Píldoras Nacionales 47: Entrevista a Santiago García

Como a mediados del veranos pasado, Píldoras Nacionales se despide una temporada más de vosotros.

A diferencia del año pasado, esta vez no está garantizada su vuelta tras las vacaciones estivales, puesto que diversos compromisos académicos, profesionales y pastorales van a absorber por completo mi tiempo durante el arranque del próximo curso.

De todas formas, es de suponer que cuando las condiciones sean algo más propicias, previsiblemente hacia finales del 2010, un servidor volverá a Zona Negativa con sus Píldoras Nacionales, su Va D BD y alguna que otra sorpresa.

Hasta entonces, gracias por compartir conmigo las mañanas de los jueves 😀

Y para significar de alguna manera un día tan especial para mí, hoy no hablaremos de dos cómics hechos por autores de aquí, sino que nos acercaremos a dos libros sobre cómic hechos por autores de aquí, esperando que sean de vuestro interés.

RESEÑAS

Alan Moore: La autopsia del héroe, Juan José Vargas; Dolmen Editorial; 320 págs., libro, 19’95 €.

Stan Lee y Héctor G. Oesterheld son dos de los guionistas de cómic cuyo trabajo impactó de una forma más brutal en sus respectivas industrias nacionales, hasta el punto de renovarlas temáticamente casi que por completo. Alan Moore, surgido en los albores de la globalización industrial y cultural, no sólo consiguió eso mismo, sino que logró que su aportación a la Historieta tuviese enseguida repercusión internacional y, además, traspasase las fronteras que delimitaban el mundo del cómic para hacerse así visible ante todo tipo de público. Lógicamente, resulta obvio suponer que méritos para ello no le faltaban.

A explicar y enjuiciar esos méritos se dedica J.J. Vargas en el libro que ahora nos ocupa, dibujando una detallada retrospectiva de todos los cómics que han contado con participación directa del guionista de Northampton. Semejante empresa, claramente ambiciosa, le obliga a ciertas renuncias en base a determinadas opciones. Sus análisis de las sucesivas obras no siempre es igual de detallado y, cuando nos acercamos a artefactos tan ricos como V de Vendetta y Watchmen, debe entenderse que el autor del libro no pretende extraer hasta la última esencia de sentido que contienen ambas propuestas. Así, el analisis de cada uno de los numerosos trabajos con los que Alan Moore ha hecho del Noveno un Arte mejor es la mayoría de las veces somero, puesto que la intención de J.J. Vargas no ambiciona tanto el detalle como el conquistar la adecuada perspectiva. Se acerca a cada historieta de Moore por lo que ésta ofrece, pero también y sobre todo por lo que añade al conjunto, por la correlación que establece con el resto de genialidades que contribuyen a dibujar el rostro autoral singularmente simétrico del bardo inglés.

Lo hace con prosa cuidada, algo barroca en ocasiones, muy agradable de seguir. Lo hace, también, a partir de dos ideas rectoras que se revelan omnipresentes en la trayectoria de Alan Moore: la naturaleza fractal de la realidad, algo que este autor de cómics ha conseguido expresar como nadie tanto formal como argumental y, como anuncia el título, la autopsia que hace Moore del arquetipo heroico, como no podía ser de otro modo, en la era del post-modernismo.

Tratándose de una figura tan relevante para la Historia del Cómic, no resulta difícil recomendaros la lectura de este libro… y agradecerle a J.J. Vargas el esfuerzo que ha puesto en su elaboración.

La novela gráfica, Santiago García; Astiberri Ediciones; 304 págs., libro, 25 €.

Antes de elaborar esta reseña, tuve a bien entrevistar a Santiago García sobre su libro y sobre el fenómeno de la novela gráfica, entrevista que podéis leer a continuación. Debo decir que dicha entrevista me ayudó a mejor -creo- penetrar en su discurso y, también, a avivar en mí la simpatía que desde siempre he sentido por este hombre del cómic.

Posiblemente, parte de mis carencias como aficionado al cómic propiciaron que no detectara detalles que Santiago dejaba implícitos en su tesis, detalles que para mí, luego, han resultado cruciales para mejor entender este trabajo suyo. Hoy, mientras escribo, después del placer que me ha supuesto discutir telefónicamente con él sobre muchas de las cuestiones que ha tratado en este libro, puedo afirmar que me siento muy feliz de haberme acercado a La novela gráfica (el libro) y a su autor. De hecho, hoy mismo le reconocía que, cuando vi anunciada esta propuesta suya hace varios meses, pensé que era una lástima que el libro de alguien tan lúcido como Santiago no versase sobre algún tema más amplio que la novela gráfica. Hoy mismo, después, le expresaba lo estimulante que finalmente me había resultado la experiencia de hurgar en su trabajo. No sólo porque, persiguiendo los antecedentes, las raices, de la moderna novela gráfica, Santiago García haya realizado un recorrido de enorme interés por la historia del cómic mundial, deteniéndose de forma especial en aquellos puntos que permiten explicarla tal como es hoy en día. También porque, al hacerlo, señala las dinámicas que daban forma a esos puntos de inflexión en los que, a veces contra todo pronóstico, se daban saltos cualitativos (en el sentido de cualidad como opuesto a cantidad) que permitían alumbrar espacios nuevos para la historieta, espacios como el que de por sí constituye la novela gráfica como descendiente del cómic alternativo de finales del siglo pasado. Un espacio, sin embargo, un tanto distinto a los demás en tanto que -por su alcance internacional- permite comprender y reexaminar en profundidad todos esos otros espacios que le son propios al Noveno Arte como forma artística que se concreta en un medios determinados. De esta forma, Santiago consigue demostrar el alcance y la amplitud de una realidad temática que, al menos para mí, al principio no parecía tenerla.

Pero, casi mejor que, en vez de hablar tanto, os deje con la entrevista 😉

ZN ENTREVISTA A… SANTIAGO GARCÍA

Toni: A partir del prefacio de Juan Antonio Ramírez se desprende que ésta ha sido una obra de larga gestación, mientras que la moderna novela gràfica es sólo en estos últimos años que ha ido adquiriendo entidad más o menos clara y diferenciada. ¿Cuando empezaste a plantearte la redacción de este libro ya estaba claro que la novela gràfica sería su elemento aglutinador o en esas primeras fases concebías esta obra más como un repaso de los intentos de hacer cómic adulto a lo largo de la historia de esta forma artística?

Santiago García: La realización del libro en sí me ha llevado unos dos años de trabajo. Pero podríamos decir que la idea me rondaba por la cabeza desde mucho antes. Y la idea era, tal como dices, tanto revisar la historia del cómic como aclararme a mí mismo algunos conceptos sobre la novela gráfica. En realidad, es todo uno, ya que la novela gráfica pertenece a la historia del cómic. Entonces, de lo que se trataba era de saber cómo se había llegado a ella y qué representaba en la historia general del cómic. Antes de emprender el libro no sabía muchas cosas que sabía al terminarlo, y no me refiero sólo a datos, informaciones y lecturas, sino a tener una visión de conjunto que me permitiera ordenar todos los conocimientos que hasta aquel momento tenía sobre el cómic. Por tanto, no sabía exactamente qué pensaría de la novela gráfica cuando acabase ni tampoco cuál había sido la historia del cómic adulto, si es que había algo semejante. De modo que partí de una serie de preguntas que me hice y acabé con un puñado de respuestas. Y con muchas preguntas nuevas, claro.

Toni Boix: Llegados al final de tu obra, adquiere gran importancia la distinción entre el cómic como forma artística (lenguaje) y el cómic como medio (industria y productos concretos). Por otro lado, mientras que al principio pones un énfasis importante en que los nombres que usamos para identificar las cosas son importantes y que el término cómic presenta connotaciones que apuntan claramente a su génesis como producto frugal y de entretenimiento, acabas afirmando lo siguiente: “el éxito en esa empresa dependerá (…) de unos cuantos autores (…) que seguirán haciendo cómic –se llame o no novela gráfica- pese a todo.” Según esto, ¿eres de los que seguirían aceptando el término cómic para significar la forma artística, mientras que cambiarías a novela gráfica para diferenciar con claridad ese otro medio que tiene su tradición propia, parcialmente distinta de lo que hasta hace pocos años identificábamos como el cómic de toda la vida?

Santiago García: En la cuestión de términos, yo creo que a lo largo de mi vida lo he aceptado todo. Acepté llamar tebeos a los tebeos cuando era pequeño, acepté que luego se llamaran cómics cuando se produjo el boom del cómic adulto de los 80, y acepto que ahora se hable de novela gráfica. En las cuestiones de lenguaje, no nos queda más remedio que aceptar el uso común de nuestros semejantes o inventarnos un idioma propio con el que no podríamos comunicarnos con nadie, ya que el idioma sólo existe si es compartido. Creo que mi trabajo como historiador del arte no es reglamentar qué nombres hay que usar para designar esto o aquello, sino intentar entender qué motivos hay para que se utilicen unos u otros. Yo no puedo discutir la realidad: la realidad es que a lo largo de las décadas hemos hablado del cómic con muchos nombres distintos. No es que me parezca bien ni mal, mi trabajo tampoco es hacer ese tipo de juicios. El fenómeno de la incosistencia terminológica del cómic me parece interesante porque eso, como todo, será significativo de algo, y entender por qué ha pasado y sigue pasando probablemente me dé un conocimiento sobre la historia del cómic y su papel en la sociedad. Eso es lo que me interesa, estudiar los fenómenos históricos y llegar a entenderlos de alguna manera. Y la terminología es un fenómeno histórico.

Novela gráfica puede ser una tradición propia y, como dices, parcialmente distinta de otras, pero no de “lo que hasta hace pocos años identificábamos como el cómic de toda la vida”, porque eso, sencillamente, no existe. Supongo que bajo “el cómic de toda la vida” aglutinas un conjunto de tradiciones que, a la vez que las identificamos como cómic en general, también son “parcialmente distintas” de todas las demás: la tradición de Carlitos y Snoopy no es la misma que la del Capitán Trueno, ni la de Tintín la misma que la de las Hermanas Gilda, ni la de Spiderman la misma que la de Blueberry, ni la de los Freak Brothers la misma que la de Zarpa de Acero, ni la de Mort Cinder la misma que la de RanXerox, ni la de Astro Boy la misma que la de Adèle Blanc-Sec… Quiero decir que si planteamos un enfrentamiento “novela gráfica” versus “el cómic de toda la vida” y en el “cómic de toda la vida” incluimos todo lo demás, me parece que estamos partiendo de un planteamiento falso y que, por tanto, nos va a llevar a discusiones y conclusiones frustrantes. Todas las tradiciones del cómic tienen puntos en común y, al mismo tiempo, características propias. La novela gráfica es una más, y no me parece que ninguna de estas tradiciones sea “el cómic de toda la vida”.

Ahora bien, para entender lo que creo que es el rasgo más característico de la novela gráfica, nos interesa ese concepto que mencionabas de forma artística y medio (entendido como un conjunto de cosas, personas y prácticas, es decir, como institución o cultura, sin que esto suponga una valoración). Antes que nada, quisiera aclarar que me ha parecido importante distinguir el concepto de forma artística y el de medio, porque al hablar del cómic habitualmente no se han diferenciado, y creo que precisamente la idea del medio, de una cultura propia, más allá de lo que habitualmente entendemos por la pura y desnuda forma artística supuestamente autónoma, es fundamental cuando tratamos la novela gráfica. Pero es una manera de distinguir elementos constitutivos de una misma cosa. En la práctica, por supuesto que no podemos separar entre una cosa y la otra. La forma artística es parte del medio, y no se puede entender la una sin la otra. Precisamente lo que quería subrayar es que no se puede considerar el cómic como una forma artística abstracta e ideal, un lenguaje puro alejado de la experiencia humana, sino, por el contrario, que deberíamos ampliar nuestra visión del mismo a un medio que, como institución, incluye también a aquellos componentes que le dan forma: las viñetas, los dibujos y los textos, sí, pero también las editoriales, las distribuidoras, las tiendas, los lectores, los festivales, la crítica, etc. La estética está ligada a lo económico y lo económico a lo social y otra vez a lo estético… El cómic como proceso histórico.

En este sentido es donde creo que la característica más decisiva de la novela gráfica actual es que culturalmente se ha desplazado a ámbitos que no habían ocupado las culturas del cómic previas. Los ámbitos artísticos, literarios, los suplementos culturales, las librerías generales, el público adulto y no especializado, eran terrenos en los que otras tradiciones de cómic por lo general no se habían movido. Y entiéndase que en este sentido cuando decimos que un cómic es artístico sólo estamos utilizando una categoría cultural (ésa es la función a la que aspira, digamos que el papel que quiere desempeñar), no haciendo una valoración estética. Es otro nivel de pensamiento. Una cosa es lo que uno sea, y otro lo bueno que sea. Un cómic artístico es tan perfectamente capaz de ser una mierda como un cómic comercial de ser una maravilla. Esto no haría falta ni decirlo, pero lo aclaro porque sé que hay muchas personas que atribuyen un valor de gradación de calidad a términos como “arte” o “novela gráfica”, y no es así como los estoy manejando aquí.

Toni Boix: Uf, al igual que cuando leía el libro, todas las nociones que introduces párrafo tras párrafo me desbordan (agradablemente). A ver si podemos ir por partes, desde lo que ahora acabas de decir. Primeramente, te contraponía la novela gráfica con el cómic de toda la vida porque me ha parecido detectar cierto “esnobismo” entre parte de los intelectuales que justo últimamente se han acercado a la Historieta a través de la novela gráfica y que se esfuerzan por concebirla como una realidad aparte de los “tebeos”. No sé hasta qué punto esa impresión mía puede tener algo de cierto.

Santiago García: Ese esnobismo ligado a la novela gráfica en realidad sólo lo percibimos los aficionados al cómic de toda la vida, y casi me atrevería a decirte que es un mecanismo reflejo de defensa que nos sale de forma un poco automática e irracional. Evidentemente, después de pasarnos toda la vida leyendo nuestros tebeos ante (generalmente) la incomprensión y la burla de nuestros semejantes, que ahora le lleguemos a una de esas personas que antes despreciaban nuestra afición con un Persépolis y lo lea, le guste y lo remate con un “pero esto es que no es un tebeo” nos deja un tanto perplejos y hasta mosqueados. Es como si no pudiéramos ganar nunca: “Ah, así que ahora que te gusta un tebeo, ¿resulta que no es un tebeo? ¿Qué pasa, que no te pueden gustar los tebeos y te tienes que inventar que es otra cosa para que te guste?” Yo creo que esto nos ha pasado a todos por la cabeza en uno u otro momento. Ahora bien, si nos tomamos las cosas con calma y las miramos con cierta distancia y frialdad, nos daremos cuenta de que quitando casos recalcitrantes de gente estúpida o que sólo quiere discutir por discutir, en realidad el resto de la humanidad es tu amiga y no tiene ningún deseo en especial de hacerte sentir mal ni de denigrarte. Lo que ocurre es que el cómic ha ocupado un lugar en su conciencia, ha cumplido con una función social, y le sorprende encontrarse con cómics que se salen de lo que esperaban. Los cómics se han salido de su sitio.

Y esto les sorprende tanto que, aunque sean obras que utilizan la forma artística del cómic, culturalmente les parece algo tan distinto como para considerarlo otra cosa diferente, y por tanto de ahí surge la necesidad de identificar ese objeto con otro nombre diferente. Un nombre desafortunado, por cierto, y que ha traído consigo sus propios problemas, pero ésa es otra historia.

Esta percepción social es la consecuencia de que el cómic haya ido incrustándose cada vez más en un nicho de consumo durante los últimos 50 años. Si somos sinceros, tenemos que reconocer que durante este tiempo la cultura del cómic se ha vuelto esotérica e impenetrable para el no iniciado, y de hecho la cosa llegó a un punto en que la inmensa mayoría de los lectores de cómics nos considerábamos a nosotros mismos aficionados, cosa que no ocurre en otras industrias culturales como la televisión, la literatura o el cine, donde los aficionados son sólo un porcentaje reducido del público global. Digamos que en el cómic se llegaron a invertir los términos, y eso explica que los contenidos que en cómic se estaban considerando mainstream hasta hace poco fueran los que en otros campos se consideran nichos, y lo que en otras áreas se considera mainstream en el cómic no fuera ni un nicho, sino más bien una curiosidad ocasional. O sea: que el lugar que ocupa el cómic en nuestra sociedad, y por tanto en la mayoría de las personas, no es producto de una gran conspiración contra este arte que tanto nos gusta, sino que tiene unas razones. Y el cambio que supone la novela gráfica frente a esa idea preconcebida de lo que es el cómic es tan grande que no es de extrañar este desconcierto de unos y de otros.

Ahora bien, con este tema tenemos que recordar lo de “ver la paja en ojo ajeno y no la viga en el propio”. Igual que nos encontramos con respuestas irritantes ante la novela gráfica por parte de personas que demuestran una gran ignorancia hacia la historia del cómic y sin embargo se permiten hablar de ella alegremente, también en el mundo del cómic se producen respuestas que demuestran lo que suelo llamar un “esnobismo inverso”. O sea, una especie de orgullo friki por atrincherarse en una especie de subcultura bizarra de consumo que, en el fondo, te hace sentir superior por pertenecer a una élite de iniciados. Y la aparición de la novela gráfica se percibe como una amenaza para esa posición, porque está introduciendo en “la secta” a personas que… ¡que no conocen las sagradas escrituras! ¿Pero dónde se ha visto que alguien quiera leer tebeos sin haber leído Batman? ¿Pero cómo se atreven a pasar a Blankets directamente, sin conocer antes El Príncipe Valiente? Este esnobismo inverso provoca un reforzamiento de las posiciones y la división del campo del cómic en bandos, “nosotros” contra “ellos”, los de siempre, los cristianos viejos, contra los advenedizos, los conversos. Y la verdad, eso no tiene sentido. Ahora que por fin parece que hay otras personas que quieren leer tebeos, yo estoy por darles la bienvenida. Necesitamos lectores, y me parece bien no sólo que sean numerosos, sino que sean diversos, que rompan con el mito del aficionado al cómic de la tienda de los Simpson. Me parece que el mundo del cómic es ya demasiado pequeño como para que lo dividamos más aún. Como se suele decir: “Son sólo tebeos”. Si te gustan, léelos, si no, ignóralos y lee el tipo de tebeo que te guste, pero no te sientas mal, no te sientas amenazado. Hay que desmitificar la novela gráfica, no hay que tenerle miedo.

Toni Boix: La verdad es que resulta muy interesante esa relación que has establecido antes entre medio y forma, puesto que la historia del cómic está plagada de ejemplos que denotan esa simbiosis. De hecho, resulta curioso comprobar que ciertas propuestas artísticas –temáticas o gráficas- no surgían hasta que la industria no lo hacía posible, desde un Alan Moore que plantee un Big Numbers alejado de los géneros tras haberse consolidado como guionista estrella a un Alan Davis que detalle más su dibujo en Excalibur porque ha mejorado el papel y la calidad de reproducción de los comic-books. Trasladando la pelota a tu campo, ¿qué influencia tuvo tu investigación sobre la novela gráfica en el hecho de que Pepo Pérez y tú cambiarais el formato de publicación de vuestra serie El Vecino?

Santiago García: Mucha, desde luego. Cada persona, tenga el talento que tenga, vive en una época y desarrolla su trabajo en unas circunstancias en las que se dan lo que algunos han llamado un horizonte de posibilidades. O por decirlo de otra manera, uno sólo puede concebir lo que es concebible en un momento dado. Hoy podemos concebir una novela gráfica como Notas al pie de Gaza de Joe Sacco, pero en 1955 eso no era concebible, por mucho talento que tuvieras. En 1955, Joe Sacco habría estado haciendo historietas de crímenes o de guerra, como John Severin. Y si hubiera nacido en 1965, a lo mejor John Severin estaría hoy haciendo novelas gráficas. Es lo que decíamos antes, el cómic no tiene una evolución autónoma como forma artística, sino que tiene una historia como medio, entendiendo medio como institución o cultura, como un conjunto de elementos que le dan forma.

La importancia de los cambios de mentalidad, de formato y creativos, cómo todo afecta a todo y cómo se modifica el paisaje mental con el que trabajamos, ese horizonte de posibilidades del que hablábamos, es algo que he vivido de primera mano como autor incluso en el corto periodo de tiempo que llevo publicando cómics. Pero es un periodo que ha coincidido con la explosión definitiva de la novela gráfica y en el que han cambiado muchas cosas muy deprisa en la mentalidad de autores, editores y público. Date cuenta de que hace sólo diez años parecía inconcebible que un autor español joven publicara otra cosa que no fuera un comic book en blanco y negro, de grapa y barato (aunque caro en comparación con lo que costaban los de Marvel), y sin embargo ahora parece que cualquier debutante no puede publicar otra cosa que un libro en tapa dura de 200 páginas. A veces nos olvidamos de cuánto han cambiado las cosas en apenas una década. (Para mejor o para peor, ya lo dejo al gusto de cada cual, ja ja).

Cuando Pepo Pérez y yo empezamos El Vecino le dimos la forma de álbum a color francés porque, sencillamente, no pensamos en el formato y era la única opción que parecía razonable en el momento. El formato “por defecto”. Publicar un comic book suelto era absurdo y no se ajustaba a nuestras intenciones, y Astiberri no publicaba comic books. Y publicar una “novela gráfica” es que ni se nos pasaba por la cabeza. Eso todavía no era moneda de uso común. El formato para el material europeo era el álbum a color. Y punto. Ni te lo planteabas. Para El Vecino 1 nos vino bien, porque la historia en sí tenía cierto tono de álbum francés, un poco a lo Señor Jean de Dupuy y Berberian, y no nos parecía algo forzado. Encajaba. Pero cuando hicimos El Vecino 2, nos dimos cuenta de que los formatos determinaban contenidos y estéticas, y lo que queríamos hacer con El Vecino 2, que era distinto de lo que intentamos con El Vecino 1, no encajaba tan bien en ese formato de álbum francés. Esto es algo de lo que nos dimos cuenta a posteriori, o mientras lo estábamos haciendo, pero aún así, nos costaba imaginar la solución al problema. Cuando empezamos a hacer las historias cortas del Vecino en El Manglar, que hemos utilizado como campo de pruebas para experimentos narrativos y gráficos, acabamos de comprender hasta qué punto la forma en que cuentas algo es inseparable del contenido, y la forma incluye el formato, por supuesto. Por ejemplo, en El Manglar hicimos una historieta del Vecino al estilo de las tiras de prensa de Spiderman de John Romita, y eso nos llevó a un tono, un estilo y un tipo de historia que no se nos habría ocurrido con otro formato, y que de hecho tampoco habría funcionado con otro formato. Es más, la gracia estaba en el formato. Tomar la decisión de cambiar el formato de El Vecino 3 y sacarlo como novela gráfica (en este caso uso el término para referirme a un formato más reducido que el álbum y con más páginas) en blanco y negro nos costó mucho hasta que nos dimos cuenta de que ya no estábamos en el viejo esquema de series comerciales a la francesa de toda la vida en el que tienes que ir entregando volúmenes de tu colección con cierta regularidad, tanto formal como de perodicidad. No, ahora estábamos en el paisaje mental de la novela gráfica (ahora ya no lo utilizo como formato, sino como corriente del cómic) en el que cada obra puede tener el formato que le convenga y ser completamente individual, aunque pertenezca a una “serie”, cosa que nos han enseñado Chris Ware con Acme y Daniel Clowes con Eightball, entre otros. Para nosotros fue una liberación, de verdad, como pasar a otro mundo en el que, más que librarte de unos grilletes, te has desprendido de una serie de complejos y preocupaciones que te agobiaban, de una serie de obligaciones que te creías que tenías que cumplir, y de pronto te das cuenta de que eran absurdas y que se vive mejor sin ellas. Bueno, se vive mejor relativamente, porque antes vivíamos “más tranquilos” al no tener que darle tantas vueltas a estos temas. Ahora, sin embargo, te aseguro que lo que más nos está preocupando a la hora de hacer El Vecino 4 es el formato. El contenido y el estilo del libro lo tenemos clarísimo desde hace mucho, pero nos estamos volviendo locos para saber qué formato es exactamente el que le va mejor. ¡Con lo cómodos que vivíamos antes!
O sea, que sí, que en el proceso de realizar El Vecino hemos vivido en carne propia cómo ese horizonte de posibilidades del que te hablaba al principio ha ido cambiando y cómo eso nos ha afectado como autores. Y no hace falta decir que esto que está pasando ahora con la novela gráfica ha pasado en otras ocasiones en la historia del cómic. Ha pasado en los 80 cuando se van mejorando las calidades de producción de los cómics y surgen formatos superiores como el prestige que se inventó para The Dark Knight Returns, ha pasado antes cuando en Francia los autores se organizan como editores en publicaciones como L’Écho des savanes o Métal Hurlant, ha pasado cuando se inventa el comic book como soporte exclusivo para el cómic, cuando a alguien se le ocurre la tira de prensa diaria… Digamos que es algo que casi está pasando continuamente, porque cualquier arte vivo se está reconfigurando todo el tiempo.

Lo que vivo como autor me influye a la hora de desarrollar mi pensamiento teórico, pero lo que aprendo como investigador también me sirve mucho a la hora de entenderme mejor como autor y, muchas veces, a la hora de resolver problemas que me encuentro haciendo cómics. Lo digo porque a veces hay gente que desprecia la teoría y sólo acepta la praxis, y yo creo que ambas cosas no sólo son necesarias, sino inseparables. Como la forma artística y el medio, ja ja.

Toni Boix: Durante buena parte de la obra parece que uno de los criterios que usas para desestimar la adscripción de ciertos cómics para adultos como los de las editoriales independientes de los 80 a la tradición de la novela gráfica sea su condición de obras de género. ¿Estoy en lo cierto?

Santiago García: No, en absoluto. Al menos yo no lo creo así, y si ésa es la impresión que he dado a lo largo del libro, es un error por mi parte que intentaré corregir en alguna edición futura. El género plantea toda una serie de problemas propios, especialmente en el cómic, pero no es en sí motivo de que una obra sea considerada “adulta” o “infantil”, y, desde luego, el género ha sido tan dominante en el cómic a lo largo de su historia que prácticamente cualquier intento de hacer cómic adulto dentro del modelo de producción industrial tenía que estar forzosamente relacionado con el género. Por ejemplo, cuando hablo de los comic books norteamericanos de los años 50, planteo que se estaba produciendo un desplazamiento de la industria hacia un público lector algo más adulto que el que había empezado a leer comic books a finales de los 30 y principios de los 40. Aunque sólo fuera porque ese mismo público seguía leyendo tebeos y era mayor. Y ese desplazamiento hacia un cómic de tono más adulto se produjo dentro de planteamientos de género, especialmente el cómic romántico y criminal. Y uno de los primeros precursores de la novela gráfica contemporánea, el He Done Her Wrong de Milt Gross, publicado en 1930, no es otra cosa que una parodia (es decir, un género) de géneros (por un lado, las novelas sin palabras de Lynd Ward, por otro, el cine mudo de aventuras). Algo parecido se podría decir de lo que hizo Harvey Kurtzman con Mad, cuando desarrolló un género cómico que se basaba en las sátiras de los géneros, cosa que también hace en su Jungle Book (1959), que es otro de los grandes antecedentes de la novela gráfica actual. Y creo que en el libro dejo clara la influencia tan importante que supone Kurtzman no sólo para el comix underground, sino para novelistas gráficos contemporáneos como Chris Ware o Daniel Clowes. Y si hablamos del comix underground, los géneros fueron fundamentales: el terror, la ciencia-ficción, el porno… fueron básicos en la historia de esta corriente que entronca directamente con el cómic alternativo y con la novela gráfica contemporánea. Hoy en día, por mencionar un caso, Christophe Blain repasa sistemáticamente los géneros desde una perspectiva que hace muy fácil adscribirle a la novela gráfica contemporánea. En Japón, el género tiene una gran importancia a la hora de ordenar un mercado que tiene un inmenso público adulto.

El género, en sí, no marca ninguna frontera de lo adulto. La televisión, para adultos y para niños, se basa en géneros. También el cine de Hollywood y la literatura de quiosco. El género, entonces, a lo que sí que está asociado es a la producción cultural impulsada por la industria de masas. Es normal, porque cuando tienes que poner una cantidad de producto cada cierto tiempo (en plazos normalmente breves) en los canales de distribución, y quieres dominar el contenido desde la empresa (editorial), los géneros (entendidos en cierto sentido como fórmulas) suponen un atajo para la producción y una forma práctica de dirigir el producto al público comprador. Una manera de etiquetar el producto. A partir de este marco se puede ser tan brillante como a partir de un planteamiento libre de géneros. Un ejemplo de cómic de género adulto actual sería Vertigo en Estados Unidos, que es un poco el equivalente a las “novelas gráficas históricas” y de fantasía heroica de la industria francesa de los años 80. Una cosa son las circunstancias y otra el talento de los creadores. La nouvelle vague, por ejemplo, reinvidicó mucho cine de género (de serie B, de hecho) y practicó estrategias de reinvención o deconstrucción del género.

Si observamos el problema del género en la historia del cómic, veremos que durante décadas sólo existen cómics de género, ya que sólo existen cómics dentro de una producción industrial, no existen cómics creados al margen del encargo. Por tanto, desmarcarse del género ha sido con frecuencia una estrategia para desmarcarse de la industria y para reafirmar la posiciones autorales, que eran inéditas hasta los años 60, y desde entonces todavía minoritarias y siempre complejas. Hacer tebeos que no sean “de género” se convirtió en algo insólito y que presentaba problemas nuevos, ya que los géneros tienden a dar soluciones para los problemas que ellos mismos plantean, pero no para los problemas que plantean otro tipo de discursos. La autobiografía, en ese sentido, ha sido una de las vías para reafirmar ese alejamiento de los géneros. Primero, porque era algo que no se había practicado en el cómic industrial, segundo, porque representa la reafirmación del autor como elemento fundamental de la producción, y tercero, porque se presenta como “anti-género”. Y sí, soy consciente de que con el tiempo se ha llegado a considerar la autobiografía como otro género más, y no es incorrecto hacerlo atendiendo a una clasificación puramente temática, pero lo cierto es que no es así como se plantea originalmente, no es ese el valor que tiene en el juego de oposiciones entre las diferentes fuerzas que configuran el paisaje del cómic en los años 70 y 80. Es un tema que también requiere su discusión y que trato en el libro.

La cuestión es que muchos de los problemas que planteaba el género para alguien que tuviera la voluntad de crear cómics al margen de los condicionantes industriales se han ido resolviendo, y se seguirán resolviendo aún más a medida que la conciencia de que el cómic no es un medio exclusivamente infantil y sujeto al género se vaya consolidando. Y por eso la cuestión del género en el cómic irá perdiendo muchas de las aristas que tenía y será cada vez menos problemático para cualquier novelista gráfico hacer obras “de género” (o infantiles). Y lo pongo entre comillas porque, evidentemente, lo que tampoco podemos es plantearnos el género en el siglo XXI como se planteaba en el mercado de quiosco de los años 30 ó 60. El género tendrá que ser un post-género o una reinvención del género adecuada a nuestros días y a los problemas de nuestro mundo, no la perpetuación de fórmulas que inventaron otros hombres para atender a las necesidades de otra sociedad en otro marco económico.

Dicho esto, pienso que a lo mejor cuando decías “ciertos cómics para adultos como los de las editoriales independientes de los 80” lo que estabas era preguntándome por qué no incluyo en mi historia cómics como los de Pacific, Eclipse y otras, digamos los que acabaron convergiendo posteriormente en Dark Horse, por decirlo de alguna manera. Títulos como Elementals, Elfquest, Cerebus, Mister X, American Flagg, Grendel, Concrete y demás. Tal vez me preguntaras por esto y yo en lugar de contestarte te he encajado el rollo precedente sobre el género sin venir a cuento. En ese caso, disculpas y, por no dejar este tema pendiente (ha habido otras personas que me lo han preguntado), intentaré decir algo al respecto. La cuestión por la que no incluyo a estos cómics en mi historia no es porque no sean suficientemente adultos ni suficientemente artísticos ni porque no cumplan los suficientes requisitos para ser considerados novela gráfica. Como vengo diciendo, lo que he escrito es una historia, y la historia tiene unos protagonistas en unas circunstancias y tiempos determinados. Es, como su propio nombre indica, una historia, un relato. La historia de la novela gráfica está protagonizada por los autores del cómic alternativo americano (la familia de Fantagraphics y Drawn & Quarterly, heredera en parte del comix underground) y por sus equivalentes franceses (la familia de L’Association, principalmente), que dan finalmente lugar a una dinámica internacional. Es decir, es casi una cuestión de línea genética, si me permites esa expresión. La corriente de las independientes americanas de los 80 creo que pertenece a otro ámbito, y no veo su huella en la novela gráfica actual, no encuentro una relación directa. Esos títulos fueron más bien una respuesta al crecimiento (o sería mejor decir envejecimiento) del público lector de mainstream-superhéroes en Estados Unidos durante los ochenta. Un público que quería algo parecido a sus superhéroes pero, al mismo tiempo, un poco distinto, capaz de llegar a sitios a donde los superhéroes estándar no podían llegar en ese momento. Esa respuesta estuvo propiciada por el florecimiento del mercado directo. Casi podríamos decir que fueron más precedentes de Vértigo que de la novela gráfica actual. Fueron propuestas que mantuvieron un pie en los esquemas tradicionales de colecciones de género, personajes, etc., y al mismo tiempo añadieron valores de mayor libertad creativa (no estaban constreñidos por personajes ajenos propiedad de la empresa, sino que conservaban el copyright de sus creaciones) y perspectiva autoral. Pero su historia tiene poco que ver con la de la novela gráfica de nuestros días. No es ni mejor ni peor, es, simplemente otra historia.

Toni Boix: ¿Crees que esa faceta de revisitar de forma muy particular el género de superhéroes de la que hacían gala Watchmen y Batman: El regreso del Caballero Oscuro influyó en que el gran público las acabase identificando como novelas gráficas?

Santiago García: Watchmen y Batman: El regreso del Caballero Oscuro son dos obras excepcionales a las que cuesta mucho aplicar criterios generales, porque escapan a cualquier intento de homologación. En su día, junto con el primer volumen de Maus, contribuyeron a una primera explosión de la novela gráfica que, vista con perspectiva, fue más una fiebre que otra cosa. En aquel momento, las grandes editoriales norteamericanas adoptaron rápidamente el término novela gráfica para convertirlo en un nuevo formato de explotación que integrar en sus estrategias comerciales habituales. DC fue la principal beneficiada, pues era ella quien contaba en su catálogo con esas dos piezas excepcionales que sirvieron de locomotoras de arrastre. Pero se demostró que sin nada sustancial detrás, la “novela gráfica” era sólo la misma historia de siempre disfrazada para la ocasión. El público general que había descubierto Maus no se iba a tragar una historia de Orquídea negra sólo porque se la vendieran empaquetada con lujo. Así que las grandes editoriales hicieron lo que hacen siempre, explotaron el campo y lo dejaron quemado y arrasado, abandonándolo como un erial cuando dejó de dar jugo. Mientras tanto, Maus, que respondía de forma más fiel a lo que hoy en día entendemos por novela gráfica, estaba completamente solo ante el público, sin otra obra comparable que le acompañara. Bueno, no estaba exactamente solo, estaba escoltado por Watchmen a un lado y por Batman al otro, lo cual, indudablemente, era una extraña compañía para la memoria familiar del Holocausto de Art Spiegelman. Repito una vez más que no es una cuestión de valoraciones de calidad. A mí me gustan mucho tanto Maus como Watchmen y Dark Knight. Lo que quiero decir es que no pegaban ni con cola, eran cosas profundamente distintas. Creo que ésta es un poco la historia del primer arranque en falso de la novela gráfica en los años 80.
En aquel momento, cuando se publicaron originalmente, Watchmen y Dark Knight no fueron recibidos como novelas gráficas porque, como hablábamos antes, en nuestro horizonte y nuestro concepto no existía la novela gráfica, no era así como pensábamos. Recuerdo comprar los comic books americanos de Watchmen según iban saliendo. Eran simplemente “tebeos”, una “maxiserie”. Con un puntito de calidad en la producción, pero tampoco era la única serie de DC que lo tenía. Nada más. Con Dark Knight era otra cosa. El formato cambiaba la percepción. Nunca habíamos visto nada igual. Recuerdo tener en las manos el número uno de la miniserie (comprado, por cierto, con dinero que me prestó Lorenzo Pascual, actual editor de Diábolo, ¡gracias de nuevo, Lorenzo!) y estar fascinado porque su mera presencia material ponía aquello en otra órbita.

La vigencia continuada de Watchmen y Dark Knight, esa actualidad permanente que es lo que les ha convertido en clásicos modernos del cómic, ha hecho que hoy en día, desde la perspectiva de la novela gráfica, los encajemos con facilidad en esta tradición, a la que en rigor tal vez no pertenezcan, pero a la que indudablemente están unidos, porque en nuestra conciencia van de la mano de Maus, y si Maus es el origen de la novela gráfica actual, entonces sus peculiares hermanastros, indudablemente de alguna manera nos están sugiriendo que hay otras líneas que seguir en la novela gráfica, otras posibilidades, una ampliación imaginable.

Y ten en cuenta que cuando digo que Watchmen y Dark Knight no pertenecían en rigor a la tradición de la novela gráfica, lo digo más porque están claramente insertos en la cultura del cómic industrial que porque sean cómics de superhéroes. Como ya hemos comentado antes, la novela gráfica acepta el género, y el superhéroe en concreto es una figura que creo que va a dar mucho juego en este ámbito. Ya lo está dando. Lo interesante es que, por vez primera, estamos viendo superhéroes fuera del género superheroico. Es decir, tradicionalmente el superhéroe no es sólo un personaje, una figura, es todo un género y una forma de tratar las historias. Por eso personajes que estrictamente no son superhéroes, como Nick Furia, sí lo son en realidad. Porque se tratan con los códigos del género superheroico. Que es lo mismo que hacía Marvel, por ejemplo, en los 70, cuando probaba nuevas tendencias: fantasía heroica, artes marciales, terror… En realidad, eran “géneros falsos”, caretas que se superponían al verdadero género subyacente, que era el superheroico. Bueno, pues ahora, y con la mirada de la novela gráfica, estamos empezando a ver una recuperación del superhéroe desde otra perspectiva, y observando cómo funciona esa figura cuando se la saca de su mundo, que es el género superheroico. Es lo que hacemos Pepo y yo en El Vecino, pero es también lo que hacía Daniel Clowes en “The Death-Ray” (Eightball 23), y lo he visto en una historieta reciente de Adrian Tomine. James Kochalka lo hace en Superfuckers, y el propio Kochalka participa en ese centrifugado de los superhéroes Marvel que es Strange Tales, un tebeo inconcebible hace 25 años donde los superhéroes son retomados por autores contemporáneos ajenos a la industria que los sacan sin ningún respeto de sus códigos habituales. A mí, que soy lector de superhéroes de toda la vida, esto me parece una excelente noticia, porque demuestra que hay todavía un potencial por explotar dentro del superhéroe y me refresca de tantos tópicos desgastados que la repetición ha acabado erosionando.

Toni Boix: Cambiando de tercio, ¿crees que la incomodidad que autores como Daniel Clowes o Seth parecen sentir hacia el término “novela gráfica” tiene algo que ver con la sorpresa que pudo suponerles pasar de ser autores “alternativos” de cómic a estar bajo los focos de la gran literatura?

Santiago García: Sí, en gran medida creo que es así. Por un lado, está el miedo a desenvolverse bajo los focos, no sé si de la “gran literatura”, pero sí al menos de la sociedad en general, el miedo a medirse cara a cara con los gigantes culturales de nuestra sociedad. Hasta ahora, el cómic se ha desenvuelto con mucha comodidad en una pista lateral del circo, pero ahora nos han puesto en la pista central. ¿Vamos a estar a la altura de lo que tiene que ser un número principal? Indudablemente, ese desafío tiene que producir cierta ansiedad, y es normal que los historietistas acostumbrados durante toda su vida a actuar libremente en las sombras, fuera del radar, sientan un cierto miedo escénico y algo de añoranza de los despreocupados tiempos en los que sólo hacían los tebeos que les daba la gana sin preocuparse de nada más, porque no sentían que nadie los estuviera mirando. O al menos, nadie más que los fieles partidarios.

Pero claro, el camino del comic book alternativo en blanco y negro que recorrieron Clowes y Seth durante los noventa ya estaba agotado, y difícilmente podían imaginar un futuro como autores de haberse perpetuado el modelo de la librería especializada (y digámoslo claro: especializada en tebeos de superhéroes) como único hábitat. Ha sido la novela gráfica lo que les ha dado una posibilidad de seguir adelante. De envejecer dibujando cómics, al contrario que tantas generaciones anteriores que abandonaron el oficio cuando se les acabó la juventud y la capacidad de aguantar en condiciones penosas. De modo que están obligados a aceptar ese desafío. En cierta manera, a madurar y comportarse como respetables padres culturales de la comunidad. Cosa que no debería costarles tanto, ahora que la mayoría ya son padres de verdad, por cierto. Pero como Clowes ya advertía en 1998, con la respetabilidad se pueden perder valores nada despreciables que el cómic portaba por su propia condición de marginado cultural. Ése creo que es uno de los grandes desafíos del cómic ahora mismo: ¿será capaz de mantener su viveza, su frescura, su herencia canalla y su vulgaridad ––en el buen sentido–– al mismo tiempo que se consagra definitivamente como un arte respetable? ¿Evitará anquilosarse, adocenarse, convertirse en otro producto cultural estéril al servicio del público medio? Veremos…

Toni Boix: Entonces, ¿el punto de inflexión del alternativo a la novela gráfica lo ha propiciado el interés de las grandes editoriales literarias en esos autores concretos?

Santiago García: Sí, claro, eso es importantísimo. Si te das cuenta, es el tema al que estamos dando vueltas todo el rato, la relación entre arte-cultura-industria. Y cómo durante décadas el cómic (o los diferentes tipos de cómic) ha(n) estado en un tipo de arte dirigido a un público juvenil, desarrollando una cultura propia, con una industria de editoriales y librerías especializadas propias (¿te has parado a pensar en lo raro que es el concepto de librería especializada en cómics? ¿De qué otros tipos de libros hay un circuito de librerías especializadas que mantenga por sí mismo a toda una industria editorial?). La novela gráfica tiene mucho que ver con el paso a librerías generales (para lo cual es fundamental que el formato sea LIBRO, y no tebeo de grapa), y si algo se vende en las librerías generales, las grandes editoriales literarias van a estar detrás de ello. Y obviamente, en las librerías generales hay otro público que es diferente del especializado, con otra cultura (sin matiz peyorativo, es decir, perteneciente a otra cultura) y que lee otros contenidos.

Hay que pensar que los contenidos no son «naturales». El comic book está hecho para los personajes, porque es una publicación seriada y así es más fácil venderla todos los meses (o semanas), con un personaje recurrente. El libro, sin embargo, funciona mejor con un relato (o un conjunto de relatos) completo, o por lo menos lo bastante completo como para no quedarte pendiente de la siguiente entrega (en general, claro que hay literatura por entregas). Quiero decir que es ingenuo pensar que en la librería general y con un público general ibas a poder entrar con tebeos de grapa y justicieros enmascarados como personajes recurrentes. El modelo tiene que cambiar desde lo económico hasta lo artístico pasando por lo material.

Toni Boix: Sin tener una detallada información al respecto, leyendo tu libro me resulta chocante el contraste que parece haber entre ese punto un tanto distanciado con el que autores anglosajones como Chris Ware o Eddie Campbell contemplan su experiencia como novelistas gráficos y la militancia un tanto beligerante de Jean-Christophe Menu. ¿Crees que es por causa de la diferente idiosincrasia de franceses y anglosajones o tiene más que ver con los distintos caminos a través de los cuales se llega a la novela gráfica en Francia y en Norteamérica?

Santiago García: Bueno, yo creo que la reacción de alguien como Chris Ware tiene mucho que ver con la reacción de Clowes y Seth, en el sentido de que hay una cierta sorpresa y abochornamiento en verse de pronto desempeñando un papel principal en el circo de la cultura. Y los dibujantes de cómics no han tenido escuela en la que prepararse para representar esa función. Aparte, Ware concretamente practica un autodesprecio continuo en público que es bastante contradictorio con su propia actividad, no sólo como historietista, sino como teórico, comisario de exposiciones, editor de antologías, etc. Probablemente en el fondo sea una estrategia para reafirmarse como artista, ya que en nuestra sociedad, y al menos desde el siglo XIX, tenemos el mito de que los verdaderos artistas (frente a los meros artesanos) son aquellos que son despreciados. El triunfo es rentable, pero, ay, está mal visto en el Parnaso.

Eddie Campbell es otro caso completamente distinto. Date cuenta de que ya es un auténtico veterano, que empezó a hacer novela gráfica cuando no existía la novela gráfica, a finales de los 70 en Gran Bretaña, y que vivió el primer boom de la novela gráfica, del que hemos hablado antes, como “el tío que hace cómics autobiográficos” sin alcanzar demasiado éxito. Pero en su día, él se esforzó por representar el papel del novelista gráfico o del historietista serio. Le ocurrió un poco lo que a Maus, que estaba demasiado solo para que se crearan las circunstancias que le permitieran triunfar en aquel momento. Él mismo lo cuenta muy bien en “Cómo ser artista”, uno los libros incluidos en su recopilación Alec, que he traducido para Astiberri y que saldrá a finales de año y que creo que es una crónica excelente de aquellos años. Finalmente, a Campbell le ha salvado la vida una chiripa, el haber dibujado From Hell, que es una obra que tiene más que ver con Alan Moore que con él mismo. Por tanto, me parece normal que, dado su carácter socarrón, se haya tomado todo con cierto escepticismo. Él ya ha vivido el auge y la caída de la novela gráfica y no se impresiona fácilmente.

Menu es más beligerante, sí. Más de lo que le conviene, probablemente, a juzgar por los enfrentamientos que ha ido teniendo con un autor tras otro. Aparte de que en general el arte siempre ha tendido a ser más político en Francia que en Estados Unidos ––era más político Godard que Cassavetes, el Nuevo Realismo que el pop, L’Écho des savanes que Mad––, tenemos que pensar que en su intento de consolidar el equivalente francés del cómic alternativo americano, Menu siente una presión por parte de la gran industria superior a la que sienten Ware o Clowes. Esto es uno de los puntos clave del recorrido histórico que hago en el libro, en el cual atribuyo un grado más decisivo al cómic norteamericano que al francés a la hora de definir lo que es la novela gráfica contemporánea. Algunas personas me han criticado esta tendencia norteamericana, y reconozco que quizás el cómic francobelga no está tan representado como merecería en esta historia. Esto se debe, en primer lugar, a mi propio historial como lector y como estudioso, que siempre se ha orientado más hacia Estados Unidos. No tengo reparos en reconocerlo porque cada historia la escribe una persona desde una posición particular, y ésa es la mía. Que nadie se llame a engaño, porque ya ha pasado el tiempo de intentar colar ciertos relatos por grandes discursos patrimoniales. Pero, además, creo que en Estados Unidos, a partir de los años 60, cuando surge el comix underground motivado, entre otras cosas, por una crisis de la industria, se abre un camino que discurre en paralelo al del cómic tradicional. Es decir, la vía del comix underground (y luego altenativo) se mantiene completamente separada de la del cómic mainstream durante los 70, 80 y 90. Más que una historia del cómic norteamericano, hay dos historias. Por supuesto, hay puntos de conexión, sobre todo en la cuestión del mercado de venta directa, que atañe a ambas líneas. Pero apenas hay trasvases estéticos o de autores entre una y otra corriente. Incluso las editoriales son completamente distintas. En gran medida, son culturas muy separadas, muy diferenciadas, y aunque compartían algunos lectores, estos no eran mayoría.

En Francia, sin embargo, la gran industria, la industria tradicional, tiene una enorme capacidad ––tal vez una mayor flexibilidad–– para acoger en su seno las propuestas revolucionarias. Con lo cual pasan de ser revolucionarias a ser reformistas. Esto sucede desde los años 60 y 70. Esos dos caminos no existen en el mercado francés hasta principios de los 90, cuando de nuevo una gran crisis de la industria ––como la que sufrió Estados Unidos a finales de los 50 y principios de los 60–– provoca que un grupo de autores obligados a organizarse al margen de la industria en L’Association emprendan un camino paralelo que acabará desembocando, con los alternativos norteamericanos, en la novela gráfica actual. Pero en Francia, como digo, la industria es más flexible, y en cuanto L’Association asomó la cara, las grandes editoriales intentaron ocupar su espacio y captar sus autores. En el panorama francés, autores como David B., Blutch, Sfar o Trondheim tienen una gran capacidad para moverse entre proyectos minoritarios y comerciales, por utilizar alguna terminología. Ese baile no lo ves en Ware, Clowes, Seth o Jaime Hernandez, que no han desarrollado nunca una carrera paralela en Marvel o DC. Quiero decir con esto que mientras que los autores norteamericanos probablemente sienten que pertenecen a un ecosistema propio y completamente distinto del tradicional, que también está ahí, pero está al lado, o enfrente, cada cual en su propio campo, Menu probablemente sienta que el cómic en el que él cree puede ser absorbido por la industria en cualquier momento. Y tal vez eso le haga estar más tenso y vivir un poco el síndrome de la aldea gala que resiste al enemigo.

Toni Boix: Tu trabajo de rastreo de los precursores de la Novela Gráfica va desde los mismos principios del Noveno Arte hasta los primeros pasos de autores que luego serían tipificados como novelistas gráficos, pero que no lo fueron en un principio. Por otro lado, obras serializadas en los albores de la novela gráfica como La ascensión del gran mal o Ice Haven pasaron ya luego a ser recopiladas bajo esa etiqueta y a veces, como en el caso de la obra de David B., a ser rebautizadas. ¿Hasta qué punto crees que la cultura de la novela gráfica puede tener efectos retroactivos que nos lleven a considerar obras como Diario Azul de André Juillard o Heartbreak Soup de Beto Hernández -elaboradas mucho antes de que existiera la noción de novela gráfica- bajo una nueva perspectiva?

Santiago García: Es un poco lo que te decía antes del horizonte de posibilidades. En cada momento, uno hace lo que puede hacer. Lo que te contaba de cómo Pepo y yo hicimos dos álbumes a la francesa del Vecino porque nos parecía lo apropiado y sin embargo luego se te abren nuevas posibilidades y vas reajustando tus aspiraciones. Aquí pasa lo mismo. Hay un proceso histórico ––que es el que cuento en el libro–– que hace que los Bros o Clowes trabajen en un tipo de material que es el que ha dado contenido hoy a la novela gráfica, pero en un formato que era el que podían utilizar en aquel momento, como era el comic book en blanco y negro. Por supuesto, eso afecta también al contenido, porque como ya hemos dicho antes, los formatos nunca son inocentes, y es otra de las cosas de las que hablo en el libro, cómo había una tensión entre la aspiración de desarrollar cierto tipo de relatos más largos y la necesidad de serializarlos en comic books, y cómo eso afectó a las obras. Pero casi podríamos decir que eran novelas gráficas que estaban esperando a que se inventara la novela gráfica.

El caso de Diario azul de Juillard es distinto, porque aunque también se trata de una obra adulta, sí surge dentro de la tradición de producción de la industria. Lo cual es sólo una distinción histórica, no de calidad, pero quiero decir que sitúa a la obra en otra línea. Ahora bien, lo que yo creo que puede que vaya a ocurrir en el futuro, si la novela gráfica sigue consolidándose, es que muchas obras que surgieron en otro ámbito, como el Diario azul, o el Jonas Fink de Giardino, o incluso relatos históricos como los de Bourgeon, y que son asimilables por contenido y tono al tipo de novela gráfica que está prosperando ahora mismo ––y que cada vez será más diverso, no lo dudes–– se vayan recuperando como novelas gráficas. Que será tanto como decir, simplemente, como cómics que recobran actualidad y que merecen ser reeditados, no para volver a ser leídos, sino para que los lea por vez primera un público que no leía esos cómics hace 20 ó 30 años. Sería como construir una biblioteca de clásicos de forma retroactiva, algo parecido a esa “reapropiación canónica” de la que hablo en el libro, siguiendo a Ana Merino.

Toni Boix: Por el contrario y mirando hacia el futuro, ¿crees que el horizonte que señala la novela gráfica puede ser beneficioso para los autores de cómic en general, trabajen en la tradición que trabajen?

Santiago García: Hombre, yo creo que en general es beneficioso que se vendan cómics. Que haya más cómics, más tipos de cómics, más lectores de cómics, nuevos lectores de cómics. En general, no es algo de lo que me haya quejado nunca, así que de forma genérica, te diría que sí, que eso es algo beneficioso.

Evidentemente, un supuesto triunfo comercial de la novela gráfica no va a perjudicar a nadie, porque Persépolis no va a robar lectores a Ultimates. Como mínimo, podemos imaginar, como en la pregunta anterior, que dé nueva vida a obras que estaban enterradas u olvidadas antes de la novela gráfica. En parte ya está pasando. La novela gráfica ha sido el único movimiento en la historia del cómic que ha mirado hacia el pasado y que ha tenido una conciencia de su propia historia, y gracias a gente como Ware o Seth estamos disfrutando de reediciones de Gasoline Alley o de Nancy que leen lectores de novela gráfica. Así que algo de eso ya se está viendo.

Ahora bien, que haya un trasvase de lectores de novela gráfica a superhéroes, por ejemplo, es algo que no sé si pasará. Lo veo problemático, aunque es posible que, en caso de que lo considere oportuno, el género superheroico cada vez vaya haciéndose más accesible al lector de novela gráfica. Puede que en el futuro veamos más cosas como Omega el desconocido, lo de Jonatham Lethem. Incluso el All-Star Superman tiene un punto de novela gráfica, en cierta manera, de hacerse accesible a un lector de cómics adulto y nuevo que sienta curiosidad por leer una historia de Superman completa y con un tono que pueda interesarle. Ya veremos, pero es complicado. La experiencia nos dice que muy pocos lectores de manga se han pasado a otros tipos de cómic, y me pregunto cuántos de superhéroes sienten interés por otros tipos. Tú probablemente lo sepas mejor que yo, Toni, que llevas una sección de cómic español en Zona Negativa, cuyo público es mayoritariamente lector de superhéroes.

Toni Boix: Es curioso que me digas esto precisamente hoy, pero no adelantemos acontecimientos. Volviendo a tu primera respuesta, ¿cuáles son esas preguntas que te ha generado el trabajo de investigación realizado para este libro?

Santiago García: Bueno, algunas ya te las he ido apuntando a lo largo de las respuestas anteriores. Por ejemplo, la posibilidad de responder al desafío que tiene ahora el cómic ante sí, el desafío de desempeñar un papel que no había desempeñado antes. Y la posibilidad de hacerlo sin anquilosarse, claro, como ya comentamos. También me ha hecho reflexionar sobre la situación a la que ha llegado el cómic comercial. Hace casi 50 años que se dice que el cómic (como industria) está muerto, y el caso es que se ha mantenido vivo hasta ahora, pero parece que estamos llegando ya a los mínimos soportables. En gran medida, uno se pregunta si buena parte de lo que sustenta en estos momentos a la industria del cómic no es su potencial para generar materia prima y marcas que exploten los medios audiovisuales. Es decir, que está dejando de convertirse en un fin en sí misma para convertirse en un eslabón en la cadena de producción de otra industria. Me pregunto si esta situación se puede invertir y cómo, o si simplemente estamos llegando al final de un camino, al final de una historia. Esto es algo que me planteo después de estudiar la novela gráfica porque en parte creo que la novela gráfica surge de esa crisis de la industria del cómic.

También me he planteado muchas dudas respecto al origen del cómic, que es uno de los temas que más he tenido que investigar. La conclusión a la que he llegado es que todavía está muy poco y muy mal investigado, y que todavía quedan muchas incógnitas que resolver sobre cómo se da forma a este medio en el siglo XIX. Cosa que tiene mucha importancia para entender por qué ahora están las cosas como están.

Toni Boix: ¡Ostras! No pretendía que nos pusiéramos cenizos. Casi mejor ir terminando y relajar un poco el tono de la conversación: si hubiese un incendio en tu casa, ¿hay algún cómic en especial que correrías a salvar?

Santiago García: Ja ja, toquemos madera. Hombre, te voy a dar la respuesta emotiva, que es que probablemente agarraría el Superman contra Spiderman de Ross Andru (edición de Novaro desencuadernada, por supuesto; bueno, supongo que pillaría también la original americana, que las tengo las dos juntas) y saldría corriendo. Pero ahora lo voy a estropear diciendo que sería una decisión puramente racional: no lo elegiría sólo por el enorme valor sentimental que tiene para mí (bueno, sentimental y artístico, que me sigue pareciendo una obra monumental y una influencia presente en cada cosa que escribo hoy en día), sino también porque me resultaría más difícil de reponer que cualquier otro tebeo o novela gráfica actual. Jo, dicho así hasta parece que es algo que tenga previsto y todo…

• Reseña de La novela grafica (José Torralba)
• Recomendaciones nacionales
• Archivo de Píldoras nacionales.