20 años del 11-S en el comic-book USA

Parecía una pequeña profecía. En noviembre de 1990 se publica Spider-Man #16 en el que el lanzarredes y el recién creado grupo X-Force se enfrentan al Juggernaut en Manhattan. Todd McFarlane dibuja una de las torres gemelas «descabezada» tras una explosión provocada por Black Tom Cassidy.

Otra pequeña profecía. No tanto de los ataques sino de la crisis existencial a la que se enfrentaría el país. En la saga America Lost, publicada en Captain America v.3 #45-48 (septiembre-diciembre 2001), la némesis del héroe, Cráneo Rojo idea un plan para destruir los EE.UU.desde dentro fomentando el odio y la disensión dentro de la ciudadanía. Su compañero en esta labor será un personaje denominado el Aborrecedor (Hate Monger) quien, con sus poderes, influirá psicológicamente en varios grupos de hombres blancos, latinos y afroamericanos para que se ataquen entre sí. Según Cráneo Rojo “América es una caldera llena de odio esperando a reventar”. Dan Jurgens no presenta un argumento especialmente novedoso en lo que se refiere a las aventuras del Capitán América. Y, como en muchas otras ocasiones, la resolución de esta historia vuelve a mostrarnos de nuevo que la forma de conseguir que los estadounidenses dejen el odio atrás es un discurso del Capitán América apelando a los valores del sueño americano: “Si este país se basa en algo es que cualquiera puede alcanzar el éxito. No sólo toleramos la diversidad… sino que la abrazamos porque todo el conjunto del sistema es mayor que la suma de sus partes. ¡No renunciéis a vuestra libertad! No destruyáis lo que otras personas han dedicado 225 años a construir”.

Nadie podía imaginar, cuando se publicó America Lost, que EE.UU. estaba a escasas semanas de sufrir un atentado brutal que cambiaría por completo la percepción de lo que sus ciudadanos entendían como amenaza. Amenazas que ya no podrían enfrentarse con discursos como el del Capitán América.

Contexto

Nuestra percepción de la realidad se encuentra muy influida por la cultura estadounidense, ya sea a través de su música, cine o literatura. El cómic, a pesar de su escasa penetración en la sociedad comparado con los ejemplos anteriores, no es una excepción. Las historias de superhéroes, tal y como están construidas, son una ventana al mundo. A un mundo donde se muestran, con alegorías y metáforas, los equilibrios de poder, las ideologías enfrentadas, los conflictos de poder.

En EE.UU., la aportación más importante que el cómic ha proporcionado a la cultura popular es la creación y expansión del mito del superhéroe. Como cualquier expresión de la cultura popular, el superhéroe no es un concepto creado en el vacío. Responde a los miedos, esperanzas, aspiraciones y anhelos de una sociedad dada, específicamente en el contexto histórico en el que surge y se desarrolla. El superhéroe es un concepto, por tanto, ideológico primero (siempre) y político después (en ocasiones). Que quede muy claro. Que los superhéroes sean constructos ideológicos no es ni positivo ni negativo. ES. La creencia en un arte o historia desideologizada es, simplemente, incorrecta. Otro debate es si esa ideología es compartida -“sentido común”- o no -“creencias bárbaras”. Y eso no es el objetivo de este artículo.

Hablar del 11-S en el cómic es hablar de cómo lo que acontece en el mundo real afecta a las narraciones ficticias de mundos como el de los superhéroes en el comic-book. Pensemos en el Capitán América. El Capitán América es un militar que cumple órdenes, respeta una jerarquía predeterminada y representa a los EE.UU. desde los mismos colores de su uniforme y escudo. Es un prototipo de superhéroe que se identifica explícitamente como el representante y defensor de una nación-estado específica. El Capitán América es parte constitutiva de un relato nacionalista estadounidense y así lo viene a decir su co-creador Jack Kirby cuando afirma que “el capitán América fue creado en un tiempo que necesitaba de figuras nobles. Todavía no estábamos en guerra, pero todo el mundo sabía que íbamos a estarlo. Esta es la razón por la que nació el Capitán América; América necesitaba un superpatriota”. El personaje no solo es un emblema propagandístico ambulante merced a su traje sino que representa una idea esencial para arengar a las tropas: ningún hombre normal puede llegar a ser Superman pero cualquier soldado tiene el potencial para convertirse, gracias a su valor, coraje y sacrificio, en el Capitán América. Además, y ya desde su primera aparición, el Capi se convertía en parte de la construcción de la imagen que los EE.UU. tenían de sí mismos así como de la que querían transmitir al exterior. Esta imagen presentaba al país como una nación amante de la paz frente al salvajismo y la barbarie de los países asiáticos y la agresividad belicosa de Europa. Téngase en cuenta que el elemento de combate con el que se equipa el Capitán América es un escudo, simbolizando esta idea defensiva de los EE.UU. Por si toda esta simbología no fuera suficiente, en la portada del Captain America Comics #13 (abril 1942), publicado después de Pearl Harbor, vemos al Capitán dando un puñetazo a lo que parece un oficial del ejército japonés mientras dice “¡Vosotros lo empezasteis! Ahora… ¡nosotros lo terminaremos!”, no dejando ninguna duda con respecto a la responsabilidad de Japón no sólo de su ataque a la flota del pacífico estadounidense sino también en lo que concierne a las seguras represalias que esta acción bélica les ocasionará.

La fulgurante aparición del Capitán América supuso también una aproximación diferente del superhéroe frente al mundo real. En 1941, Superman y Batman se enfrentaban villanos genéricos en ciudades imaginarias. Steve Rogers había nacido en Nueva York y peleaba con enemigos que imitaban el mundo real (nazis) o que directamente se trasvasaban dentro de su universo de ficción (Hitler). El choque realidad-ficción en el universo del Capitán América quedó plasmado en el puñetazo que el héroe propina a Hitler en la mítica portada del Captain America Comics #1 (marzo 1941), un mero recurso propagandístico puesto que el Führer no hace acto de presencia en el interior del cómic. Sirva esta breve introducción para poner en contexto al lector acerca de los inevitables trasvases realidad-ficción en el mundo del cómic.

Los atentados

La mañana del 11 de septiembre de 2001, dos aviones de pasajeros impactaron contra las torres del World Trade Center de Nueva York, la más icónica de un conjunto de acciones orquestadas para infundir el miedo y la rabia en el corazón del país más poderoso del mundo, que incluyeron otro avión controlado por terroristas estrellado cerca del Pentágono y el fallido plan que pretendieran llevar a cabo los secuestradores del vuelo United 93. Por terribles que fueran las imágenes y, sobre todo, las consecuencias en pérdidas humanas que tuvieron lugar aquel día, sólo desde una mentalidad que se ha construido desde hace décadas centrada en el excepcionalismo de EE.UU., podríamos entender los ataques terroristas del 11 de septiembre de 2001 como un evento único y singular. La excepcionalidad del acontecimiento vino dada por el lugar que había sido elegido para el ataque, los propios EE.UU. Por otra parte, los medios de comunicación hicieron especial hincapié en que el 11-S suponía el advenimiento de una nueva realidad geopolítica que cristalizó en una frase repetida como un mantra: “Esto lo cambia todo”.

Los cómics homenaje

Comparativamente con el resto de formas de expresión de la cultura popular de ficción como el cine o la televisión, un cómic puede pasar muy rápidamente de la idea en la cabeza del guionista a las estanterías de las librerías. Siendo esto así, no es extraño que la industria del cómic fuera quien produjera las primeras interpretaciones artísticas de ficción serializada a escala nacional de la crisis provocada por el 11-S. Siendo además Nueva York la sede tanto de Marvel como DC (en aquel momento, al menos), no extraña que ambas compañías se pusieran rápidamente manos a la obra para publicar unos cómics especiales que tenían dos funciones: recaudar dinero en beneficio de los familiares de las víctimas en los atentados y honrar a los que, desde los medios de comunicación, se reconocía como los “verdaderos héroes”, es decir, los policías, bomberos y personal médico que habían participado en las labores de rescate y asistencia.

DC colaboró con otras editoriales como Dark Horse, Chaos! e Image en la publicación de dos volúmenes, 9-11: Artists Respond, Volume One (enero 2002) y 9-11: The World’s Finest Comic Book Writers & Artists Tell Stories to Remember, Volume Two (febrero 2002), en los que aparecían una serie de relatos cortos y textos donde los dibujantes y guionistas contaron con carta blanca para crear cualquier pieza que consideraran apta para el homenaje. Ambos volúmenes superaban las 200 páginas y, centrándonos en el primero de ellos, en general, presentaba historias que no superaban las dos páginas y se centraba en relatos muy enfocados en la memoria de los fallecidos. Hay aquí pocas historias que exalten el patriotismo (John Snyder) y se agradecen los que no se olvidan de desligar los ataques con la comunidad musulmana en su conjunto (Jim Mahfood, Terry Anderson). Uno de los recursos más utilizados por los creadores será el de apelar a la infancia (John J. Muth, Robert Kirkman y Tony Moore, Jeph Loeb y J. Scott Campbell), junto con referencias poéticas (P. Craig Russell) y sentimentales (Dave Gibbons). Otros artistas involucrados en el proyecto serían Jim Valentino, Kevin Nowlan (en una historia inclasificable de una señora con mal humor que encuentra un perro y se vuelve feliz), Joe Casey y Sean Phillips, Frank Miller con un mensaje ¿anti-nacionalista? con solo 3 viñetas, Humberto Ramos, Brian Pulido e Ivan Reis, Mike Mignola, Daniel Acuña, guionistas como Roger Stern o Tom DeFalco (que no participaron en los especiales de Marvel) y, por último, Alan Moore y Melinda Gebbie, con la historia más larga del tomo, crítica con EE.UU. pero sin excederse, hablando de sus cosas de Northampton y con un final bastante más agradable de lo que en un primer momento parecería. Esto por lo que se refiere a la parte más mainstream del volumen. En cuanto a la parte más indie, encontramos trabajos de Scott Morse, Paul Chadwick (que recrea lo que pudo pasar en el United 93), Phil Elliott, Mike Diana, Dave Cooper, Roger Langridge (y su Fred el payaso)o Dylan Horrocks.

En el Vol. 2, ya sí se permiten mezclar sus relatos con superhéroes y podemos leer historias un poco más largas elaboradas. Hay también un discurso más nacionalista y es más común ver representados a soldados, por ejemplo. Por lo que se refiere al uso de superhéroes en el tomo, destacaremos el trabajo de Steven T. Seagle y Dundan Rouleau (superman), Jeph Loeb y Carlos Pacheco (con Krypto ayudando a los perros de la policía a buscar supervivientes en los escombros del World Trade Center), Marv Wolfman y Barry Kitson (Raven), Dan Jurgens y Alan Davis (JLA en un relato con mucho metalenguaje y mucho más corazón), y dos historias que se basan en Sandman: la buena con Neil Gaiman y Chris Bachalo (salen un par de eternos y se hace muy corto) y la bastante mala con Paul Levitz y Jim Lee (en la que el bibliotecario Lucien lanza una perorata propagandística). En el resto del volumen nos encontramos trabajos de Will Eisner, Joe Kelly y Scott Kolins, Dan Abnett, Andy Lanning y David Lloyd, Kurt Busiek y Brent Anderson (directamente desde Astro City y con el, para mí, mejor relato de todos), Darwin Cooke, Ed Brubaker y Michael Lark, Brian K. Vaughan y Pete Woods, Brian Azzarello y Eduardo Risso, J.M. DeMatteis y Michael Zulli, Stan Lee y Marie Severin (en un ejercicio de propaganda disfrazado de cuento infantil), Geoff Johns y David S. Goyer con Humberto Ramos contra la islamofobia, y Michael Moorcock junto con Walter Simonson recordando la segunda guerra mundial un poco porque sí.

Por su parte, Marvel puso a trabajar a sus guionistas y dibujantes en dos cómics. El primero de ellos estuvo dedicado únicamente a ilustraciones llamado Heroes (enero 2002) con trabajos de Neal Adams, J.Scott Campbell, John Cassaday, Alan Davis, Adam Kubert, Salvador Larroca, Jim Lee, George Perez, Joe Quesada, Alex Ross, pero también con algunos textos de gente como Stan Lee, Neil Gaiman, Kurt Busiek o el mismísimo Alan Moore (“todos somos Guernica”). El segundo de los cómics homenaje made in Marvel estuvo centrado en historias cortas sin diálogo alguno denominado A Moment of Silence (febrero 2002). En él podíamos leer relatos realizados por Bill Jemas (que abre el cómic porque para eso era el jefazo de Marvel en aquel momento) y Mark Bagley, Brian Michael Bendis y Scott Morse (con una página de texto porque para eso es Bendis), Joe Quesada e Igor Kordey (recordando uno de lo casos reales de un bombero fallecido durante las tareas de rescate), o Kevin Smith y Romita Jr.

Algunas de las ilustraciones y relatos presentados en estos especiales hacen uso de una simbología que, dentro de los cómics de superhéroes, se repetiría en los meses posteriores al ataque: la comparación entre la guerra contra los talibanes y Al-Qaeda, y la 2ª Guerra Mundial; o la de el ataque a las Torres Gemelas con el bombardeo japonés de Pearl Harbor. Es el caso de una ilustración incluida en Heroes en la que vemos a Hulk de pie sobre un montón de escombros sosteniendo una bandera estadounidense, todo ello rematado por la frase “Hay Uno Más Fuerte” (Strongest One There Is); o de la historia corta “Soldiers” en 9-11: Artists Respond, Volume One creada por Beau Smith en la que un soldado en la reserva, mientras ayuda a los equipos de emergencia en Nueva York y se prepara para viajar a Afganistán, tiene el siguiente monólogo interior: “Esta no es la guerra de mi abuelo. Esta es una guerra de ratas y la única forma de cazar a ratas que muerden es escabullirse en sus madrigueras. Envías a perros (rat terriers) a esas madrigueras para ir a por ellas y no vuelven a salir hasta que todas las ratas están muertas. Nosotros somos esos perros. Somos soldados”. A pesar de estas historias o imágenes con gran calado patriótico y nacionalista, la mayoría de lo narrado en estos especiales sigue un discurso progresista sobre la pérdida y el sufrimiento, el poder de las asociaciones ciudadanas, el multiculturalismo y la globalización, así como la necesidad de frenar o ralentizar el ciclo de odio y violencia.

Para terminar, un buen puñado de creadores de cómics independientes editaron 9/11 Emergency Relief, con un evidente espíritu indie gracias a las aportaciones de, entre otros, Harvey Pekar, Jeff Smith, Jessica Abel, Scott Morse, Ashley Wood, Mike Avon Oeming, James Kochalka o Frank Cho.

El 11-S en Marvel

El universo Marvel se ha vanagloriado siempre de ser un conjunto de relatos interrelacionados que tienen lugar en un mundo ficticio pero apegados a la realidad histórica y social del momento. La era Marvel se inicia el 8 de agosto de 1961 (con fecha de portada de noviembre 1961) con el debut de Los Cuatro Fantásticos, creados por Stan Lee y Jack Kirby, la misma semana que la República Democrática Alemana comenzaba a construir el Muro de Berlín y menos de cuatro meses después de que Yuri Gagarin se convirtiera en el primer cosmonauta. Según el escritor Pierre Comtois, sería “el comic book que claramente divide la historia de los cómics en dos etapas: todo lo que vino antes y los descendientes de los cuatro fantásticos que vinieron después. Fue el tebeo que reescribió las reglas del mundo del cómic y, para poder sobrevivir, todos los demás tendrían, tarde o temprano, que seguirlo”.

Stan Lee quería que los lectores se sintieran identificados no solo con los personajes que escribía sino con su entorno. Lee utilizó Nueva York como eje geográfico de su mundo de ficción. Los más famosos, por aquel entonces, héroes de DC habitaban ciudades ficticias como Metropolis o Gotham que, por otro lado, no escondían la influencia en su construcción de la urbe neoyorquina. No se trata, claro, de la “verdadera” NY, pero para el lector, además del guiño constante a lugares que reconoce (por vivir o haber viajado allí o simplemente por haber visto decenas de películas ambientadas en ella), ejerce una poderosa influencia el simple hecho de estar viendo una Nueva York posible. Con el tiempo, otras muchas ciudades de EE.UU. y del resto del mundo han sido utilizadas por guionistas y dibujantes como telón de fondo de las aventuras de los superhéroes Marvel pero la ciudad de la Gran Manzana continúa siendo un símbolo inseparable de muchos personajes, especialmente urbanos como es el caso de Spiderman o Daredevil. Lo llamativo es que Lee no inventó nada utilizando de esta manera el entorno urbano que él mejor conocía. Marvel, cuando todavía era Timely en los años cuarenta, ya había determinado que sus héroes vivían en Nueva York. Como resume Sean Howe, la Nueva York de Timely rebosaba de cosas reales que destruir: en Marvel Mistery Comics #8 y 9 Namor siembra el caos en el túnel Holland, el Empire State Building, el zoo del Bronx y el puente George Washington antes de que la Antorcha Humana finalmente se enfrente a él en una batalla que se desplazará hasta la Estatua de la Libertad y el Radio City Music Hall. Hoy en día, para los aficionados es difícil no pensar en la cantidad de lugares icónicos del universo Marvel que pululan en esta Nueva York de ficción. No solo la mansión de los Vengadores o la Torre Baxter sino los cafés donde se reunían Peter Parker y compañía o el Sancta Santorum del Doctor Extraño.

El impacto que el mayor ataque terrorista nunca visto en suelo norteamericano iba a tener en la editorial de cómics que se caracterizaba por tratar temas del mundo real tenía, a la fuerza, que ser enorme. De hecho, el 11-S reintrodujo de lleno la realidad geopolítica en los relatos del Universo Marvel, cuyos cómics pasaron a ser más conscientemente políticos de lo que lo habían sido desde los años setenta. Es cierto que ninguno de los superhéroes de las dos grandes editoriales marchó a pelear en Afganistán o Irak, como sí habían hecho los superhéroes en la 2ª Guerra Mundial y Vietnam. Si nos centramos en Marvel, los meses posteriores al atentado no vieron ninguna alteración significativa en las narrativas de las historias que se estaban publicando (excepto en ocasiones especiales y contadas como el número homenaje de Spiderman del que hablaremos a continuación) aunque los cómics de superhéroes y, sobre todo, sus mundos de ficción, se vieron atrapados en una espiral de miedo y paranoia, al igual que ocurriría en el mundo real.

A las pocas semanas del 11-S, se ponía a la venta The Amazing Spider- Man vol.2 #36 (diciembre 2001), un cómic que tendría una gran repercusión en los medios de comunicación. Su guionista, J. Michael Straczynski decidió interrumpir la saga que estaba narrando en ese momento en la colección del héroe arácnido para contar una historia que intentara mostrar el impacto del derrumbamiento de las Torres Gemelas en el Nueva York del Universo Marvel. desde la portada, completamente en negro excepto por el logo de la colección, hasta el interior donde encontramos a Spiderman ayudando a los equipos de emergencia momentos después de la caída del World Trade Center y preguntándose si podía haber hecho algo más para evitar el ataque, emulando las preguntas que, imaginamos, altos cargos de la administración estadounidense se harían a sí mismos. Spiderman aparecerá acompañado de otros reconocibles héroes Marvel como el Capitán América o Thor, y, lo que es más llamativo, por supervillanos como Magneto o el Doctor Muerte, al que se le escapan unas lágrimas al ver en persona la destrucción ocasionada por los terroristas, algo que recibió muchas críticas por parte de los aficionados al considerarse un intento de ganar notoriedad mediática basado en el oportunismo más que en el respeto a la memoria de las víctimas. La innegable carga ideológica incluye esta ruptura de la coherencia del propio universo Marvel en la que los villanos, algunos de ellos habiendo ocasionado matanzas peores que la del 11-S, se alinean con una noción de Occidente frente a los “bárbaros” que amenazan nuestro modo de vida. El relato, narrado por la voz en off de Spiderman incluye la aprobación de la subsiguiente política exterior de Bush (“Vivimos en cada golpe que dais por la justicia infinita, pero siempre esperando sabiduría infinita”) y una página final en la que varios superhéroes aparecen junto con bomberos y policías dibujados con una bandera estadounidense de fondo y el texto “Manteneos firmes”, indicando el compromiso del superhéroe Marvel por excelencia con la unidad de todos los ciudadanos del país frente a la amenaza del terror.

Este compromiso implicaba alterar o censurar historias que, bien ya se encontraban en curso, o estaban a punto de ser publicadas. En primer lugar, citar la cancelación de The Brotherhood en su #9, serie de escaso éxito que intentaba actualizar la imagen de un antiguo grupo de villanos mutantes convirtiéndolos en una especie de célula anarquista que planea atentados para subyugar a la Humanidad. Estamos hablando de uno de los experimentos raros de Jemas al frente de Marvel, puesto que el guionista acreditado se llamaba únicamente “X” (Parece ser que Howard Mackie). A pesar de sus malas ventas, los nueve números fueron publicados en España en formato comic-book por Planeta. Otros guionistas tuvieron más suerte y “solo” vieron retrasados o alterados sus argumentos. Fue el caso de Brian Michel Bendis que vio cómo se retrasaba la conclusión de su saga inicial en Elektra #1-5 (septiembre 2001-enero 2002) en la que la heroína se infiltra en el palacio de Saddam Hussein en Irak para robarle un artefacto de gran poder con el que planea atacar a EE.UU. Nunca hubo confirmación del propio Bendis acerca de si los atentados provocaron cambios en la resolución de esta saga pero es difícil pensar que lo que finalmente vio la luz era 100% lo que el guionista de Cleveland tenía en mente antes de comenzar su publicación.

Los problemas creativos en Marvel no oscurecieron las oportunidades de negocio que también se abrieron en los meses posteriores al atentado. En el verano de 2002, Marvel comenzó a publicar tres colecciones dentro de la denominación genérica “Call of Duty”, dedicadas a los que la sociedad estadounidense había ensalzado como los verdaderos héroes del 11-S en una canonización que rozaría la hipérbole; Call of Duty: The Precint; Call of Duty: The Wagon; y Call of Duty: The Brotherhood; protagonizadas respectivamente por policías, un conductor de ambulancia y bomberos, todos ellos inmersos historias situadas en una Nueva York post 11-S. Aunque las historias se centraban en las peripecias de estos personajes “reales”, las series nunca consiguieron arrancar en lo que a ventas se refiere y, tras publicar algún relato donde ya se incluían elementos fantásticos más propios de un universo de ficción como Marvel (como fantasmas o espíritus), cerraron a los pocos números. En este caso, ninguno vio la luz en España.

Todo lo contrario le ocurrió en 2002 al Capitán América, el superhéroe estadounidense por excelencia, que estrenó colección nueva, una en la que además se prometía profundizar en los aspectos más ideológicos y controvertidos del personaje. En la saga “Enemigo”, publicada en Captain America vol. 4 #1-6 (junio-diciembre 2002) a cargo de John Ney Rieber y John Cassaday, el argumento se centra en el enfrentamiento entre el Capitán y un terrorista islámico, Al Tariq, que, junto con sus acólitos, ha tomado como rehén un pueblo en pleno centro de los EE.UU. llamado metafóricamente Centerville. El primer número sirve como prólogo y en él vemos a Steve Rogers trabajando retirando escombros en la zona cero cuando Nick Furia, en nombre del gobierno, le conmina a ir a Afganistán a luchar contra los talibanes. Rogers se niega afirmando que todavía puede salvar vidas ayudando a rescatar supervivientes. El Capitán aparece representado como un ciudadano y no como un superhéroe, más preocupado por proteger vidas que por ir a la guerra a luchar. En sus reflexiones iniciales hay dolor y pena pero no rabia ni ansias de venganza. “Tenemos que ser más fuertes de lo que nunca hemos sido. Como pueblo. Como nación. Tenemos que ser América. O ellos habrán ganado” se puede leer en el monólogo interior del Capitán. Las reflexiones sobre el papel de los EE.UU. en la creación del monstruo terrorista que les ha golpeado son constantes en el resto de la saga. En Centerville, el Capitán se enfrenta a las soflamas antiamericanas de Al Tariq (“¡Vosotros sois los terroristas!” le espeta a una cámara de televisión) pero también a niños-bomba y a la posible responsabilidad de los EE.UU. en la creación de terroristas puesto que el pueblo es la sede de una empresa que fabrica armas; todo ello en una de las historias que más crudamente han presentado el terrorismo dentro de los cómics. “Enemigo” es una historia que comienza con la imaginería del 11-S para trasladarse primero a un pueblo donde los miedos del americano medio a un ataque terrorista se hacen realidad, para acabar con el Capitán América en Dresde, donde se arrepiente de los bombardeos aliados sobre la ciudad y descubre que los terroristas de Centerville poseían tecnología estadounidense en clara analogía con la ayuda prestada a los muyahidines de Afganistán por parte de los EE.UU. en los años ochenta.

Siendo la saga “Enemigo” una historia que cuestiona abiertamente el excepcionalismo y la supuesta superioridad moral estadounidense, hay un par de detalles que no encajan en la narración. En primer lugar, las portadas del dibujante John Cassaday para los seis números que componen la saga se presentan como variaciones de ilustraciones provenientes de los carteles propagandísticos de la 2ª Guerra Mundial. Un estilo, aparentemente, que impulsa la relación del Capitán América con el nacionalismo estadounidense y que no se complementa con el argumento de los cómics que contienen. En segundo lugar, a pesar de hacer acto de contricción, el Capitán tiene tiempo, en su batalla final contra Al Tariq de intentar dar una justificación a las muertes provocadas por EE.UU. en su larga historia de intervenciones en países extranjeros y muestra una ingenuidad sobre el futuro digna de un personaje ficticio.
Al Tariq: «el sol nunca se pone en tu tablero de ajedrez político, tu imperio de sangre. En África, Asia, Sudamérica, nosotros moríamos y tu gente…»
Capitán América: «Mi gente nunca lo supo. Ahora lo sabemos. Y esos días son agua pasada. Hemos aprendido de nuestros errores».

Como grupo conectado con la seguridad mundial, los Vengadores, cerca ya del final de la larga etapa del guionista Kurt Busiek al frente de la colección, verán sus argumentos afectados por el 11-S. Los atentados tienen lugar en un momento en el que los Vengadores están luchando contra el conquistador espacio-temporal Kang que pretende, como su mismo nombre nos indica, conquistar la tierra. En Avengers #41 (junio 2001), publicado antes del 11-S, Kang destruye la sede de las Naciones Unidas en Nueva York pero permite la evacuación de todos los trabajadores que están dentro del edificio antes para que no haya bajas civiles. Posteriormente, en Avengers #49 (febrero 2002) el villano ataca Washington D.C., en esta ocasión provocando una matanza. Después del 11-S ni la población civil en el Universo Marvel está a salvo de ataques terroristas. “¡Las reglas han cambiado!” grita Ms.Marvel en Avengers #48 (enero 2002) mientras ejecuta al Amo del Mundo. Y es cierto que han cambiado, puesto que esta acción, el asesinato a sangre fría, tradicionalmente condenado en las filas de los Vengadores será respaldado unos meses después en Avengers #55 (agosto 2002, con una portada que es un nada disimulado guiño a las vidas perdidas el 11-S) cuando el grupo decida que la acción de Ms. Marvel estuvo justificada al encontrarse la tierra en estado de guerra y ser la heroína una exmilitar por lo que actuaba como un soldado en batalla. La guerra, nos venía a decir Marvel, es un lugar donde se comenten actos terribles pero necesarios para el bien común. Se echa mucho de menos una reflexión más profunda sobre el derecho de un héroe a matar, especialmente en un grupo, los Vengadores, que tradicionalmente (al menos hasta la llegada de Brian Michael Bendis al título) han tenido arduas discusiones sobre el tema como se pudo ver en los Vengadores Costa Oeste de Steve Englehart o en Operación: Tormenta Galáctica por poner solo dos ejemplos.

Hay un último ejemplo que merece la pena destacar y ese es el trabajo de Grant Morrison en New X-Men. La saga inicial del guionista escocés en la colección, E de Extinción, mostraba la aniquilación de millones de mutantes en la isla de Genosha. El dibujo de Frank Quitely exhibía a civiles siendo masacrados en grandes avenidas pero, sobre todo, un avión estrellándose contra una torre. El número que mostraba esta destrucción se publicó apenas un mes antes del 11-S. El atentado influyó en los planes de Morrison y un año después los héroes volvían a Genosha en uno de los cómics New X-Men #132 (Nov 2002) que mejor y con más sensibilidad hablaban del 11-S. Es una de las raras ocasiones en el cómic de superheroes en el que vemos a los personajes mirar atrás y ser conscientes del dolor y sufrimiento que conllevan algunos de los eventos que viven o experimentan. En Genosha, parte de los X-Men lidiarán con algunos supervivientes y, a través de Polaris, escucharán las palabras de Magneto antes de (supuestamente) morir. Personajes traumatizados, otros que buscan construir memoriales, los fantasmas de los ausentes y una frase de Charles Xavier: “Este lugar ya ha visto suficiente lucha”.

El 11-S en DC

Las consecuencias del 11-S en el Universo DC no fueron muy distintas que en Marvel. En un primer momento, son los pesos pesados de la editorial los que muestran en sus páginas el impacto que el ataque ha tenido, también en este universo fantástico. Lo primero que hace DC es posicionar a uno de sus héroes emblemáticos, en este caso Batman, frente a la nueva realidad post 11-S. Para ello, en Detective Comics #765 (febrero 2002) se recalca que Batman no es un personaje motivado por la venganza tras el asesinato de sus padres a manos de un carterista sino un protector de los inocentes; jugando con la idea de que los EE.UU., que con Bush al mando han invadido Afganistán y puesto en marcha la Guerra contra el Terror, no actúan movidos por la venganza sino para proteger vidas americanas.

Sin abandonar al personaje, en Batman #601-602 (mayo-junio 2002), de la mano de Ed Brubaker y Scott McDaniel hace acto de aparición un nuevo villano llamado Nicodemo que inicia una campaña de atentados terroristas en Gotham, asesinando a personas y clamando que Gotham arderá debido a su impureza y maldad. La reacción tanto del alcalde como del Jefe de Policía de Gotham repiten las mismas posturas esgrimidas por los representantes políticos de Nueva York tras el 11-S (“Esto es Gotham. Ni interrumpiremos nuestras vidas ni iremos a escondernos en algún rincón oscuro”). Finalmente, se descubre que tras la máscara de Nicodemo se esconde un concejal del Ayuntamiento de la ciudad con una historia paralela a la de Batman puesto que, como Bruce Wayne, sus padres murieron asesinados siendo él un niño. No solo se evita asociar al terrorista con Islam u Oriente Medio sino que Nicodemo representaría no únicamente un Batman “reverso” sino aquello en que podría convertirse los propios EE.UU. en su búsqueda de justicia: un monstruo vengativo y asesino. La moraleja de la historia sería que es mejor, si decides convertirte en un vigilante justiciero parapolicial, no matar gente sino protegerla como hace Batman.

Peor destino corrió el argumento inicial para el cross-over entre la Liga de la Justicia y la Sociedad de la Justicia, donde Geoff Johns y David Goyer planeaban enfrentar a los héroes con un grupo de superseres (los supermarines, introducidos por Grant Morrison en su JLA) que secuestraban al Presidente de los EE.UU. acusándole de crímenes contra la humanidad. El cómic que finalmente salió a la luz incluía una historia inofensiva sin calado político alguno con el clásico supervillano intentando conquistar el universo.

Retomando el sub-universo de Batman, DC se encontraba con un pequeño problema: su Bin Laden particular, Ra’s al Ghul. ¿Qué hacer con un personaje definido como un terrorista de oriente medio que defiende el genocidio como herramienta para construir un mundo mejor alejado del “decadente Occidente”? Su nombre significa en árabe “Cabeza del demonio” y el mundo que dice querer alcanzar es uno que recuerda al de los relatos primitivos de la Biblia por lo que sus acciones también pueden poseer una pátina de interpretación religiosa. Cuenta, además, con “La Liga de las Sombras”, un grupo de fanáticos asesinos a sus órdenes. En su primera aparición post 11-S, Ra’s es asimilado sin pudor a Bin Laden cuando en la serie limitada Batman/Superman/Wonder Woman: Trinidad (agosto-octubre 2003), escrita y dibujada por Matt Wagner, el personaje idea un ataque terrorista sobre Metrópolis lanzando dos aviones suicidas contra las Torres Lexcorp propiedad de Lex Luthor. Estas analogías tan evidentes entre un suceso real y el comportamiento de un personaje de ficción serán una excepción en los cómics de DC post 11-S. En 2004, durante la miniserie Batman: La muerte y las doncellas (octubre 2003-agosto 2004), Ra’s será asesinado por una de sus hijas, curiosamente de ascendencia judía, llamada Nyssa, y permanecerá muerto hasta 2008 cuando sea revivido en la saga “La resurrección de Ra’s al Ghul”.

Si hablamos del otro gran héroe icónico de la editorial, es especialmente llamativa la narrativa utilizada en los cómics de Superman para hablar de la pérdida y la tragedia. En 1992, DC publicó un cómic que se convirtió en noticia en todo el mundo: la muerte de Superman a manos de Juicio Final en una cruenta batalla. DC le pidió al autor de la aventura original, Dan Jurgens, que volviera a contar esa última batalla pero dando más importancia al entorno, la propia ciudad y sus habitantes; algo que simplemente se dejó de lado en la narración de 1992. Por ello, el guionista, junto con el dibujante Bill Sienkiewicz, en la miniserie Superman: Day of Doom (enero-febrero 2003) utilizará como narrador a un periodista que tiene como misión hacer un reportaje de aquella “muerte” de Superman. La historia, tal y como se cuenta en 2003, se centra en los sentimientos de pérdida, dolor y vacío que dejó en la población civil la desaparición del Hombre de Acero, evocando el tono y las declaraciones de muchas piezas periodísticas post 11-S. Como si de un ejercicio de exorcizar demonios se tratase, uno de los testigos de la batalla en Metrópolis declara al periodista que “si Superman podía morir, ¿cómo podíamos nosotros sentirnos a salvo?”

Fuera de los grandes héroes de DC, el caso más importante de historia (y destino editorial) condicionada por el 11-S es sin duda el de The Authority. La colección era un éxito, más de crítica que de público, ya en la etapa dirigida por Warren Ellis y Bryan Hitch, que habían creado un cómic apoyado en gigantescas escenas de destrucción masiva en urbes tan conocidas como Londres, Los Ángeles o Moscú. Con la llegada de Mark Millar a los guiones, la colección mantenía la espectacularidad pero añadía una feroz crítica política contra parte del establishment. Millar deja claras sus intenciones con las primeras palabras que aparecen en The Authority # 13 (mayo 2000): “¿Por qué los super-tipos nunca van contra los verdaderos bastardos?”. The Authority evoluciona a un cómic con una gran carga ideológica y política en la que los héroes derrocan a un dictador en el sudeste asiático, utilizan su enorme base espacial para alojar a refugiados, expulsan a Rusia de Chechenia y a China del Tibet; amenazando con convertir la Tierra en una auténtica utopía. Al igual que Ellis, Millar estructura su estancia en la serie en tres arcos argumentales distintos y no tiene reparo alguno en incluir como enemigos en dos de ellos tanto a EE.UU. como al G7 que ven peligrar su posición como fuerza más poderosa del planeta. Bill Clinton amenazará al nuevo líder del grupo, Jack Hawksmoor, debido a su intervención en estados soberanos mientras que George W. Bush formaba parte del comité que ordena asesinar a los miembros de the Authority antes de ver borrados sus rasgos por la censura en la versión que llegó a las estanterías de las librerías.

Con Millar, el nivel de violencia también se incrementará notablemente, algo que incluirá violaciones, amputaciones, asesinatos de bebes y torturas entre otras cosas. Tras el 11-S, era difícil pensar que The Authority pudiera seguir publicándose de la misma manera. En primer lugar, se canceló la publicación del especial The Authority: Widescreen, que hubiera supuesto el retorno de Hitch a los personajes. Widescreen contenía una cruenta escena de batalla en Nueva York, lo que justificaba, a ojos de los responsables de DC, su cancelación. Después, la serie regular fue acumulando retrasos debido a interferencias editoriales. El dibujante Arthur Adams fue obligado a redibujar partes de The Authority #27 y 28, lo que forzó su dimisión tras entregar el susodicho #28. Tenemos conocimiento y muestras de esos cambios gracias a las filtraciones que trabajadores de Wildstorm proporcionaron a Rich Johnston. Lo peor es que, la censura y alteración de la versión original de esos números ni siquiera estaban relacionados con esta nueva sensibilidad post 11-S. Al parecer, gente en DC llevaba tiempo queriendo “meter mano” en la colección para rebajar el nivel de violencia y el 11-S fue la excusa perfecta no solo para alterar viñetas, sino para cerrar la serie.

Catarsis

El dolor de un recuerdo traumático puede permanecer muchos años en un individuo. Quizás toda la vida. Por lo que se refiere al trauma colectivo en una sociedad dada, hay veces que el dolor también dura tiempo que nuevas generaciones de ciudadanos ya no han vivido el trauma original y son depositarios del trauma a través de la educación o los medios de comunicación. Otras veces, la misma generación que sufrió el trauma consigue, mediante un proceso catártico, eliminar ciertos tabúes. Este es el caso de la representación en la ficción del 11-S.

Un ejemplo visual que será fácil reconocer. Tras el 11-S, dentro de la industria del cine se consideró “insensible” filmar escenas de destrucción en Nueva York. Incluso aquellos blockbusters rodados total o parcialmente en NY, se preocuparon mucho de no mostrar edificios o lugares reconocibles de la ciudad. Por lo general, bien la película se rodaba fuera de NY (Transformers 1-L.A- y Transformers 3-Chicago-) o se evitaba filmar allí las escenas de acción (Batman Begins). 10 años después del 11-S, el zeitgeist había cambiado y el tabú de mostrar imágenes de destrucción en NY en el cine estaba a punto de caer. Dos films rodados en 2011 iban a romper esa norma no escrita. Uno de ellos era El Caballero Oscuro: La Leyenda Renace, la culminación de la trilogía sobre Batman de Christopher Nolan. Tras rodar casi íntegramente El Caballero Oscuro en Chicago, NY era claramente visible en esta tercera parte, incluyendo la voladura (ficticia) de los puentes que conectan Manhattan con el resto de la ciudad. El otro era Los Vengadores. Hay que intentar ponerse en la piel del espectador que, una década después del atentado, veían en pantalla grande rascacielos arder e hitos de NY entre cascotes y destrucción. La narrativa de “unidos, resistiremos”, que había sido una de las líneas maestras del blockbuster post 11-S (siendo el mejor ejemplo Terminator 3: la rebelión de las máquinas) quedaba obsoleta frente al retorno de los héroes que venían a salvarnos y a evitar el Apocalipsis.

La catarsis en Marvel creo que es bastante clara y tiene un claro ejecutor: Brian Michael Bendis. “Vengadores Desunidos”, publicada en Avengers #500-503 (septiembre-diciembre 2004) la mansión de los Vengadores es atacada repetidas veces de una forma que recuerda poderosamente a la de los infames atentados. La saga se caracteriza por presentar una narración en la que los personajes se ven inmersos en un entorno de confusión y desorientación que se refuerza por la utilización de repeticiones, flashbacks y alucinaciones. Hablar de analogías o metáforas quizás no sea lo más adecuado cuando, en el relato, vemos cómo dos miembros del grupo se autoinmolan para ocasionar la mayor destrucción posible en el cuartel general de los Vengadores. La Sota de Corazones explota como si de un terrorista suicida se tratase frente a la puerta de la mansión donde reside el grupo; mientras que la Visión estrella un avión contra los restos de lo que queda del edificio. Dos ataques consecutivos, sin aviso ninguno, que buscan crear la mayor destrucción material y simbólica posible. Finalmente, se descubre que es una vengadora, la Bruja Escarlata, quien, enloquecida, ha decidido atacar a sus compañeros haciendo uso de sus poderes místicos. Los Vengadores prevalecerán pero a un alto precio puesto que varios de sus miembros morirán y su sede habrá desaparecido.

El volumen uno de los Vengadores finalizará con el especial The Avengers: Finale (enero 2005) en el que inicialmente vemos los restos humeantes de la mansión, unos escombros que recuerdan a la zona cero de Nueva York y cuya conexión con lo sucedido al World Trade Center es reforzada por Iron Man cuando dice que se ha “tomado la libertad de comenzar el papeleo con la ciudad de Nueva York para declarar esta propiedad un lugar de interés histórico (landmark)… creo que es un memorial adecuado”. Una de las últimas páginas del cómic muestra a una multitud a las afueras de lo que queda de la mansión dejando recuerdos y velas como ocurrió en lugares cercanos al atentando en Nueva York tras el 11-S. Marvel relanzó el grupo con una nueva alineación que incluía a los dos superventas de la editorial, Spiderman y Lobezno. La elección de este último personaje, aparentemente en las antípodas de lo que supone ser un vengador, se justificó en el siguiente diálogo mantenido por Iron Man y el Capitán América en Nuevos Vengadores #6 (junio 2005)
Iron Man: Bueno, los Vengadores originales no se convirtieron en un verdadero equipo hasta que se añadió un último elemento. (…) Y entonces te encontramos… tú eras ese elemento. Pero en este equipo, en esta situación, en este mundo… él [Lobezno] es tú. Él es el elemento que nos falta.
Capitán América: Tony, es un asesino.
Iron Man: (…) No podemos permitirnos no contar con él. Vamos a necesitar a alguien que llegue a lugares donde nosotros no podemos. Y sabes exactamente a lo que me refiero.

El caso de DC es un poco más complicado. Probablemente, la historia mejor posicionada para ser considerado el elemento catártico sería la miniserie creada por el escritor Brad Meltzer y el dibujante Rags Morales titulada Crisis de Identidad (agosto 2004-febrero 2005), un ejercicio de retrocontinuidad que alteró la percepción que se tenía de muchas de las premisas básicas del Universo DC. En ella, alguien está asesinando a familiares de los superhéroes como la mujer del Hombre Elástico o el padre de Robin, mientras que otros muchos como Lois Lane reciben amenazas de muerte. La paranoia se adueña de la comunidad superheroica mientras que miembros de la Liga de la Justicia presuponen que el principal sospechoso es un villano de poca entidad conocido como el Dr. Luz quien, años atrás, violó a la primera de las víctimas, la mujer del Hombre Elástico. Como represalia, los héroes, con el voto en contra de Batman, le practican una lobotomía al Dr. Luz, convirtiéndole en el villano de cómic inofensivo típico de los años sesenta. Se descubre que este proceso ha sido impuesto a otros villanos e incluso Batman ha visto su memoria alterada para no recordar nada de estos hechos habida cuenta de su negativa a formar parte de ellos. Finalmente, el asesino resultará ser la exmujer de otro héroe (The Atom), quien afirma haber cometido sus crímenes como forma de llamar la atención de su ex y poder así reconciliarse con él. Crisis de Identidad juega con el clima de miedo post 11-S en el que, además, como se ve en esta historia, ni compañeros, amigos o incluso familia son enteramente de fiar. Sin embargo, Crisis de Identidad es un narración más afectada por el 11-S que una que pretenda sobrepasar el tabú explícito de la violencia simbólica representada. Ese tabú, considero, se rompe un poco más tarde.

Con Cuenta Atrás a Crisis Infinita (mayo 2005), de Geoff Johns, DC parece abrazar sin tapujos una aproximación más oscura y violenta a su Universo. Para empezar, Max Lord asesina a Blue Bettle, ambos personajes famosos en los años ochenta como alivios cómicos en la colección de la Liga de la Justicia. Posteriormente, Lord, que se revela aquí como un auténtico psicópata, utilizará sus poderes de control mental para apoderarse de la voluntad de Superman y lanzarlo a una espiral de destrucción. El final del Wonder Woman #219 nos muestra cómo Wonder Woman, para liberar a Superman del control de Lord, mata a éste último rompiéndole el cuello. La Trinidad de superhéroes de DC pasará los siguientes años mirándose y tratándose con desconfianza. Hasta el final de la década, los cómics de DC verán incrementarse sobremanera el número de actos violentos, especialmente amputaciones como si intentaran dejar claro a sus lectores que los cómics ya habían dejado de ser cosa de niños. Ya no hay casi espacio para el recuerdo y la añoranza. Estos no son cómics que recreen el miedo, la incertidumbre o la rabia de los atentados. Son cómics nacidos de otro momento y en otra sociedad. La de la guerra de Irak y Abu Ghraib.

Por último

20 años después, el 11-S es un recuerdo más dentro de los Universos Marvel y DC. Es extraño que sea utilizado o mencionado en una historía publicada en alguna de las dos editoriales. Hay excepciones, claro. En uno de los capítulos del serial dedicado a Lobezno en Marvel Comics Presents #7 (2019), titulado “La Vigilia” vemos al héroe en NY, momentos después del atentado. En 2004, Wildstorm comenzó a publicar Ex Machina, la excelente serie político-superheroica creada por Brian K. Vaughan y Tony Harris, en la que el héroe conseguía detener uno de los aviones que se iba a estrellar en el World Trade Center (y la fama consiguiente le ayuda a convertirse en alcalde de Nueva York). En 2006, de nuevo en Wildstorm, aunque sería más apropiado asociar la colección a Dynamite, Garth Ennis y Darick Robertson mostraban en The Boys cómo todos los aviones controlados por los terroristas eran interceptados y la amenaza neutralizada menos en uno de ellos que se estrellaba en el puente de Brooklyn tras la desastrosa intervención de los Siete. Hay que destacar también la publicación en 2011 del one-shot The Big Lie por Rick Veitch y Gary Erskine, en el que la viuda de una de las víctimas del 11-S consigue viajar en el tiempo con el objetivo de evitar el atentado.

El 11-S es historia y en años venideros es probable que sea continúe siendo referenciado de una manera u otra, implícita más que explícitamente, en algunos cómics. Y ojalá sigamos contándolo aquí, en Zona Negativa.

El autor desea agradecer y dedicar este artículo a Arturo Porras, que siempre nos ha animado a ser mejores, y Alejandro Magallares por su artículo sobre el 11-S publicado en Dolmen allá por 2003 y que sirvió de inspiración para tantas cosas.