Hablando con Howard Chaykin

Uno de los grandes invitados estrella de la pasada Héroes Comic Con Valencia fue Howard Chaykin. Uno de los más grandes, influencia para dos generaciones posteriores que se ha movido siempre entre lo menos mainstream posible de las Dos Grandes y lo menos comercial del mundo independiente. El autor de obras como American Flagg!, Black Kiss o la reciente The Divided States Of Hysteria resultó ser todo un showman, un hombre renacentista, que tan pronto te cantaba unas líneas con su voz de tenor o tiraba de ironía para expresar opiniones políticas o comiqueras que pocos se atreven incluso a hacer en privado, demostrando no tener pelos en la lengua y sí muchas anécdotas que contar sobre el mundo del cómic. En la pasada Héroes Comic Con, durante más de una hora deleitó a un público que se metió en el bolsillo en los primeros compases de la conferencia , resultando ser una entrevista nada habitual a un genio igual de particular. Sin duda alguna, de todas las entrevistas que ha hecho un servidor, esta ha sido la experiencia más placentera e inolvidable. Chaykin, un genio. Os dejamos con las respuestas que nos concedió, aunque a buen seguro hubiera podido hablar él solo durante una hora seguida… Un fenómeno sin igual y una buena muestra de lo que podéis encontrar si asistís a la próxima Héroes Comic Con Madrid.

Howard Chaykin: How is your English? ¿Qué tal hablan ustedes inglés? [El público responde que le entienden perfectamente] Pues podemos hacer la conferencia en inglés. Además, con la voz que tengo no necesitamos micrófonos.

Pedro Monje: [Risas] Perfecto. Pues allá vamos en lo que va a ser una conferencia poco convencional. Porque por ejemplo por el camino a aquí veníamos hablando de algunas personas de la industria que podríamos denominar… mala gente.

H.C.: [Risas] Hijos de puta. Llámalos hijos de puta. No pasa nada por usar ese término. [Risas generalizadas. Un minuto de conferencia y ya tiene al público en el bolsillo].

P.M.: ¿Puedo preguntarte por Grant Morrison?

H.C.: [Risas] Si, claro. Per ten en cuenta que él me odia tanto como yo le odio a él. Llevo cuarenta y siete años en la industria del cómic y el resultado de eso es que soy una especie de puente generacional entre la generación que vino antes que yo, la mía y la que ha existido después. Y por eso sé mucho de muchas cosas. No estoy resentido de la carrera que he tenido, pero sí un poco de lo que pienso que será mi legado cuando dejé este mundo. Mejor dicho: de la percepción que tiene la gente de mi legado. Tengo la sensación de que he perdido la guerra que he combatido durante toda mi vida. Mi guerra es afirmar que el talento debe ser la marca. Y las empresas y las editoriales han luchado su propia guerra para afirmar que el material y los personajes deben ser la marca. Nos están vendiendo que el lector aceptará una historia de Lobezno que es una puta mierda con mucho más interés que una historia bien escrita sobre el personaje que no sea como se ha escrito siempre. Para mí, esto demuestra un desconocimiento y una mala representación de lo que son los cómics. O de lo que deberían de ser.

El mejor ejemplo que he tenido de esto recientemente han sido dos artículos en Facebook. Los dos criticaban el talento de dos autores que tengo en alta estima. Sé que mi opinión no es mejor que la de ningún otro, solo está condicionada por mi educación. Sé que no puedo hablar en nombre del resto de aficionados. No sé cómo será aquí en España, pero vivo en un país lleno de gilipollas propensos a dar su opinión sin tener ni puta idea de lo que hablan. Los dos dibujantes que criticaban en estos artículos eran Ross Andru y John Romita Jr. Esta gente criticaba su trabajo partiendo de que confundían los conceptos de favorito y mejor. Ser el favorito de alguien no quiere decir que sea el mejor. Todos nosotros tenemos nuestros pequeños placeres culpables. Esas cosas de la vida que sabemos que no soy particularmente buenas que nos encantan. La pizza es un buen ejemplo. Me encanta la pizza. Pero sé que no me viene bien y que cualquier día me va a dar un ataque al corazón por su culpa. O un aneurisma. O diabetes. Pero me encanta. Y en el mundo del cómic, no solo entre el fándom sino en la propia industria, hay mucha, mucha gente que no entiende la diferencia entre estos dos conceptos. Y estos artículos de Facebook son buen ejemplo. Y entiendo que esta gente tendrá su propia vida, sus matrimonios, sus trabajos… Pero lo que ellos entienden por buenos cómics no es lo que yo entiendo por buenos cómics. Ellos entienden que la belleza física es obligatoria para la excelencia del resultado.

El trabajo del dibujante del cómic… Durante mucho tiempo yo pensé que la gente que entendía de esto conocía el proceso creativo de hacer cómics. Pero en estos últimos diez años me he encontrado con gente que no tenía ni puta idea de cómo es la relación entre el dibujante y el guionista. He tratado de educar a mucha gente y de hacerles entender que los cómics no es algo que se generan en la máquina de escribir del guionista. Surgen de la sinergia entre el trabajo del guionista y del dibujante. Los dibujantes de cómics no son ilustradores. Esto es importante. Usan las técnicas de un ilustrador, pero también son diseñadores gráficos al servicio de la narrativa. Mi trabajo, cuando dibujo la historia de otra persona, es convertir una idea genérica sin ningún valor gráfico en un equivalente visual y narrativo.

[Suena un teléfono entre el público] ¿Es para mí? ¿Es mi segunda mujer? Nunca me llama la muy zorra… Ok. Sigamos…

Cuando uno lee un cómic y le gusta el guión, en realidad lo que está disfrutando es de la ejecución de las ideas de un guionista por parte de un dibujante. Está en manos del dibujante dar vida a esas ideas. Yo hago las dos cosas. A veces soy guionista y a veces soy dibujante. Cuando soy guionista, mis guiones son extremadamente complicados. Describo cada viñeta en detalle. Porque ahí es donde está la clave de los cómics. En las imágenes. No en los bocadillos o en los cuadros de texto. En la relación del espacio y el tiempo en una página. Porque en los cómics, el espacio representa el tiempo. La cantidad de tiempo que transcurre en una viñeta es proporcional al tamaño de la viñeta. Se trata de eso. No se trata de dibujar a Batman paseando y saltando de un edificio a otro en la noche de Gotham durante varias páginas. A nadie le importa eso realmente, excepto a los señores de cincuenta años que ya disfrutaban eso cuando tenían quince. Y si te gusta, deberías avergonzarte.

P.M.: Salvo que sea un pequeño placer culpable, ¿no?

H.C.: [Risas] Si, si. Gracias, Pedro. Pero siguiendo ese razonamiento, deberías ser bien consciente de que ese placer culpable no significa que sea bueno. Te gusta, pero no es bueno. Hay que educar y desarrollar los ojos del lector para que reconozca la calidad. Mi carrera es confusa para mucha gente, porque soy demasiado raro para el cómic mainstream y demasiado mainstream para lo raro. Cuando Art Spiegelman y yo estamos en la misma sala, nos ignoramos y hacemos como que el otro está muerto. Nos conocemos desde hace cuarenta años y llevamos treinta sin hablarnos. Los dos nos reímos del otro a sus espaldas. Al menos eso es lo que yo hago, porque no tengo ni idea de qué coño hace él. Pero me encantan los cómics. Soy un hombre de cómics. Veo todo desde un punto de vista de cómics. Mi vida misma la desgloso en viñetas, la veo serializada en un cómic. Eso sí, por el momento soy incapaz de producir cómics auto-biográficos. Me parece muy narcisista. Y soy demasiado atractivo para poder ser narcisista [Risas]. Es injusto cuando te haces mayor. Yo soy mayor. De hecho, una de las razones por las que no trabajo para Marvel o para DC es porque soy mayor que la mayoría de los padres y madres de los editores que trabajan allí. A la gente no le gusta trabajar con figuras autoritarias que les recuerden a sus padres y madres.

P.M.: Aunque creo que podríamos seguir una hora de conferencia sin que yo haga ninguna pregunta… [Risas] Un poco al hilo de lo venías contando… ¿Crees que un mal dibujo puede empeorar un excelente guión? ¿Y un buen dibujo puede hacer buena una historia de mierda?

H.C.: Gran pregunta. Gran pregunta. Un dibujante puede salvarle el culo a un guionista. Un guionista no puede salvar el resultado si el dibujo es malo. El único guionista en los cómics que puede hacer que un dibujante del montón parezca bueno es Alan Moore. Moore es una figura intimidante. Es una figura de autoridad en la industria, un tanto temida. Pero sus guiones son opresivamente densos y muy difíciles de leer. Requieren un nivel de atención que con una vez que trabajé con él ya me vale. No voy a trabajar nunca más con él [Risas]. Es demasiado trabajo. Pero por la mayor parte, los dibujantes suelen ser ignorantes que no conocen realmente el poder que tienen. Están agradecidos por el hecho de poder ganarse la vida con su hobby pero no entienden lo importantes que realmente son en la cadena alimenticia de los cómics. Es una guerra perdida. Los guionistas no son tus colegas. Son tus colaboradores. Puedes ser cordial. Correcto. Pero la responsabilidad es suya ser tan explotados en la industria. Una de las cosas que más loco me vuelven es cuando veo cómo anuncian las series de televisión o películas basadas en cómics y veo que tan solo se menciona al guionista. ¿Estamos locos? Es un insulto. Mi trabajo, cuando trabajo con una compañía mainsteam, es hacer un trabajo que no avergüence a nadie y que apoye al concepto narrativo de esa compañía. Sí, suena corporativo. Pero en este caso lo es. Porque son grandes corporaciones. Cuando hago mi propio trabajo, yo tengo la última palabra del resultado final. Si escribo para alguien más, como ocurre ahora para DC en The Ruff and Reddy Show, mis guiones serían exactamente iguales que si los hiciera para mí. Yo nunca he dejado de dibujar en cuarenta años. Nunca. Porque como decía antes, los autores tenemos que ser marca. Soy una marca, como también lo es Amazing Spider-Man. Cuando dibujo historias de otra gente, mi trabajo es convertir un guión torpe, mal apuntado y vago en cuanto a narrativa visual en algo que sea legible, bonito y narrativamente bueno. Todas las viñetas, todas las páginas de un cómic tienen que construirse y dibujarse para tener valor narrativo. Esto es esencial. Conseguir que la gente se preocupe por ello.

A toda una generación de lectores se les ha dicho que no hay sintaxis en el dibujo, pero si la hay. Hay un lenguaje. Un lenguaje creado por Will Eisner en los años cuarenta. Con The Spirit. Y con el trabajo que hizo la editorial Quality Comics: Blackhawk, Plastic Man, Lady Luck, Midnight… Eisner inventó el concepto de narrativa en los cómics. Todo lo demás que se hacía en aquella época deriva de lo que hizo Eisner. Hasta que llegó Harvey Kurtzman en los años cincuenta e inventó una nueva forma de narrativa que ha imperado desde entonces. Había tres vertientes de formas de hacer cómics. Estaba la de Eisner, que era drama y romance. Estaba Kurtzman que era periodismo e información. Y estaban Kirby y Lee, que era impacto. He dicho impacto. No he dicho acción. Porque para el momento que vimos la colaboración Kirby y Lee en Marvel y todo lo que hicieron, Kirby ya llevaba veinte años trabajando y haciendo cómics. Sus figuras nunca se movían. Eran impacto. Lo que los cómics suelen ser hoy en día, al menos en la cabecita de la mayoría de los guionistas, un intento de mezclar el impacto de Kirby y Lee con el drama de Eisner. Y las dos cosas no encajan bien.

P.M.: ¿Podrías explicarnos lo que quieres decir con impacto y acción?

H.C.: Por supuesto. Eisner se fija en las tiras de los periódicos. Y se da cuenta que el lenguaje del cómic es distinto al lenguaje de esas tiras de los periódicos. Un comic es diferente, en proporciones, en géneros… pero por supuesto también en cuanto a su audiencia. Eisner se da cuenta muy pronto que su audiencia en los cómics son niños de doce a quince años. Y las niñas también. Pero sobre todo los chicos. Y crea un patrón en la página, como se puede comprobar sobre todo Spirit pero también Blackhawk o Doll Man, que utiliza todos los patrones del cómic de superhéroes que más tarde haría Julius Schwartz hasta los años sesenta. Y todo el mundo. Entre ellos el propio Jack Kirby. Mira a su Capitán América, su Legión, sus Boy Commandos… Todo ello tenía el sello de Will Eisner. Pero cuando llega a Marvel, en esos seis años que van desde 1961 a 1967 cambia por completo el estilo y elimina todo lo intermediario. Todo lo que considera innecesario. Sus páginas pasan de tener ocho viñetas a tener seis y a tener cuatro. La acción desaparece. Y lo reemplaza todo por el impacto [Howard ejemplifica esto gestualizando con un puñetazo ficticio a cámara lenta comparándolo con el momento del golpe]. Los superhéroes modernos hacen seis o siete viñetas, y se les pide que sean dinámicos. Eso es imposible. Las páginas tienen que tener una estructura y una narrativa que construyan un in crescendo que llegue a su final.

Cuando ves una serie de televisión, algo que estoy seguro que todos vosotros hacéis, cuando ves los créditos que pone “Story”, ¿sabéis a lo que hace referencia? Se refiere a un documento, de unas diez o doce páginas por cada capítulo, donde desglosa cada escena del capítulo con uno o dos párrafos. Lo que tiene que pasar. Los cómics son lo mismo. La página es una unidad de tiempo. Y a pesar de eso, te encuentras muchos guionistas que te piden que dibujes tres o cuatro acciones por viñeta. ¿Cómo coño puedes dibujar eso? Es imposible. La otra cosa es que con el paso del tiempo las páginas se han hecho más pequeñas. No literalmente. Figuradamente. La audiencia en los años setenta podía visualizar una página de siete viñetas sin problemas. La audiencia de hoy está condicionada por el formato cinematográfico. Contextualizo un poco. Cuando yo era un niño, vi la película Butch Cassidy and the Sundance Kid y pensé que era una película increíble. Y es una de las películas más aburridas, tediosas y alargadas que he visto en mi vida. La he vuelto a ver hace cosa de un año y estaba todo el rato suplicando para que me mataran. Nuestro ritmo ha cambiado. Necesitamos viñetas más grandes para poder contar conceptos más grandes que antes. A veces pienso que si los guionistas de cómics hicieran huelga, seguiría habiendo cómics. Peores. Más absurdos y sin sustancia. Como los de Image en los noventa. Pero seguiría habiendo cómics. Pero ay… Ay si los dibujantes hicieran huelga…

[Pregunta del público] Has comentado que los cómics de superhéroes y Batman y demás son un poco basura.

H.C.: No, no. Me has entendido mal. Me regalaron una caja de cómics cuando tenía cuatro años. Una caja del tamaño de una nevera. Y todavía a día de hoy recuerdo el olor de aquella caja y aquellos cómics. Cuando eres un chaval, si lees cómics entonces lees todo tipo de cómics. Desde los comics de humor y animales hasta los superhéroes. Westerns. Lo que sea. Me encantaba todo eso cuando era un niño. Pero ya no puedo leerlo y disfrutarlo de la misma forma. Tengo que encontrar otras cosas que poder dibujar. Si voy a acabar dibujando a Batman, tengo un nivel de auto-consciencia de lo que tengo que hacer que me molesta. Me molesta que la gente se lo tome tan en serio. Cuando hice aquella historia de Batman: Black and White, me pidieron que cambiara algunas líneas de diálogos para que no pareciera que Batman se lo estaba pasando bien. ¡Pero por Dios! Estamos hablando de un tío al que le encanta vestirse de esta manera y reventar a puñetazos a la gente por la noche. Sabe que se lo merece, si. Pero esas no son formas. Y vaya ropa… No sé. ¿Y Superman? No sé. Si un kryptoniano viniera a este planeta no sería un héroe. Acabaría convirtiendo a la Tierra en Krypton 2. Porque el poder corrompe. Y el poder absoluto corrompe absolutamente. La falacia de los cómics de superhéroes de los USA es la falsa decencia inculcada en hombres y mujeres con poderes. ¡Y una puta mierda! Mirad los políticos. Son todos unos corruptos. Pues imagínatelos con un poder como el de Superman. O, es más. Imaginaos a vosotros mismos con esos poderes. ¿Qué haríais? Hay ahora mismo un debate en mi país sobre la necesidad de armar a los profesores en los colegios para evitar los tiroteos. ¿Estáis al tanto de esa mierda? Seguro que mi profesor de gramática me hubiera matado cuando yo era un chaval si hubiera tenido un rifle. Porque yo era un gilipollas y a él el poder le hubiera corrompido [Risas]. Así que no puedo llamarlo más que falacia.

Y luego está el hecho de que los villanos en los cómics se categorizan a sí mismos como malos. ¿Perdona? Los villanos son héroes que están en el lado equivocado de su historia. No son villanos. Son los que pierden. Si los nazis y los fascistas hubieran ganado la Segunda Guerra Mundial, viviríamos en un mundo muy diferente… [Espera… Espera…] Aunque bueno, quizás no tan distinto como los Estados Unidos ahora mismo [Risas generalizadas]. Pero viviríamos en un mundo donde Alemania estaría considerada la cima de la bondad universal. El Tercer Reich sería la fuerza social dominante en el mundo. La historia la escriben los ganadores. Así que… Respondiendo a la pregunta. No tengo ningún problema respecto a los comics de superhéroes. Pero cuando era un chaval, me encantaban. Cuando descubrí los cómics Marvel… madre mía, aquello era lo mejor que había leído. Eran poderosos y divertidos, estaban todo el rato vacilándose los unos a los otros. Eran como mis padres. Pero se pasa.

Watchmen se suponía que iba a destruir para siempre a los cómics de superhéroes, pero al final lo que hizo es crear un vocabulario para un montón de gente, para dos generaciones de autores de segunda fila haciendo cómics oscuros, rudos, absurdos… Personajes disfrazados de payasos comportándose como niños en historias por gente que no sabía qué hacer con un lápiz. Eso fue una losa. Porque la gente no se comporta así. Y había que hacer un gran esfuerzo de fe para intentar tomarse estas historias con un grado de seriedad mínima…

¿Alguna pregunta más? A ver, tú, pregunta.

Black Kiss causó mucha polémica en su día. ¿Cuál es tu reacción ante esta negatividad?

H.C.: Tienen razón. Todos tienen razón. Estoy avergonzado por mi trabajo [Risas]. No, en serio. Estoy seguro que muchos de ellos ni siquiera han leído mis cómics. Solo las portadas. Han visto las portadas y se han imaginado que lo de dentro era terrorífico y poco más. No sé cuál es la intención de esa gente. Y mis cómics han molestado a mucha gente. Gente que dice que era de izquierdas y gente que decía que era de derechas. A la izquierda le gusta analizar todo desde una pureza política que no es nada sana. Y se creían en su derecho de criticar cosas que antes no solían aparecer en los cómics. American Flagg! fue la puerta de entrada para muchos temas y subgéneros dentro del mundo del cómic. Y le costó, porque fue la precursora de muchos cómics que luego trataron esos temas. ¡Y ahora estoy siendo atacado y criticado incluso por gente que ha hecho una carrera gracias a haber hecho cómics que se han podido hacer porque yo hice American Flagg! Gente que ni siquiera tiene idea de quién soy, pero han hecho daño a mi carrera de una forma que me avergüenza. Por el otro lado, yo sé que tengo razón. Me toman por narcisista y nihilista, y no andan muy desencaminados. Y egoísta. Me avergüenza tanto la izquierda como la derecha. Gente que ha creado este mundo en el que vivimos. Gente inmadura.

P.M.: Un poco al hilo de esto, yo siempre que he leído Black Kiss he tenido la sensación de que no la escribiste con la intención de ser polémica.

H.C.: La hice por diversión. Creo que es bastante divertida. Es el primer cómic que hice cuando llegué a California. Me fui a vivir a California en 1985 y tenía mucho trabajo acumulado de cuando todavía estaba en Nueva York. Hice The Shadow, hice Blackhawk, la miniserie de Lobezno y Nick Furia, la cual dibujé en 1984 pero acabó siendo publicada en 1999… Pero la primera serie nueva que hice en California fue Black Kiss, y precisamente reflejaba todos mis sentimientos respecto a Los Ángeles. La paranoia que sentí. Había crecido en Nueva York, en un entorno muy, muy pobre. Un mundo en blanco y negro. Y California me acojonó. Durante mis primeros años allí me dediqué a ser un alcohólico y un drogadicto, que vivía aislado de todo el mundo. A mi bola. Me costó acepto a California tal como es. Y Black Kiss refleja eso, esa paranoia. Los vampiros de Black Kiss tienen que ver con la paranoia que sentí viviendo allí a finales de los ochenta y comienzos de los noventa.

Y por supuesto los pin-ups. Los cómics al final son pin-ups y splash-pages. Hay gente que nunca ha pisado un club de caballeros. O, en otras palabras, un club de striptease. Nunca. Y a los aficionados del cómic les encantan que les sugieran, pero no están cómodos con el deseo. No es una motivación para ellos. Están más cómodos con peleas llenas de testosterona entre cuarentones. Pero no con la pasión o con la lujuria. No sabrían que hacer con eso. Yo he estado en tantos clubs de este estilo a lo largo de mi vida que no podría contarlos. Pero me hace ser quien soy. No puedo evitarlo. No estoy avergonzado de mis propias pasiones y mis propios miedos. Me encanta el concepto de ser transgresor. Y me gusta apelar al lado más oscuro de nuestras vidas y personalidades. Porque esos lados oscuros tienen más carisma y encanto. Y energía y vida. Mucho más que un acercamiento infantil.

Os voy a contar una anécdota. En California, la primera película que escribí fue Showdown. Fue la séptima u octava persona por las que pasaba el script. Se reescribía continuamente. Llevaban años haciéndolo. El script era básicamente una especie de James Bond y una especie de Harry El Sucio trabajando los dos para la misma agencia de espionaje. Los dos piensan que el otro es un espía enemigo y los dos van uno detrás del otro. Lo típico, violencia por todos los lados y llega un momento en el que se dan cuenta que todo ha sido una trampa por parte de alguien dentro de la agencia. Hacen equipo y van a por él. La película se estaba escribiendo para dos actores que eran dos cabronazos de Hollywood en aquel momento. Y nos pedían que hiciéramos a los dos personajes más majos y altruistas. Y ahí es donde me di cuenta de que eso era un poco como los cómics. Criminales haciendo cosas que se pueden considerar heroicas en vez de ser buenos de por sí. Los cómics son así. Gente poniendo poses de superhéroes por los tejados en vez de ser buenos de por sí.

P.M.:¿Crees que es la misma gente la que criticó tu Black Kiss hace treinta años la que critica tu United States of Hysteria hoy en día?

H.C.: No, creo que los que critican mi trabajo de hoy en día, si leyeran lo que hice en su momento, les gustaría. Hay una sensación de querer reescribir el pasado que me saca de quicio. Les ocurre a la gente de menos de cuarenta años. Siempre ocurre igual. Cuando eres pequeño, de unos diez o doce años, siempre conoces a alguien mayor de unos quince o dieciséis y piensas que ellos saben por lo que estás pasando. Pero eso es mentira. Porque cada generación es completamente distinta. Guerras, depresiones, realities de televisión… La gente tiene una amnesia cultural alarmante. Experimentan las cosas de forma equivocada, no son conscientes de movimientos culturales y sociales de décadas pasadas y son incapaces de juzgar correctamente. Viven en el ahora y se piensan que el mundo ha sido siempre así. No saben lo que fueron los movimientos de liberación de los cincuenta, las marchas por los derechos civiles en los sesenta, etc. No quieren conocerlo. Prefieren reescribir momentos históricos de una forma que es contradictoria a los eventos que ocurrieron en el pasado. Prefieren quitar de las listas de lectura de los colegios a Mark Twain o Las Aventuras de Tom Sawyer porque consideran que son racistas o machistas a los ojos de hoy en día. Creo que esa misma gente la que critica mis obras actuales. El miedo, al menos en mi país, es la clave. Por eso yo sé que la gente a la que verdaderamente no les iba a gustar mi obra, esos no la han leído. Porque hace tiempo que me han puesto en su lista negra. Y no me van a leer. Criticar sí, pero leer no. Esos mismos son los que luego me dicen a la cara “Sin rencor”.

Os contaré otra anécdota curiosa. La última semana de septiembre se celebra en Estados Unidos la semana de los libros prohibidos. Se describe a sí misma y sirve para promover libros que han sido retirados, por una manera u otra, del mercado. Y censurados. Desde Tom Sawyer, Como Matar a un Ruiseñor… Todos esos libros han sido censurados en los Estados Unidos en un momento u otro. Nuestra lista es vergonzosamente grande. Y he visto a muchos compañeros de profesión, compañeros que han criticado mis cómics, participando en esta iniciativa sin ser conscientes de que han perpetuado las cosas que ellos mismos estaban denunciando. Es una ironía terrible. El mundo del cómic nunca se ha caracterizado por atraer a grandes mentes pensantes que podrían construir una nave espacial, pero es que últimamente está atrayendo a su proceso creativo a gente que es absoluta y nihilistamente gilipollas que ve al público como ganado manejable.

P.M.: Me gustaría saber tu opinión sobre la violencia explicita en los cómics y si esta ha cambiado con el paso de los años.

H.C.: En persona, físicamente soy un cobarde. Nunca he estado en una pelea desde que tenía treinta años. Y perdí aquella. No impongo mucho, soy bajito… Ahora estoy gordo aunque eso nunca había sido así [Risas]. Pero estoy cómodo con ello, aunque sí que es cierto que mi sangre la tolero bastante bien, pero si te empieza a salir a ti te diré que mejor la dejes dentro [Risas]. Mi mujer fue una enfermera antes de jubilarse y mi nieto está estudiando para ser un cirujano forense. Así que a ellos la sangre no les impresiona mucho y no entienden que yo casi llore cuando la veo. Pero, por otro lado, me encaaaaanta la representación de la violencia. Y sobre todo me encanta la representación de la violencia con consecuencias. En televisión trabajé para dos personas que respeto y admiro profundamente. Y a ambos les gustaba la “¡Acción!”. Pero a mí no me gusta la acción. Me gusta la violencia con consecuencia. Sangre. Narices rotas. En American Flagg! el protagonista da una paliza a un tío dejándole al borde de la muerte y aún lo recuerdo con cariño. No me arrepiento de nada que haya guionizado o dibujado. Bueno, sí. Me arrepiento muchísimo de haber hecho Star Wars. El gran error de mi vida. Es el proyecto más comercial que he hecho y no refleja de ninguna forma mi carrera ni mis técnicas ni mis sensibilidades. Y encima me lo pagaron fatal. Una puta mierda. Pero sigue vendiendo muy bien, porque está asociado a esa franquicia tan comercial. Si hubiera sido publicada un año después, cuando ya se había impuesto el pago de royalities, seguramente hubiese ganado uno o dos millones de dólares para aquella época. Pero como no fue así, tan solo gané quince dólares extras por página después de ser un pelotazo comercial. Hace poco estaba en una convención de cómics como esta y un aficionado listillo me vino a decir que yo parecía como Harrison Ford porque también hablaba de la franquicia con mucho resentimiento. La diferencia es que Harrison Ford es multimillonario y yo no. Así que… que les den. Ese es mi único arrepentimiento. No cambiaría nada. Bueno. Me gustaría ser un poco más delgado [Risas].

Empecé a trabajar en el año 72. Mis primeros trabajos fueron echarle una mano a Gil Kane. Hice guiones sin créditos para Wally Wood durante unos años. Mis primeros cómics con créditos eran terribles, ya en el 73. Hice cosillas creyéndome que era como Neal Adams, y no lo era. Pero seguí haciendo cómics seguidos durante más de diez años, hasta que tuve que dejarlo por culpa de Jim Shooter. Hasta que First Comics me ofreció una gran pasta para hacer American Flagg!. Muy una cantidad de pasta obscena, que no entendía muy bien por qué me la ofrecía, pero me salvó de muchas deudas. Flagg! salvó mi vida, no solo financieramente sino porque pude demostrar a todo el mundo lo que de verdad podía hacer. No quería que me tomaran por un impostor. Y esto me permitió demostrarlo. Y ya me quedé tranquilo. Desde entonces fundé la hermandad espiritual de pasar completamente de lo que opine la gente de mí. Nunca busco las críticas o reseñas de mis obras en Internet. No me importan. Solo de la gente de las que me la comunican en persona, con las que puedo hablar y debatir. No con los que no puedo debatir en los foros [Aquí Howard empieza a lanzar insultos con un tono de burla y a velocidad de vértigo que omitiremos en la transcripción].

P.M.: Ahora viene la pregunta que me he guardado para el final. Siempre he tenido la sensación de que tu impacto no ha sido tan grande entre los aficionados como…

H.C.: Absolutamente

P.M.: …como lo ha sido entre la propia industria. Entre los autores. Has influenciado a dos o tres generaciones de autores, pero tu nombre no ha calado entre el fándom.

H.C.: La gran mayoría de aficionados que leen cómics hoy en día no tienen ni idea de quién soy. Pero los autores sí. Todos los que leyeron Flagg! en el año 83 quisieron entrar al mundo del cómic. Y muchos lo consiguieron. Y esto lo hablaba antes contigo en privado. No tengo ningún problema en admitir cuál es mi lugar en esta gran industria. Pero hay un grupo de gente de unos cincuenta años que son incapaces de admitir, porque les da vergüenza, que han sido mentorizados o influenciados o entrenados por mí o por mis comics en particular o por otros conceptos en general. No les gusta admitir que han sido influenciados porque les hace parecer menos de lo que son. Y eso es mentira. Y ahí es donde viene mi resentimiento.

[Preguntan desde el público] Antes nos habéis dejado con las ganas de saber qué ha pasado con Grant Morrison…

H.C.: [Risas] En el año 88 o 89, a Grant le dio por reseñar Black Kiss y lo hizo de una manera completamente insultante. Fue algo muy poco profesional. Nunca he hablado mal de mis compañeros de profesión en prensa escrita. Lo hago continuamente en privado, como he hecho antes con mi amigo Pedro. Hoy por ejemplo no he nombrado a otra persona que está aquí en Valencia y que me saca de quicio [Risas], pero eso es algo que parece que Grant no tuvo la delicadeza de hacer. Y no solo en esta ocasión, ya lo había hecho antes y lo ha repetido. Respondí proporcionalmente y vine a decir que Arkham Asylum me pareció una mierda completamente incoherente, pero nadie pareció darle importancia a su crítica y sí a la mía. Pero lo mejor de todo esto es la reacción de Alan [Moore]. Se cansó de responder a preguntas que le hacían sobre Morrison y lanzó un artículo de cinco páginas enteras quedándose bien a gusto. Fue fantástico. ¿Lo habéis leído? Yo lo estaba leyendo en mi ordenador y lloré de la risa. No he visto a Alan en unos veinticinco años, por lo menos, pero me encontré con su hija en un show por aquel entonces, poco después de aquel artículo, y le pedí que por favor le dijera a su padre que aquello me había hecho reír muchísimo. Fue grandioso. En fin. El mundo del cómic está lleno de gilipollas [Risas]. Eso que os quede claro de esta conferencia. Pero a algunos de esos gilipollas nos encanta que nos queráis. Y yo, duermo muy bien.

[Última pregunta del público] ¿Cuál es el cómic de superhéroes que más te ha gustado en el sentido de evolución del héroe o villano?

H.C.: [Risas] No podía importarme menos todas las cosas a las que haces referencia en tu pregunta. [Risas] ¿No has prestado atención a todo lo que he dicho? [Risas. El resto de la sala rueda por el suelo de la risa] Es como si me preguntas por el beisbol. No me importan los personajes del cómic. Solo los elementos narrativos que nos sirven para contar historias. Como Fox Mulder y Dana Scully. Solo están ahí para ayudarnos a contar una historia. Son bidimensionales, no tienen personalidad. Solo el valor que les dan los autores. Y eso vale ya sea para Batman, Superman o El Joker. Reflejan la sensibilidad que no tiene que ver con el personaje en sí, sino con la idea que tienen los niños de cincuenta años del orden. No la de justicia ni de la ley. Solo del orden. Porque los niños son fascistas por defecto. Los cómics son sobre liberales que emplean métodos fascistas. Muchas gracias a todos [en castellano].

P.M.: Y con estas reflexiones acabamos la charla. Muchísimas gracias por tu talento y tu humor, Howard. Ha sido un placer.