Ya tenemos lista la segunda entrega de la entrevista a Pablo Auladell. Recordamos que gira mayormente en torno a cuestiones relacionadas con el lenguaje del cómic y que sus opiniones siempre hacen referencia a lo que él considera aciertos o desaciertos en el desarrollo de ese lenguaje, nunca a la calidad artística de los autores que puedan llegar a mencionarse.
Por eso mismo, sería también de agradecer que las opiniones que sobre sus palabras podáis dar se ciñan a la argumentación de posturas dispares en lo referente a los recursos y modos propios del cómic… y nunca en relación a la persona de Auladell o a presunciones sobre la intención con la que ha dicho ciertas cosas. Se trata de discutir sobre el lenguaje del cómic y no sobre las personas. Con lo cual, también, debemos ahorrarnos ciertas formas de descalificación un tanto groseras… por simple respeto hacia el interlocutor.
ZN: Decías la semana pasada que Dibujar es discriminar. ¿Podrías desarrollarlo?
Pablo Auladell: Dibujar es captar gestos mediante trazos, es organizar una estructura fuera de la realidad (de ahí lo de la imposibilidad de la línea perfecta entendida como absolutamente fiel a su referente real). Pero, incluso tratándose de un dibujo más o menos realista, al dibujar elegimos unos trazos, unas zonas, unos motivos, unas preocupaciones y descartamos otros, y esto lo hacemos continuamente mientras estamos dibujando.
ZN: Y contar una historia, ¿no es también discriminar?
Pablo Auladell: Por supuesto. Ya de por sí, la memoria, que es la historia que nos contamos a nosotros mismos, dicrimina, manipula, idealiza e inclusa fabula con los recuerdos.
En cómic, además, creo que esta discriminación es muy importante en el guión, porque es un arte híbrido y hay que aprender a manejar los silencios y a combinar la palabra con la voz de los dibujos. Hay dos errores muy frecuentes que se tarda un tiempo en evitar: por una parte, la tendencia del autor bisoño a querer contarlo todo (sus inquietudes, sus preocupaciones, sus denuncias…) en el mismo libro. Por otra parte, concebir el guión como resumen o purga de un texto más largo. Me parece un error eso que hacen algunos autores de escribir una especie de novela y luego hacer una limpieza para cuadrar los textos de las cartelas y los bocadillos. Yo creo que luego se les nota mucho, se les quedan textos pesados, descompensados en relación con las ilustraciones, donde se nota la resistencia del autor a eliminar ese párrafo que le ha parecido genial. ¿Por qué no escribió una novela y se olvidó de hacer un tebeo?
En el texto hay que discriminar de otra forma, no se trata de hacer un resumen de un texto más grande. Hay que pensar exactamente lo que le conviene a cada secuencia, a cada viñeta. Yo escribo guiones muy visuales, casi se puede decir que trabajo los dos hilos al mismo tiempo, escribo y garabateo las secuencias. Pienso que así se consigue un mayor control sobre los pesos visuales, el ritmo, las cadencias de los diálogos… y se evita el aspecto de historieta como resumen de una novela. Quizá aquí esté una de las razones del rechazo hacia el cómic: muchas veces, parecen resúmenes de otra cosa hechos para niños.
ZN: ¿Todo lo que has traído a colación es parte de lo que explica que tu aproximación al cómic sea desde la perspectiva de autor completo?
Pablo Auladell: No sé qué decirte, porque también es fascinante ilustrar las historias de otros, y de hecho he realizado varias cosas en historieta en ese sentido (El corazón de las tinieblas, Lanza en astillero) y ahora mismo estoy trabajando sobre un guión de Hernández Cava. Y luego están las ilustraciones de los libros que no son historieta. Creo que he ilustrado más cosas de otros que propias. De todas formas, sí que es cierto que me gusta controlar todo. Se podría decir que incluso cuando son cosas de otros, me las apropio completamente para trabajarlas.
ZN: ¿Por qué esa necesidad de controlarlo todo?
Pablo Auladell: Quizá por lo que te dije antes sobre lo importante que es la coherencia en una creación gráfica, en un libro. Que el diseño, la tipografía, el trazo, el color, todo vaya en la misma dirección, que sea todo parte de un mismo idioma.
En El camino del titiritero, por ejemplo, no lo controlé todo porque yo era aún muy bisoño e ignoraba que había cosas que ignoraba. En primer lugar, si tuviera que hacer ahora un libro para la Colección Solysombra, jamás emplearía aguadas como en esta obra, ya que ahora sé que el tipo de papel y de impresión que lleva esa colección las destroza y apaga. Si sacas una fotocopia, te queda mejor.
Luego, no controlé el diseño y Camarasa no tiene diseñador, así que se lo hicieron todo en la misma imprenta. Resultado: números de página a tamaño rompetechos y centrados como si se tratara de un informe, logos gigantes de la editorial puestos de cualquier manera, captura y modificación photoshopada de un dibujo interior para la portadilla, tipografía comic sans serif (que está absolutamente prohibida en los manuales de cualquier diseñador que se precie) en los créditos, páginas con margen minúsculo donde no circula el aire…
Bueno, pues por eso quizá necesito controlarlo todo. Porque si no, puede que sucedan estas cosas. Y controlar todo no significa hacerlo todo uno mismo, sino saber en todo caso quién se va a ocupar de los diferentes aspectos de la producción e intentar estar pendiente. La verdad es que ahora que te he dicho todo esto, tengo más claro por qué esa necesidad. Es muy sencillo: uno ha invertido muchísimo trabajo en hacer una historieta, contra viento y marea, sin saber si la iban a publicar o no, como para que todo se vaya a la mierda o quede desfavorecido por la acción de unas manos incompetentes.
En La Torre Blanca creo que aprendí la lección. Me ocupé del diseño, elegí el papel, las tipografías, … Lo único que no hice en ese libro fue imprimirlo y venderlo. Pero era necesario. Se trataba de un libro delicado. La luz era la protagonista, las páginas debían ser blanquísimas, espaciosas, el color muy controlado (cualquier variación de mis azules podía transformar el Mediterráneo en una playa del norte). Por todo eso, sí.
ZN: ¿Por eso también el libro es más cuadrado de lo habitual?
Pablo Auladell: El libro tiene el formato de la colección Crepúsculo.
ZN: Vaya, y yo sin enterarme!! Será que es el primero que compro de esa colección!!
Siguiendo con temas afines a lo que ahora estamos hablando… Will Eisner le comentaba a Miller, en el libro sobre su conversación, que el público no familiarizado con la historieta tenía dificultades para «digerir» los globos de texto. En La Torre Blanca están apenas insinuados. ¿Por qué motivo?
Pablo Auladell: Por motivos estéticos, de peso y de claridad. En general, me molestan las masas blancas de los globos. He dicho que La Torre Blanca debía ser un libro luminoso. Haciendo los globos transparentes, les quitaba peso visual y no ahogaban tanto el dibujo. Además, es un libro construido a base de viñetas estrechas y más bien pequeñas, conque ahí tendríamos otra razón para dejar circular el aire. Y el motivo puramente estético sería que me pareció que así le cuadraban mejor al tipo de dibujo y de historia.
ZN: Creo que los globos casan mal con estilos de dibujo de componente pictórico como el que tú parcialmente usas en la Torre Blanca. ¿Hasta qué punto crees que le son buenas al cómic, y encajan con su naturaleza, este tipo de aproximaciones más pictóricas?
Pablo Auladell: Tienes razón. Los globos a un tebeo de estilo pictórico le dan un aire de telenovela. En cuanto a la otra cuestión que planteas, las aproximaciones pictóricas no deben enlagunar el relato, no deben convertir el tebeo en una colección de postales. Yo hago un uso muy narrativo del color . Utilizo una paleta reducida y me ciño a los elementos indispensables que entran en juego en la viñeta. Creo que ése es el camino en este tipo de historias, donde un mayor desarrollo cromático o de detalle sería un poco absurdo. En un tebeo sobre naves espaciales, por ejemplo, la espectacularidad de las imágenes quizá no lastran tanto la narración. Se trataría de que a una historia espectacular o contundente le corresponden unas imágenes espectaculares y contundentes. Me parece que si yo hubiera tratado La Torre Blanca con unas ilustraciones de más detalle o con un desarrollo cromático completo, aquello me hubiera quedado como una exposición de paisajes de Benidorm. Esto es lo más difícil cuando haces algo. Elegir los elementos para armar tu decorado. Una idea más o menos genial se nos ocurre a todos en el cuarto de baño. Lo complicado es desarrollarla convincentemente.
ZN: Por lo que dices podría pensarse que El Mercenario de Segrelles era una obra que hacía un uso acertado de la aproximación pictórica.
Pablo Auladell: Pues entonces no me he expresado bien. Ese tebeo y el Drácula de Fernández son ejemplos de lo que no se debe hacer. Creo que hay más elementos a tener en cuenta: la expresividad de los personajes, el dinamismo, la composición. Y puede que el meollo de la cuestión esté en una cosa fundamental: el reparto de la espectacularidad. No todas las viñetas pueden tener el mismo peso. A la hora de trabajar, hay que centrarse en secuencias, en páginas, no ir viñeta por viñeta. El equilibrio visual y el ritmo depende de eso. Quizá en estos tebeos de los que hablamos todas las viñetas pesan igual.
ZN: Posiblemente no sea muy fácil mantener el equilibrio visual y repartir distintamente el peso de cada viñeta cuando se opta por estilos hiperrealistas, ¿no crees?
Pablo Auladell: Sí, puede ser. Pero algo debe haber, porque estoy pensando ahora en Corben, por poner un autor de aquellos años y que hacía también en ocasiones un tratamiento hiperrealista en sus tebeos. Creo que hay una diferencia notable entre uno y los otros. Los tebeos de Corben se leen más fluidos, los personajes tienen más vida. Las viñetas de Segrelles y Fernández parecen pequeñas portadas. Hay en ellos algo hierático que los apelmaza.
ZN: Ay, si supieramos encontrar ese «algo». El quid de la cuestión. Pero ya que hablamos de Corben y del tratamiento pictórico, ¿qué crees que puede aportarle al cómic este tipo de tratamientos?
Pablo Auladell: Bien empleado y entendido, puede aportar estética y narratividad. Pero nunca será un tratamiento mejor o peor que el dibujo a pincel y tinta. Simplemente, es una opción más que puede dar una dimensión nueva, sorprendente o necesaria a una historia.
En el caso de Corben, recuerdo que fue una revolución en la manera de concebir un tebeo a color, y sus historias realmente cobraban una dimensión muy interesante con aquel tratamiento.
ZN: Recuperando lo que has dicho sobre el aspecto argumental, sobre que parecen resumenes de otra cosa, ¿estás de acuerdo con Seth en qué el cómic anda más cercano a la poesía que a la prosa?
Pablo Auladell: Quizá haga esta afirmación pensando en la poesía como concreción y discriminación y por ahí la vincula con el cómic, pero no creo que se pueda afirmar esto en general.
ZN: Bueno, las palabras de Seth eran estas:
«Me parece que el lenguaje de la poesía es muy dependiente de establecer imágenes y yuxtaponer unas contra otras. Un poeta creará una imagen en las primeras dos líneas de su poema y después creará otra en las dos líneas siguientes, y continuará así. Encuentro que este salto entre imagen e imagen en la poesía es un elemento muy interesante y muy del tipo del cómic. Muchos poemas son casi cómics en palabras. A menudo los cómics se relacionan con el cine y la prosa –en ninguno de los dos casos me parece apropiado. La conexión con la poesía es más apropiada, tanto por la condensación de las palabras como por el énfasis en el ritmo. El cine y la prosa también usan esos métodos, pero no de una manera tan condensada y controlada. Los autores de cómics se han relacionado a sí mismos durante mucho tiempo con el cine, pero haciendo eso han reducido su arte a ser una mera aproximación al storyboard.»
Y mi pregunta iba en la dirección de que, si remarcas que el guión en el cómic debe alejarse de orientaciones noveladas, hacia dónde crees que debe dirigirse.
Pablo Auladell: De acuerdo. Una vez leído esto, sigo coincidiendo en establecer esa similitud cómic-poesía por la concreción en el lenguaje y el uso de imágenes, pero no estoy de acuerdo en que muchos poemas sean casi un cómic con palabras. Aunque lleve su carga lírica, el cómic es fundamentalmente narrativo, en general. Un poema suele caer en picado cuando tiene narratividad. Entonces, más que un poema es una canción o un romance.
Me parece que no tiene muy claro lo que es la lírica, se queda en la superficie, en lo arquetípico. Yo entiendo de otra forma la relación cómic-poesía. Cómic y poesía coincidirían en lo lírico mucho más que en ese aspecto formal que Seth comenta y que, al fin y al cabo, sería casi anecdótico. Coincido con él en la peligrosa equiparación del cómic con el cine.
En cuanto a tu pregunta, lo que dije sobre el error de preparar un guión novelado e irlo desbrozando hasta quedarse con las cuatro líneas necesarias para utilizar en una viñeta, lo dije en un sentido formal. No me refería a que el cómic no siguiera el camino de la prosa o de la novela narrativamente o se contaminara de sus recursos, adaptándolos. Simplemente hablaba de lo absurdo de escribir mil folios, en plan soy novelista. Porque luego eso te obliga a hacer un resumen o adaptación. Y eso repercute en el ritmo, en los pesos visuales, en la credibilidad de los diálogos, incluso.
ZN: Entonces, ¿qué opinión tienes sobre Alan Moore?
Pablo Auladell: ¿Por la cantidad de texto y de información que da?
ZN: Sí, por eso, por lo que comentabas de esa sensación que desprenden algunos de sus cómics de haber salido de un constructo narrativo mayor y novelado.
Pablo Auladell: Pues fíjate que con él no me da tanto esa sensación. Me gusta mucho. Me parece que lo que ocurre es que construye armazones muy complejos, pero que funcionan muy bien, como un reloj, vamos (estoy pensando ahora que lo que he dicho antes puede dar la sensación de que en cómic solo hay que hacer cosas simples, minimalistas. Y no. A ver si me explico mejor: quiero decir que cuando se hace un cómic, es mejor pensar en cómic desde el principio). Me parece que Moore piensa siempre en cómic. Y si no, sus obras tienen otros componentes capaces de aliviar y corregir.
ZN: Alrededor de todo este asunto, soy de la opinión que en el cómic cobra especial importancia el descubrimiento de anécdotas relevantes que condensen las principales nociones argumentales. Eso es algo que también comparten las demás artes narrativas, pero que en el cómic puede aprovecharse más al vehicularse a través de «imagenes detenidas» y que, a la vez, al cómic también le es más indispensable al no disponer de tanto «metraje». Esa consecución de la anecdota relevante, en mi opinión, es algo presente en tus obras. ¿Qué opinas de todo esto?
Pablo Auladell: En general, creo que es como dices. Aunque luego hay autores que se demoran más, como Castells. En mi caso, en El Camino del titiritero ahora creo que me pasé de sintético o no encontré siempre esa anécdota relevante, ese recurso narrativo adecuado, porque hay cosas que hubieran agradecido una mayor profundización, e incluso hacia el final el tebeo se me embala demasiado. Sin embargo, en La Torre Blanca, un tebeo más lírico, donde la peripecia casi que es lo de menos, creo que lo que apuntas le beneficia y sí estuve más acertado aplicándolo.
ZN: Un recurso argumental común a La Torre Blanca y a El Camino del titiritero es el uso de personajes que son manifestación de alguna pulsión interior del protagonista. ¿Cuál fue el motivo de elegir esta aproximación?
Pablo Auladell: En La Torre Blanca, el unicornio-guardián de la infancia (connotaciones simbólicas obvias aparte) es un personaje nivelador, funciona como contrapunto. Me pareció que así se aliviaba el peso dramático que pudiera aportar el protagonista y que era un buen recurso para evitar un exceso de lirismo. El unicornio (también el rey del verano, ahora que caigo) aporta ironía, cinismo y creo que incluso cierto dinamismo a un libro que, sin ellos, probablemente se quedaría en un monólogo un tanto insoportable o pretencioso.
En cuanto a El camino del titiritero, ese personaje que siempre está sentado junto al protagonista mientras éste va repasando su trayectoria artística, tiene más de recurso simbólico, de metáfora visual, que de recurso narrativo. Santiago Valenzuela me preguntó que si le había querido hacer un homenaje a Fuseli. Pero la verdad es que no lo tuve en cuenta cuando lo dibujé. Luego, buscando por ahí, sí que es verdad que se parece mucho a esos seres que Fuseli pinta velando siniestramente el sueño en cuadros como “La pesadilla”. Así que parece que sí, que lo fuselé.
Segunda parte de como lo hago yo sí vale, como lo hacen los que no lo hacen como yo, no.
Po fale.
Pos fale…¡Ale, tu momento de gloria chaval!…no seré you quien alimente de ti una leyenda de Enfant terrible!!
Mi gloria es como lector. Me vale lo que hace Pablo Auladell, me vale lo que hace Fernando Fernandez, me vale lo que hace Gibbons, etc…
Luego una vez aceptado todo, hay unas cosas que me gustan más que otras. Me gusta más su parte en Lanza en Astilleros que su Torre Blanca, pero prefiero Watchmen, también tengo como oro en paño el Drácula de Fernando Fernández de Glenat aunque no el Zora que no me gusta…
Desde luego tampoco soy tan terrible como para poner a parir el trabajo de un compañero.
que no hombre!!, que me referia a Alaudell, tio…Peace!!
Os estáis convirtiendo en sus incondicionales 🙂
No creo tampoco que deba atribuirse sólo a Auladell un comentario más que extendido sobre los problemas de ciertas aproximaciones a la historieta. Un comentario que yo subscribo bastante por completo. Yo también soy de la opinión de que no todo vale. «Todo vale» supone que cualquier cosa vale en cualquier momento y eso es totalmente falso.
Cada cosa vale para unos momentos y para expresar según qué cosas. Detrás de cada manera de aproximarse a la historieta hay unas intenciones. Y unos logros. Y ciertas formas, ciertas aproximaciones, son tan personales que sólo valen para productos muy concretos. Para historias muy concretas.
Otras aproximaciones, directamente, se pierden en las ganas de ser algo que de historieta no tiene nada salvo la distribución reticular, dibujitos y textos… pero sin vida, sin «ànima/alma». Para mí una serie de instantaneas que carecen de dilatación de tiempo en su interior no es propiamente historieta ni consigue despertar en el lector, por regla general, las sensaciones que genera la historieta. Por muy «potitos» que sean los dibujos de esas instantaneas.
A ver, Toni,siempre pasa lo mismo cuando se teoriza todo hasta la extenuación. Yo solamente digo que Alaudell intenta sentar cátedra sobre algo en esencia especulativo como es el cómic,….y por extensión al arte, o ¿es que hay alguna definición oficial de lo que es arte?. En la anterior parte de la entrevista comentabas que todo autor que habla sobre su obra es «pedantuelo»…no estoy de acuerdo cuando el autor sopesa desde un ángulo subjetivo. El caso de Alaudell es diferente pues pone ejemplos con nombres y apellidos, y eso es llevar su lado subjetivo a verdad absoluta, pienso yo, claro está. Por otra parte que cada cual tenga sus gustos pero al hacer teoría, se obvia lo que de veras se lleva en las entrañas. Yo siempre he visto emotividad en Carlos Gimenez, por ejemplo, algo que en Segrelles no ocurría, pero es que Segrelles intentaba evocar mundos de fantasía, al igual que Fernando hacía lo propio con sus viñetas ilustraciones…no lo veo, por ejemplo en los ejemplos de viñetas de Alaudell… pero es una opinión personal…Y, Vale estoy recogiendop el guante al hablar sobre esto…
Este último comentario tuyo me parece que está muy en la línea de lo que resulta interesante y constructivo. No diría que Auladell quiera sentar cátedra para nada. Simplemente habla de sus especulaciones. Aunque, al dar ejemplos, parece que descalifica a autores. Recordar que en ningún momento nombró a Giménez en cuanto a sus historietas, que me consta le encantan. Sólo lo puso de ejemplo con respecto a las maneras propias de un tipo de ilustración.
Yo, a diferencia de él, no pondría a Segrelles y Fernández en el mismo saco. Con respecto a los mundos de fantasía, pienso que Corben y Rossinsky sí que han podido imprimir emotividad en sus aproximaciones a mundos de fantasía. No veo que la emoción deba ser ajena a la fantasía. Aunque claro, luego gente como Schwarzenager (ni idea de si lo he escrito bien) abogan por caminos distintos.
Y respecto a la emotividad de las viñetas de Auladell colgadas, ahí debe estar la magia del cómic con respecto a otras artes ilustrativas. La emoción a veces se desprende del todo y no tanto del instante. A mí me parece que Auladell transmite muchas emociones. Casi es su punto fuerte, diría. Pero claro, para verlo, hay que leerlo. No sirven cuatro viñetas desgajadas y algunas sin el acompañamiento de los textos.
Gracias por esta última intervención tuya, furlupus.
Yo tengo otra teoría.
A nivel narrativo, no tanto a nivel gráfico como aquí quizás se señala.
Gon vale como cómic.
Príncipe Valiente vale como cómic.
Uno es la «fluidez narrativa» que está tan bien realizada que llega a no tener texto.
Príncipe Valiente es el dibujo preciosista prácticamente sin yuxtaposición que se apoya en el texto para contar, para que pueda fluir la historia.
Si Gon y Príncipe Valiente valen y son la noche y el día, todo lo que haya enmedio también vale.
Ojo. Que eso no significa que todo sea bueno, pero que a priori, como punto de partida, todo es aceptable.
Frases del tipo «Ese tebeo y el Drácula de Fernández son ejemplos de lo que no se debe hacer» son algo sonrojantes. Mira, todo se reduce a pigmento unido con aglutinante sobre una superficie.
El cómo lo hagas depende de lo que uno piense, quiera, pueda o le de la gana hacer.
Dicho esto, me parece muy bien que considere su obra la mejor y quiera sentar cátedra con ella (Yo desde luego no me voy a matricular en esta especialidad), pero rajar de la obra ajena me parece muy cutre, la verdad.
Rajar de la obra ajena, según tú, es algo que hacemos todos al opinar sobre ella de manera negativa. No creo que eso sea cutre si se asienta sobre presupuestos razonados y razonables. La impresión de «instantánea» o de «cuadro» es algo que puede ser conveniente para comunicar según qué cosas, pero no para lo que el cómic pretende comunicar la mayoría de las veces.
>>>La impresión de “instantánea” o de “cuadro” es algo que puede ser conveniente para comunicar según qué cosas, pero no para lo que el cómic pretende comunicar la mayoría de las veces.
¿En qué fallan en su comunicación gente como Alex Raymond o Foster y porqué no son válidas dichas fórmulas y sí las que propone este hombre?.
Dentro de las viñetas de Raymond y Foster transcurre el tiempo.
Es cierto, no me había fijado, hasta ahora creía que lo que transcurría era una berza con su pringá…
pues…?
Es que no veo por qué comparas a Raymond y Foster, dos autores que estaban inventando las maneras del cómic realista a partir de su experiencia con la ilustración, con Segrelles y Fernández.
Ah!. ¿Lo dices porque siempre hay que experimentar?.
Creo que en arte se debe mantener una máxima, la de arte progresivo. Dicho de otra manera: si algo ya está hecho, no tiene mucho interés volver a hacer lo mismo. Se debe intentar (subrayo intentar) abrir nuevas puertas. Las fórmulas maravillosas de Foster y de Raymond hoy están obsoletas por evidentes y simples.
No es que haya que experimentar siempre, es que creo que hay que «crear» siempre.
A parte de que tampoco lo que hace Auladell se podría decir que sea nuevo precisamente y si hay algo «progresivo» que me explique dónde está,o sea, que nadie compra superhéroes donde no sólo siguen el esquema narrativo clásico, si no que repiten las historias.
Nadie va al cine a ver ninguna película si no hay nuevas puertas abiertas en su formalidad y contenido…
Yo no considero que las fórmulas de Foster y Raymond sean obsoletas.
Es más, aquí a todos se nos llena la boca de elogios a Balas Perdidas de David Lapham y es de lo más clasicote en su composición de viñetas, de esas de las que te pegan 3 bofetadas cualquier editor si se las muestra un chavalote…
Por cierto, de los últimos en modificar la composición clásica de las viñetas en estos tebeos mayoritarios fue McFarlane, que obviamente no está tan obsoleto como Foster.
«Las fórmulas maravillosas de Foster y de Raymond hoy están obsoletas por evidentes y simples.»
Dios mio!!! estoy viviendo en 1984!!!!
Leído lo leído, conviene decirlo por delante. Lo que sigue es una opinión personal y como tal, tiene el valor que tiene, el de una voz individual, no hay cátedra que valga.
Creo que esta discusión que quizás pueda dar lugar a algo interesante, aunque no lo parece por el camino seguido -sin titiritero-, parte de un presupuesto falso como es considerar que Auladell a pretendido sentar cátedra, faltar al respeto a algún autor o considerar que su obra es superior a la de alguno de los citados.
El diálogo de Auladell es muy relajado, tranquilo, meditado, en ningún momento demuestra ningún tipo de inquina hacia nadie, simplemente da una opinión, la suya, apoyándose, como no puede ser de otra forma, en su forma particular de mirar la ilustración o la historieta y bajo esa mirada hay cosas que para él funcionan o que no funcionan, elementos «espectaculares» que están de más -pongamos Zora- y elementos «espectaculares» que funcionan narrativamente -Corben, por ejemplo-.
Sus apreciaciones resultan muy acertadas en general, pues expone sus ideas sobre la creación de manera muy general y, realmente, toda la polémica viene de una única idea, la de intentar expresar con palabras que no es lo mismo un cómic que un dibujo, que una ilustración, que una portada o que un cartel, por mucho que las herramientas con las que se hagan sean las mismas. Esto parece una obviedad -lo es-, pero para muchos creadores y lectores aparenta no serlo.
De ahí y de una extraña e irracional mitomanía que se produce en el mundo del cómic -que nos pasa a todo el mundo con nuestros autores favoritos- surge el asombro ante que un autor, no tan reconocido como Carlos Giménez diga, con toda la normalidad del mundo, que ampliar una viñeta para darle el aspecto de un cartel no es lo mismo que hacer un cartel.
Lo malo no es que se esté o no de acuerdo con la observación de Auladell -aunque de tan obvio como es, debería hacernos pensar qué es lo que falla en los que leemos-, sino que seamos incapaces ni tan siquiera de sopesar su afirmación y nos protejamos en los muchos méritos de Carlos Giménez -y en la relativa «inexperiencia» o falta de ese prestigio de Auladell- como único «argumento» para invalidar su comentario. Puestos así, cualquier planteamiento de Carlos Giménez sería inmediatamente considerado como válido frente a los de Auladell -u otro autor de prestigio por formar- sin que el análisis o la racionalidad tuviesen la menor influencia.
En cuanto a Gibbons, me parece que Auladell lo ha explicado muy bien, con multitud de ejemplos, desde Olivares a Picasso, pero resulta más cómodo intentar zanjar la cuestión afirmando que Auladell nunca hará un Wachtmen. Pero lo cierto es que el dibujo de Gibbons es mediocre. No porque no dibuje correctamente, que lo hace y muy bien, no porque no sea capaz de dibujar de manera fluida y académica, pero es que su trazo no tiene ninguna vida, es cumplidor, puntilloso, exacto, pero su dibujo no transmite, como dibujo nada que no sea lo que representa lo que dentro de él está contenido, de ahí los ejemplos propuestos, la expresividad del dibujo como pura abstracción, la mancha que es capaz de transmitir por si misma, la de Picasso, la de Olivares, la de Sequeiros… No está de más intentar leer lo que los autores quieren decir antes de posicionarnos de una u otra manera y, por favor, no apedreemos a la gente por decir sus opiniones con la normalidad con que deben decirse. Se puede afirmar que a uno no le gustan las películas de Almodovar sin que eso signifique que no respetas a Almodovar como autor o como persona.. y, por supuesto, sin que eso quiera decir que uno sería capaz de hacer una película mejor que las suyas.
>>>No está de más intentar leer lo que los autores quieren decir…
Tampoco estaría de más intentar leer las réplicas de quienes escriben, digo yo.
Creo que en ningún momento he criticado la obra del autor.
A menos que se trate como un desprecio decir que uno prefiere Watchmen o Drácula a la Torre Blanca, claro.
De hecho creo que todo lo contrario, he comentado que su obra es válida, no me entusiasma, no creo que esté inventando la pólvora, no creo que sea un progresista de la viñeta o la ilustración, dicho de otro modo, no me compraría un tebeo por el mero hecho de ser suyo, como me ocurre con todo el mundo (con 3 ó 4 contadas ocasiones), pero su obra me es válida, tanto en forma como en fondo y desde luego tampoco sé lo buena o mala gente que pueda ser o no, entre otras cosas porque me da igual…
He criticado que critique a otros autores con nombres y apellidos y diga que sus ideas son las correctas y las de otros no.
Le pido que me diga que dónde está escrita la regla que dice que no se puede hacer un tebeo como Fernando Fernández y sí como Auladell, que en mi vida lo he leído y lo mismo se me ha pasado algún libro teorico-estricto donde recalcaba este hecho o dónde que para hacer una publicidad, un óleo o cualquier cosa no sé puede agrandar viñetas, utilizar dos berenjenas o los pelos del sobaco propio.
Y como dije en el anterior post, sus comentarios son más los de un crítico que los de un autor.
Y sobre el último comentario…sigo con el ejemplo, no es lo mismo que a Almodovar lo critique el Fotogramas que Fernando Trueba.
El Fotogramas lo critica porque es su función.
Que lo critique un compañero, es algo así como una puñalada por la espalda.
O dicho de otra forma, para resumir.
Hay una opción A que opina que todo es válido (otra cosa es que todo sea bueno, que no es lo mismo).
Y otra opción B que dice que no todo es válido.
Y en esa opción entra el autor que dice: Lo mío vale, lo que hace este otro, no.
Yo que soy de la opción A que no sólo no estoy de acuerdo ni con la opción B ni con las formas expuestas.
Ahora como autor, cada uno juega con las cartas que le han tocado.
Si previamente decide que él no quiere jugar con los corazones y sí con los otros 3 palos de la baraja, pues él es libre de hacerlo.
Si le sale bien, pues ole sus cojones, yo como lector disfrutaré.
Pero no me diga que los que sí utilizan los palos que él rechaza están equivocados.
Que yo como lector aplaudiré también si alguien totalmente a las antípodas de su propuesta hace una buena obra.
¿Más o menos explicado?
«Que lo critique un compañero, es algo así como una puñalada por la espalda.»
Ergo, llegamos a la conclusión -absurda- de que cualquiera pueda hablar con total libertad de una profesión cualquiera, salvo los propios profesionales que, paradoja, teóricamente son los más válidos para hablar de ella.
Tenemos que aprender -todos- que hacer una observación sobre una obra no es hacer una observación sobre la persona que la he realizado. Y eso en España lo llevamos bastante mal.
Si la respuesta ante lo expresado por Auladell es decir que se prefiere Wachtmen a La torre blanca, es no oponer nada ante sus argumentaciones e intentar restar valor a sus razonamientos con expresiones «emocionales» -gustos, ventas, proyección-. Auladell puede ser el peor autor del mundo y sus razonamientos sobre Gibbons o el cartel de Giménez ser igual de validos. Eso quería decir cuando me refería al tipo de crítica.
Auladell ha hablado con total libertad, sin cortapisas y sin morderse la lengua y, además, con respeto hacia aquellos a los que puntualmente ha citado y con los que no coincidía en su manera de ver las cosas. Es decir, ha respetado a los autores citados, al entrevistador y a los lectores de la entrevista.
Auladell no habla de reglas y no dice que un cartel no pueda hacerse con una viñeta ampliada, sino que un cartel no es una viñeta ampliada y, aunque no lo dice, se pueden explicar muchas razones, la más obvia que, en el momento en que quitamos una viñeta de su contexto, lo que tenemos es otra cosa y esa cosa puede funcionar como cartel o puede no hacerlo, puede tener todo el sentido del mundo o no tenerlo. El cartel se piensa como cartel y esa «viñeta ampliada» es un elemento más, que puede funcionar o no. Si entendemos que un cartel es una viñeta grande con un rotulo encima no estaremos haciendo bien el trabajo.
Con esto creo que ya he dejado clara mi opinión, una más.
Yo estoy de acuerdo con Pablo: cuando seguía la obra de Fernando Fernández pensé que Drácula era un error. Me gustaban sus relatos en blanco y negro, me gustó Zora (que carece de un marco realista de referencia) y pensé que también Trillo había pensado algo por el estilo cuando al trabajar con Fernández aprovechó su tendencia al colorinche para contar una historia como de universo de hadas. De El Mercenario, Daniele Barbieri ha dicho que parecen «cuadros representando situaciones de cómic».
Lo mejor de toda esta polémica es descubrir lo apasionada que puede ser la gente por el mundo del comic con todos sus matices. Además de lo bien que escribe y se expresa aquí la gente. Que alivio
Se os agradece a vosotros, Carlos, a todos. Recuperando el hilo que me dejó en su momento WW Fan, cuando dije que Foster o Raymond estaban descubriendo el medio no lo decía desde la perspectiva de «experimentación» que tú has interpretado. Lo decía subrayando que no todas sus propuestas eran igual de eficaces. Partían casi de cero y no todo les funcionaba cómo esperaban. Aún así, sigo sin entender porque los comparas con Fernández o Segrelles cuando lo que se analizaba de estos dos últimos autores en la entrevista era el efecto que genera su aproximación pictórica al cómic.
En cuanto a la distinción que haces luego entre validez y acierto, diciendo que todo puede valer pero no todo funcionar… pero es que si precisamente lo que está diciendo Auladell es eso!!! No te está diciendo que estas reglas valen o estas no. Te está diciendo que unas funcionan de manera general y otras sólo de manera particular.
olle yo queria hacer un comic yo y publicarlo yoooooooooooo
GRACIAS ME CON ESA ENTREVISTA ME HAN SALVADO EL TITULO UNIVERSITARIO.
Nos alegramos 🙂 Estos días las cestas de navidad son bienvenidas 😉
Pablo es un genio, un grande entre los grandes, como lo son Mattotti, Castells, Crepax entre otros, un artista de verdad, el que no entienda esto, el que no comprenda que el cómic tiene que aspirar a algo más que contar una simple historia para poder elevarse a la categoría de arte, es que tiene que instruirse un poco más o no ha comprendido nada de nada.