El cómic creator owned en la industria estadounidense

Definir la historieta como forma artística es, a día de hoy, un imposible. Las definiciones exigen consenso y funcionan bien con objetos susceptibles de ser descritos, pero no operan adecuadamente cuando tratamos con abstracciones. Sin embargo, todos tenemos más o menos claro (independientemente de que puedan o no describirse protohistorietas) que su madurez como medio de comunicación viene de la mano de su reproducción en serie y de su distribución y consumo masivos. Su condición de arte popular, de cultura de masas, prácticamente indisociable, depende de ello. Y en una sociedad capitalista como la nuestra, tanto la reproducción como la distribución masivas implican otro concepto: la venta. La historieta se vende al que quiere poseerla y retorna unos beneficios brutos que dejan unos beneficios netos, una vez se paga a los actores indispensables del engranaje. Y, desde ese momento, aparece la industria. Ahora bien, no nos engañemos: aquí lo primero que se necesita es un autor (o autores), que suponen el verdadero y genuino motor creativo y productivo. Pero, más allá de ellos, la historieta también necesita (sí o sí) de la industria. Necesita puntos de venta, necesita distribuidores, necesita imprentas… todos ellos concebidos de forma industrial para poder conformar estructuras sólidas y estables. Ahora bien ¿necesita editoriales? ¿de qué tipo? ¿qué papel juegan? ¿qué ofrecen? ¿por qué son tan importantes? Pues es muy simple: la editorial es el pilar básico que asegura a un autor que su producto se venderá.

Estrictamente en su relación con el autor, la editorial cumple muchas funciones. En primer lugar, lo selecciona: reconoce su mérito, valía y/o posibilidades comerciales por encima de los meros aspirantes y aclara así el panorama creativo. En segundo lugar, se encarga de desplazar obstáculos y preocupaciones: concede adelantos o paga una ratio que asegure el sustento mientras el autor se ocupa (exclusivamente a ser posible) de crear, gestiona los royalties (si los hay), se ocupa del papeleo legal (ISBN, registro de propiedad intelectual), proporciona contactos si el autor no es completo (dibujante, entintador, portadista, rotulista…), aconseja y perfila a través de la indispensable figura del editor, se ocupa de la impresión y de la encuadernación, organiza el lanzamiento y la distribución, promociona la obra para darla a conocer a los lectores, vende los derechos internacionales para que la obra se traduzca y difunda, organiza charlas y sesiones de firmas, está pendiente del agotamiento de la tirada, de posibles reediciones o recopilaciones y un largo, larguísimo etcétera que traería de cabeza a los autores (hasta el punto de estrangular su actividad) si quisieran acometerla por ellos mismos.

Bien, hasta aquí lo que siempre se dice. Pero es que la función más importante de la editorial es la que nunca se suele citar por afectar al autor indirectamente. Y es que la editorial lo que asegura es el goteo constante de novedades (y por tanto de trabajo) a todos los engranajes que se disponen por debajo de ella. Sin ese goteo, sin la seguridad de que cada mes habrá regularmente trabajo, la aparición de un mercado especializado sería imposible: no surgirían imprentas, ni tampoco habría distribuidoras o librerías especializadas. El mercado sería menos atractivo, y surgirían menos intentos de profesionalización por parte de los autores. Y eso se llevaría también por delante a las escuelas profesionales que se dedican a la docencia y formación de los mismos. ¿Autopublicación? ¿Cooperativas autorales? Sí pero no… dejando de lado los beneficios antes mencionados, que se derivan estrictamente de la relación editorial/autor y que aquí se perderían en gran medida, propuestas como esas suelen ser minoritarias. Tanto que aunque el autor se crea totalmente independiente, o depende de un sistema que él no sostiene industrialmente o adquiere no pocos problemas de competitividad.

Por supuesto, habrá quien diga que qué problema hay con la desaparición de una industria editorial propia para la historieta. Es más, habrá quien opine que hasta es deseable. La industria editorial literaria es más potente, las librerías generalistas y las cadenas comerciales culturales son un pastel mucho más jugoso, y la población general es mayor que la especializada Y aunque son posiciones dignísimas a) En todo caso eso supone sustituir una industria por otra b) supone un empobrecimiento de la historieta como medio industrial con fuerza propia, al supeditarlo a otro medio totalmente distinto como es el literario que tiene su propia idiosincrasia y c) no deja de suponer la desaparición de un importante tejido productivo que genera empleo, promoción del medio y riqueza. Además, la presencia de un lector especializado permite un refinamiento visual y estilístico de la forma artística que para el generalista (más interesado en el sustrato conceptual de la obra) suele suponer un hándicap.

Aclarado todo eso, podría pensarse que la industria editorial historietística sólo ofrece ventajas o que es la panacea, pero nada más lejos de la realidad: atrasos, monopolios de edición-distribución, saturación o sequía de novedades, promoción cicatera o engañosa, mala realización técnica editorial o alteración de la obra (incluyendo las redimensiones), prisas a los traductores, escamoteo de royalties y tiradas, censura o control editorial poco experto, mala gestión burocrática… todos y cada uno de los eslabones de la cadena pueden funcionar mal o pervertirse. Pero recordemos: es un mal funcionamiento o una perversión de un sistema que a veces funciona muy bien, otras muy mal y otras regular. Y, sobre todo, es un sistema que evoluciona. Porque aunque muchos digan que el sistema es injusto, en realidad cada año se ha ido haciendo más justo para con el autor. Todos hemos oído historias terribles –más aún por ciertas– sobre autores condenados a la indigencia que crearon o co-crearon en su momento personajes multimillonarios. Historias de épocas pasadas, en los albores del comic book de superhéroes y las grandes editoriales. Tiempos en los que se trabajaba con un contrato verbal, en los que se usaba y abusaba del autor. Tiempos pasados, diferentes, mediatizados por la doctrina casi obligatoria del work for hire que tanto ha dado que hablar con el caso Kirby. Aún quedan vestigios de todo ello, pero se van refinando.

No seré yo quien lo defienda, pero tampoco seré yo quien a) Condicione la valoración del objeto en base a su condición de producción (si tal sistema era injusto las obras que produjo son despreciables) y b) Condene el sistema por completo. Y no haré lo segundo por varios motivos: el primero porque enjuiciar el pasado desde el presente es un anacronismo. Los trabajadores tenían conciencia de que estaban haciendo trabajo de estudio, sujeto a unas determinadas condiciones laborales, muchas veces en cooperación con otros profesionales (raros eran los autores completos) y, de hecho, el éxodo hacia el comic book vino de la mano de unas buenas condiciones económicas en la época. Condiciones que consiguieron atraer a un montón de buenos dibujantes hacia las grandes editoriales. Pero sobre todo porque eran raros también los autores que tenían conciencia de su condición artística… no es que la empresa los viera como empleados, es que ellos mismos se veían como tales trabajando para una editorial que era la que, a la larga, iba a poseer (que no a firmar, pues el reconocimiento y la atribución autorales son figuras legales distintas a la del copyright) sus creaciones si las desarrollaban allí.

¿Injusticia? Depende… el cine de estudio opera así, grandes empresas de software operan así, etc. Desde luego ciertos puntos –la prohibición de sindicarse, la falta de agradecimiento, la falta de contratos escritos, etc.– son auténticamente deleznables, herederos de la más estricta explotación industrial del XIX, pero el sistema work for hire bien modificado no tiene tampoco por qué resultar indigno o violento hoy en día. Aunque, como decía, hoy en día las cosas han cambiado. Casi cualquier creación está sujeta a royalties y las cosas se atan mucho mejor por parte de la empresa y por parte del autor. El autor ha cobrado una importancia inusitada en el terreno del marketing (ya no importa tanto el personaje sino quien lo escribe, lo dibuja y lo entinta). El género superheroico adolece de una falta de renovación de personajes precisamente por todos los derechos intelectuales que operarían sobre los de nueva creación y que no son vigentes sobre sus propiedades de pleno derecho (las más famosas además).

Pero, sobre todo, las grandes editoriales son conscientes de que, aunque la mayor fuerza industrial siga estando en los personajes de siempre, tienen que ofrecer alternativas a los autores para sacar adelante sus propias creaciones. Primero, porque si no la competencia podría hacerlo. Pero segundo, porque cuando un buen autor exprime al máximo su creatividad y su genio sin ataduras contractuales o ficcionales, puede generar muchísimo dinero. Y el dinero es siempre dinero, aunque en lugar de llevártelo todo te lleves únicamente un buen pellizco compartido con el equipo autoral. Justamente en este paradigma es donde se hace fuerte en la industria estadounidense el así llamado cómic creator owned. Pero… ¿de dónde surge esa figura y por qué nace?

Si los padres de la moderna novela gráfica (volveremos a esto más adelante) son Will Eisner, Art Spiegelman y Eddie Campbell, los del creator owned son Neal Adams, Jim Shooter, Archie Goodwin, Karen Berger, Scott McCloud y –ejem– Jim Lee. Antes de proseguir, un pequeño inciso: aunque habitualmente se considera como creator owned todo aquello cuyo copyright pertenece a su autor (incluiría por tanto al underground, el alternativo, etc.), el contrato creator owned USA, que es de lo que hablaremos aquí, es una figura que sólo tiene sentido dentro de la industria editorial clásica. ¿Por qué? Pues muy sencillo: porque fuera de esa industria, el camino hacia la creación de un contrato específico que ligue al autor con la editorial al tiempo que permita al primero conservar la propiedad intelectual no tiene el más mínimo sentido. El contrato creator owned nace de la toma de conciencia que el autor experimenta al reconocerse como creador y al querer consiguientemente ser propietario de lo que crea. Y tiene sentido únicamente en el marco industrial y como relevo o alternativa al work for hire de entonces (lo que creas es de la editorial) o al work for hire de ahora (trabajar con nuestras propiedades es producir para la editorial). Pero pasemos a examinar las escenas clave del drama porque el asunto tiene tela y resulta paradójico. Y es que, esta historia, empieza nada más y nada menos –como todas las buenas– con «un villano».

En el otoño de 1968, un peso pesado de la industria llamado Martin Goodman vendió su compañía. Sí, ése Martin Goodman. El dueño de Timely/Atlas/Marvel. La persona que defendía la doctrina work for hire para sus cómics. El hombre que aupó a Stanley Martin Lieber, primo de su mujer y más conocido como Stan Lee, a editor jefe de la Timely. El caso es que, aunque Goodman la vendió por completo, se quedó controlando su antigua empresa para los nuevos dueños hasta 1972, año en que abandonó su puesto para, en teoría, retirarse. Pero no lo hizo. Dicen las buenas lenguas que Goodman vio la posibilidad de hacer dinero organizando las cosas de un modo diferente; dicen las malas que en realidad fue su ira al ver que su hijo, Charles ‘Chip’ Goodman, no fuera promovido a nuevo director editorial tras su marcha lo que hizo a Martin seguir en la pomada. Sea como fuere, en 1974 este hombre de negocios fundó una compañía de nombre Seaboard Periodicals para lanzar una línea de tebeos bajo el sello Atlas Comics. Una producción que ha pasado a la historia como Atlas/Seaboard Comics y que en su momento se proponía competir nada más y nada menos que con DC y Marvel.

Para conseguirlo, Goodman fichó a Jeff Rovin como editor de la línea de cómics a color y a nada más y nada menos que Lawrence ‘Larry’ Lieber (hermano menor de Stan Lee) para la línea de revistas en blanco y negro. Pero la cuestión era otra: ¿cómo irrumpir en el mercado como un elefante en una cacharrería? Fácil… con muy buenos autores y nuevos personajes. Ahora bien, ¿cómo atraerlos? Pues como lo hizo a menor escala la EC Comics de Bill Gaines en la época pre-Comics Code: dándoles aquello que quieren y no tienen. Más dinero por página de guión o dibujo, devolución de los originales asegurada y derechos de autor en los personajes originales. En otras palabras, echó el work for hire al váter y tiró de la cadena. Esta política fue tan innovadora que consiguió dos cosas: que las editoriales lo acusaran de competencia desleal (¡ja!) y que un montón de autores como Ditko, Toth, Adams o un jovencísimo Chaykin se interesara por la oferta. Algo que no le sirvió de nada, por cierto, ya que tuvo que cerrar en 1975: los autores no generaron ningún icono perdurable, la dirección editorial fue deficiente y para colmo ante la falta de éxito se optó por cambios prematuros en las cabeceras que afectaban tanto al argumento como al equipo creativo. Un auténtico desastre (con recientes intentos de revivir el asunto) que no impidió que Atlas/Seaboard potenciara un sentimiento que ya rondaba a los autores desde hacía tiempo: el de la necesidad de reivindicar sus derechos laborales. Y es en este punto en el que abandonamos al villano para empezar a hablar del héroe; es decir, dejamos de hablar de Martin Goodman para hablar de Neal Adams, un hombre que merecería estatuas y loas por doquier por lo mucho que ha hecho por los autores en la industria del comic book americano.

La cuestión es que, hacia la década de 1970, Adams estaba en la treintena, tenía toda la vida por delante y ya era un respetadísimo dibujante de cómics. Se había formado en la School of Industrial Art de Manhattan, había trabajado para Archie y para la industria publicitaria, se había encargado de tiras de prensa, se había curtido a las órdenes de Archie Goodwin en las revistas de la Warren (recordemos que las revistas eludían el Comics Code y podían publicar material más adulto e historias de terror, fantasía y ciencia ficción), había trabajado en Marvel y DC y, sobre todo, ya había conocido a Dennis O’Neil. Es decir, que ya había producido la famosa etapa Green Lantern/Green Arrow, en la que dos personajes superheroicos se usaron para hablar de los principales problemas que atravesaba Estados Unidos (racismo, drogas, contaminación) y que llevó a los medios especializados a hablar de «cómic relevante». También había fundado con Dick Giordano (su entintador más querido) la Continuity Associates para proveer al mercado cinematográfico de buenos storyboards. En resumen, podríamos decir que Adams era en la década de los setenta un autor a respetar no sólo por su trabajo, sino también por sus contactos. Pero, sobre todo, Adams era por la época un profesional que tenía conciencia de no ser un mero trabajador y que siempre tuvo presente –y más cuando socialmente cambiaban muchas cosas– que el asociacionismo era la clave.

Así las cosas, Adams apoyó enormemente a Jerry Siegel y Joel Shuster en su lucha con DC por una retribución justa por haber creado Superman. También apoyó enormemente a Jack Kirby en su reclamación de los originales e incluso él mismo (Adams) batalló por ellos en una cruzada a la que mucho más tarde se sumarían gente como Alan Moore o Frank Miller. Y, por encima de todas las cosas, Adams unió a la profesión ayudando a establecer en 1978 una Comics Creators Guild a la que se sumaron profesionales de la talla de Chaykin, Starlin, Simonson, Shooter, Miller, Levitz, Claremont, Ditko, Goodwin, Wolfman y así hasta tres docenas de autores, muchos de los cuales alcanzarían en los siguientes años importantes cargos corporativos. Una asociación desde la industria y para la industria; para sanearla y mejorarla. Y con el modelo que estableció Goodman y el espíritu que impuso Adams, las cosas empezaron a sanearse y mejorarse. Más allá de los movimientos paraindustriales del comix undeground o el cómic alternativo, que fueron más o menos contemporáneos a estos hechos, y del éxito de ciertos proyectos en el campo de la autoedición –como fueron los casos de Dave Sim y su Cerebus (1977), los Pini y su ElfQuest (1978) o de Eastman y Laird con sus Tortugas Ninja (1984); aunque los dos últimos casos fueran distintos– empezaron a surgir numerosas editoriales que se propusieron competir con las dos grandes dentro de la industria ofreciendo a los autores garantías creator owned, control creativo, devolución de originales y otras reclamaciones históricas. Entre ellas, poder saltarse la censura de facto del Comics Code para introducir contenidos «relevantes» en sus series. Libertad, adultez, condiciones laborales decentes… todo ello en la industria, gracias al mercado directo (que fue el que posibilitó la competitividad de las pequeñas editoriales) y desde la ficción de género.

Así, bajo este paraguas nació Eclipse Comics (1977), patria de Miracleman o Zot! y, también, de varias novelas gráficas de la época. Y a Eclipse la siguieron Pacific Comics (1981), Comico Comics (1982), First Comics (1983) o Dark Horse Comics (1986), que publicaron a lo largo de esos años títulos tan fundamentales como Grendel, American Flagg!, Grimjack, Jon Sable, Nexus, Sin City, Hellboy o Usagi Yojimbo. Y, todo ello, de la mano de autores como Wagner, Chaykin, Ostrander, Truman, Grell, Baron, Rude, Miller, Mignola o Sakai. A esta producción la acompañó durante la década de los ochenta una auténtica marea de choques entre los autores y la industria, varias resoluciones judiciales (entre ellas, las favorables a Adams y Kirby), infinidad de entrevistas y manifiestaciones sobre el tema… todo un debate que cristalizó durante 1988 en la redacción y firma de la Carta de Derechos para los Creadores de Cómics (Creator’s Bill of Rights u, oficialmente, A Bill of Rights for Comics Creators). Este documento, publicado en su versión definitiva en el Comics Journal de septiembre de 1990, fue perfilado por diversos autores a lo largo de una serie de reuniones que finalizaron en Northampton (Massachusetts), justo cuando Scott McCloud (principal redactor de la carta) y gente como Steve Bissette, Dave Sim, Rick Veitch, Peter Laird o Kevin Eastman la redactaron y firmaron. El texto completo, que reproduzco a continuación, es de un pragmatismo y una clarividencia ejemplificadora, evita polemizar o definirse por oposición y contiene ideas enormemente interesantes. Ahí va:

Directo, al grano y sin florituras. Derechos laborales, más que suficientes para garantizar una libertad en cuanto a forma, contenido y estilo. ¿Repercusión de esta carta? Mediáticamente mucha; industrialmente incierta. Lo único que sabemos a ciencia cierta es que en 1990 Kevin Eastman fundó Tundra Publishing con el objeto de lanzar una editorial respetuosa con esas reclamaciones; editorial que publicó entre otras cosas desde Entender el cómic hasta el Cages de Dave McKean y que incluso conoció una rama británica que sacó adelante el Skin de Peter Milligan y Brendan McCarthy. También sabemos que a los pocos años hubo muchísimo movimiento en las dos grandes a favor de una industria basada en el creator owned, pero si se debió a la Carta de Derechos o al sentimiento subyacente que la promovió y que ya rondaba el mundillo editorial americano es una incógnita. Sea como fuere, el mensaje estaba claro: «o las cosas cambian u os quedaréis sin autores». Y las cosas cambiaron vertiginosamente. Aunque bien es cierta una cosa: DC Comics y Marvel llevaban ya preparándose para el nuevo zeitgeist toda una década.

La aparición de la Comics Code Authority en los años cincuenta, su carácter censor y su dominio absoluto de lo que se podía y no se podía contar en los cómics, mediatizó severamente el tono y la adultez de la historieta en Estados Unidos durante prácticamente dos décadas (recordemos se reformó en 1971). Una forma de evitarlo era a través del comix underground, distribuido a través de canales poco convencionales y ciertamente contracultural, aunque incapaz de constituir una industria competitiva con la mainstream. La otra, era la publicación de la historieta bajo el formato revista, que aun no llegando tampoco a los circuitos de venta habituales para los cómics, permitía tratar géneros como el terror, la fantasía, la ciencia ficción o el género negro. Precisamente éste fue el camino que inició James Warren en 1957 con Warren Publishing, empresa que habría de dar títulos como Creepy, Eerie o Vampirella y que, gracias a esa libertad temática que garantizaba, atrajo a gente como Archie Goodwin o Joe Orlando (que ocupaban cargos editoriales) y a autores como Neal Adams, Gene Colan, Berni Wrightson, Frank Frazetta o Alex Toth. Autores a los que, a partir de 1971, se les unió un contingente espectacular de españoles que Warren se trajo desde la agencia Selecciones Ilustradas. Todo un auténtico lujazo.

Pero el caso es que esto de las revistas de ciencia ficción y demás no era algo estrictamente ligado al mercado estadounidense, sino que había alcanzado gran raigambre en la Europa del cómic adulto. Raigambre que condujo a que en 1974 Jean Giraud (Moebius), Philippe Druillet, Jean-Pierre Dionnet y Bernard Farkas –colectivo conocido como Les Humanoïdes Associés, nombre también de la editorial que fundaron– publicaran en Francia el primer número de la seminal Métal Hurlant. Con autores como Richard Corben, Alejandro Jodorowsky, Enki Bilal o Milo Manara entre sus filas la revista fue todo un bombazo en el país vecino, tanto que inspiró dos proyectos muy distintos y hermosos en Gran Bretaña y en Estados Unidos. En la pérfida Albión, el equivalente a la revista francesa se tituló 2000 AD, nació al amparo de IPC Magazines en 1977 y, con el tiempo, empleó a creadores de la talla de Alan Moore, Grant Morrison, Neil Gaiman, Mark Millar, Bryan Talbot, Peter Milligan, Garth Ennis, Dave Gibbons, Kevin O’Neill, Carlos Ezquerra y un largo y larguísimo etcétera. El caso estadounidense, como decíamos, fue algo bien distinto… simplemente Leonard Mogel, estando en Francia, se enamoró de Métal Hurlant, la licenció para el mercado americano y la renombró como Heavy Metal en un proceso en el que, con el tiempo, a las firmas francesas se le añadió material propio gestionado desde los EEUU. ¿Una curiosidad? En 1991 fue comprada por Kevin Eastman, creador de las Tortugas Ninja, fundador de Tundra y firmante de la Creator’s Bill of Rights.

Empero, no adelantemos acontecimientos y resumamos: finales de la década de 1970, varias revistas publicando material adulto de primera línea, el Comics Code reformado en 1971, Adams y su Creators Guild armando jaleo, «cómics relevantes» apareciendo por las esquinas, Eclipse ya por ahí… el creator owned se respiraba en el ambiente y empezaba a olerse por todos lados. ¿Qué hace Marvel? Tres cosas: poner a Jim Shooter al frente, sacar una revista sujeta al creator owned y empezar a usar una etiqueta de uso muy común hoy en día en ciertos productos. Adivinen: «novela gráfica». Respecto a Shooter, como todos los aficionados saben, fue un editor jefe de Marvel con una personalidad muy fuerte, con fama de autoritario e incluso hasta de despectivo. Aunque no hemos de olvidar una cosa: había sido uno de los que se unió en su momento a la Comics Creators Guild. Le tocó hacer frente a la reclamación de los originales de Kirby y se enemistó con media profesión en el camino, sí. Y además era un editor muy duro: las fechas de entrega eran sagradas y la estructuración de las historias tenía que hacerse a su manera y no de cualquier forma. Pero dejó muchos éxitos a su paso: los X-Men de Claremont y Byrne, el Thor de Walter Simonson, el Daredevil de Frank Miller, las Secret Wars. Todo ello, más asentar definitivamente a Marvel en el mercado directo. Más aún… institucionalizó los royalties en Marvel, dando salida a una reclamación histórica de los autores. Pero sin duda uno de los mayores aciertos nació de la más pura y simple «casualidad causal»…

Cuando nuestro hombre alcanzó el cargo de editor jefe (en el que se mantuvo de 1978 a 1987) lo hizo sustituyendo a un Archie Goodwin que había renunciado. Goodwin, antiguo editor de la Warren, había aceptado el cargo de editor de forma interina tras la salida de Gerry Conway en 1976 y con la condición de mantenerse sólo un año en el cargo (al hombre no le gustaban esas posiciones), algo que no le impidió intervenir moderadamente –el propio Goodwin se la atribuye por entero a Roy Thomas– en la adquisición para Marvel de la licencia de cómics de La Guerra de las Galaxias (todo un pelotazo). En definitiva, Goodwin era un profesional bueno y competente, con una experiencia profesional envidiable en todos los campos de la historieta. El hombre perfecto, está claro, para editar la revista que Marvel acababa de idear en 1979 (tras la aparición en 1977 de la Marvel Comics Super Special) para competir con Heavy Metal: una Epic Illustrated cuyo editor inicial –Rick Marschall– no convencía a Shooter para nada y cuyos títulos estaban sujetos a creator owned. Shooter tuvo que montar un buen sarao para que Goodwin no tuviera la sensación de que era su jefe (pues el segundo lo había sido del primero), pero consiguió que se hiciera cargo del asunto. Y no sólo eso, pues otro de los puntos que se anotó Goodwin fue crear la línea de novelas gráficas de la compañía (con formato similar al álbum fracobelga) en 1982, y con títulos tan interesantes como La muerte del Capitán Marvel o Dreadstar (ambas de Jim Starlin, con la segunda además siendo una secuela de un material serializado en la revista Epic) y Dios ama, el hombre mata, de Chris Claremont y Brent Eric Anderson.

Tan exitosa fue la política de Goodwin que en 1982 Shooter le propuso un plan aún más ambicioso: lanzar un sello editorial dentro de Marvel dedicado al creator owned; uno que se llamaría Epic Comics, que presentaría historias más adultas al ser accesible únicamente en el mercado directo y que Goodwin coeditaría junto Al Milgrom. Aunque aquí he de decir que si bien Epic Comics duró hasta bien entrada la década de los noventa, los resultados fueron irregulares. En el campo de los títulos de nuevo cuño sólo cosas como la regular de Dreadstar o el Moonshadow de DeMatteis funcionaron bien. Y aunque Epic fue además un portento licenciando material extranjero (publicó de forma pionera cosas como El Incal de Moebius o el Akira de Katsuhiro Otomo) pronto quedó claro que si quería subsistir tendría que abandonar su intención inicial de producir creators owned y recurrir a los superhéroes, Elektra: Asesina de Miller y Sienkiewicz a la cabeza del asunto, para disfrute del aficionado y alegría de las arcas.

Ahora bien, ¿y DC Comics? ¿Qué hacía mientras tanto la distinguida competencia? Pues nada más y nada menos que mejorar la apuesta de Marvel: no intentaría emular a Heavy Metal, ni licenciar Métal Hurlant, no. Sencillamente se traería los mejores talentos de 2000 AD y sus competidoras (la efímera Warrior y Marvel UK) uno a uno y sin rechistar. Y es que en aquella época DC fue mucho DC gracias a la pedazo de editora que fue Jenette Kahn. Pedazo de editora, eso sí, tras un primer y desastroso descalabro: graduada en Historia del Arte por la universidad de Harvard y con revistas infantiles en su curriculum, Kahn llegó a DC Comics en 1976 (y estuvo de jefaza hasta nada más y nada menos que 2002, lo que hace en total 26 años) con los objetivos de a) ofrecer un perfil ejecutivo en la ya por entonces propiedad de Time Warner y de b) aplastar a Marvel. Y su golpe de gracia no fue otro que el de una saturación del mercado que se le volvió en contra. Tras este primer trompazo, Kahn empezó a tomar buenas decisiones: se dejó asesorar por Paul Levitz y Dick Giordano, institucionalizó un sistema de royalties que incentivó mucho a los profesionales, comenzó una hábil política basada en series limitadas de extensión corta y media, fichó a gente de la talla de Frank Miller, Marv Wolfman, John Byrne, George Pérez o Keith Giffen y orquestó el proyecto de aclarar la continuidad en la Crisis más famosa del Universo DC. ¿Se nos escapa alguien? Pues sí. Porque en la cúspide estaba Kahn, a su derecha tenía a Levitz y éste, como asistente, tenía a una jovencísima muchacha especializada en Literatura Inglesa e Historia del Arte por el Brooklyn College. Una mujer con la cabeza muy bien puesta, amante de las antologías de terror y del espíritu de la maravillosa EC de Gaines (pre Comics Code), cuya primera cabecera a editar no fue otra que House of Mystery (tras la marcha de Joe Orlando), y que insistió bastante para poder sustituir a Len Wein como editora de una cabecera que todo el mundo daba por perdida antes de que hubiera llegado un escritor inglés a ver lo que podía hacer con ella. A estas alturas cualquiera debería saber que el nombre de esa dama es Karen Berger, que esa cabecera era La Cosa del Pantano y que el guionista inglés no era otro que un Alan Moore recién llegado de 2000 AD y Warrior. Aquello era el comienzo de una nueva era. Eran los albores de la línea Vertigo de DC Comics. Era, en dos palabras, la Invasión Británica.

Lo que siguió ha sido el objeto de mi afición desde que entré a formar parte de esta web en el año 2007: Berger le dio manga ancha a Moore para que hiciera lo que le diera la gana con el personaje, y lo que hizo fue tan majestuoso que la editora se fue a Gran Bretaña a ver a quién más podía encontrar en aquellas revistas. Y, poco a poco durante los ochenta, los nombres que aún a día de hoy suponen valores indiscutibles para el cómic estadounidense fueron llegando y revolucionando todo a su paso: Jamie Delano (Hellblazer), Grant Morrison (Animal Man, Doom Patrol), Neil Gaiman (The Sandman) o Peter Milligan (Skreemer, Shade el hombre cambiante). Secundariamente, siguiendo caminos parecido pero diferentes (no siempre a expensas de DC), también llegarían con el tiempo Garth Ennis, Warren Ellis, Mike Carey o Mark Millar, entre otros. Y todo ello por no hablar de infinidad de dibujantes que iban en tromba junto a ellos desde Europa. Con estos autores el cómic dirigido a adultos se hizo no sólo muy rentable, sino también agrupable en un movimiento generacional y hasta en un subsello editorial propio dentro de una gran compañía. Aunque ojo, hay que diferenciar. A diferencia de la Epic de Marvel, este movimiento nada tiene que ver con las DC Graphic Novels que la compañía sacó, editadas por Julius Schwartz, para imitar a las Marvel Graphic Novels. Como tampoco tiene que ver con Watchmen o El regreso del Caballero Oscuro. El punto diferencial son las obras y la propia Berger: la primera, a pesar de ser de Alan Moore, estuvo editada por Len Wein y Barbara Kesel, mientras que la segunda –de Frank Miller– estuvo editada por Dick Giordano y Dennis O’Neil. Ambas recibieron la etiqueta editorial de novela gráfica, son conceptualmente potentísimas y suponen dos de las cimas del Noveno Arte. Pero no entroncaron, a pesar de formar parte del mismo zeitgeist, con el camino emprendido por Berger en el rescate de las antologías de terror (género sobre el que se cimenta la mayor parte de la Vertigo inicial). Prueba de ello es que, con el tiempo, ni Watchmen ni El regreso del Caballero Oscuro han pasado a formar parte de un catálogo que sí incluye obras de esta época (La cosa del pantano, sin ir más lejos) e incluso cómics dedicados a superhéroes clásicos (Soy un pájaro…).

Para el que esto escribe la novela gráfica es una etiqueta editorial, asociada fuertemente a un formato (el formato libro o, en nuestro país, el famoso 17×24 cm, que es el que permite ahorrar más papel en las imprentas), que ha permitido la introducción masiva de la historieta en las librerías generalistas, capacitando de paso a gran cantidad de movimientos autorales el abrirse a un nuevo mercado por vías distintas a las de la industria tradicional. Por tanto, no creo que esos movimientos puedan hacer suyo el concepto de novela gráfica (que como hemos visto ha sido empleado por grandes editoriales desde su mismo nacimiento), que puedan reivindicar justamente el haber parido la historieta o el cómic [sólo para] adultos, o que se arroguen la condición de verdaderos y pioneros promotores de la libertad autoral (recordemos… la libertad creativa dimana de la económica). Pero defender estas posturas no equivale, ni mucho menos, a negar la existencia de esos movimientos autorales, el valor de muchas de sus obras o a preconizar que han nacido de la nada. La cuestión es ¿de dónde han salido?

La genealogía de esta serie de corrientes y movimientos hay que buscarla claramente, al menos en el caso estadounidense, en el comix underground y en el cómic alternativo, que se solapan con el recorrido histórico que he realizado hasta ahora en este artículo porque más que reformulaciones de la industria proponen separarse de ella de una u otra forma. Y es que el camino recorrido por Aardvark-Vanaheim, Kitchen Sink Press, Fantagraphics Books o Drawn and Quarterly es radicalmente distinto al de Eclipse, Dark Horse, la línea Millarworld y compañía, pues el paradigma del creator owned y la lucha de los derechos laborales tiene un relato propio que es el que tratamos de construir aquí, alejado de posturas conceptuales, estéticas, estilísticas o genéricas. Las editoriales independientes perpetúan esquemas de género, se apoyan en el mercado directo, tienen una clara dimensión industrial historietística y añaden el valor de la libertad económica y creativa a los creadores, potenciando reclamaciones en las principales editoriales. De hecho, Watchmen o El regreso del caballero oscuro, más cerca sin duda de los sellos creator owned de las editoriales de toda la vida o de las independientes que los circundan que de las corrientes autorales paraindustriales alternativas que buscan identificarse con la novela gráfica, son obras realizadas desde, para y por la industria. Y sólo de forma retrospectiva, por su condición de obras maestras clásicas sin discusión, por el uso comercial de la etiqueta editorial en las recopilaciones y por «coincidir» en el tiempo con la publicación de Maus (con la que no tienen nada que ver), pueden encajarse ahí, especialmente desde el discurso que equipara novela gráfica y calidad artística, potencia conceptual o adultez.

Dicho esto, ¿intentaron las editoriales acercarse no a la novela gráfica (que ya hemos visto que era un término que empleaban, y mucho) sino al undeground o al alternativo? Pues sí, también. Tanto a través de propuestas colaborativas con autores que querían «darse el gusto» de publicar en una de las dos grandes como de una tímida y puntual huida de los géneros en diversas líneas y productos que en su mayoría no fructificaron. De hecho, en 1987 DC Comics anunció la constitución de Piranha Press, un subsello que empezó a operar en 1989 a las órdenes de Mark Nevelow y que apelaba –mediante contratos creator owned– al espíritu de las editoriales alternativas (que no al de las independientes). Y aunque allí vieron la luz obras como el Por qué odio Saturno de Kyle Baker, lo cierto es que el sello se declaró difunto en 1994, fecha en la que tomó el relevo una Paradox Press (creada en 1993 también por DC) en la que se publicarían Stuck Rubber Baby, Camino a Perdición o Una historia de violencia, además de la reedición de Entender el cómic y La revolución de los cómics, ambas de Scott McCloud. Más allá de eso, la mayor parte de los intentos de acercarse a los movimientos herederos del undeground o el alternativo resultaron insatisfactorios, y las grandes obras producidas desde los mismos han sido publicadas por editoriales especializadas en ellos o han venido de la mano de las relacionadas con el medio literario (mas no con la forma).

Hagamos un repaso del estado general de las cosas: estamos a finales de los ochenta y principios de los noventa. McCloud y sus amigos acaban de firmar una bomba. Han surgido multitud de editoriales pequeñas alrededor del creator owned que están atacando el mercado con ferocidad, Marvel se defiende aunque no logra desligarse de los superhéroes y DC acaba de encontrar una mina de oro, de momento desorganizada pero en vías de desarrollo. ¿Qué pasa ahora? ¿Qué viene? ¿Cómo se resuelve la lucha? Pues de una forma rotunda y descarnada: con los temibles años noventa. La última década del siglo XX fue un período aciago para el cómic de superhéroes y, también, para la mayor parte de las editoriales independientes surgidas a finales de los setenta y durante los ochenta: a una crisis económica generalizada se le sumó una burbuja superheroica (basada en portadas múltiples, en el monstruo del coleccionismo asociado a la especulación y en la fotocopia del modelo Watchmen mal entendido) que, aunque inicialmente arrojó números espectaculares, acabó llevando a la dos grandes a una verdadera debacle de la que se salvaron como pudieron. Cientos de tiendas especializadas cerraron, mucha gente se quedó en paro, la efectividad del mercado directo quedó en entredicho por su vulnerabilidad y, privadas de parte de sus ventas, muchas editoriales pequeñas fueron cayendo como moscas. First Comics lo hizo en 1991, Eclipse Comics en 1993, Comico en 1997… si uno repasa la lista de editoriales difuntas en la Wikipedia anglosajona, verá que en la década de los noventa hay un auténtico exterminio.

En este marco, tres proyectos son los claros vencedores. En primer lugar, tenemos por supuesto el de Karen Berger: su Invasión Británica funcionó tan bien que en 1993 DC Comics constituyó la línea Vertigo para dar cabida tanto a una buena parte de series en activo (propiedad de la editorial) como a nuevos proyectos amparados a la luz de unos ventajosos contratos creator owned. Así las cosas, la Berger no sólo se anotó éxitos como The Sandman (en manos de DC), sino que fue muy efectiva a la hora de reemplazarlos con series como Predicador, Transmetropolitan o Los Invisibles, consiguió concentrar todo el material de otros sellos de la editorial concebidos con el mismo propósito (los catálogos de Piranha, Paradox y Helix –sello de ciencia ficción en activo de 1996 a 1998– se sumaron al suyo), gozó de gran fortuna con su política de series limitadas y recogió parte del material que las pequeñas editoriales independientes iban dejando huérfano a medida que caían como moscas. Los noventa fueron malos para casi todos excepto para Vertigo. Suerte parecida aunque a menor escala tuvo Dark Horse, que aguantó el tirón y también se nutrió de materiales huérfanos. En 1994, además, lanzó Legend, un subsello fundado por Frank Miller y John Byrne que, aunque a duras penas llegó a 1998, gozó de cierto renombre. Y, finalmente, tenemos a la gran estrella, a la madre de todos los corderos –entonces y puede que, en lo relativo a creator owned, también ahora–, a la editorial que definió los noventa por entero. A la única e inigualable Image Comics.

Pero pongámonos en situación: a finales de 1991 las reclamaciones autorales a las dos grandes son el pan nuestro de cada día, aún no se ha producido la gran crisis del comic book (de hecho, las ventas son muy buenas), las independientes siguen por ahí y la Creator’s Bill of Rights se acaba de publicar. En este contexto, varios de los más importantes freelancers que se encontraban en aquel momento trabajando para Marvel le dan un ultimátum a la editorial: quieren control creativo, quieren poseer sus creaciones y no consideran que los royalties instituidos en función de las ventas sean suficiente compensación por todo el dinero que le están haciendo ganar a la compañía. Y Marvel les dice que nones. ¿Qué hacen entonces Rob Liefeld, Erik Larsen, Jim Valentino, Todd McFarlane, Marc Silvestri, Jim Lee, Chris Claremont y Whilce Portacio? Se largan y anuncian la fundación de Image Comics, una editorial que sólo poseerá su nombre y su logo y que concederá total libertad creativa, editorial y financiera a sus componentes. Tal es el grado de autonomía que pretenden conceder que, de hecho y aunque publiquen bajo un mismo emblema, cada fundador (excepto Claremont y Portacio, los dos autoexcluidos del proyecto por distintas razones) posee su propio estudio independiente dentro de la nueva casa: Extreme Studios (Liefeld), Highbrow Entertainment (Larsen), ShadowLine (Valentino), Todd McFarlane Productions (McFarlane, obviamente), Top Cow Productions (Silvestri) y Wildstorm Productions (Lee). Para la administración editorial se apoyaron inicialmente y hasta 1993 en Malibu Comics –una pequeña independiente fundada en 1986 que simpatizaba con la causa– y a nivel ficcional plantearon un universo compartido entre estudios que se abandonó pronto.

Con esas armas, en 1992 Image entró en el mercado del comic book estadounidense. Y lo cierto es que lo hizo como un toro. Títulos como Youngblood, Savage Dragon, Spawn o WildCATs –a los que con el tiempo se les añadirían Stormwatch, Gen13, Witchblade o The Darkness– auparon a Image a la categoría de tercera editorial de cómics en el mercado americano, rivalizando de tú a tú con DC y Marvel. Y más aún, porque la política de que los distintos estudios pudieran dar salida a obras no sujetas a ninguno de ellos permitió que, con el tiempo, llegaran la Astro City de Busiek y Anderson o el The Maxx de Sam Kieth, que gente como Jeff Smith se animara a trasladar momentáneamente su Bone a la editorial o que Alan Moore (por entonces desengañado con las condiciones de las grandes editoriales) volviera al mainstream como guionista e incluso acabara teniendo su propio sello dentro de Wildstorm (America’s Best Comics, lanzado en 1999 y con títulos como La liga de los caballeros extraordinarios, Promethea, Top Ten o Tom Strong). En definitiva, todo un bombazo que dinamitó el medio (el autor desplazaba definitivamente al personaje como principal reclamo) y cuyo estilo pronto empezaría a imitar todo el mundo.

Aunque eso no significa, evidentemente, que no hubiera problemas. Sin ninguna competencia en la gestión editorial, los números tardaban mucho en terminarse, los pedidos de las librerías no se satisfacían y los aficionados empezaron a desistir. Recalquemos: la mentalidad industrial es necesaria. De cara a arreglar este asunto el estudio se trajo a Larry Marder, un autor independiente muy implicado en solventar los problemas históricos del mercado directo, para que actuara como director ejecutivo, y las cosas mejoraron mucho. Pero eso fue sólo el comienzo del verdadero problema: la casi disolución. Primero Lee y Liefeld aceptaron la subcontrata que les ofreció Marvel para hacerse cargo desde sus estudios de algunos títulos del infausto evento Heroes Reborn. Después los fundadores obligaron a Rob Liefeld –por entonces CEO de Image– a abandonar su puesto por estar reclutando talentos de los demás estudios para su propio proyecto personal (Maximum Press), un asunto que llevó a Silvestri a escindir Top Cow durante un breve tiempo para luego volver. McFarlane pronto se empezó a dedicar a comercializar merchandising de Spawn y derivados. Y el golpe de gracia al sexteto inicial lo dio Lee al vender Wildstorm a DC Comics (de la que ahora es coeditor jefe) en 1998/1999. Todo ello obligó a Image a reinventarse, pero eso ya forma parte de la historia del nuevo milenio. Lo importante aquí es descubrir cómo en los noventa la relación entre el creator owned y la industria tradicional del cómic cambió para siempre. Y lo hizo sin vuelta atrás.

El paradigma del creator owned –y con él, el de gran parte de la industria editorial estadounidense dedicada a los cómics– ha venido marcado en el siglo XXI por la toma de conciencia de una serie de certezas que ya empezaron a imponerse durante los ochenta y los noventa: la rentabilidad neta de las colecciones en base a sus ediciones recopilatorias (que además pueden penetrar en el mercado de la librería generalista y asumir la etiqueta de novela gráfica) y no tanto en base a los números mensuales, una pérdida de lectores directamente proporcional a la extensión de las series regulares, la finitud de las mismas como garantía de preservación de una obra autoral cerrada, y la posibilidad ya totalmente real de que las colecciones salten entre editoriales. Estas cuatro certezas se han materializado en un zeitgeist que dicta que las colecciones acaben, que se estructuren en arcos cada vez más cerrados, que la serie limitada sea un formato de publicación óptimo y que cualquier injerencia editorial se pueda sortear llevando la colección a otra compañía. Y, quien no lo entienda, está irremediablemente perdido.

Bajo este prisma, desde finales de la década de los noventa y durante todo lo que llevamos de siglo XXI han surgido pequeñas editoriales independientes con garantías creator owned aquí y allá que han venido a sustituir a todas las que desaparecieron en la crisis de finales del siglo XX: Archaia Studio Press (Mouse Guard), Avatar Press (excesivamente dependiente de la imitación de la línea Vertigo y con un sistema de trabajo peculiar que, sin embargo, no le ha impedido contar con guionistas como Alan Moore, Garth Ennis o Warren Ellis y con éxitos como Crossed), Boom! Studios (Irredeemable), Dynamite Entertainment (The Boys), Red 5 Comics (Atomic Robo), Top Shelf Productions (a medio camino entre lo paraindustrial y lo industrial)… todas ellas produciendo sus propias series e incluso recogiendo proyectos descartados, censurados o manipulados en las dos grandes. Es más, incluso algunas productoras cinematográficas como Legendary Pictures lanzan sus propias líneas de cómics con vistas a la adaptación cinematográfica. Y, tan clara es ya la conciencia creator owned, que editoriales de nuevo cuño basadas en la repetición de los peores esquemas del work for hire como CrossGen se hunden al poco de nacer.

Ahora bien, pese a todo, la mayor producción y éxito de cómics creator owned sigue en manos de las (ya) tres grandes: DC Comics, Marvel Comics e Image Comics. La primera, empero, parece vivir de las rentas en unos tiempos en los que, o se adapta rápido, o perecerá sin remedio. Y es que, aunque durante la primera mitad de los 2000 DC conoció una inmejorable producción de material vehiculizado mediante los sellos Vertigo (Fábulas, 100 Balas, Y el último hombre, Lucifer, Blanco Humano, Scalped) o el extinto Wildstorm (Ex Machina), sus condiciones económicas y editoriales han dejado de ser competitivas. Por una parte, Vertigo controla (aunque no las posea) las creaciones de sus autores siempre y cuando reimprima el material, incluyendo unas adaptaciones cinematográficas que se vehiculizan como es lógico a través de Warner Bros. Por la otra, sus condiciones retributivas son poco atractivas. Además, noticias y anuncios como estos (1 y 2) juegan en contra de la editorial al completo. Pero, por encima de todo, la inexplicable censura en títulos que además de creator owned están dirigidos a un público maduro (caso de Los Invisibles de Grant Morrison o de una The Boys que tuvo que desplazarse a Dynamite –1 y 2– para seguir en las estanterías) aleja a los buenos autores a puñados. Según declaraciones de Garth Ennis a este mismo medio durante el pasado Salón de Barcelona, editoriales como Dynamite o Avatar ofrecen un 100% de control creativo, otras como Marvel ofrecen un 95%, mientras que en líneas como Vertigo este control es del 60-70%. Algo totalmente fuera de lugar tal y como están las cosas a día de hoy.

En el polo opuesto tenemos a Image, una editorial que no ha parado de crecer y que, de hecho, se ha posicionado virtualmente como la primera compañía en cuanto a material creator owned dirigido a un público adulto. Y es que tras el apocalipsis del sistema interno de estudios, Image supo reinventarse muy bien: Valentino y Larsen promovieron la desaparición paulatina del pseudo-superheroísmo como núcleo central de la producción y abrieron la editorial a cualquier autor que quisiera publicar allí, independientemente del género que desarrollara y sin la necesidad de ligarse a ningún estudio. ¿Las condiciones? Inmejorables. Propiedad total y control creativo y editorial, distribución y promoción a cargo de la empresa aunque totalmente consensuada con el autor, y una tasa prefijada sobre las ganancias del título para contribuir a los costes administrativos de la editorial. Esta práctica, dependiente de la así llamada «Image Central» (es decir, los títulos y funciones que dentro de la editorial no obedecen a ningún estudio) alcanzó su cénit cuando a partir de 2008 se nombró a Eric Stephenson –hasta entonces director ejecutivo– como editor jefe, quien no sólo la potenció sino que la adaptó a ese paradigma de series limitadas como principal baluarte del que hablábamos antes. Sea como fuere, el gran acierto del editor fue otro bien distinto: promover a Robert Kirkman como nuevo socio de Image y darle vía libre para producir enormes éxitos (Invencible, Los Muertos Vivientes) e incluso para disponer de sello editorial propio: Skybound, lanzado en 2010 para ayudar a los creadores con pagos por anticipado, gestión de derechos a nivel internacional y marketing a cambio de porcentajes.

Finalmente (o casi) tenemos a la iniciativa más joven de las tres: la Icon Comics de Marvel, fundada específicamente en 2004 para sacar adelante proyectos creator owned (Powers, Criminal, Incógnito, Kick Ass, Nemesis), hacer frente a Vertigo y proporcionar plena libertad creativa a los autores de la compañía. Y cuando digo libertad, me refiero a libertad de la buena: casos como el de Incógnito de Brubaker, Phillips y Staples nos demuestran que la producción de los números sigue maneras cercanas a las de la autopublicación, y declaraciones de Mark Millar nos indican que hasta la promoción corre por cuenta de los creadores. Marvel te imprime y distribuye (para lo que evidentemente sí establece fechas de entrega)… el resto te lo guisas tú solo. ¿Problemas? Casi ninguno, pero los hay: en primer lugar que el sello es muy selectivo con las propuestas que acepta (va claramente a por productos mediáticos y muy comerciales, independientemente de su calidad) y, en segundo, que no todos los creadores ven buena tantísima libertad. Sacar tiempo y dinero para proyectos propios entre encargos que dan liquidez inmediata siempre es un riesgo, como también lo es tener que perder tiempo promocionando los títulos en redes sociales para reducir costes, pagar a los profesionales implicados que quieran cobrar por página entregada (rotulistas, coloristas) o tener que vender por encima de los 25.000 ejemplares mensuales para poder hacer del negocio algo rentable. Ese es, de hecho, el motivo por el que la narración y los experimentos gráficos suelen ser comedidos en estos títulos (caso de los títulos de Brubaker y Phillips) o por el que Mark Millar tiende a la polémica o al falso storyboard (presentación de la página en forma de un storyboard que no sería aceptable en la industria cinematográfica por contener planos no rodables): estos cómics tienen que ser éxitos sí o sí, deben ofrecer historias impactantes y conviene que tengan pocos hándicaps narrativos de cara al lector.

Precisamente es con Mark Millar con quien terminamos el relato, porque ha introducido una fórmula muy interesante en la explotación de sus títulos creator owned: la línea autoral entre editoriales. Pero pongámonos en antecedentes: este guionista escocés, curtido en 2000 AD, llegado a la industria americana de la mano de Grant Morrison (literal, pues coguionizaron algunos números de La Cosa del Pantano) y cuyo primer gran encargo fue recoger el testigo de Warren Ellis en The Authority, se desplazó a Marvel hacia el 2001 tras chocar con DC Comics precisamente a cuenta de este último título. Y es que la etapa de Millar en la cabecera (que, por cierto, no es creator owned y se publicó íntegramente en DC desde el primer número pese a derivar de Stormwatch) fue censurada en uno de esos vergonzosos casos que veíamos antes. Y en Marvel, como todos sabemos, le fue como la seda combinando ese espíritu widescreen comics con un sentido de la oportunidad y del espectáculo afinadísimo: Ultimate X-Men, The Ultimates, Ultimate Fantastic Four, Civil War, Marvel 1985… todo bien, pero Millar quería más.

Y más significó una línea de cómics propia, de nombre Millarworld, creada en 2004, distribuida entre cuatro editoriales –Top Cow (Wanted), Image (Chosen, War Heroes), Avatar Press (The Unfunnies), Icon (Kick Ass, Nemesis, Superior)–, y siempre con la vista puesta en la adaptación cinematográfica. Sus detractores cuentan que Millar es un tipo pesetero que provoca en lugar de subvertir y que no inventa nada, mientras que sus seguidores no niegan esto último (de hecho, el autor se complace de sus «ideas simples» y sus actualizaciones del pasado) y reivindican a quien ha sabido venderse a sí mismo y a su producto por encima de todas las cosas. Sea de un modo u otro, lo que no se le puede negar al escocés son dos cosas: el apoyarse en la industria de los cómics (sus obras operan en editoriales del medio y precisan del mercado directo) y el haberse convertido en estrella por méritos propios. Si antes hablábamos de una editorial que poseía un universo ficcional compuesto por distintos títulos escritos por diversos autores, ahora podemos hablar de un autor que posee un universo ficcional compuesto por distintos títulos publicados en distintas editoriales. Y colorín colorado, este cuento ha llegado al final.

Lo primero, el reconocimiento. Este artículo no es fruto de un trabajo de investigación, sino de la lectura de lo que otros hicieron. Sus principales fuentes han sido la Wikipedia anglosajona, el Wikiproyecto: Historieta, Newsarama, Comic Book Resources, IGN, The Comics Journal, The Comics Grid, Comic Book Database, Tebeosfera, Un tebeo con otro nombre, la excepcional Del tebeo al manga: Una historia de los cómics coordinada por Toni Guiral, Shop talk. Conversaciones con Will Eisner, Eisner/Miller… son ellos los que hicieron todo el trabajo y yo sólo me he limitado a tomar de sus esfuerzos lo que venía al caso para componer un relato aceptable sobre el cómic creator owned. Probablemente faltarán cosas y hasta habrá algún dato puntualizable, pero el núcleo está ahí.

¿Para qué he escrito todo esto? Pues, aparte de para aclarar y ordenar mis ideas, lo que sabía y lo que he ido descubriendo, también para intentar dejar claro que la industria de los cómics siempre ha estado ahí, que es necesaria y que, lejos de suponer un monstruo inamovible, ha ido reformándose conforme transcurrían los años. Siempre a remolque, pero siempre mutable en su relación con los autores, sus necesidades y sus reivindicaciones. A cada año que pasa el sistema es más justo, se dirige hacia una simbiosis mejor pulida entre la empresa y el autor y, de hecho, le deja cada vez más espacio a este último para sacar adelante sus proyectos libremente y con plenas garantías para con sus propiedades creativas. Todo esto, además, no es un movimiento del ayer como tampoco puede atribuirse a una sensibilidad paraindustrial, pues muchos autores, dentro de la industria, llevan luchando décadas por sus derechos (a veces con mucho éxito) e incluso han ocupado y ocupan ahora mismo de hecho cargos editoriales. Porque el binomio industria/autor no es un asunto de malos y buenos… Bob Kane o Stan Lee son tan autores como Bill Finger o Jack Kirby. Joe Quesada y Jim Lee también. Y aunque a veces los autores hayan estado supeditados a las direcciones editoriales de profesionales con un perfil más ejecutivo, editoras como Jenette Kahn o Karen Berger demuestran el respeto que muchos de ellos tienen por los profesionales.

Pero, sobre todo, si por algo he escrito este texto es para declarar mi amor incondicional a esa tradición del comic book americano que ha crecido al amparo del creator owned… de American Flagg! a Scalped, de Grendel a Criminal, estos son y han sido «mis» cómics. Cómics más o menos libres, más o menos adultos, más o menos divertidos. Cómics con los que he crecido y me he sentido crecer. A algunos las historietas que le han cambiado la vida han sido las de Bruguera, a otros las de Kirby y a otros muchos las de Spiegelman. A mí –aun disfrutando enormemente de las anteriores– me la han cambiado éstas. Cada uno es lo que tiene: que es hijo de una generación. Y yo, amigos míos, soy lo que soy. Hijo de los ochenta. ¡Hasta otro día!