Centenario Jack Kirby. Vida y obra del Rey de los cómics

Año 2017, marcado en el calendario para muchos aficionados pues se corresponde, nada más y nada menos, con el centenario de uno de los mayores genios que nos ha dado la viñeta norteamericana, Jack Kirby, el proclamado Rey de los cómics (compartido ex aequo con el gran Will Eisner; ambos conjuntan año de nacimiento y amor al mundo del noveno arte). Las grandes editoriales han tomado nota al respecto y le han dedicado sendos eventos: Monsters Unleashed por parte de Marvel Comics y Kamandi Challenge por parte de DC Comics. Tal atención se debe a que pocos autores han sido tan influyentes en un terreno como Kirby, sobre todo en el campo de la narrativa superheroica. En Zona Negativa intentaremos poner nuestro granito de arena a la efeméride, tratando de dedicarle un poco más de atención de la que es habitual. A lo largo de todo este ejercicio irán apareciendo artículos y reseñas cuyo eje fundamental será la obra de Jack Kirby. De momento, damos el pistoletazo de salida con una breve biografía del autor. No se trata de descubrir nada nuevo. La vida y obra de nuestro protagonista ha sido lo suficientemente estudiada por escritores de renombre. En consonancia con el texto que tienen a continuación, nosotros recomendamos los siguientes títulos: Kirby. King of Comics de Mark Evanier; King Kirby de José Joaquín Rodríguez (Editorial Dolmen, 2013) y Jack Kirby. El Cuarto Demiurgo de José Manuel Uría (Sportula, 2013). Hemos seguido muchas de sus líneas generales, por lo que si hay interesados en ampliar datos les remitimos directamente a las obras citadas. Sin más dilación, abrimos el baúl de los recuerdos para trasladarnos a inicios de la pasada centuria.

La juventud. Años de formación

Jacob Kurtzberg viene al mundo en un caluroso 28 de agosto del año 1917. Sus padres, Benjamin y Rosemary, se habían mudado a la tierra prometida a inicios del siglo XX, pocos años antes del nacimiento del pequeño Jacob. De origen austriaco y credo judío, se asientan en la ciudad de Nueva York, donde un nutrido grupo de inmigrantes encontraron cobijo en las faldas del Lower East Side. Y es que nos encontramos ante el llamado “milagro económico” americano, acaecido a comienzos de la pasada centuria. Un importante auge industrial propició un boyante desarrollo económico, facilitado por el estancamiento momentáneo de centros europeos dominantes (casos de Inglaterra o Francia), enfrascados desde 1914 en la I Guerra Mundial. Una buena parte de capital extranjero empezó a fluir hacia la joven república ya desde finales del S.XIX, un país con cuantiosos recursos naturales por explotar. Bienes naturales, capital, industrialización….todo esto contribuyó a un gran crecimiento económico y a una demanda de mano de obra que vino cubierta por la inmigración. Se estima que durante la última mitad del XIX entraron unos catorce millones de inmigrantes en busca de un luminoso futuro. La familia Kurtzberg forma parte de esos primigenios viajeros en busca del sueño americano.

Nueva York era uno de los centros neurálgicos del país. Su estructura urbana, moderna y rompedora, con sus rascacielos como bandera, fue conformándose en cierto sentido gracias a esa inmigración. Grupos poblacionales concretos se apelmazaban en zonas específicas: gentes del este de Europa en el Upper East Side, rusos y polacos concentrados en el sudeste de la isla de Manhattan, y judíos de toda condición en torno a Brooklyn y a nuestro Lower East Side. Hasta aquí se movieron los Kurtzberg, donde Ben, el padre de Jack, pudo hacerse con un mísero puesto de trabajo en la industria textil, que le permitía al menos pagar un alquiler y facilitar el sustento a su familia. La vida no era nada fácil en aquellos días y Jack siempre recordó la dureza de lo que es crecer con lo justo. Quizás, como testigo privilegiado de esa dinámica de trabajo extenuante, aprendió que lo mejor para cualquier oficio era trabajar sin descanso. Tampoco ayudaba mucho el ambiente, propenso a las bandas juveniles y peleas callejeras. Un entorno hostil que el joven Jacob supo sortear gracias a su imaginación. Este aspecto fue estimulado por el incipiente fenómeno del cine y por las revistas pulp.

Ya hemos comentado el desarrollo económico tan importante de inicios del siglo XX en los EEUU. De forma indirecta, también llevó aparejado transformaciones a otros niveles. Por un lado, un índice de alfabetización mayor para el grueso de la población. Por otra parte, una nueva industria del ocio pensada para todo tipo de público. El mercado comienza a poblarse de unas publicaciones genéricas y muy baratas que rápidamente cosechan un gran éxito. La razón de su bajo precio era la poca calidad de los materiales empleados, el papel de pulpa (concepto que ha quedado asociado a la posteridad con el género). Tomado con la suficiente distancia en el tiempo, aquello fue una suerte de gran acontecimiento donde lo de menos era la calidad literaria. Ahora sabemos que de aquí surgieron hábiles plumas como las de Isaac Asimov, Ray Bradbury o Dashiell Hasmett, pero desde su nacimiento fue asociado a un subproducto para jóvenes o para adultos sin apenas conocimientos, ya que mezclaban todo tipo de tradiciones y solían apelar a los bajos instintos. Hay que ser justos con el movimiento pulp. Este tipo de publicación extendió su influencia como la pólvora y propició tal cantidad de lectores que permitió el arranque de una floreciente industria editorial. Gracias a estas revistas low cost Jack Kirby pudo encauzar su vida, ya que descartado su mayor sueño, ser actor de Hollywood, solo le quedaba la imaginación para poder escapar del poco prometedor panorama que disfrutaba en el Lower. El artista recuerda con cariño su primer ejemplar pulp, un Wonder Stories, con cohete espacial incluido. Aquello supuso la primera piedra en un camino plagado de baches. El primero, obligado por la crisis del 29, ya que el cabeza de familia se queda sin empleo. El joven debe dejar los estudios, encaminado como estaba hacia el arte, y ponerse a trabajar para ayudar al mantenimiento de la familia. El más típico de esos empleos, el de vendedor de periódicos, era algo que aburría a Jack, demasiado. Aun así, encontró un estímulo en aquellos papeles impresos que tan mal se le daba vender. El talento que había en aquellas tiras que acompañaban a muchos de esos diarios volvió a colocarlo en la senda del dibujo. Recuerda con cariño de aquella época a Terry y los Piratas, de Milton Caniff, el Flash Gordon de Alex Raymond, y Príncipe Valiente de Hal Foster. Calidad fundacional e imprescindible en el mundo de la viñeta.

Jacob comienza a hacer sus pinitos con el lápiz desde bien joven. Se le da bien y lo considera una válvula de escape respecto al influjo pandillero que asola el barrio. Su otro gran acierto fue participar en el proyecto de la Boys Brotherhood Republic, una institución social que trataba de ayudar a gente joven en entornos complicados. Como antiguo integrante de una banda (aspecto que Jack nunca negó y tuvo a bien representar con naturalidad en el mundo del noveno arte), se sabe que entre sus actividades estaba el boxeo, además del dibujo. Su estancia en esta institución tan particular le proporcionó autocontrol, capacidad de gestión y consciencia de que había algo más que un camino hacia la delincuencia.

Cuando tuvo que tomar la gran decisión de su vida, el lápiz estaba allí para recordarle sus capacidades. Estamos en pleno apogeo de la tira de periódico (strip, en su idioma original) y a punto de la eclosión del formato revista (comic-book, para los americanos). Kirby veía aquellas producciones con la pasión de un fan y a su vez con la ilusión de un futuro: “me interesaron los cómics porque me parecía que cualquiera con lápiz y papel podía dibujarlos. Era un arte democrático, no académico”. El joven Jack no tuvo una preparación específica; miraba viñetas sin parar, imitaba aquello que le gustaba (ya saben, la sagrada trinidad, Caniff, Raymond y Foster) y, sobre todo, tuvo una férrea determinación en que quería dedicarse al tablero de dibujo.

Así, nos encontramos en 1935 cuando un anuncio impacta en las retinas de nuestro protagonista. Los legendarios estudios Fleischer, encargados de dar vida a personajes tan famosos como Betty Boop o Popeye, buscaban personal. Kirby reconoce el sinsabor de trabajar en animación. No había nada creativo, todo era mecánico, repetía los patrones asignados y a correr. De todas formas, era un primer paso importante; con un trabajo pagado se iba encaminando los pasos del buen Jack hacia un futuro mejor. En 1937, los hermanos Fleischer deciden trasladarse a Miami, con la negativa de la madre del artista a desplazarse a la soleada Florida. Tocaba reconducir el asunto laboral.

Estamos ante tiempos convulsos para Jack. Estimulantes en cuanto a desarrollo personal, pero bastante frustrantes en el aspecto profesional y económico. Comienza un periodo inestable, probando en diversas editoriales y variados estudios en busca de acomodo. Su primer destino fue Lincoln Newspaper Features Syndicate, una agencia bastante secundaria que vendía tiras de prensa. Allí pudo dar rienda suelta a su talento, dibujando todo tipo de géneros e historias. Hay que recordar que aquí lo tenemos como autor completo, bajo pseudónimos como Jack Curtiss o Jack Kirby, el más importante y el que definirá su carrera para los restos. Trató de probar estilos variados, conforme cambiaba su firma; su progresión en el medio es geométrica, refinando su trazo a pasos agigantados. No se pude negar que disfrutaba en este proceso pero el triunfar en el campo de la “strip” se hacía complicado, por lo que giró su atención al floreciente mundo del comic-book.

Tras salir de Lincoln, Kirby aterriza en el estudio de Will Eisner y Bob Iger. Dibujantes con experiencia en el medio que decidieron formar su propio taller para luego vender sus productos a las editoriales de cómics. Y en 1938 ya tenían un prestigio a tener en cuenta. Kirby impacta de forma real en Eisner; éste ve su talento y le anima a progresar. Más allá de la composición y el dibujo en sí, el artista trabaja la narrativa y el estudio de personajes. Nuestro protagonista encajó bien desde el principio, debido a su velocidad y su innata capacidad de trabajo: “cobraba por página y me parecía bien porque así podría ganar más dinero”. Lo que no quiere decir que se acomodara, en absoluto. Enviaba tiras y chistes a variadas empresas (entre ellas, a Lincoln), tanteaba su entrada en grandes editoriales como Detective Comics (germen de DC Comics) o Eastern Color. Pero su gran acierto fue llegar en el momento justo de la expansión de Fox Comics.

El cómo Kirby recaló en Fox no está del todo explicado. Lo más probable es que fuera a través de la relación del dueño, Victor Fox, con el taller de Eisner e Iger, uno de sus principales suministradores de material. Para un tipo como Fox era fácil convencer a artistas para que acabaran saltando del taller a la editorial, ya que con la promesa de un sueldo fijo, en tiempos bastante inestables, tenía mucho terreno ganado. Además, es bien conocido que era un personaje muy particular, que otorgaba insospechada libertad creativa a sus trabajadores. Este pequeño detalle era debido a su desconocimiento profundo del medio. Excéntrico y excesivo como pocos, Jack le recuerda así: “resultaba un buen jefe y era fácil trabajar para él. Nunca se metía en tu trabajo. Le gustaba la producción”. En esta editorial, Kirby dibujaba a la gran estrella, Blue Beetle, y comenzaba a imaginar historias basadas en la ciencia ficción, su género preferido. Lo más relevante de su paso por el estudio de Victor Fox fue su encuentro con Joe Simon, con el que pronto hará muy buenas migas. Simon era nada más y nada menos que el director editorial, un importante puesto creativo. El bueno de Joe supo ver el potencial de Kirby y daría comienzo a una asociación que tendría una trascendental repercusión en el mundo del noveno arte.

Golden Age. La marca Simon+Kirby

Simon y Kirby compartían experiencias, sinsabores; ambos entregaban sus principales aportaciones en Fox, pero no les llegaba para el sustento de sus familias, lo que les llevaba a pluriemplearse. El oficio en el mundo de la viñeta era así de áspero; trabajo y más trabajo, para apenas arribar a fin de mes. Esto debía comportar un extra añadido. Para hacernos una idea, Joe Simon simultaneaba en 1939 los puestos de editor jefe en Fox y un trabajo freelance en Timely. Expliquemos un poco la vida y milagros de Simon.

Originario de Rochester, Nueva York, la vida de Joe Simon no es muy diferente a la que había llevado Kirby. De familia obrera, sí tuvo la suerte de ir al instituto, pero nunca a la universidad. Su mayor influjo fue el cine, en el que puso sus mayores empeños de juventud, recalando finalmente en un periódico, adscrito a la parte artística, en el campo concreto de la fotografía. Se mantuvo en el terreno de la prensa diaria, llegando a escalar al puesto de director de arte e incluso trabajó en el departamento de imagen de Paramount Pictures. En este estudio su cometido era retocar las fotografías de las estrellas Todo este trasiego no llenaba el espíritu del joven Simon, deseoso de un mayor provecho económico. En aquellos días, plenos años treinta, estaba en eclosión el mundo de la viñeta. Estudios de todo tipo y condición ofrecían faena non-stop, pagando por página entregada. Joe recaló en Funnies Inc., regentado por el visionario Lloyd Jacquet, que proveía de material a un buen puñado de editoriales de cómic. El negocio estaba comenzando y parecía que nunca iban a faltar encargos, por lo que Simon decidió abandonar el tema fotográfico y dedicarse al dibujo en Funnies. Pronto su trabajo llamó la atención de las propias compañías, que comenzaban a entender que tener sus propios dibujantes en nómina abarataba el producto final. Victor Fox vino con una suculenta oferta para que Joe se instalara cómodamente en su recién creado proyecto.

Pero como hemos señalado líneas arriba, a Simon no le parecía suficiente. Curiosamente, una editorial llamada Timely Comics, en franca expansión (con personajes como Namor y la Antorcha Humana ganando adeptos), que había sido cliente de Funnies Inc., reclama una prueba para obtener talentosos artistas que dieran forma a renovados superhéroes, la temática en boga desde la llegada de Superman en 1938. Joe presenta un trasunto de la Antorcha Humana, un pintoresco personaje al que apoda Fiery Mask y el dueño de la misma, Martin Goodman, queda prendado del talento del autor. Durante un tiempo, estuvo en nómina de Fox y de Goodman, hasta que en 1940 decide dedicar sus esfuerzos en la empresa del segundo en exclusiva. Una mejora salarial consecuente y un ascenso a editor jefe apoyaron su decisión. La amistad con Kirby ya era patente en esos días por lo que le solicitó ayuda en algunos de sus primeros proyectos en Timely. A principios de 1940 Simon+Kirby idearon Red Raven, una revista de un único número debido a las pobres ventas cosechadas. Más suerte tuvieron con Marvel Boy o La Visión.

Finalmente, Simon consiguió que Jack dejase Fox y trabajara para Timely a jornada completa. Kirby era bastante reacio a dejar su puesto en el taller de Fox, ya que allí estaba consiguiendo aceptables beneficios. La meta de un mayor reconocimiento artístico hizo mella en el dibujante y confió en su socio, ya instalado en la empresa de Goodman como editor jefe. Los tiempos eran convulsos; por fechas, deben reconocer que nos encontramos en la II Guerra Mundial. Adolf Hitler es una figura temible, más si cabe, como es el caso de Jack, uno es judío practicante. EEUU todavía se muestra neutral, aunque el clima de guerra se respira también en este ambiente tan alejado del teatro de operaciones principal. Y eso se podía rastrear en múltiples aspectos de la vida cotidiana, incluidos los comic-books. Los nazis se convirtieron en el enemigo a abatir en viñetas y el fenómeno patriótico tuvo un repunte como no se había visto en años.

Joe Simon, trabajador incansable, seguía gestionando la dirección editorial de Timely (además de colaborar como freelance en secreto para otras) y pensó que había llegado el momento de afrontar el tema de forma realista. Hitler y la Gestapo eran gente de carne y hueso, y se dio cuenta de que convertirlos en villanos de cómic quizás fuera una idea revolucionaria. El camino del héroe patriótico marca Timely se asomaba en el horizonte. Jack lo recuerda de la siguiente forma: “Goodman quería un nuevo superhéroe y nosotros le dimos uno”. Simple, pero efectivo. Ante el requerimiento del jefe, Simon+Kirby dieron forma al Capitán América. El diseño surgió a partir de bocetos de Joe Simon, que pergeñó un fornido ejemplar embutido en un colorido uniforme emulando las barras y estrellas de la bandera estadounidense. A eso le añadimos su famoso escudo, cuyo primer esbozo era de forma triangular, aunque rápidamente pasó a ser circular, por la demasiada similitud con el que portaba otro caracter análogo, The Shield en MLJ Comics. Cuando ambos presentaron su proyecto a Goodman, éste quedó encantado y les cedió, para su alborozo, una revista con su nombre como llamativo reclamo, lo que era poco usual en aquellos días. El apoyo quedaría suficientemente recompensado con las ventas, ya que Captain America Comics#1 fue un bombazo en toda regla; superó el millón de copias vendidas solo en su salida.

Jack y Joe siguieron explotando el fenómeno, y un buen número de cabeceras derivadas surgieron al amparo del Centinela de la Libertad: U.S.A. Comics, All-Winners Comic y Young Allies mantenían en el candelero todo el fenómeno patriótico marca Timely. Simon era el jefe del cotarro, repartía encargos y asignaba faena, mientras que Kirby era su mano derecha. Solo hacía el trabajo fino, dejando como tarea para otros artistas las labores de corrección y entintado del conjunto hecho a lápiz. A pesar del éxito, de la buena posición, los dos mantenían las viejas costumbres del pasado, es decir, que trabajaban bajo manga para otras editoriales, algo totalmente prohibido según el credo de Goodman. Y la distancia entre el publisher y los artistas se hizo más grande cuando esos últimos descubrieron que les estaban escamoteando dinero por las ganancias del Capitán América. Bien, si esto es lo que quiere Martin, pensaron nuestros intrépidos autores, le daremos su merecido. Sabían que estaban bien cubiertos pues Jack Liebowitz, que por aquellos días regentaba la todopoderosa DC, les había echado el ojo. Dio comienzo a la relación con el gigante de la viñeta, una que, a pesar de sus empeños, al poco tiempo ya no pudieron esconder, con la consecuencia de que Martin Goodman los despidió de manera fulminante cuando los pilló con las manos en la masa. Una puerta se cerraba, en apariencia, para siempre.

En 1941 firman un suculento contrato con DC. Aparte de un sueldo fijo por entregar 25 páginas dibujadas y entintadas al mes, consiguieron que se les reconociese un trabajo autoral, por lo que el retoque posterior ya no corría de su cuenta. ¿Por qué hablamos de últimos retoques? Pues lo sacamos a colación debido al hecho de que DC funcionaba con un modelo industrial, con una clara separación entre guionistas y dibujantes, donde había que seguir patrones en la confección de historias y con un estilo gráfico característico. El hecho de poder saltarse esos escollos representaba una libertad creativa como no se había visto en los tiempos de Liebowitz, lo que provocó que Simon y Kirby tuvieran bastantes desencuentros con los quisquillosos editores de la época. Básicamente por esto, nuestros autores se alejaron de los principales espadas de la editorial, y centraron sus esfuerzos en personajes a los que pudieran moldear a su antojo. Ellos, contra viento y marea, seguían funcionando como hasta ahora: los dos confeccionaban las líneas maestras, dibujaban, mimetizando sus estilos, y dialogaban el producto final. Y ese quizás, el cariz de autores completos, fue el mayor componente de su éxito.

El primer encargo en la empresa líder del mercado fue insuflar renovados bríos a The Sandman, un caracter casi olvidado, de origen pulp, y prácticamente copiado del célebre Green Hornet. Simon+Kirby modernizaron su apariencia y su estilo, y poco a poco fue recobrando popularidad en el panorama editorial. Tras esto, el siguiente por pasar por chapa y pintura fue Manhunter, un pintoresco detective encargado de localizar personas desaparecidas. En Star Spangled#7 debuta The Newsboy Legion, un grupo de chavales que representan el espíritu de barrio que tan bien conocía Kirby. Este proyecto fue de los más populares de la dupla en su primera estancia en DC, pues muchos jóvenes podían reconocer el trasfondo de las historias. No deja de ser el bueno de Jack rememorando la que podía ser la Boy Brotherhood en formato superheroico. Esta legión se transmutó en los Boy Comandos, otra serie que también cuenta con un grupo de chicos como estrellas de la función, pero aquí ya metidos en la harina de la guerra mundial. El 7 de diciembre de 1941 Japón ataca Pearl Harbor, lo que precipita la entrada de los EEUU en el conflicto. Se acabaron las medias tintas, el país estaba en guerra.

A Jack la noticia de la llegada de la contienda bélica le vino en tiempos realmente dulces. Recién casado con Roz, su novia de siempre, su buena posición en DC Comics le permitía un bonito apartamento y un despreocupado nivel de vida. Como casi cualquier americano de a pie, fue citado a filas el 7 de junio de 1943 (Simon algunos meses antes), lo que producirá un hiato importante en los títulos señeros de ambos artistas, reemplazados por sustitutos que demostraron no estar a la altura. Jack Kirby sirvió en la armada y, por las cartas a su mujer, no se trajo un buen recuerdo de la contienda. La dureza de la guerra causó un gran impacto en el dibujante: “no hay nada que puedas denominar romántico en esto de la guerra. En las películas o la televisión se puede pintar una gran imagen acerca de la camaradería que se crea en ella. He visto como la guerra junta a un montón de gente, pero te puedo decir que el coste es demasiado alto. No solo en términos de vidas, sino más específicamente respecto al espíritu humano”. La guerra termina para Kirby, que tiene previsto reconducir su relación contractual con DC. La editorial, incluso, seguía mandando cheques a la dirección familiar ya que, en ausencia de sus estrellas, siguieron publicando material que tenían en inventario.

En septiembre de 1945 el Rey retorna a su puesto, esta vez en solitario, pues la vuelta de Simon todavía se haría esperar. Kirby, mientras aguarda a su socio, vuelve a creaciones propias como Boy Comandos. El tema es que Joe había recalado en un puesto placentero en Washington, donde se reencontró con un viejo conocido, Alfred Harvey, ahora máximo responsable de una editorial, Harvey Comics. El talante negociador de Simon propició un provechoso acuerdo para ambos; sin saber nada, Kirby estaba a punto de cambiar de nuevo de editorial. En Harvey siguieron con su modus operandi, acostumbrados como estaban a una forma muy concreta de trabajar. Aquí crearon nuevos proyectos protagonizados por enmascarados como Stuntman o los Boys Explorers (un remedo claro y evidente de los Boy Comandos). Desafortunadamente, su estancia es esta compañía fue muy breve. Harvey era un editorial muy pequeña y se vieron sojuzgados por la política de las grandes al inundar el mercado con numerosos títulos, debido al fin de la prohibición del racionamiento de papel, lo que provocó que la obra de Simon+Kirby quedase sepultada en los stands de venta por revistas más populares. Al Harvey no tuvo más remedio que desprenderse de sus dos estrellas.

El momento es complicado. Dos nombres reconocidos en el medio que se quedan sin trabajo. El género de los superhéroes, donde habían destacado sobremanera, es ahora terreno agotado. El fin de la II Guerra Mundial había dejado un gusto en los lectores más afín a temas cotidianos que a la fantasía, en sus múltiples encarnaciones. Simon+Kirby se encontraban en la obligación de reinventarse. Uno de los géneros más en boga es el de las historias criminales. Lev Gleason era el publisher de “Crime Does Not Pay”, un comic muy popular en aquellos días. A Gleason se le considera una rara avis del momento, pues tenía fuertes implicaciones políticas (se saben de lazos de cercanía con elementos filocomunistas), era un tipo culto como antiguo estudiante de Harvard y se había fogueado como editor en otras compañías antes de fundar su empresa. Su trabajo creó una serie de imitadores en el género por lo que instintivamente Simon sabía que debían reajustar el estilo a lo que estaba de moda.

Tocó a la puerta de un grupo editorial, Cretswood Publications, precisamente vendiendo tramas muy parecidas a las que se estaban haciendo en “Crime Does Not Pay” y desempeñaron su saber hacer en la empresa, en revistas como Treasure o Headline Comics. La búsqueda incansable de los dos artistas les llevo a compaginar labores en otros lares. El prestigio y la calidad de los autores llamaban a retos mayores. Hillman Comics, la editorial de Airboy, un personaje con bastante éxito en los años 40, fue capaz de hacer una oferta interesante de trabajo, derivando nuestros protagonistas su arte hacia esta compañía. En este nuevo proyecto, continuaron con el cómic criminal, tal y como se puede citar con el ejemplo de Real Clue Crime, pero también obtuvieron manga ancha para probar otros géneros. Pasando por alto cosas curiosas como los tebeos de animales parlantes, o funny animals en su denominación original (Lockjaw the Alligator o Rover the Rascal), lo más destacable de este periodo fue su desembarco en My Date, una serie de humor adolescente basado en amoríos. No es que fuera un proyecto que les encantase; dos hombres de mediana edad, cuya especialidad había sido la fantasía y la testosterona, tenían que hacer frente a complicadas relaciones adolescentes. Como ya hemos señalado, los EEUU de la época estaban cambiando; los gustos y las actitudes estaban evolucionando hacia nuevos intereses. Simon y Kirby no eran tontos; miraron a su alrededor y vieron una veta que explotar . Así lo recuerda Jack: “el género romántico estaba por todas partes. Había revistas pulp románticas y secciones con historias de amor en los periódicos. De repente nos dimos cuenta que era algo que nadie había hecho antes en un cómic”. Así nace un proyecto de crear toda una línea de tebeos románticos con un planteamiento ambicioso.

Para empezar, los autores deciden desligarse de Hillman, lugar donde tuvieron la idea primigenia. Están convencidos de su valía y quieren llevarla a la práctica bajo sus propios términos. De hecho, les acompaña bajo el brazo el primer ejemplar de Young Romance, el molde maestro de todo lo que vendrá a posteriori, completamente terminado para mostrar a editores interesados. El principio fundamental es que el trato con cualquiera de ellos debía ser provechoso, primero con los dos creadores y esto obligaba a buscar en compañías pequeñas pero solventes. De ahí que se aproximen a una vieja conocida, Prize Group (también reconocida por nosotros como Crestwood), con la que ya habían trabajado no hacia tanto tiempo atrás. Prize acepta las condiciones por lo que la cuestión quedaba de la siguiente manera: “firmamos un contrato como socios. Nosotros nos encargábamos de la parte artística y editorial, ellos de la impresión y distribución”. La salida de Young Romance#1 es todo un fenómeno editorial, el mayor éxito de Simon+Kirby en cuestión numeraria desde el Capitán América. Tanto ruido hizo las excelentes ventas del citado ejemplar que hasta Martin Goodman no dudó en criticarlo de forma abierta: “bordea la pornografía. Hará un irreparable daño al conjunto del medio”. Mal que les pese a algunos, se abre la veda del género romántico, sin freno ni parangón.

El género del romance tenía su miga. Los problemas y soluciones debían ser realistas, y los dos artistas no tenían mucha experiencia con ficción realista. Otra cuestión era el dibujo del Rey, habituado a formas musculosas y colosales. Jack debía readaptar muchas de sus características básicas, tornando su trazo a formas gráciles y muy suaves. Muchas incógnitas a tener en cuenta que quedaron despejadas con el pelotazo de Young Romance#1. Prize vio el filón y pronto aumentó la cantidad de cabeceras con la temática por bandera a realizar por nuestros Joe y Jack: Western Love, Young Love y Young Brides vinieron a consolidar el movimiento. Estas series se poblaron de emociones varias: deseo, rechazo, celos, vergüenza…. aspectos que los creadores apenas habían tratado en sus tebeos de acción. Las historias agarraron un tempo más pausado, más cinemático, podríamos decir, utilizando todo tipo de planos para captar los sentimientos y atmósferas; en definitiva, contextualizar el drama. Todo un cambio de registro importante. La proliferación de trabajo trajo una consecuencia mucho tiempo acariciada por el tándem, montar su propio taller de artistas, donde ellos eran los máximos responsables. Por aquí pasearían sus plumas dibujantes y guionistas como John Prentice, John Severin, Otto Binder, Carl Wessler, Carmine Infantino o Mort Meskin. De los testimonios de alguno de ellos sabemos cómo funcionaba el taller. Simon y Kirby establecían los plots de las historias, aunque se reconoce a Jack como mucho más activo, no solo en la confección de tramas, sino también en la asignación de títulos. Se seguían a pies juntillas esas indicaciones, aunque los diálogos finales solían correr a cargo de los artistas del estudio. Jack y Joe estaban dedicados a tareas mayores.

Puede que el género del romance siempre hubiera estando rondando en la cultura popular, pero fueron Simon+Kirby los que lo llevaron a su cota de mayor popularidad en el terreno del cómic. Tal es el caso de que el propio Kirby, en su infinita grandeza, llegó a crear subgéneros, como el thriller romántico de aventuras. El bueno de Jack no podía dejar de lado algunos de sus puntos fuertes e introdujo en la producción de Prize tramas más intensas, más aventureras, aunque la cuestión del corazón era el leit motiv principal. La importancia de lo que llevó aparejado este tipo de tebeos ha sido estudiada por un buen grupo de analistas del cómic americano. Recuperamos aquí, como muestra, las declaraciones al respecto de Gil Kane, en aquellos días, un principiante en las filas de DC: “supuso un enorme empujón y casi un salvavidas. Los cómics iban cuesta abajo por segunda vez en un breve periodo de tiempo y, de repente, llegó todo este fenómeno. Durante los siguientes quince años, los comics románticos fueron los líderes de ventas en el medio. Lo vendían todo”.

Prize era una editorial modesta, pero bastante consolidada. Regentada por elementos como mínimo inteligentes, dejaron mucho espacio de actuación a las dos estrellas de la editorial. Sí, les exigieron una buena cantidad de títulos románticos, que estaban funcionando a las mil maravillas, pero no dejaron que la compañía se encasillase en un único género. Con el taller Simon+Kirby funcionando a pleno rendimiento, había capacidad de trabajo para eso y para más. Así, las temáticas se fueron alternando, desde el crimen (Justice Traps the Guilty), pasando por las historias de detectives (Charlie Chan), hasta llegar al terror (Black Mask) o el experimental (World of your Dreams). Incluso los superhéroes, temática que tuvo un breve repunte a mediados de los cincuenta, con una nueva aportación de Simon y Kirby en Fighting American. En realidad, un título que servía para recordar al respetable quienes eran los creadores originales del Capitán América, recién recuperado en Timely, aunque no funcionó y terminó por convertirse en una parodia exagerada del mismo.

Son unos días de vino y rosas para los Kirby. Jack y Rose aumentaban la familia y el dinero nunca faltaba en la cuenta corriente. Además, el Rey se sentía en plenitud creativa junto a Simon, el mejor compañero que hubiera podido imaginar. Ante tal panorama, y conociendo a nuestros autores, siempre dispuestos a progresar, se liaron la manta a la cabeza y pasaron al siguiente estadio, la creación de su propia compañía de cómics. Tras contratar expertos en contabilidad, examinar sus ingresos y pagos, decidieron dar el paso adelante en 1954, con la salida al mercado de Mainline Publications. Eso sí, optaron por nadar y guardar la ropa. Con la excelente relación con Prize, siendo estos conocedores de sus intenciones, nunca dejaron de colaborar con la editorial madre. La antigua Crestwood solo quería que cubrieran el cupo que tenían apalabrado; el resto, lo podían dedicar a su recién creado proyecto. En su propia editorial tocaron todo tipo de géneros; a saber, Western (Bullseye), crimen (Police Trap), romance (In Love) o bélico (The Guys in the Foxhole). Había talento, ganas, gente comprometida y capacidad de sobra, pero Mainline no funcionó. Simon+Kirby abrieron su compañía justo cuando se hacía patente una de las mayores crisis del género, cortesía del doctor Fredic Wertham y la instauración del Comics Code Autorithy. La implantación del organismo censor provocó el cierre de multitud de empresas en el sector. Mainline no cayó sin luchar. El primer error de Jack y Joe fue poner su producto en manos de Leader News, distribuidora que obtenía su principal beneficio de los cómics de EC…..la mayor damnificada por el Comics Code. Leader News quebró de forma casi automática y los tebeos de Mainline se quedaron sin distribución. Simon y Kirby duplicaron su trabajo en Prize e incluso pleitearon con ellos por cuestiones de derechos, lo que mantuvo una dolorosa prorroga ante el hecho irrefutable, la compañía debe cerrar incapaz de hacer frente a las numerosas deudas, apenas dos años después de abrir sus puertas.

Esto fue un jarro de agua muy fría para nuestros creadores. Tanto que decidieron separar sus caminos. El desencanto había sido demasiado grande. Y hay que constatar que su relación quedó intacta tras el varapalo, nada de malos rollos entre ellos. Simplemente, en un ambiente de crisis galopante, pensaron que sería más fácil encontrar encargos de forma individual. Ante eso, por ejemplo, Joe Simon probó un tiempo en publicidad, aunque retornó de forma intermitente a los cómics. Kirby, sin embargo, sentía que lo único que le llenaba era la viñeta, por lo que, con las miras bajas, siguió paseando de encargo en encargo por el noveno arte (entre ellos un primer esbozo de vuelta a Timely). Jack hizo el intento de volver a DC y allí le recibieron como si nunca hubiera abandonado la compañía, aunque con matices. Liebowitz le advirtió de que las condiciones ya no iban a ser las mismas que en el pasado. Menos sueldos y nula libertad creativa. Aun así, pudo sacar adelante su serie de Challengers of The Unknown, por lo menos en el poco espacio que le facilitaba la editorial (inicio errático hasta que alcanzó un carácter bimestral). También reinventó por estas fechas un personaje clásico de la editorial, Green Arrow, y pudo sacar una tira de prensa, Sky Masters of the Space Force, bajo el amparo de DC, pero que a la postre terminó siendo demasiado problemática para el artista. De nuevo, aspectos monetarios se interponían a la simple cuestión creativa. El litigio en el que se vio envuelto Jack con los altos editores de la compañía propició que su nombre pasase a la lista negra. Ya no había posibilidad de futuro, ni siquiera con el aprecio que le había mostrado desde siempre gente como Liebowitz. Tocaba la vuelta a un lugar del que no guardaba un buen recuerdo que digamos.

Silver Age. La Era Marvel de los cómics

Tras la caída de Mainline, y siempre en busca de encargos, Jack Kirby había testeado algún trabajo en Timely Comics. Vía su buen amigo Frank Giacoia, que era asiduo a la empresa de Goodman, consiguió vender un tebeo de espías con peligro amarillo de por medio, Yellow Claws, y alguna página de western y, como no, romance. El publisher y el dibujante no habían acabado del todo bien, por el affaire DC; ahora, con Jack en la nómina de Leibowitz, no había problemas para que éste colaborara de forma puntual en su empresa. El Rey se sentía molesto con Martin Goodman pero también con el que llamaba despectivamente el “primo del jefe”. Alguien a quien conocemos como Stanley Lieber pero que va a pasar a la historia del medio como Stan Lee. Jack no lo soportaba cuando era un chaval entrometido, con ínfulas de escritor, y le culpó de forma directa por ser el chivato que filtró el “otro trabajo” desarrollado por Simon y Kirby. Pues resulta que aquella editorial se había mantenido en el candelero, copiando las modas del momento, y ahora había cambiado de nombre. Su nueva denominación era Atlas y Lieber se había transformado en Lee, todopoderoso editor jefe en la compañía. El caso es que Stan no tenía ningún tipo de resquemor hacia Kirby; al contrario, apreciaba muchísimo su talento. Es fácil imaginar al chico de los recados totalmente obnubilado ante la visión de dos maestros como Simon y Kirby en sus tableros de dibujo. Largo tiempo había pasado ya desde aquellos días, pues las vicisitudes de la compañía lo habían convertido en editor jefe y principal guionista de la misma.

Tras condenar DC Comics al ostracismo al bueno de Jack, no le quedó otra que virar hacía la editorial de Goodman y Lee. Éste último le recibió encantado, sabedor de las capacidades del Rey. Pero lo cierto es que el jovial Stan no pasaba por su mejor momento, hastiado por el modus operandi de su jefe: “durante veinte años hice todo lo que Goodman me pedía; básicamente, repetir fórmulas de éxito”. Aquel erial creativo estaba quemando peligrosamente al fiel editor, además con sobrecarga de trabajo incluida, ya que la compañía estaba en mínimos de personal desde la crisis provocada por el Comics Code Autorithy. Lee, en estos días, estaba en fase de pruebas de lo que luego será conocido como el Método Marvel: daba una serie trazos básicos que luego los artistas trasplantaban a imágenes y de nuevo vuelta a Stan para dialogar el resultado final.

A Jack Kirby, por su poderoso estilo de dibujo, se le asigna una gran cantidad de encargos con monstruos como protagonistas. Al hilo de cierta fama en el séptimo arte de la ciencia ficción de bajo presupuesto, Goodman comienza una sobreexplotación del subgénero. Al Rey no le gustaba nada de nada este tipo de cómic, ciencia ficción mal entendida, pero dibujaba todo lo que el editor le pasaba. Con el añadido extra de su rapidez, aspecto que le permitió recuperar algo de su liquidez. Después de todo lo que había acontecido en su vida profesional, el único objetivo era conseguir los encargos necesarios para garantizar el nivel de vida de la familia. No aspiraba a más. Un triste panorama para uno de los creadores más imaginativos que había conocido el medio.

El estado de la cuestión en 1961 estaba de la siguiente forma: Lee resuelto a abandonar el mundo del cómic y Kirby enterrado en tebeos que no le aportaban absolutamente nada, más allá del sustento económico. En ese momento se produce un repunte del género basado en el superhéroe, especialidad de la casa. Goodman pide a su editor un nuevo título que se asemeje al concepto Liga de la Justicia, que estaba cosechando éxitos en la Distinguida Competencia. Stan decide ignorar las especificaciones de Martin y se aproxima a Jack para involucrarlo en un proyecto muy especial. Ambos, unidos desde entonces, como una fuerza creativa única e inigualable, dan forma a los 4 Fantásticos (de los que hablamos largo y tendido en esta casa; para más detalles solo hay que pinchar aquí). El resto es historia. Da comienzo la Era Marvel de los cómics.

La creación de la Primera Familia y su consolidación como colección a tener en cuenta, por sus innovaciones argumentales, dejó bien patente cual era el camino a seguir. Martin Goodman no puso mayor impedimento al tándem creativo más allá de que las próximas series tuvieran las mejores ventas posibles. Hay que recordar que, por problemas de distribución, la editorial apenas sacaba unas cuantas cabeceras al mes. Cada uno de esos renovados títulos debía ser un éxito incontestable. Para dejar el hueco necesario, el viejo concepto de revista antológica de género va dejando su espacio a los superhéroes. En Tales to Astonish#27 debuta el segundo gran héroe de la Era Marvel, Hank Pym. Aunque también hay que ser precisos. Su primera historia no es más que un calco del Increíble Hombre Menguante, novela de Richard Matheson llevada al cine con gran aceptación popular. Así, se considera otra de tantas historias genéricas que los autores transformaron, en el maravilloso estilo Marvel, en la vida y milagros del colorido Hombre Hormiga, ya en Tales to Astonish#35. El siguiente personaje con enjundia fue un remedo de Doctor Jekyll y Míster Hyde de la era atómica, pues qué es si no el científico Bruce Banner y su alter ego, el Increíble Hulk. Sobre el gigante gamma, al igual que ya hacían en los 4F con la Cosa, pusieron gran parte de su experiencia en el subgénero de los monstruos. Kirby tuvo la idea de que Hulk fuese de color gris, pero esa tonalidad fue derivando hacia el verde más habitual del personaje. El cambio no se debió a una decisión creativa, sino más bien de producción. Los cómics Marvel de la época eran coloreados a mano, en un proceso artesanal costoso, y el papel utilizado era de ínfima calidad. El gris costaba mucho que se reprodujese de manera óptima, por lo que Stan Goldberg, colorista oficial de la compañía en estos primigenios momentos, determinó el cambio definitivo al verde.

El próximo estadio fue algo más ambicioso pues tiraron de rudimentos de la mitología nórdica (que Jack ya había utilizado en el pasado) para crear a Thor en Journey into Mistery#83. Una mezcla de fantasía heroica, con algunas gotas de mitología y ciencia ficción, y mucho del género de los superhéroes. Stan Lee siempre fantaseó con la posibilidad de utilizar a dioses en sus cómics, aunque como buen liberal, nunca quiso traspasar la moralidad de la sociedad bien pensante. Tanto Stan como Jack eran dos creadores comprometidos, observadores del mundo que les rodeaba y atentos a los cambios sociales. Pero nunca fueron dos revolucionarios en busca de voltear el medio. Siempre intentaron entregar el mejor trabajo posible, convencidos que su audiencia era el público infantil y juvenil, y cuyo único objetivo se encontraba en hacerles pasar el mejor rato posible. Conforme su labor iba creciendo, llegando a estadios que nunca hubieran imaginado (estudiantes universitarios), fue cuando se sintieron celebrados como creadores. Una necesaria legitimización después de más de veinte años, en el caso de Lee, de esconder su profesión de guionista de cómic.

Tras el Dios del Trueno, nuestra dupla favorita trabajó en una idea sobre un adolescente con un anillo mágico capaz de convertirse en superhéroe. ¿Les suena de algo? El Rey agarró ideas de un proyecto anterior, de la era Simon+Kirby, un personaje llamado The Fly. Stan no quedó contento con las páginas de prueba que presentó el artista, por lo que giró hacia la otra estrella que tenía en nómina, el gran Steve Ditko. Huelga decir que hablamos de Spider-Man, con debut por todo lo alto en Amazing Fantasy#15 y que se convertirá en santo y seña de la editorial. Jack poco tendrá que ver con él desde entonces pero no se puede obviar que estuvo involucrado en la génesis del proyecto. También aportó algún elemento a Iron Man; aunque se le acredite como creador junto a Lee, más que nada por su aspecto gráfico, fue un trabajo más bien de apoyo, ya que fueron Larry Lieber y Don Heck los que definieron al Vengador Dorado.

A pesar del influjo e importancia del género superheroico, todavía quedaba espacio para otras temáticas en la Marvel de la época. Lee y Kirby acometieron una serie de aventuras enmarcadas en la II Guerra Mundial con protagonista carismático. Sgt. Fury and his Howlings Comandos representaba la visión de dos veteranos de guerra, partes activas del conflicto armado, lleno de clichés y aventura descontrolada. Además, no pocos reconocen como trasunto del dibujante al personaje principal, el adusto Nick Furia, un encallecido oficial con muy malas pulgas, en apariencia, pero luego todo corazón. Extrañamente, lo que parecía un fenómeno aislado, al tratarse de historias de guerra, quedó legitimado en el nuevo Universo Marvel al trasplantar al antiguo sargento a la actualidad. Sería en Strange Tales#135 (previo paso por Fantastic Four#21), cuando descubrimos que ha ascendido a coronel y se le asigna un nuevo puesto como Director de S.H.I.E.L.D., la organización de contraespionaje oficial del entorno compartido.

Conforme aumentaban la cantidad de caracteres disponibles en la editorial, y moviéndose en buenos niveles de ventas, Goodman empezó a reclamar aquella idea primigenia que tuvo de copiar a la Liga de la Justicia de DC. Lee juntó a sus estrellas más preminentes, dejando fuera de la ecuación a los personajes creados por Ditko (Doctor Extraño y Spiderman), que parecían ir más a su bola, lo que dio lugar a los Avengers: Thor, Iron Man, Hulk, Hombre Hormiga y la Avispa. Los tres últimos, Hulk y Hombre Hormiga, más su acompañante la Avispa, habían tenido una breve vida editorial, por lo que sus creadores originales aprovecharon la ocasión para traerlos de vuelta. El Universo Marvel daba así pruebas de ser un entorno cohesionado, donde las historias cobraban vida a mayores niveles y las consecuencias se expandían a otras colecciones. Se gestaban sagas, se cruzaban colecciones, aparecían estrellas invitadas…todo tenía una explicación plausible y entendible, lo que ayudaba que Lee y Kirby (y el resto del plantel, pero principalmente ellos) otorgaban aclaraciones científicas a todo ese torrente de hechos extraordinarios.

Una de sus jugadas más geniales fue legitimar toda la Era Timely al incluir al Príncipe Namor en las páginas de Fantastic Four#4. Aquello era tan revolucionario que ni los propios autores llegaron a comprenderlo en su momento. Y siguieron con esa forma de proceder , rescatando del pasado una figura que había quedado sepultada en un halo de mala publicidad, el Capitán América, cuya encarnación de los años cincuenta, como enemigo acérrimo de comunistas, no dejó un buen sabor de boca que digamos. En Avengers#4 es recuperado por los Vengadores en estado de hibernación y pronto se unirá a la formación. Hay que reconocer que era alguien muy especial para nuestro tándem creativo; en el caso de Kirby por ser su creador original en los cuarenta y en el de Lee por ser el personaje con el que se pudo iniciar en la carrera de escritor profesional. Las historias del presente serán desarrolladas en la serie Tales of Suspense, donde la disparidad de criterios de los autores se hace palpable en las tramas, conviviendo historias de la II Guerra Mundial (terreno muy Kirby) y la adaptación al presente como el hombre fuera de su tiempo (más asociado a lo que trataba de hacer Lee).

El último proyecto que levantaron a cuatro manos en la génesis del Universo Marvel fue el de los X-Men, otro grupo de superhéroes, pero con unas características bien distintas. Para empezar, se mezclaba héroes adolescentes con un experimentado profesor. Sería éste el encargado de guiar a los chavales pues descubrimos que son mutantes. Este concepto, que a la larga tendrá una importancia capital en todo el entramado editorial, lo presentó Stan Lee de la manera más simple, pues, después de todo tipo accidentes nucleares y elementos exógenos, por qué no quedarnos con que habían seres humanos que nacían con poderes por pura cuestión genética. Los portadores del gen X eran el siguiente paso evolutivo, acelerado por el impacto atómico en la vida moderna; el Homo Superior. Es público y notorio que la colección no comenzó con las ideas muy claras. Cuando se empezó asociar el “odiados y temidos”, iniciando a una identificación con las minorías que acompañará a la Patrulla X en el futuro, los autores originales abandonaron la colección a su suerte. La cabecera fue de las menos agraciadas con el favor del público y terminó por ser cancelada a finales de los sesenta. Pero su potencial estaba ahí y hubo gente que supo recuperar sus esencias para llevarla al próximo nivel.

Todo este torrente creativo se circunscribe a un arco cronológico que va de 1961 a 1963, en el que fueron capaces de generar tal cantidad de conceptos e historias que terminaron por captar la atención del público generalista. La modesta Marvel Comics aparece en el mercado como un extraño experimento, con esa forma tan atípica de presentar los tebeos. Los grandes gigantes de la viñeta, básicamente DC Comics, estaban convencidos de que se trataba de una moda pasajera. Qué equivocados estaban. De todas formas, aun contando con un importante incremento en ventas, todavía se encontraban muy lejos de la cabeza del sector. Gran parte de este éxito se debe a la dupla Lee-Kirby. El estilo gráfico del Rey impactó de forma implacable en el aficionado; una forma de dibujar que no pretendía ser realista en absoluto, por lo que los cánones se le quedaban pequeños al bueno de Jack. Es más, su intención primigenia era mostrar personajes y situaciones casi imposibles para asombrar al lector. En la cabeza de Kirby, los cómics eran puro sentido de la maravilla, en esencia. Trabajaba de forma incansable en la compañía de Goodman, muchas veces abriendo series para ser continuadas por otros dibujantes (en casos como X-Men o la serie de Furia en S.H.I.E.L.D., dejando parte del trabajo abocetado). A este respecto, Lee era el primer entusiasta de su manera de narrar. Tenemos el testimonio de Don Heck, uno de los asiduos en esta primera época de Marvel, que comentaba lo siguiente en relación al influjo del Rey: “Stan quería que Kirby fuera Kirby, que Ditko fuera Ditko….y que todos los demás fueran Kirby”. Durante su estancia en la Casa de las Ideas de los sesenta, Jack aportaba una gran cantidad de páginas, siempre sin acabar. Una cohorte de entintadores se encargaba del toque final, entre los que podemos citar algunos muy diestros (Dick Ayers) y otros algo menos (el ínclito Vincent Colleta). Kirby nunca mostró reparos en el trabajo de sus compañeros, ya fueran los encargados de la tinta o del color. El ambiente en esta primeriza Marvel distaba mucho de ser una lucha de egos. Pese al respeto y admiración que gran parte del staff procesaba hacia el Rey, éste nunca se mostró altivo o condescendiente con ninguno de ellos. El que se lleva el título a mejor colaborador en estos días fue Joe Sinnot, alguien que entendió como nadie los lápices de Jack Kirby. A mediados de los sesenta nuestro protagonista ya presentaba problemas de visión, por lo que lo entintadores resultaban fundamentales para arreglar posibles fallos. Sinnot recuerda así su aportación: “los dibujos de Jack siempre tuvieron gran calidad…. yo solía añadir detalles y corregir su trazo, pero con el tiempo aprendí a a no modificar su estilo”. El arte de Kirby estaba haciendo mella en una generación y ese respaldo hacía que cada vez se sintiese más fuerte, más confiado. Se atrevió a traspasar el ambiente de la viñeta para tratar de convertirse en un artista pop, experimentando con collages y transmutando su narrativa en una suerte de relato psicodélico.

Es de lo más interesante rastrear la impronta de Kirby en aquellos tebeos donde colaboró. No negamos la importancia de Stan Lee, energía fundamental en todos esos proyectos, pero Jack era una persona con intereses muy particulares. La principal característica que podemos resaltar es el gusto por la ciencia ficción, eso es innegable. El diseño de artefactos futuristas, complejos casi imposibles y demás parafernalia, pueblan de manera gráfica gran cantidad de sus viñetas. No hay que fijarse más que en Nick Furia y sus aventuras en S.H.I.E.L.D., donde lo que debiera ser una serie de espías, algo cercano al noir, casi parece una película de ciencia ficción. Otro toque definitorio son los aspectos mitológicos, de cualquier tipo de tradición (judía, nórdica o cristiana). Se puede sondear en la Trilogía de Galactus, en los Relatos de Asgard o en esa querencia por los seres informes (los topoides o las misma Cosa, que representa el hombre de piedra) que no queda más que asumir como homenajes al Golem. Kirby, como buen autodidacta, estaba al tanto de la divulgación científica más reciente, que mezclaba con otros elementos a su antojo. Las consecuencias de muchas tramas con científicos de por medio (la creación de Él, germen de Adam Warlock; el viaje sideral de los 4F en busca de llegar a ignotos planetas; o jugar con la energía gamma, que provocan el nacimiento de Hulk) deben provocar dilemas morales que el lector asume como parte de la historia. A ese respecto, uno de sus asuntos preferidos tiene que ver con la evolución, aspecto que desarrollará de manera más profunda en los setenta, pero que ya deja apuntado en la intervención de elementos exógenos que darán lugar a los Inhumanos o el mismo concepto de los mutantes, el siguiente paso evolutivo de la especie humana. Pero si hay un elemento que se asocia al Rey es el concepto de lo cósmico, una suerte de energía de tipo desconocido que emana de algunos personajes o simplemente rodea a la acción. Para hacer notar al espectador el detalle Jack concibió un recurso gráfico, que se ha denominado Kirbydots, con el que el artista deja patente la energía que rodea a los héroes Marvel.

Jack Kirby, en definitiva, es un demiurgo; un creador total de mitologías y mundos con una capacidad muy difícil de igualar. Solo un autor de ese calibre es capaz de mezclar gnosticismo, materialismo, literatura ocultista y ciencia ficción, y que todo funcione a la perfección. Fantastic Four, su periplo en los sesenta, es una grandísima obra de ciencia ficción, capaz de tocar invasiones extraterrestres, con la consecuente aparición de imperios intergalácticos, inteligencia artificial y robótica, viajes en el tiempo, magia, civilizaciones perdidas, misticismo…. El Rey era consciente de que estaba desplegando sus mejores armas, que la compañía estaba consiguiendo réditos por ello y que él apenas obtenía pequeños aumentos. En cambio, el editor, Stan Lee, empezaba a destacar en la farándula y sus ingresos sí que se empezaban a distanciar peligrosamente. Ni siquiera obtuvo del mandamás, Martin Goodman, un seguro médico ni un plan de pensiones. Demasiados agravios para que la situación se sostuviera durante mucho más tiempo. Su implicación en el proyecto había sido realmente auténtica, llegando incluso a testificar en el juicio sobre los derechos del Capitán América contra Joe Simon y a favor de la empresa, aspecto por el que ni siquiera obtuvo una compensación simbólica. Afortunadamente, para el negocio, la relación profesional entre Lee y Kirby se mantenía en buena forma, hasta que terminó por torcerse. La gota que colmó el vaso la localizamos entre junio y julio de 1967. Trabajando en una saga que iba a acontecer en Fantastic Four#66-67, Kirby había montado el plot de una aventura donde unos científicos creaban un ser que estaba por encima del bien y del mal. Aquello le sonó demasiado complejo a Lee, por lo que transformó a los científicos en villanos que buscaban crear un ejército para dominar el mundo, comenzando por un ser áureo apodado solo como Él (luego denominado Warlock). Desde ese mismo instante, el Rey desistió en aportar detalles, sugerencias o mejoras a las tramas. Dibujó la colección hasta el #102, sin abrir la boca, en un clima de guerra fría entre ambos creadores. Esta situación no podía durar eternamente.

Sea como fuere, Kirby aguantó estoicamente en la compañía, consciente de que debía asumir los mandatos de Stan y ninguneado por Goodman, que denegaba sus peticiones de forma sistemática. Lo más importante para el artista era su familia y mantener los ingresos era la prioridad. La providencia quiso que se produjesen cambios en la cúpula editorial de la Distinguida Competencia a finales de los años sesenta. Carmine Infantino consiguió alzarse con el puesto de máximo responsable editorial. Infantino tenía una excelente relación con Kirby, de los tiempos en que el primero trabajaba en el taller del segundo. Jack no dudó en hacerle partícipe de sus inquietudes y el bueno de Carmine batalló con los mandamases para traerse al Rey a DC. Parece mentira pero todavía coleaba el asunto de los derechos de Sky Masters. La situación idónea se dio cuando nuevos socios entraron como parte de la sociedad de Martin Goodman, hasta ahora un negocio familiar, por lo que se hizo una ronda de nuevos contratos para la plantilla. Stan Lee, despreocupado, había asignado a Jack Kirby como autor completo para narrar las aventuras de los Inhumanos en Amazing Adventures y lo había reclamado de nuevo para relanzar la figura de Ka-Zar, Señor de la Tierra Salvaje. El buen Jack cumplió con sus cometidos hasta el final, solo que decidió no firmar el nuevo contrato impuesto por Marvel y cambiar de manera drástica de acera, a la gran rival. La noticia sentó como una bomba en las oficinas del Bullpen. Pero eso poco le importaba a Kirby; él solo quería reivindicarse como autor completo y en DC le esperaban con los brazos abiertos.

Bronze Age. El tiempo de autor completo

Tras un larguísimo periodo en el que su nombre se había asociado al de otros, casos de Joe Simon y Stan Lee, Jack Kirby llega a DC Comics con la intención de demostrar al respetable que no solo era un magnífico dibujante, sino también un gran contador de historias. Poco importaba a esas alturas que en su asociación con Simon fuese al cincuenta por ciento, en todos los aspectos, lo que incluye el literario; o que le dejase a Stan las guías anotadas en los márgenes de los dibujos, incluso con propuestas de diálogo, para que éste entendiese el discurrir de la acción. Y ya nadie se acordaba de aquel Kirby, o Curtiss, que ingeniaba tiras de prensa en Lincoln o confeccionaba cómics de manera íntegra en los talleres de Eisner e Iger. A la altura de 1970, para el común de los mortales, Jack Kirby era ese artista colosal que dibujaba de manera enérgica y contundente.

Infantino consigue unas condiciones realmente provechosas para su antiguo empleador. Lo más importante para nuestro protagonista, un sueldo mayor del que había disfrutado nunca en Marvel Comics (famosa por su racanería en la era Goodman) y libertad creativa total. Condiciones de superestrella del medio. Jack se piensa bien sus movimientos, pues en los años previos había dado lugar a un montón de historias que implicaban temas muy sugerentes, pero cuyo poso principal se había ido guardando, siempre esperando la mejor ocasión. Ahora no tenía ningún tipo de cortapisa que le frenase por lo que parecía el momento indicado. Aun así, Jack no era tonto. Sabía que, pese a lo acordado con Infantino, en las cabeceras de los grandes iconos siempre tendría algún editor recordándole esto y aquello. Por lo que, según cuenta la leyenda, le pidió al editor jefe que le dejase la serie menos vendida y que él se encargaría de levantarla. La agraciada es Jimmy Olsen, dedicada al amigo de Superman. Qué se podía esperar de una colección que casi era un parodia (inconsciente) del género, con momentos que dan vergüenza ajena; peripecias como cortes de pelo imposibles o visionado de películas melodramáticas de por medio para conseguir que el hijo de Krypton llorase, y así conseguir poderes (sic!). El caso es que Jack Kirby acertó en su instinto de tirar por series de perfil bajo. A pesar de que en DC hicieron un intento de “marvelizar” su producción (entendiendo erróneamente el concepto, pues ponerle una tía a Batman no debía de causar el mismo efecto que la tuviese Peter Parker), el lastre del corporativismo industrial era muy difícil de soltar. Desde el primer número bajo el auspicio de Jack, las caras de Jimmy Olsen y de Superman fueron retocadas al gusto de los editores, borrando de un plumazo la expresividad que trataba de aportar Kirby. El Rey no se quejó (total, le entintaba Coletta) y continuó con su plan.

Entramos ante la que puede que sea la gran obra de nuestro artista, un ciclo que se conoce habitualmente como Cuarto Mundo. Hay que precisar que no se trata de una serie en concreto, sino que son historias que se fueron forjando en Jimmy Olsen, de manera inicial, más el añadido de tres nuevas cabeceras reclamadas por Kirby: The Forever People, The New Gods y Mister Miracle. El autor monta una trama cuyo trasfondo no podía ser más simple, el bien vs el mal, aunque siempre huyendo del maniqueísmo, como había demostrado en Marvel Comics. Nueva Génesis y Apokolips son dos grandes espacios contrapuestos habitados por una especie de humanos mejorados, dioses podríamos decir tranquilamente. El primero representa la luz y el segundo la oscuridad. En realidad, son dos partes de un todo pues surgieron de la Fuente, uno de esos conceptos filosóficos a los que Kirby otorga una naturaleza poco clara. Esto se debe a que, de nuevo, el Rey utiliza una mezcolanza de influencias. Es indudable la utilización de mitologías griega y germánica en toda la producción. Autores como el tristemente fallecido Mark Gruenwald veían claras conexiones entre el ciclo del Ragnarök nórdico y los Nuevos Dioses. El fin y renacimiento de estos magníficos seres se torna, en manos de Kirby, un proceso cíclico. Poderosos dioses dotados de increíbles atributos que, de alguna forma, saben que su periplo es finito. Lo que apunta Gruenwald es que Jack pretende hacer entender que alguno de ellos lucha contra su propio sino. En palabras del propio Mark: “¿Qué harían esos dioses con ese conocimiento? ¿Aceptarían la inmutabilidad de su existencia o tratarían de evitarlo?…Consideremos a Darkseid de Apokolips. Tras conseguir el poder político en su mundo, ahora ha dedicado su vida a conseguir lo que se llama la Ecuación de la Antivida…. ¿Debemos suponer, pues, que la Ecuación de la Antivida es sencillamente una fórmula cósmica por la que es posible anular el libre albedrío?”.

El Cuarto Mundo requiere algo más de espacio para su correcta comprensión (no se preocupen, que todo llegará). Lo que sí se puede decir es que está plagado de gran cantidad de elementos muy queridos por Kirby, casi todos de raíz científica, pero a la vez complejos para una determinada audiencia. Digamos que el caudal de imaginería y batiburrillos filosóficos no terminó de generar las ventas esperadas. Las series vendieron bien, pero no lo que estaba planeado al estar detrás una superestrella como Jack Kirby. Justo cuando éste estaba imaginando una colección con Big Barda de protagonista, a finales de 1972, recibe la notificación de que todos estos títulos debían tomarse un descanso temporal.

Pese a que su interés principal se hallaba en el Cuarto Mundo, nuestro artista era un obediente empleado que hacía lo que le pedían. ¿Qué en Marvel han conseguido la licencia oficial del Planeta de los Simios? Pues tocaba hacer un remedo de ello en la figura de Kamandi, por cierto, un concepto que Kirby había tratado de llevar a tira de prensa en los años 40. ¿Qué en la Casa de las Ideas triunfan el terror y los monstruos? Pues hagamos The Demon. Se notaba que estos eran trabajos, digámoslo suavemente, por encargo. Kirby los afrontó de manera profesional pero no puso mucho más interés en ellos; él quería seguir desarrollando sus propias ideas, no las de otros. Tristemente, el camino ya parecía trazado. Infantino le exigió por aquellos entonces al Rey algún superventas superheroico. Y qué mejor que volver a unir un tándem ganador. El editor recaba los servicios de Joe Simon para que aúne fuerzas con Jack en la reinvención de Sandman. Pasa sin pena ni gloria. El hastío se percibe ya en el creador, en obras como Manhunter o Los Perdedores, productos finales de una etapa que se agotaba, y de la que se puede salvar como generosa excepción la muy divertida OMAC (One Man Army Cops).

Nuestro artista favorito se sentía ninguneado. Había llegado a la editorial con una generosa cantidad de ideas y poco a poco se las fueron echando todas al traste. Al comienzo de su estancia en DC, incluso, llegó a sugerir cambiar modelos de distribución y formatos ante el clima de crisis, otra vez, del sector. Así lo explica Mark Evanier: “cuando Jack se marchó a DC, una de las cosas que más le interesaban era hacer nuevos formatos porque no pensaba que el cómic tradicional de 24 páginas tuviera futuro”. En lo dulce la novedad, la compañía accedió a su idea en 1971, con la salida de In The Days of the Mob, en blanco y negro, a mayor tamaño y sin pasar por el Comics Code. La experiencia solo duró un número. A partir de ese momento, los jefazos dejaron de escuchar a Kirby y le exigieron que se centrara en lo suyo, dar salida a tebeos que vendieran muchos ejemplares.

Los recelos entre editor y artista eran evidentes a la altura de 1974. Carmine Infantino había luchado por traer a DC al dibujante, con condiciones inmejorables, y éste no había cubierto las expectativas pecuniarias de la compañía. A Jack Kirby le sabía especialmente mal que la tan famosa libertad creativa no fuese tal. Con el Cuarto Mundo “congelado”, vivía de encargos, cada vez más escasos. Un encuentro fortuito va a reconducir la situación del Rey. En la San Diego Comic Con de ese año se reencuentra con un viejo colega, Roy Thomas. Hablan de todo un poco y Kirby sondea la posibilidad de volver a Marvel. Thomas es muy sincero y le comenta que Stan está todavía dolido con la forma en que se fue; tampoco ayuda la parodia que escribió sobre los dos en Mister Miracle (Funky Flashman y Houseroy). Aun así, le promete comentárselo al gran jefe, Stan Lee. Éste deja de lado cualquier prejuicio y lo recibe como el hijo pródigo. La vuelta a la Casa de las Ideas se materializa en 1975, aunque sus primeros cómics tendrán fecha de 1976.

En Marvel las cosas habían cambiado ligeramente desde que abandonó sus oficinas. Martin Goodman e hijo habían sido apartados de la compañía, al cargo ya en exclusiva del conglomerado que forma Cadence Industries. Stan Lee se ha transmutado en presidente y figura emérita, mientras la silla de editor jefe pasa, como patata caliente, entre un puñado de fieles a la compañía. Desde la salida de Lee como máximo responsable editorial, se había creado una figura nueva, la de guionista-editor, lo que implicaba ser el responsable final del producto. Solo unos pocos elegidos tenían acceso a esa posición. Para Jack, en cambio, era la forma en que había estado trabajando en DC. Rápidamente, se le asigna este puesto en el organigrama, además de brindarle un contrato con una sustanciosa mejora salarial con respecto a su anterior empresa. Jack Kirby solo respondería ante Jack Kirby. Durante su segunda estancia en Marvel se negó a colaborar con otros autores, más allá de hacer algunas portadas puntuales y un curioso What If?, ideado por Roy Thomas (¿qué pasaría si los miembros originales del Bullpen se hubieran convertido en los 4F?). Jack solo se centraría en aquellas cabeceras cuyo control creativo fuera exclusivamente suyo. No se puede negar que había acabado muy quemado con las intromisiones editoriales.

A su vuelta a casa también se trae un colaborador con el que empezó una fructífera relación a inicios de los setenta. Hablamos de Mike Royer, el encargado de entintar casi toda su última producción. El bueno de Mike era tremendamente respetuoso con los lápices de Kirby y supo trabajar de forma que nunca se perdiera la esencia del Rey: “los dibujos de Jack tenían algo…lo único que yo tenía que hacer era completar los trazos que él había realizado. Solo añadía detalles como hacer que los ojos estuviesen a la misma altura y cosas por el estilo. Jack solía trabajar tan rápido que en ocasiones se le escapaban este tipo de cosas”.

Metido en faena, y con muchas ganas, se le asignan tres series bien distintas. La primera, un debe histórico, el Capitán América. Como co-creador junto a Joe Simon de la criatura, pensaron que el personaje estaba en las mejores manos. Kirby cogió al Capi y al Halcón, y los llevó de aventura en aventura de manera frenética, con algunas sagas dignas de la mejor ciencia ficción. El caso es que recogió la serie en un interín donde equipos creativos inestables hacían lo que podían; cuando se anunció la llegada del Rey, el respetable esperaba unas tramas cercanas a la trascendencia y profundidad que habían disfrutado en la muy reciente etapa de Steve Englehart. Nada de eso ocurrió. Jack jugó con la narrativa superheroica básica, bien vs mal, todo ello regado con un estilo gráfico más colosal, bastante excesivo, que no terminó de cuajar en los entonces seguidores de la cabecera. Se trata de una época divertida, reivindicable, cuyo principal problema vino precisamente por compararla, de manera injusta, con lo anterior.

La siguiente cabecera se acerca más a un capricho personal que a un proyecto trascendente. En 1968 se estrena 2001. Una Odisea del Espacio, una película realizada por Stanley Kubrick, basada a su vez en el bestseller de Arthur C. Clarke. La cinta se convierte en un éxito incontestable y pasa a ser de manera inmediata un referente para la ciencia ficción. En 1976 no es que sea un hecho apremiante una adaptación al cómic pero los directivos acceden a comprar los derechos para que Jack Kirby pueda realizar su versión. Utilizando la película como manual de estilo visual, sale al mercado un especial, con más páginas de la normal, en el que se desarrollan muchos de los subtextos que subyacen en la obra de Kubrick. La experiencia es bien recibida, por lo que se da luz verde a una serie regular, donde el Rey se buscará un camino propio. El resultado fue irregular y las ventas no acompañaron. Los fans de Marvel no entendían en qué lugar quedaban aquellas historias en el universo compartido; los seguidores de 2001 echaban pestes de lo mucho que se pervertía el mensaje original en el cómic. La consecuencia clara es que tiene que cerrar, aunque Kirby sacaría un spin off de allí, el Hombre Máquina, un personaje surgido en las viñetas de 2001, con el que aunaría narrativa superheroica e inteligencia artificial.

El tercer proyecto es la colección Los Eternos, la que se puede considerar como heredera natural de todo aquello que trató en el Cuarto Mundo. Elementos exógenos, mitología en abundancia y muchos conceptos marca de la casa. Como algo consustancial a esta segunda venida, su particular cosmogonía no fue del todo entendida. El correo del lector se pobló de misivas, más de lo habitual, contrarias a la labor de Jack Kirby en la colección. Las ventas no acompañaron tampoco por lo que el proyecto más personal de Jack en la Marvel de los setenta también terminó por cancelarse antes de tiempo.

A estas alturas de la película, Kirby comenzaba a sentirse un poco cansado de más. Tan poca aceptación, después de todo lo que había aportado, no parecía que fuese lo justo. Aun así, siguió trabajando en renovados proyectos, entre los que destaca su unión con Stan en una novela gráfica sobre Estela Plateada. Pero centrémonos en el formato comic-book. Una de esas intentonas ya la hemos citado, la del Hombre Máquina. A la vez, puso sus energías en continuar la andadura en solitario de un clásico de la editorial al que dio vida en las páginas de los 4F, Pantera Negra. La etapa Kirby aboga por la aventura, por conceptos exóticos, personajes pintorescos, y la mezcla de tradiciones. Frenética, colosalmente dibujada pero intrascendente. Curiosamente, como pasaba con su recorrido en el Capi de los setenta, es aquello que la parroquia le echó en cara. Veníamos de una etapa previa, comandada por Don McGregor, donde la trascendencia de los temas y la profundidad de las tramas habían caracterizado el periplo en solitario del gobernante de Wakanda. La última de sus aportaciones es la más atípica, totalmente alejada del Universo Marvel, lo que la posiciona en el terreno de la incomprensión. Hablamos del Dinosaurio Diabólico, donde un animal antediluviano de color rojo se pasea con un humanoide de forma simiesca por una época prehistórica indeterminada. Sólo se puede catalogar como una rareza condenada a la cancelación. Todas estas series quedaron colgadas por parte del artista. La razón de estas interrupciones es que nos hallamos cercanos a una fecha concreta, abril de 1978, fin del contrato con Marvel Cómics, y Kirby debía decidir cuál era el siguiente paso en su vida profesional.

Las expectativas tampoco se cumplieron en este segundo periplo marvelita. Ni la editorial ni Jack Kirby estaban contentos con la experiencia. Más sangrante si cabe cuando el Rey se vio rodeado de bastante negatividad, ya no solo por parte de los lectores sino también por elementos que se localizaban dentro del Bullpen. Cuenta Sean Howe que “recibía cartas insultantes con el membrete de Marvel y llamadas de broma desde la redacción”. Parece increíble pero Jack tenía que sufrir mofa y burla por parte de una gente que trabajaba en la editorial número uno del mercado gracias al Universo que él había ayudado a cimentar. Aquello era un despropósito total. Jim Shooter, a la sazón editor jefe, se reunió con Kirby y trató de convencerle para que se quedara en la compañía. Habló de cambiar enfoques, de nuevas formas de distribución para que sus obras llegaran a otro tipo de público…. pero Jack no escuchaba. Solo deseaba coger sus bártulos e irse. Ya no trabajaría para Marvel Comics, nunca más.

El ocaso de un ídolo

Jack Kirby estaba fuera de Marvel pero eso no era señal de que dejase de trabajar. Sí, dejó de lado una temporada el mundo del cómic. Algo que extrañó sobremanera a sus allegados, pues nunca, ni siquiera en los momentos más críticos del medio, había pasado antes esa posibilidad por su cabeza. Sea como fuere, Jack había ido labrando amistades durante sus largos años de carrera. Una de ellas era Mark Evanier, que por esas fechas trabajaba de forma activa en los estudios de animación Hanna-Barbera. Fue el que le facilitó su incorporación a la empresa. Como una suerte de círculo vital, Jack vuelve a donde comenzó, a la animación. Ahora, eso sí, con un cometido más creativo. Las condiciones eran las adecuadas pues Evanier sabía de primera mano que había un trato con Marvel para adaptar a los 4 Fantásticos. Nadie mejor que su co-creador original para trasplantarlos a la pequeña pantalla.

A Kirby le hizo cierta ilusión comenzar este proyecto, con personajes que le eran afines, aunque pronto empezaron las adversidades. El show iba a versar sobre la Primera Familia pero uno de sus miembros no estaba disponible. En una de esas jugadas que la compañía todavía paga en la actualidad, la Antorcha Humana quedaba imposibilitada para aparecer en el programa, al negociarse sus derechos de forma separada. Para que los 4 Fantásticos fueran cuatro de verdad, Jack Kirby ideó un simpático robot que haría de acompañante a Reed, Susan y Ben. H.E.R.B.I.E. (robot humanoide experimental de tipo B con electrónica integrada) sería un personaje activo en la serie de animación, además de ser uno de los primeros ejemplos de trasvase inverso, de la pequeña pantalla al cómic. A pesar de la cercanía con los caracteres, el trabajo televisivo más importante y reconocido del Rey fue Thundarr, el Bárbaro, serie en la que pudo dar rienda suelta a su capacidad como storyteller y donde dejó gran cantidad de conceptos a desarrollar por los guionistas. No fueron las únicas aportaciones de nuestro protagonista; hasta bien entrados los ochenta, Jack se mantuvo en la arena de la animación, con créditos en programas tan variados como Scooby Doo o Super Friends.

Pese a no irle nada mal en el terreno de la animación, Kirby echaba de menos lo suyo, el mundo de los tebeos. A esas alturas, tenía muy claro que no quería saber nada de las grandes editoriales (Marvel y DC). En aquellos días surgían nuevas compañías que podían cubrir el cupo y las necesidades de lo que pretendía una leyenda como el Rey de los cómics. La primera que intentó recabar sus servicios fue una pequeña editorial llamada Pacific Comics. Surgida con la idea de aprovechar el desencanto de muchos artistas con las majors, ofrecían la totalidad de la propiedad intelectual de las creaciones en la compañía a sus legítimos dueños. Con esa base era fácil llegar al corazón de un autor al que habían vilipendiado en tema de derechos durante toda su carrera. Jack Kirby decide compaginar la animación con las aventuras de Captain Victory and his Galactic Rangers. Nuevamente, muchos elementos cercanos al Kirby creador, pues es una space opera repleta de fantasía sin control y con un leve aroma a su tristemente congelado Cuarto Mundo. La serie regular funciona bien, sin ser un hito ni nada por el estilo, e incluso se da luz verde a otra cabecera con autoría total de Jack Kirby, Silver Star. Lo que podía ser una relación profesional envidiable se desmonta rápidamente cuando Pacific comienza a dar síntomas de no estar a la altura. Jack no obtiene sus beneficios de la forma acordada debido a la nula estructura empresarial de la editorial. Aquello fue un fiasco en toda regla.

Otra editorial que contactó con el Rey fue Eclipse Comics, aunque la manera no fue para nada ortodoxa. Pongamos un poco de contexto a la situación. Desde 1982 Jack estaba en guerra abierta con Marvel Comics por la devolución de sus originales. Un largo conflicto que prácticamente llega hasta nuestros días. Nos encontramos en una época en la que guionistas y dibujantes solicitaban un reconocimiento por su trabajo intelectual, más allá del pago convenido por el “work for hire” habitual en las grandes compañías del noveno arte. Y uno de los más virulentos a ese respecto fue Steve Gerber, con su litigio acerca de Howard el Pato. Steve conocía bien el caso del Rey y le solicitó ayuda para un cómic benéfico con el que trataría de obtener dividendos para costear los gastos del juicio constante contra Marvel. La idea era crear una copia descarada de Howard a la que se llamó Destroyer Duck, con las características básicas y la mala baba que habían hecho a Gerber un guionista peculiar. Jack Kirby aceptó trabajar gratis en este proyecto; no solo eso, debido a la buena acogida del número, surgió una cabecera regular. La experiencia no duró mucho, ya que los dos autores estaban convencidos de que sus caminos circulaban por otros derroteros.

JacK Kirby seguía agarrado a la animación, ocupación que le proveía de lo estipulado, mientras trataba desesperadamente de encontrar proyectos en el mundo del noveno arte, con pobres resultados. Nunca podía haber imaginado que su último intento en el medio viniese de la editorial DC Comics. Infantino había desaparecido del mapa y le sustituye Jenette Khan, editora que trató de acercar posturas con el Rey. Khan se reúne con el bueno de Jack y le promete un trato que le resarza de todos los agravios sufridos en la editorial. Finalmente, accede a colaborar con la Distinguida Competencia en un primer proyecto que trae de vuelta su amado Cuarto Mundo. Darkseid y Orión enfrentados otra vez en la Novela Gráfica titulada The Hunger Dogs. También en la DC de esta época participa en Super Powers, un evento editorial que trataba de aunar la venta de muñecos articulados de la casa Kenner con los superhéroes. Con dos volúmenes publicados, en el primero solo se hizo cargo de las portadas mientras que en el segundo se puso al frente de los interiores. A diferencia de su gran rival, las Secret Wars de Marvel, este evento paso muy desapercibido, tal y como parecía ser el destino de esta etapa crepuscular del Rey de los Comics.

En 1986 Jack Kirby se jubila de forma definitiva. Hasta su muerte en febrero de 1994, Jack se dedicó a ir de convención en convención y a seguir batallando con la Casa de las Ideas por sus derechos. Sus últimos años se recuerdan más por este contencioso que por sus aportaciones al campo artístico. Con una pérdida de facultades evidente (problemas de visión desde los años 60) y con una salud más bien frágil (pudo superar un cáncer pero problemas del corazón terminaron con su vida), Kirby nunca dejó de luchar pues era consciente de que la razón le asistía.

De todo esto nos queda su legado, su obra. Una que con todo merecimiento ha quedado registrada como un hito en el terreno de la viñeta norteamericana. Pocos autores han mantenido un influjo tan poderoso en toda una producción como el ejercido por Jack Kirby en el terreno de los superhéroes. Un creador genial, lleno de inventiva y una capacidad impensable de trabajo, que le permitió mantener un estatus de estrella durante toda su carrera. Un modelo a imitar; un artista a reivindicar, de obligado estudio por parte de todos aquellos en algún interés en este mundillo. Por todo esto y mucho más, solo podemos despedir este humilde texto de una forma. Salve Jack Kirby……¡¡¡larga vida al Rey!!!