Watchmen: Un mundo donde caben muchos mundos.

Watchmen nunca muere. Cuando parece que su influencia se apaga algo activa de nuevo a esta obra para que vuelva a estar en boca de todos. Unas veces motivado por una nueva edición, otras porque la editorial revisita ese universo contando historias anteriores a la historia de Moore, otras porque se rueda una película basada en la novela gráfica… sea como sea siempre hay un motivo para volver a hablar de Watchmen, tal y como ocurre en este mismo momento, en pleno Rebirth de DC Comics, en el que se le da la vuelta a todo y descubrimos con asombro que Watchmen esta mucho más cerca de lo que pensábamos del Universo DC tradicional. Y por eso por lo que nos lanzamos de lleno con una serie de artículos con lo que intentamos dar la vuelta al prima e intentamos acercarnos a tan enorme obra mediante una serie de artículos con los que recoger esas sensaciones, positivas, negativas o neutras, que tuvimos como lectores esa primera vez que leímos Watchmen. A lo largo de las próximas semanas, a razón de uno semanal, iremos publicando los diferentes artículos de los redactores, tanto DC como de otras parcelas, con el firme propósito de haceros a todos recordar esa experiencia que a buen seguro sigue bien grabada en vuestra memoria. Esperamos que lo disfrutéis.

Empezamos con un artículo de Juan Iglesia, de magnífica factura con el que posicionarnos de forma global dentro de la obra.

Una pregunta obvia nos previene: ¿se puede decir algo más de Watchmen a estas alturas? La obra de Alan Moore y Dave Gibbons ha sido leída, releída, diseccionada hasta la saciedad y catalogada como mejor cómic de la historia. Sí, puede que todo se haya dicho ya, pero eso no significa que no podamos seguir discutiéndolo.

Existe un tópico arraigado en el oficio de la crítica, el de “la culminación”. La obra que culmina un género, que lo consuma. Después, todo es repetición. Los ejemplos son múltiples. “El hombre que mató a Liberty Valance” sería la culminación del Western, “Ulises”, la cúspide de la novela moderna. Y cómo ese gran sabio que es Homer Simpson afirmó una vez, el Rock alcanza su perfección en 1974, “¡Es un hecho científico!”. Con toda probabilidad se refería a “It´s only Rock´n Roll” de los Rolling Stones.

Todo esto por supuesto es arbitrario y, sobre todo, figurado. Se siguieron rodando Westerns tras la muerte del pistolero más duro al sur del Picketwire, se siguieron escribiendo novelas tras el interminable día en las vidas de Leopold Bloom y Stephen Dedalus. Y sigue sonando el viejo y bueno Rock´n Roll aunque solo sea eso (pero nos gusta).

Lo que obras como esas consuman es una época. Marcan un antes y un después. Son la culminación de una manera de entender un género o un formato y la inauguración de otra distinta. Después construiremos arquetipos de la etapa superada. Hablaremos de si captó el zeitgeist de su tiempo, de si era más clásico o más moderno, o quizá neoclásico, o tal vez postmoderno o a lo mejor todo a la vez.

A las obras de un canon clásico le suceden obras rompedoras que serán a su vez clásicos más adelante, cuando sean cuestionadas por la irrupción de nuevas obras que desafíen el canon heredado. Al mismo tiempo que decaía el Western clásico se abría paso el Espagueti Western; el Boom latinoamericano reimpulsó la novela; el rock se estiró haciéndose narcisista, intelectualizándose (ópera rock, progresivo) o se automutiló y escupió sobre sí mismo (punk). Hoy todo eso es ya clásico. ¬

Con Watchmen pasó lo mismo.

Watchmen irrumpe en el mundo del cómic en 1986. No fue un año cualquiera. La industria estaba en plena ebullición. A un lento pero seguro replanteamiento generalizado de las posibilidades del género superheroico se unía el tránsito a nuevas formas de explotación experimentando formatos, incrementando licencias y consolidando franquicias. A su vez, la casa editora de la obra, DC Comics, se encontraba en medio de una renovación total de todo su universo de ficción.

La llamada Bronze Age estaba tocando a su fin sin que nadie fuera consciente de ello. Esta etapa había nacido en parte como una evolución de la Silver Age, sin que mediara un largo páramo como el que se extendió entre la Golden y la Silver Age. Guionistas provenientes del fandom como Roy Thomas, Denny O´Neil o Steve Englehart influidos en alguna medida por el comic underground e incluso en algunos casos con un pié dentro de él, como era el caso de Steve Gerber, pasan a primera línea. En el apartado gráfico se da una verdadera revolución con Neal Adams y su impresionante arte, estilizado y elegante a rabiar, que elevan el género a una dignidad desconocida hasta la fecha. Toda la producción de los grandes lápices de los sesenta, los Kirby, Ditko, Swan o Infantino, envejece repentinamente. El nuevo hiperrealismo de los dibujos se deja sentir en las historias. Éstas se ven atravesadas por temáticas hasta entonces desconocidas, enfrentando a los personajes con problemas nunca antes planteados o ante su propio fracaso como héroes. Todo esto se presentó dentro de una continuidad y una evolución que, unido a un creciente interés por reflejar el entorno social, les dotó de mayor tridimensionalidad.

Este giro, un tanto “social” o “realista” y también “autoral”, visto en perspectiva fue fundamental para que una obra como Watchmen tuviera cabida. Sin embargo, el giro social parecía haber quedado arrinconado por el brioso arranque de los ochenta dentro de la más pura fantasía, espoleado por la recién estrenada era de los blockbusters cinematográficos.

De todas formas, las cosas no evolucionaron exactamente en la dirección de más fantasía. Ni tampoco en la contraria.

La obra fue concebida como una serie limitada de doce números. Esta fórmula venía siendo crecientemente utilizada desde finales de los años setenta como recurso para explotar las principales franquicias del medio (como fueron las primeras limited de DC: World of Krypton -1979- y The Untold Legend of The Batman -1980-) o servir de plataforma y banco de pruebas para futuros lanzamientos (así fue con una miniserie que marcó una época: Wolverine, 1982). Sin embargo, con Secret Wars (1984) y Crisis en Tierras Infinitas (1985), las series limitadas se convierten en el formato perfecto para el gran descubrimiento de la industria en los ochenta: el crossover. Pero el caso de Watchmen fue especial.

Como es conocido, la idea inicial de la obra se cruzó con la especial situación de los personajes que DC había adquirido a la editorial Charlton. La línea “Héroes de Acción” de Charlton (recordemos que la denominación comercial “superhéroe” está registrada en exclusividad por DC y Marvel) cobijaba a personajes como Blue Beetle, Capitán Atom, The Question o Pacificador y muchos habían pasado por las manos nada menos que de Steve Ditko. Cuando Dick Giordano, editor de la línea, se marchó a DC persuadió a sus mandamases para que adquirieran la escudería completa de Charlton y la integrasen en el Multiverso DC, tal y como ya se había hecho con los personajes de Fawcett (La Familia Marvel) o Quality (Plastic Man o los Luchadores de la Libertad). Esta integración se hizo directamente en Crisis en Tierras Infinitas, donde se les ubicó en Tierra Cuatro justo a tiempo para que ésta se fundiera en la Nueva Tierra post-Crisis.

Sin embargo, en DC no tenían muy claro cómo relanzar a estos personajes en el Universo post-Crisis. Por allí se cruzó Alan Moore, con los bosquejos de una historia que explorara y desafiara los límites del género superheroico, que situara a los personajes en un entorno hiperrealista afrontando temas y motivaciones coherentes con ese entorno. Para esa historia quería contar con personajes de cierto background pero obviamente fuera de la primera línea. Los personajes de Charlton parecían idóneos. Sin embargo, cuando los editores de DC echaron un somero vistazo a lo que pretendía hacer Moore le retiraron espantados los personajes de Charlton de sus manos. Su idea era integrarlos en el Nuevo Universo DC desde un enfoque convencional, no someterlos al tratamiento de choque que meticulosamente planeaba Moore. Privado de protagonistas para su historia, Moore tuvo que desarrollar unos personajes propios que evocaban con más o menos intensidad a los de Charlton.

Así las cosas, Moore hizo lo que mejor sabe hacer: definir un entorno extraño y sofocante pero inspirado poderosamente en el nuestro, donde alojar a unos personajes a la vez contradictorios y complementarios e introducirlos en una trama de múltiples significados e implicaciones. Crea un mundo con su presente y su futuro. Un mundo que era a su vez el reflejo del nuestro. Y con el nuestro me refiero al de los cómics.

El término novela gráfica ha sido una noción disputada en el mundo del cómic. Una disputa donde se mezclan contenidos, formatos y la propia tradición comiquera de cada país. Aquí en España, estuvo referido en tiempos remotos a un formato cercano al libro de bolsillo que contenía “historias gráficas”, en oposición a las “revistas de historietas”, nuestros entrañables tebeos. Las connotaciones de uno y otro término son evidentes. Por su parte, desde la bande dessineé franco-belga se reclamó la primicia del concepto, no tanto del término, concretado en sus famosos álbumes. En EE UU, el polémico Jim Shooter, decidido a probar nuevos formatos para expandir una industria encasillada en esquemas de producción y distribución agotados, adoptó el formato álbum europeo en una línea que llamó “Novelas Gráficas” donde se desarrollaron historias más extensas que las de un comic-book, mejor tratadas gráficamente y con mayor densidad narrativa.

Desde este planteamiento, podría resultar inapropiado calificar como “novela gráfica” a una serie limitada de 12 números en formato “comic-book” como Watchmen (¿tal vez una novela por entregas?). Afortunadamente, no ha faltado todo un maestro como Will Eisner advirtiendo que los cómics entendidos como narraciones gráficas ya son intrínsecamente novelas gráficas. De esta manera, el foco del debate sobre la conceptualización de la novela gráfica se orienta al contenido y no tanto al formato. Y es ahí donde la naturaleza novelística de Watchmen es innegable.

Podríamos hacer un listado de las técnicas y planteamientos narrativos que usa la obra. Desde el whodunit hasta los flashbacks pasando por la narración en paralelo o simétrica y, sobre todo, el uso crucial del documento falso. Estos elementos no eran del todo extraños al mundo del cómic, sin embargo aquí se concentran todos y se ponen al servicio no sólo de una historia sino del diseño de un mundo tan vasto y tridimensional como el de una obra literaria.

El propio Moore ha planteado repetidamente, frente a los que definen el lenguaje visual de Watchmen como “cinematográfico”, que su intención (y la de Gibbons) era hacer un uso extensivo del lenguaje del cómic, estirarlo y agrandarlo todo lo que pudieran y a la vez, en arriesgada pirueta, ganar en intensidad. La estructura que debía sostener este esfuerzo, que debía evitar que cayera en un mero ejercicio de estilo o un experimento de técnicas reunidas era la historia en sí.

La historia en sí opera a varios niveles, pero el que nos interesa, en el que, en mi opinión, reside parte de la grandeza de Watchmen es que su historia es la del cómic. Es un cómic que habla de los cómics de superhéroes.

Mientras que la acción transcurre entre octubre y noviembre de 1985 y se centra en el asesinato de un veterano vigilante, con una posible guerra entre EE UU y la URSS como telón de fondo, los flashbacks y documentos anexos (capítulos de la autobiografía de Hollis Mason -Búho Nocturno I-, capítulo del libro del Profesor Glass, entrevistas a Adrian Veidt –Ozymandias- y Sally Júpiter –Espectro de Seda I-, informes médicos y policiales de Walter Kovacs–Rorschach-, etc.) van expandiendo el universo de personajes y sus interacciones.

Estamos en 1938, Hollis Mason es un joven policía. Un perfecto ejemplo del buen americano de la Gran Generación. Alto, rubio, de moral forjada en el campo. Buen vecino. Una tarde, ve a unos chiquillos de su vecindario con un tebeo. No parece gran cosa. Pero este era un cómic muy especial. Era el Action Comics #1. La primera aparición de Superman. El propio Mason nos cuenta en primera persona el impacto que le supuso ver a ese tipo en mallas azules con esa capa roja realizar increíbles hazañas. No le dio más importancia. Hasta que días después, supo por los periódicos de la existencia de un vigilante que se dedicaba a impartir justicia con sus propias manos: Justicia Encapuchada. “Sabía que yo tenía que ser el segundo”, se dijo.

La importancia de este hecho es vital. Con un cómic empezó todo. Y no podía ser otro que el Action #1. Si hay un Santo Grial de los cómics, es ese. Podemos hablar de que Phantom apareció mucho antes que Superman, que el personaje hace tiempo que no aporta nada, podemos hablar de lo que queráis, pero si toda historia tiene un principio, la del cómic de superhéroes es ese. Y la de Watchmen también.

A partir de ahí es obvio ver los paralelismos: la irrupción masiva de vigilantes enmascarados, su reunión en un grupo (Los Minutemen) su uso como propaganda patriótica durante la SGM. Son una JSA en el universo de bolsillo de Moore.

Sin embargo no es oro todo lo que reluce. Moore lo sabe. Y desde el mismo inicio, desde los años dorados, siembra la semilla de la discordia. La discordia no es otra que el carácter necesariamente extremo, psicótico, de semejantes sujetos. Estos personajes no pueden ser modélicos, parece decirnos Moore. Estos tipos tienen que ser un peligro. Un tío que es capaz de ir en mallas golpeando a la gente tiene que ser un desequilibrado. Sus interrelaciones, lejos de estar presididas por el altruismo y la camaradería lo estarían por los secretos, los celos, la hipocresía, la violencia, la frustración. El propio Mason lo reconoce: “Para disfrazarse es necesaria una personalidad muy extrema. Y las posibilidades de que ocho personalidades extremas se llevaran bien entre sí eran de setenta mil millones contra una.”

Llegan los años cincuenta y Moore a través de Mason nos sigue contando la historia de los cómics, es decir su propia historia. “El problema de aquella década en particular es que las cosas comenzaron a ponerse serias (…) Todos los casos que investigué durante los 50 parecían sórdidos y deprimentes y a menudo helaban la sangre en las venas”. Son los años de EC Comics, los años de Crime SuspenStories o Tales from the Crypt. Crímenes sórdidos cometidos por gente corriente, anticipos de Ed Gain, que muestran el reverso tenebroso de la feliz América de Eisenhower. Los supervillanos carismáticos y sus coloridos uniformes han desaparecido. “(…) ninguno de nosotros éramos conscientes de lo que necesitábamos a esos payasos hasta que comenzaron a desaparecer. Si al final eras el único que aparecía disfrazado por la calle, acababas pareciendo estúpido”, se queja amargamente Mason. Quedan pocos porque la censura de la industria, el Comics Code, ha acabado con ellos, sustituyéndolos por pícaros domésticos. Moloch ya no elabora complicados planes de venganza personal contra sus odiados antagonistas, se limita a ganar dinero con sus locales de juego y sus prostitutas. La galería de villanos de Batman es diezmada en esos años. Dos Caras desaparece, el Joker pasa de ser un loco asesino a un ladrón ingenioso.

Con los sesenta llega la revolución. ¿La Marvel Age? Noooooo. ¿El superhombre? Tampoco. Tal y como nos aclara el Dr. Milton Glass en otro falso documento, llega lisa y llanamente Dios. Este es el punto donde las historias se bifurcan y los reflejos son menos directos.

Una segunda oleada de vigilantes viene a sustituir a los pocos que quedan activos de los idealizados años cuarenta. Existen nuevos héroes inspirados por los veteranos (Búho Nocturno II), así como se establecen dinastías heroicas (Espectro de Seda II, hija de la I). Se reúnen inspirados por los Minutemen para fundar su versión de la JLA, los “Watchmen” (Los Justicieros según la traducción de Zinco –la primera que leí-) certificando el revival superheroico. Sin embargo, este intento de revivir una fraternidad superheroica fracasa. Todo es distinto esta vez. Hay un ser que lo cambia todo. Es el Dr. Manhattan.

El Dr. Manhattan es un ser cuántico: una consciencia atada a una masa de partículas que se desplazan en el tiempo y el espacio sin moverse del sitio. Su dominio de las partículas le confiere una suerte de omnisciencia temporal (para él no existe “el presente”) y práctica omnipotencia. Con él, Moore trata de plasmar las implicaciones que tendría la existencia de un ser dotado de superpoderes en una sociedad como la nuestra y en un contexto como el de la Guerra Fría. Un ser superpoderoso en un mundo dominado por superpotencias.

Un dios camina entre nosotros. Todas las estructuras sociales se trastocan: la industria, la cultura, la política… Todo cambia. En palabras del Dr. Manhattan “sin mi todo habría sido diferente (…) ¿soy yo el culpable?”. Para él, al haber trascendido nuestra noción del tiempo, toda acción humana carece de sentido pues se orienta a un futuro que ya está determinado, que ya está pasando. Sobre esta base, Moore diseña un dios pasivo, autista, casi servil ante el pedazo de la humanidad al que ha decidido someterse, los EE UU. Puede ser un punto débil de la historia. ¿Por qué un dios va a ponerse bajo las órdenes de políticos y militares? Moore plantea una progresiva deshumanización del hombre que un día fue el Dr. Manhattan. Quizá la obediencia pasiva era una reminiscencia de su humanidad, un planteamiento muy de Moore: recordemos el diálogo entre V y la Dra. Delia Surridge acerca de lo que parece ser un Experimento de Milgram y lo que supuestamente revela sobre la condición humana.

Así, con un dios americano de su lado, los EE UU adoptan una agresiva política exterior, ganan la guerra de Vietnam y Nixon es reelegido cuatro veces. La URSS está contra las cuerdas.

En todo caso, el origen del Dr. Manhattan, un accidente con radiación nuclear, su vinculación con la Guerra Fría, son temas profundamente enraizados en la Silver Age. La narración sigue proponiendo paralelismos entre la realidad y la ficción.

En el fiasco de Los Justicieros también sobresale otro elemento, esta vez superviviente de los años dorados, que ha sabido adaptarse al nuevo tiempo y, a su vez es un precursor de lo que está por venir. Se trata de El Comediante. En un clima de creciente caos, con el reloj del fin del mundo cada vez más próximo a la hora de las bombas, El Comediante lo asume con humor. Ha vivido y vive para ese caos. Una nueva guerra mundial que arrase el planeta no le quita el sueño. Sabe que ningún justiciero podrá evitarla. Para él no sería más que la conclusión lógica de ese caos, de la gran broma que entiende que es la vida.

En los años setenta llega otra crisis, esta vez social. Y como en los años cuarenta los héroes se ponen del lado del poder. Pero esta vez el enemigo es interior. Así, los supersoldados que combatían nazis en los cuarenta pasan a superpolicías que reprimen manifestantes en los setenta. Todo empieza a desmoronarse. Las cosas se están poniendo demasiado serias como para seguir yendo en mallas por la calle. Los vigilantes han vivido su época dorada en los cuarenta, han sido revalorizados con la aparición de un ser divino en los sesenta creyéndose poder seguir alargando su anómala presencia, su carácter excepcional. Pero en los setenta, el sueño se ha acabado.

Una vez más, no es la historia de Watchmen, sino la del cómic. Con los setenta llega una nueva recesión y a la luminosa Silver Age le sigue la Bronze Age. Las novias de los héroes mueren, sus vástagos mueren, sus pupilos son yonquis, los viejos asesinos vuelven más feroces que nunca. Incluso a nivel industrial, se nota la ruptura del género, la irrupción de autores que vienen directamente del fandom, que no son “vieja escuela”, y que tienen un pie en el cómic mainstream y otro en el underground.

Finalmente, el Acta Keene (según la errónea traducción original) ilegaliza a los vigilantes en el año 1977. Así pues, ¿qué queda en los ochenta? La última aventura. De eso va literalmente Watchmen: la última aventura de los superhéroes en un mundo que ya está situado más allá de ellos.

El asesinato de El Comediante, hecho con el que se abre la historia, es descubierto fortuitamente por Rorschach, cuya investigación revelará la existencia de un plan maestro de confusa finalidad pero que podría estar relacionado con desencadenar el Apocalipsis Nuclear. Tras múltiples contratiempos y flashbacks que contribuyen a trazar una panorámica de cada uno de los personajes, descubrimos la verdad justo a tiempo… para que el plan se lleve a término.

El objetivo es forzar a las superpotencias a la cooperación pacífica. El medio: el espantoso ataque de un monstruoso ser alienígena. Es, sin lugar a dudas, el punto más polémico de la obra. El terror se desata entre americanos y soviéticos ante la presencia de un enemigo común y superior. Sin embargo, aunque el ataque es real y está diseñado para producir un trauma psíquico masivo, el alienígena no es más que una ficción que permanece oculta a todo el planeta, salvo al cerebro detrás del colosal engaño. La mente maestra: Ozymandias, el más intachable de los vigilantes, retirado antes de la aprobación del Acta Keene.

El plan surte efecto: el miedo lleva a EE UU y la URSS a firmar la paz y unirse frente a la amenaza extraterrestre. Millones de vidas se han sacrificado en el ataque diseñado por Ozymandias para que miles de millones puedan vivir. Búho Nocturno II y Rorschach no han tenido ninguna oportunidad de evitarlo, pues cuando llegan hasta Ozymandias el ataque ya se ha producido. Llegan tarde. Y es el propio Ozymandias, ante la incapacidad de Búho Nocturno y Rorschach de entender lo que está pasando, quien les explica la finalidad de su plan, en un giro a la tópica situación del villano que destapa precipitadamente sus cartas a tiempo para que el héroe le gane la partida. Pero aquí no hay sitio para eso. Ozymandias no es “un villano de opereta”. “Dan, madura. Mi nuevo mundo exige menos heroísmo evidente”, le espeta a Búho Nocturno II en el clímax. Los héroes fracasan. Es más, no está claro si la decisión tomada por Búho Nocturno II y Rorschach, detener el plan de Ozymandias, era la correcta. No hay una respuesta correcta. Tampoco está claro que Ozymandias sea un auténtico villano, ni siquiera del tipo noble, como Magneto o Ra´s Al Ghul, con un fin justificable pero medios injustificables. Al fin y al cabo, los medios son justificables o no en función de las alternativas existentes, y aquí la alternativa no parecía otra que una Guerra Mundial Termonuclear. El plan ni siquiera implicaba la eliminación de los vigilantes, eso fue una consecuencia de la investigación de Rorschach. Sin embargo, sí era una verdadera amenaza para los vigilantes, pues construía un mundo donde no eran necesarios. Ozymandias lo tiene claro: “la gente como vosotros ya no tiene sentido (…) Sólo habéis fracasado al intentar evitar la salvación de la tierra”.

La moraleja, si es que la hay, es clara: los superhéroes no pueden evitar el holocausto y bien podrían ayudar a precipitarlo. Ya sea como personas excepcionales o como personales normales con artilugios excepcionales no aportan una visión nueva ni lideran un cambio que evite la guerra. Y como dioses aunque se abstraen de los asuntos humanos su mera presencia nos precipita al abismo. ¿Para qué valen entonces? Para nada.

La trama se cierra en falso, como muchas obras de Moore. Robert Redford se presentará a Presidente en 1988. “¿Y quién quiere a un cowboy de Hollywood en la Casa Blanca?” (supongo que no hará falta explicar el chiste). El diario de Rorschach, donde se revela el plan de Ozymandias, acaba en manos del único periódico que se opone al acuerdo de paz, caracterizado como de extrema-derecha. ¿Se acabará descubriendo el engaño? No lo sabemos. Sólo sabemos que el mundo seguirá siendo un lugar terrible e inseguro, donde la catástrofe puede estar a la vuelta de la esquina. Y los superhéroes no son necesarios porque no pueden impedirla sino precipitarla.

Un final tan moralmente ambiguo (al margen del recurso del pulpo, que a mí se me hizo insoportable la primera vez que lo leí, y ahora tolero de mala gana) no podía significar más que el fin de la Edad Heroica. Los personajes que tienen una posibilidad de reconstruir su vida abrazan la nueva situación (Dan y Laurie) dejando atrás los disfraces, los que no pueden aceptarla por su rigidez moral (apego al viejo código heroico de Bien y Mal perfectamente identificables y distinguibles) son eliminados (Rorschach).

La obra, por tanto, está concebida como un juego de espejos y una autoreflexión del género. El principal recurso utilizado es la intersección entre la vida real y el relato y a su vez entre varios relatos a la vez, es decir, la intertextualidad y la metaficción. Lo que pasa en la vida real se inserta en el cómic. Pero no sólo por los Relatos del Navío Negro, una “ficción dentro de la ficción” pero con referencias al relato principal, sino porque parece que la propia historia de Watchmen es la lectura del diario de Rorschach, cuyo descubrimiento cierra nuestra lectura pero la abre en la ficción del relato (esto sí lo reflejó brillantemente la película). Se puede discutir si, por el contrario, estamos ante una narración in media res: los primeros números serían la lectura del diario, luego Rorschach acaba su redacción, lo envía por correo “a la gente en quien confía” y la historia prosigue “sola”. ¿Es entonces la historia de Watchmen la lectura que hace el becario de New Frontiersman del diario de Rorschach? ¿O sólo nuestra lectura? La última frase es concluyente: “lo dejo por completo en tus manos”. Moore apela al lector para que decida no sólo acerca de la naturaleza del relato, sino de los dilemas planteados.

Ya vimos elementos de intertextualidad de la mano de Moore en Miracleman (1982) aunque a una escala menor, implicando sólo al protagonista y no a todo un género. La identidad heroica de Mike Moran ha permanecido hibernando en su subconsciente durante diecisiete años, tiempo que coincide con los años que Marvelman llevaba sin ser publicado. No es casual. Está hibernando en su propia vida de ficción y lo está para nosotros, los lectores. Lo mismo pasa en Watchmen, donde los personajes envejecen en tiempo real y su propia vida es la historia del cómic de superhéroes.

Al final, todo puede ser resumido por el propio Moore citando otra de sus célebres obras: se trata de una historia imaginaria, pero ¿no lo son todas?

Se puede rastrear cierta influencia en el entonces naciente Nuevo Universo DC post Crisis. El mundo de Watchmen, con héroes irrumpiendo en los años cuarenta e inspirando y conviviendo con nuevos héroes de los años sesenta, con sus grandes y vistosas formaciones vinculadas por la camaradería y el legado, ¿no resume la relación que se estableció en el Universo post-Crisis entre la JSA y la JLA?

El tema del control gubernamental de los vigilantes enmascarados, concretado en el Acta Keene, ya lo había usado Moore en su corta estancia en Capitán Britania (1983), pero existe un interesante precedente en la Bronze Age. Se trata del Registro Mutante, introducido por Claremont en uno de los títulos clave de la época, The Uncanny X-Men (su primera mención data de The Uncanny X-Men #135, 03/1981). A su vez, suponen un precedente de la famosa Ley de Registro Súper-humano que motivó la Civil War de Marvel (2006).

Es necesario marizar que el Registro Mutante perseguía la segregación de la comunidad mutante. Ésta sería una permanente espada de Damocles para los hombres y mujeres-x, pues daría carta de naturaleza legal a su marginación social. Otra cosa es el uso gubernamental de los mutantes, como el proyecto Arma-X, que puede ser considerado una subtrama dentro del tema principal del “problema mutante” desde el punto de vista del estado. El Acta Keene o la Ley de Registro Súper-humano por contra, tienen la clara intención de poner a los superhéroes al servicio del gobierno. Explicita un evidente conflicto de poderes. Un tema eminentemente político.

Un equivalente del tema del Registro Mutante serían las múltiples leyes de “peligrosidad social” que han sufrido y sufren diversos colectivos a lo largo de la Historia, como las personas LGTBi, determinados grupos étnicos, confesiones religiosas o las políticas de apartheid.

Pese a que se corresponde con varias historias previas a la publicación de Watchmen, las aventuras “La derrota de la JSA” (Adventure Comics #466, 12/1979) y “América contra la JSA” (01-04/1985) narran una trama que encaja bastante bien con cierto trasfondo de Watchmen: una investigación gubernamental pone en tela de juicio a una veterana generación de héroes que finalmente es obligada a salir del anonimato y actuar bajo mandato de las autoridades o bien es situada fuera de la Ley.

Los dos crímenes que marcan la doble génesis de Rorschach (la violación de Kitty Genovese –un hecho real que, como en el cómic, trascendió al mostrar la insensibilidad anónima de las sociedades modernas- y que le compromete en la lucha contra el crimen, y el secuestro y asesinato de Blair Roche que le sumerge completamente en su máscara) inauguran el uso de los crímenes sórdidos dentro de los cómics de superhéroes. En vez de los previsibles relatos moralizantes, tenemos historias vengativas donde el héroe se ve incapaz de asimilar tanta locura, donde apenas se mantiene cuerdo y su misión, más que la altruista impartición de justicia, se convierte en un desahogo, en una necesidad, en una expulsión de ira y miedo ante la visión de un mundo macabro y sin sentido. Ahí están historias como El Asesino del Vertedero de Batman (1987), o El Cazador Acecha de Green Arrow (1987). En ellas, el malo no es un supervillano, ni le mueve el odio al bueno. Entonces el superhéroe ya no es un factor de equilibrio, de preservación de un mudo tenido genéricamente como “justo”, sino al contrario, una respuesta radical al radical desarreglo del mundo, un mal menor en un mundo plagado de males mayores. El superhéroe ya no es una ayudita extra del sistema, un “agente libre” que fuerza la Ley en provecho de la Ley misma (y puede forzarla precisamente porque es “libre”, porque no está sometido a ella). Ahora es un justiciero, un vengador.

El tema de la política y los superhéroes en Watchmen es enormemente amplio. Tenemos, como ya se ha dicho, un conflicto de poderes entre la comunidad superheroica y las fuerzas de seguridad del estado que acaba con la integración de algunos vigilantes en aparatos de seguridad gubernamentales y la ilegalización del resto. En este punto destaca la figura del Comediante. Es obvio su paralelismo con el Capitán América como súper-agente del gobierno de EE UU, y su carácter de reflejo, uno idealizado otro deformado, de las aspiraciones-ambiciones de su propio país. En este punto se echa mano del recurrente recurso del sueño americano y la pesadilla americana: tras reprimir una manifestación, en medio del fuego, el caos y la confusión, Búho Nocturno, con toda su ingenuidad pregunta “¿Qué ha sido del sueño americano?” A lo que el Comediante responde “Se ha realizado, lo tienes delante”. En la misma onda que el Comediante como súper-mercenario podemos encontrar al Nuke de Daredevil (1986) o incluso, con muchísimas reservas, al Superman de Dark Knight Returns (1986). Quizá un curioso precedente, de nuevo de la Bronze Age, pueda ser Tarántula (Amazing Spider-Man #134, 07/1974), el “Capitán América” de la típica dictadura derechista de la América Latina de los setenta.

Además de la figura del Comediante, la mayoría de los protagonistas expresan ideas políticas o incluso algún tipo de militancia. Ozymandias ejerce de perfecto progresista, Rorschach parece un adelantado neo-con, La Polilla (un vigilante de los años cuarenta) se insinúa que tuvo militancia izquierdista en la Universidad, por lo que tuvo que declarar en el Comité de Actividades Anti-americanas de MacArthy. También se incluyen diálogos de contenido político en escenas cotidianas, que añaden gran verosimilitud. Hollis Mason y Dan Dreiberg critican al gobierno mientras toman unas cervezas, el Comediante fanfarronea en una fiesta de la alta sociedad sobre su implicación en el asesinato de Kennedy o tras una reunión de los Minutemen en 1940 se polemiza sobre la necesidad de que EE UU declare la guerra a Alemania. En esta discusión se notan tensiones con los inmigrantes europeos, como Espectro de Seda I, que ocultaba su origen polaco.

Las inquietudes políticas están tratadas con gran verosimilitud. Los personajes tienen ideas y las expresan de manera totalmente coherente con su conducta, lo que les aporta tridimensionalidad. En todo caso, no ha sido extraño al cómic de superhéroes que sus personajes manifestaran opiniones políticas, aunque convenientemente edulcoradas. El uso de estos personajes como propaganda es un hecho difícilmente discutible. Por ello, esas opiniones se movían siempre dentro de los estrictos márgenes del consenso imperante en EE UU en cada contexto: la guerra contra el nazismo en los cuarenta, el anticomunismo en los cincuenta, el progresismo en los sesenta. Watchmen rompe con este consenso. Frente a los ciudadanos modélicos habituales de las páginas de los cómics nos muestra unos personajes con visiones del mundo contrapuestas, añadiendo una tensión muy palpable y muy real en sus interacciones. Hurgando una vez más en la Bronze Age podemos encontrar el posible precedente del radical Green Arrow y su conflicto con los conservadores Green Lantern y Hawkman, aunque su ejecución resulte pobre en comparación.

Otro tema obvio es el del poder y la humanidad. No un poder fieramente humano como el político, sino un poder más allá de lo humano, superhumano. De nuevo nos topamos con Nietzche y de nuevo es necesario matizar. Desde mi punto de vista, los superhéroes, empezando por el primero y más arquetípico, Superman, nunca han sido “superhombres” nitzcheanos. Nunca han vivido según su propia voluntad ni han moldeado el mundo según una moral propia entendida como superior. Al contrario, se han sometido a las normas convencionales, a la Ley de la sociedad y su “moral de rebaño”. Se han consolidado como perros pastores del rebaño, guardando de las ovejas descarriadas y los lobos. Solo en fechas recientes, es decir, post-Watchmen, los superhéroes, una vez más empezando por Superman, se han enfrentado a su humanidad impostada como un límite y a problematizarlo. Precisamente los “ultrahombres” de Nietzche son humanos que han trascendido cierta noción de la humanidad y transitan a otra nueva. Moore sí asume que un superhéroe, entendido como un humano con superpoderes, debe afrontar el dilema de moldear la sociedad humana según una moral pretendidamente superior. Moore parece afirmar: hasta ahora los superhéroes no han sido superhombres nietzcheanos, tan sólo humanos con poderes comportándose como buenos samaritanos. A partir de ahora lo serán. La pregunta que subyace es la de siempre. Si un tipo normal tuviera poderes especiales, ¿qué haría? ¿Imponer su voluntad? ¿Impartir justicia? ¿Y acaso no puede llegar a ser lo mismo, que la justicia que imparta no sea más que su voluntad impuesta?

Aquí Watchmen actúa como una excepcional ampliación de los temas que Moore ya trató en Miracleman. Pero si en esa obra el protagonista superhumano opta finalmente por dirigir a la Humanidad hacia una sociedad de superhumanos, en Watchmen el único superhumano que hay altera la sociedad sin ni tan siquiera pretenderlo, sólo con su mera existencia. Y la dinámica que pone en marcha conduce al cataclismo a pesar de su pasividad. De hecho, podría decirse que una subtrama de la obra es cómo el Dr. Manhattan recupera la noción del sentido, del significado de la vida. Pero ni siquiera entonces, tras volver a apreciar el sentido de la vida, detiene el plan de Ozymandias. Al contrario, se asegura de su éxito entendiendo que es una segunda oportunidad para el planeta. Solo después opta por abandonar la Tierra “cansado de que me mezclen en la maraña de sus vidas” y marchar “a una galaxia menos complicada” con el posible propósito de crear vida: claramente un “superpoder” no ya del superhombre o del ultrahombre, sino de Dios.

El verdadero ultrahombre de esta historia, el verdadero personaje que pretende moldear la sociedad según sus designios porque considera que tiene una visión superior es Ozymandias. Precisamente él, que es representado como un ser humano en el punto más alto de su capacidad física e intelectual. Pues ese es, en cierto sentido, el malo, el antagonista, el archienemigo del Dr. Manhattan.

Otro gran tema aportado por Watchmen es el de la sexualidad. En este punto sí que caben pocas dudas del carácter pionero y casi único que ha tenido la obra. Por primera vez en el cómic de superhéroes nos encontramos con personajes con una sexualidad diversa y explícita. De hecho, frente a la “asexualidad” del género (hipócrita, por otro lado, porque aunque no hay sexualidad en el sentido de relaciones o insinuaciones sexuales sí que hay una evidente sexualización de los personajes desde el diseño gráfico de los mismos hasta el reparto de roles de género) aquí se muestran múltiples identidades y tendencias sexuales, desde homosexualidad (masculina y femenina) hasta sadomasoquismo. Tenemos a su vez sexualidad convencional reprimida y proyectada en la doble identidad. También hay una violación (presumiblemente la primera vez que se muestra tan explícitamente en un comic de superhéroes), aunque su tratamiento daría para una inacabable polémica, pues la violada parece estar enamorada en secreto de su violador. Personalmente me parece que, en cuanto al argumento, es un enfoque innecesario, pues Laurie podía ser producto de la violación y no de la relación consentida posterior sin rebajar el drama y los recuerdos reprimidos de Laurie sino al contrario; y en cuanto al mensaje, una decepcionante muestra de convencionalismo en la definición de las conductas de género por parte de Moore. Un convencionalismo profundizado, por cierto, en la película, donde se sugiere que el violador también que está enamorado de la violada.

El Dr. Manhattan opera en una esfera inquietante. Quizá por una inercia o un recuerdo de su humanidad no parece desear el sexo ni por supuesto necesitarlo, más parece intrigado por la fascinación que produce él mismo. Una fascinación que va más allá del tópico del género de la damisela en apuros enamorada del hombre poderoso. Hay un par de posibles vueltas de tuerca: lo imposible de una relación entre humano y dios y, quizá una fijación fetichista con ciertos aspectos de la tecnología. No son temas nuevos en Moore. La relación Superman-Lois siempre la ha entendido como imposible al ser una relación Dios-humano, sólo privando de sus poderes a Kal-El puede prosperar, como se vio en el Superman de Donner (que Moore ha considerado como una referencia autorizada) o según el propio Moore en “¿Qué le ocurrió al Hombre del Mañana?” (1986) e incluso en Miracleman. El tema de la tecnología tampoco es nuevo, lo vimos en El Líder de V de Vendetta (1982-88), enamorado lascivamente de las computadoras, eliminada en la versión fílmica (otra prueba de que los comics transgreden más que el cine, y van…) Puede que Moore esté apuntando en esa dirección cuando pone en boca de Laurie (Espectro de Seda II) que “chupar tu dedo [del Dr. Manhattan] es como lamer una pila” o cuando su madre le dice que acostarse con ese ser es como hacerlo con una Bomba H “sólo que de vez en cuanto tiene que echar un polvo”. ¿Es sólo una relación basada en la fascinación por el poder? Desde luego, el apego que siente Manhattan por Jane Slater parece más justificable que la relación que iniciará con la adolescente Laurie.

Por su parte, Dan Dreiberg parece que se mueve en una esfera más convencional, con sus juguetitos y su tensión sexual no resuelta con la Dama del Crepúsculo, una “reina del vicio” que recuerda a Catwoman (recordemos que Búho Nocturno II es el tipo de superhéroe sin poderes pero rodeado de tecnología a la manera de Batman). Con Laurie se muestra torpe e inseguro y sólo durante una pelea callejera parece apreciarse una correspondencia a su deseo por parte de ella. Sin embargo… algo falta. Después, un acercamiento directo de Laurie en el sofá de la casa de Dan que resulta fallido da pie a dos de los momentos más memorables del cómic.

“Me siento tan impotente”. Dan Dierberg se confiesa incapaz de relacionarse con una mucha más segura de sí Laurie. Segura en su rechazo a su identidad superheoica impuesta por la madre. A Dan le falta algo. En un primer momento explica su impotencia por la ansiedad producto de la situación: el misterioso asesino de enmascarados y la amenaza de guerra nuclear. No tiene en consideración su incapacidad de tener relaciones sexuales con Laurie. Eso no se menciona, pero está ahí. La única solución que encuentra a todos esos males es ponerse el traje (y ni siquiera: es Laurie la que tiene que sugerírselo, quizá intuyendo el origen del problema). Una vez enfundado en él ya se siento completo y seguro.

“Salir del armario”. La segunda confesión de Dan es todavía más provocativa que la primera. Pensemos además que esa expresión no era tan de uso común en 1986 como lo es ahora y tenía unas connotaciones seguramente nada favorables para la persona que lo decía. Sin duda, Moore la introduce con toda la intención. Tras una hazaña menor, Dan por fin puede mantener relaciones sexuales. Laurie le pregunta si ha sido por los trajes y este responde afirmativamente. “Me sentiría extraño reconociendo eso en público. Ya sabes. Salir del armario”. Tras esto, ya está listo para afrontar las tareas del héroe: rescatar a su amigo Rorschach, detener al asesino de enmascarados y, llegado el caso, evitar la Tercera Guerra Mundial.

Huelga decir que estas líneas de dialogo fueron eliminadas de la película.

Con Rorschach estamos ante un personaje que lleva al límite el paradigma superheroico clásico. Se trata de alguien totalmente desinteresado por el sexo y con un código moral tan férreo como extemporáneo. Para él sólo existe su misión, la cual es una evidente vía de escape a sus frustraciones, originadas en parte por diversas experiencias violentas de su infancia, por el rechazo a la madre prostituta y por una delirante idealización del padre ausente. Sin embargo, él identifica su exacerbado maniqueísmo y su no reconocida auto-represión sexual con buena salud mental y firmeza moral.

La inclusión de estos temas y su tratamiento fueron totalmente rompedores para el género. Multitud de dobles lecturas pasan a primer plano. Desgraciadamente no ha sido una senda por la que hayan transitado el género, que ha seguido autoreprimiéndose en este tema excepto, quizá, en Kick Ass (2008) y The Boys (2006), desde cierta parodia convencional.

Para haber realizado semejante obra de síntesis de todo un género, es evidente que previamente los autores deben haberse empapado de las claves y los patrones propios del mismo. En este sentido, un punto importante para apreciar el enfoque de Moore es el uso de lo que crítica y fandom dan en llamar iconicidad. Moore y Gibbons diseñan unos personajes que siguen los patrones estéticos y de caracterización de la Golden y la Silver Age. De ahí su necesidad de personajes con cierta trayectoria. La iconicidad elemental de un superhéroe es su traje, su emblema. Aquí se consigue un curioso “efecto máscara” tal vez no visual pero si ambiental al incrustar a personajes que verdaderamente son “tíos en mallas” (¡y lo saben!) en un entorno lo más próximo a la realidad.

Uno de los nudos de la obra es que mientras que eso fue tolerado en los cuarenta y los sesenta, en los ochenta ya no funciona, queda totalmente fuera de lugar. Pero Moore y Gibbons no nos hacen trampa. No anticipan la falsedad de los noventa con su dogma de “fuera las capas, pongámosles cazadoras de cuero y digamos que esto es lo moderno”.

No les quitaron las capas, pero dejaron claro que son un incordio, que uno se puede matar si combate el crimen con una capa (como le ocurrió a Dollar Bill). No les cambiaron los antifaces por máscaras encueradas pero dejaron claro que también son un peligro (Búho Nocturno I casi muere estrangulado por el cordel de su antifaz, así que decidió pegárselo con un adhesivo especial). No les dibujaron braguetas en los trajes pero dejaron claro que van al servicio como todo hijo de vecino.

Sólo con uno hicieron todo eso: el Comediante. El personaje que precipita la trama. Que ya en los años cincuenta (¡en los cincuenta!) cambia la lycra por el cuero, los colorines por el negro, la pelea callejera por las técnicas antidisturbios y el vigilantismo fuera-de-la-ley por las operaciones encubiertas bajo cobertura gubernamental, en un “rediseño” (en la misma obra el personaje es diseñado y rediseñado ¿hasta qué punto hay “rediseño”?) que se adelanta quince años a la ultimización de cierto grupo de superhéroes.

El Comediante es el anticipo de los que le esperaría al género en los noventa. Así, podría decirse que es una transfiguración de El Loco del tarot u otras tradiciones arcanas que, como en otras obras de Moore, ejerce de visionario que anuncia lo que está por venir pero que nadie quiere creer. El que entiende la broma antes que nadie. Y la broma es que el superhéroe, incluso en su versión parapolicial está acabado.

Así que, ya que están acabados, expongamos lo ridículos que son pero a la vez lo fascinantes que nos resultan. Lo inútiles de sus esfuerzos, pero a la vez lo humano de sus impulsos. Asumamos que debajo del traje aman, temen, odian y desean de manera perturbadamente humana.

El tratamiento de la iconicidad no lo entendió el film, que prefirió zambullirse en la estética de armaduras de cuero propias de los films de superhéroes al uso. Watchmen quizá debería haber ido por el lado opuesto. Los trajes brillantes de lycra son necesarios pues realzan el carácter extremo de los personajes y su absurda puesta en escena en un mundo realista.

Búho Nocturno II aparece barrigudo porque es un cuarentón reprimido. Rorschach aparece sucio y grasiento porque es un marginado. Espectro de Seda I y II reflejan explícitamente las implicaciones sexuales y el sesgo de género que padecen las superheroinas. Y el Dr. Manhattan va desnudo porque, aunque las representaciones tradicionales de la divinidad digan lo contrario, es obvio que un dios no necesita cubrirse. Solo les cubrimos para humanizarles, y el Dr. Manhattan está precisamente en el curso inverso, progresivamente deshumanizado.

Resulta quizá paradójico que, en la confrontación final, Ozymandias vista su traje. ¿Una concesión al héroe clásico? O tal vez, la revelación de ver al héroe representado “en toda su gloria”, con su traje (sagradas vestiduras), ayudantes (siervos), base de operaciones (templo), etc. como se representa a un dios en cualquier iconografía religiosa, convertido en el villano.

El contexto real en el que se inscribe la obra, la escalada de la llamada Segunda Guerra Fría (años ochenta) y la fragilidad del “equilibrio del terror”, aporta una poderosa fuente de motivaciones. No es difícil imaginar a un Moore ochentero implicado en los numerosos movimientos pacifistas que había en esos años. En este punto, es consciente de la relación entre los superhéroes y los contextos bélicos, incluso pone en boca de Ozymandias una reflexión parecida. El propio nombre de “Dr. Manhattan” se vincula de manera explicita con el Proyecto Manhattan, del que surgió la Bomba Atómica. Tampoco es la primera vez que plantea lo absurdo de la guerra a través de un personaje (El Comediante) que se basa en demostrar lo absurdo de la propia vida. Ya lo hizo brevemente con el Joker en una escena de La Broma Asesina (1988) en relación a la SGM. Pero una guerra idealizada como la SGM resiste la presencia de personajes disfrazados. El nazismo ya contenía una cualidad bastante dramática, en el sentido de la puesta en escena y la teatralidad (sin ningún ánimo de frivolizar su barbarie). Al fin y al cabo, Stan Lee siempre ha dicho que el mejor supervillano de cómic que ha existido ha sido Adolf Hitler. Pero en plena Guerra Fría, en un mundo donde otra gran confrontación conduciría a la Destrucción Mutua Asegurada (Mutual Assured Destruction, es decir MAD=loco: ¿otra vez el Comediante?) los superhéroes son un factor de desestabilización, de desequilibrio.

La locura intrínseca a la doctrina de la destrucción mutua asegurada es tan evidente que sólo una mentira colosal puede superar el empate cataclismico. Y con esa mentira colosal se cierra la trama de Watchmen del asesinato. El Comediante al descubrir el plan asume que definitivamente su época pasó. No importa lo duro que se ponga el género, la cantidad de temas adultos que trate, lo encuerado que vista a sus personajes. Si quiere tomarse las cosas en serio acabará en un callejón sin salida. La obra dibuja así un límite al realismo superheroico.

Esto deja una pregunta en el aire: el enésimo renacer superheroico en el siglo XXI, esta vez con la decisiva ayuda de Hollywood, ¿guarda relación con la nueva guerra mundial, la guerra contra el terrorismo? Cuesta no creerlo. En este sentido, ¿qué ha cambiado del paradigma superheroico al adaptarse al mundo post 11-S?

El impacto de Watchmen se dejó notar de inmediato en el cómic de superhéroes. Su honda huella en temas y estilos es identificable. Ya se ha apuntado que si bien recogió buena parte de los temas críticos diseminados a lo largo de la Bronze Age los planteó con una intensidad tan apabullante, estirando tanto el lenguaje del cómic que supuso un cambio de época en el género. Sin embargo, esto no se dio sin lecturas conflictivas acerca del significado de la obra.

Watchmen puede ser considerada en muchos sentidos la como la primera novela gráfica de superhéroes. La obra con la que un género sistemáticamente ninguneado demostró unas posibilidades insospechadas. No nos olvidamos de The Dark Knight Returns. Ambas obras quebraron completamente la forma de entender, de hacer y de leer cómics de superhéroes. Fue una revolución narrativa en la manera de contar las historias y en el contenido de las propias historias.

Tampoco nos olvidamos del apartado gráfico. Si bien su calidad ha sido discutida y los lápices de Gibbons tienden a verse como la parte más floja de la obra, ya ésta es inconcebible de otra forma. Pese a la valoración que pueda hacerse del trabajo de Gibbons, Watchmen también supuso una revolución gráfica. La obra emplea a fondo todo el potencial de la viñeta y la página y lo pone al servicio de la historia. Y no cualquier historia. Pocos podían pensar antes de su publicación que una historia de la dimensión y complejidad de Watchmen, una historia que, como ya se ha dicho, tiene una naturaleza novelística, que crea todo un mundo, podía ser contada en viñetas.

Sobre la base de nueve viñetas por página y sin romper nunca sus límites se sirvió de un recurso tan poco sofisticado como agruparlas o dividirlas para dar curso al relato. De esta manera, la planificación fue un elemento decisivo. Pocas veces cada episodio, cada página y cada viñeta han sido tan exhaustivamente diseñados como en esta obra. Parte del mérito corresponde a Gibbons como dibujante, pero no podemos olvidar que el guion de Moore establecía todos y cada uno de los elementos de todas y cada una de las viñetas, su colocación en la página, la composición de la página, etc. Con ello, se abrieron nuevas posibilidades a la hora de narrar historias. Nuevas formas de imprimir ritmo, de plantear oposición o simetría, de contar varias historias al mismo tiempo. También era una vía de expresión para que el guionista pudiera definir su estilo, su firma como autor. Watchmen es una obra sumamente autoral y sirvió decisivamente para revalorizar el guion por encima del dibujo, algo hasta entonces impensable en el cómic de superhéroes.

Watchmen contribuyó a difuminar las diferencias entre héroes y villanos en el sentido de que desdibujó las fronteras entre el Bien y el Mal. Situó a los presuntos boys scouts ante situaciones que les sobrepasaban totalmente y les mostró como torpes, inseguros y desequilibrados.

A partir de Watchmen se ahondó en la “psicologización” de los personajes. Ahí se nota la influencia evidente en un J.M. DeMatteis y sus arcos sobre Sergei Kravinoff (La última cacería de Kraven, 1987) o Harry Osborn (El niño que llevas dentro, 1991), donde también se juega con narraciones en paralelo y donde el héroe (Spider-Man) está frecuentemente superado por las circunstancias o paralizado por sus propios demonios.

Estos temas y tramas, unido a los cambios de estilo y técnicas, contribuyeron a dotar de una mayor hondura al género y un tono más grave. Apenas se usa el término “superhéroe”, sustituido frecuentemente por “vigilante”. Las onomatopeyas, un recurso característico el género, así como los bocadillos de pensamiento desaparecen. Los textos de apoyo ya no plasman la voz de un narrador omnipresente que dialoga con el lector, sino que son la voz del mundo interior de los personajes. Todo esto ayuda a dar más peso a la narración, a dotarla de un tono más literario.

Tal vez por todo eso, una de las mejores réplicas que se ha hecho a Watchmen sea la de la JLI de Keith Giffen y un DeMatteis cambiando totalmente de tono (1987-1989). Un contrapunto cómico era una buena respuesta a la severidad de Watchmen. Si los superhéroes en esta época o bien precipitan el Holocausto Nuclear o bien son incapaces de impedirlo, entonces mejor que nos los tomemos a broma. Sin embargo, el género no siguió ese camino, el de la comedia de situación, pese a que no le era ni mucho menos ajeno. Baste recordar el tono de las aventuras de los dos colosos comerciales de los años cuarenta: Superman y el Capitán Marvel.

El camino emprendido fue una profundización de los temas tocados en Watchmen. Sin embargo, Lo que primó fue una lectura superficial de la obra, resaltando la violencia explícita y las personalidades psicopáticas, un abrazo acrítico de su lado oscuro. Si el heroísmo era ya imposible en su concepción clásica sólo queda un vigilantismo de rostros mal encarados, sin afeitar y moles armadas hasta los dientes. Eso es una caricatura de lo que Watchmen pretendía mostrar.

El absurdo recorrido transitado por el género tras Watchmen, decretada la muerte del superhéroe, fue dar la bienvenida al héroe de acción del cine de los 80-90: hinchado de esteroides y armado hasta los dientes. La Edad Oscura del cómic había empezado, y Watchmen, sin quererlo, la había propiciado.

Es insostenible la tesis de que el grim and gritty significó un giro “realista” del género sólo porque los pijamas de colores fueron sustituidos por gabardinas de cuero negro, los rayos láser por fusiles de alto calibre y el “compromiso con la ley y el orden” por ansias de venganza personal. Eso no imprimió más realismo a las historias, al contrario, introdujo a los personajes en tramas absurdas, cuando no inexistentes, y con caracterizaciones indistinguibles de los villanos. No se trataba de una sesuda crítica al papel del superhéroe como superpolicía o una sátira de la violencia como respuesta a los problemas sociales, era una celebración de ambas cosas. El género no aprovechó la gama de ambiguos grises que había aportado Watchmen, sino que lo fundió todo en negro. Fue un auténtico apagón creativo.

El ideal ejemplar y canónico del superhéroe clásico se encuentra seguramente desfasado y puede resultar, entre otras cosas, infantil. Pero precisamente uno de los meollos de Watchmen era mostrar el inútil empeño por tratar de encajar en ese ideal de un puñado de personajes tan humanos y dispares, tan condenados al fracaso en sus pretensiones superheroicas, que llegan a conmover. Autoengañandose, contándose que se ponen el traje para una cosa cuando en realidad es para otra.

Tras los años de oscuridad, el renacer del género a finales de los noventa no significó dar la espalda a Watchmen, sino hacer una relectura de la misma. Fracasada la vía de la profundización en la violencia gratuita y la amoralidad de los personajes, y desechada la comedia, el camino razonable era una vuelta a la pura fantasía, la imaginación desbordada, que creo que es la estela que siguieron Grant Morrison, Kurt Busiek o Mark Waid, sin dejar de ser en gran medida deudores de Moore (baste recordar los polémicos paralelismos entre obras como All Star Superman -2005- o Kingdome Come -1996- con obras, ideas y conceptos de Moore). Se puede rastrear perfectamente el gusto de Moore por lo fantástico, que sigue presente en su obra actual. Aquí Astro City (1995) brilla con singular intensidad. Un clasicismo superheroico fundido a la perfección con cotidianidad. Hay más realismo costumbrista en Astro City, pese al protagonismo absoluto del elemento fantástico, que en muchos cómics pretendidamente realistas de los noventa. E incluso en esta obra se ven trazas de Watchmen. Hay una naturalización de lo fantástico pero sin el dramatismo de Watchmen.

También hubo, por supuesto, quienes optaron por seguir reflejando los aspectos más duros, sórdidos y violentos de un posible mundo con superhéroes, pero en este caso sustituyendo las toneladas de esteroides y el vacío narrativo noventero por tramas bien hiladas y personajes con peso, tal y como había hecho Watchmen. Ahí están The Authority, el Universo Ultimate o autores como Warren Ellis o Mark Millar. Queda claro, por tanto, que el grim and gritty noventero no fue más que un hijo bastardo de Watchmen, alejado de sus pretensiones reales.

En este sentido “sofisticación” es una palabra quizá excesiva pero que se ajusta perfectamente para describir lo que Watchmen legó al género. La mejora en las caracterizaciones y unas interacciones mucho más conseguidas que pueden verse en muchos de los cómics de superhéroes actuales son producto de Watchmen.

La fusión del género superheroico con otros adoptó desde Watchmen una dimensión mayor. Y es que esta transversalidad ha estado presente desde el principio. El boom de las adaptaciones cinematográficas se ha valido sabiamente de esto. Una historia de superhéroes puede ser un romance, un western, una comedia o una space opera sin dejar de ser una historia de superhéroes. Moore construyó una ucronía con elementos futuristas y de género negro (aquí es segura la influencia de Blade Runner) sin dejar de manejar tópicos superheroicos de todas las edades. Esta transversalidad contribuyó a redefinir personajes, escenarios e historias. Pensemos lo que había conseguido Miller (seguramente más responsable que Moore en la fusión de géneros) zambullendo a Daredevil en el género negro. Y además mete ninjas y le sigue quedando bien.

Resulta discutible que la intención de Moore escribiendo Watchmen fuera acabar con el superhéroe. Después de esta obra el autor ha seguido implicado en el género aunque también le haya dedicado ácidas críticas. El legado de Watchmen, por tanto, no ha sido acabar con la fantasía superheroica, ni sumirla en la depresión, sino marcarle un nuevo horizonte, situarla en un nuevo contexto. Deconstruyendo el género, le dotó de nuevos materiales. Matando al superhéroe le dio una nueva vida. Su autopsia se convirtió en bautismo. Consumó una visión que facilitó el nacimiento de otra, bien por la profundización o la negación de la anterior.

Para bien o para mal, seguimos viviendo bajo la sombra del Dr. Manhattan.