ZN entrevista a Antoni Guiral, premio a la divulgación del cómic

En nuestras entrevistas seguimos aún con lo que dieron de sí los Premios del Saló del Còmic de Barcelona. En esta ocasión contamos con Antoni Guiral, premio a la divulgación del cómic de este año, persona de variada trayectoria dentro del mundo de la historieta y que actualmente se encuentra en el candelero desde el inicio de publicación de Del tebeo al manga, una historia de los cómics.

Toni Boix: ¿Cómo valoras y qué significado tiene para ti el haber conseguido el Premio a la divulgación del cómic del pasado Saló del Cómic de Barcelona?

Antoni Guiral: De entrada la valoración, a título personal, es muy positiva. Un premio siempre es un premio, se agradece y hace mucha ilusión. Uno siente que un premio de estas características tenía que haber sido antes para otras personas que llevan mucho más tiempo que yo en el tema de la divulgación de cómics, y que se lo merecen más que yo, pero estoy seguro de que tarde o temprano esos expertos recibirán el premio.
Otro aspecto positivo es el hecho en sí mismo de que exista el premio. De alguna manera, aunque sea modestamente, la existencia del premio viene a refrendar una labor que suele hacerse de forma callada pero constante, y que, por supuesto, considero es imprescindible para la historieta, tanto para la industria como para el medio. En mi caso, además, el premio es doblemente positivo, en el sentido de que yo me dedico exclusiva y profesionalmente al tema de la divulgación de cómics. Como dije en la entrega, también me gustaría que ese premio sirviera para recordar que en la industria de la historieta, además de editores y autores, que por supuesto son la base, hay muchas personas dedicadas a tareas técnicas e imprescindibles para la buena marcha de esta industria, como son los traductores, los rotulistas, los correctores, los diseñadores, los redactores, los directores editoriales, los blogueros, los colaboradores de páginas web en general, los periodistas especializados o no y muchas otras personas que, con su esfuerzo, configuran el grueso del medio.
En mi caso, de todas formas, el premio me ayuda además a seguir trabajando en ello, a exigirme más a mí mismo, a procurar realizar el trabajo lo mejor posible.

TB: Imagino que te pondría en un brete si te preguntara qué otras personas consideras que merecían ese premio más que tú…

AG: Por trayectoria, por tiempo, por dedicación y profesionalidad se me ocurren, de entrada, dos nombres que merecen tanto o más que yo el premio, que son Antonio Martín y Manuel E. Darias. Entiendo, de todas formas, que el premio, al ser anual, se concentra más en los últimos trabajos realizados, pero no creo que nadie ponga en duda que Antonio y Manolo se merecen un premio como éste.

TB: Comentas que la divulgación sobre cómic te parece imprescindible para la historieta y que tú puedes dedicarte a esa labor de divulgación de manera exclusiva y profesionalmente. En otros ámbitos, no obstante, se oye decir que esa profesionalización de la teórica sobre historieta es una absoluta quimera. ¿Algo qué decir al respecto?

AG: Mucho hay que decir al respecto, pero intentaré ser lo más conciso posible.

Desde luego que hoy por hoy es una quimera vivir exclusivamente del estudio y la teoría de la historieta en España. No estamos en un país que socialmente haya asumido todavía la presencia de este medio como parte de nuestra cultura, por lo que ese aspecto no reviste excesivo interés por parte de nuestros estamentos culturales ni, por supuesto, por parte de la sociedad en sí misma. No es una queja, es una obviedad.

En mi caso, mi profesión es la de la historieta sí, porque hace tiempo que decidí trabajar en lo que me gusta, algo que, no lo olvidemos, supone un privilegio. Pero no puedo limitarme o al aspecto teórico o al divulgativo del medio exclusivamente; escribo artículos, imparto cursos, doy conferencias, coordino exposiciones, escribo libros o dirijo colecciones. Digamos que hago muchas cosas para sobrevivir con el máximo de dignidad posible como profesional de la historieta. Es más, cuando me preguntan cuál es mi profesión la respuesta denota una cierta perplejidad en los neófitos; todavía hay gente que me conoce desde hace muchos años que no tiene nada claro de qué me gano la vida. Como mucho, creen que escribo o dibujo cómics, pero para una persona ajena al medio es difícil asumir esta tarea de divulgación o como quieras llamarla, algo absolutamente lógico si pensamos en esa falta de tradición social que he comentado antes en cuanto a la historieta se refiere, esa falta de consideración social, por decirlo más claramente. Algunos profesionales de la historieta, dibujantes y guionistas, tienen exactamente el mismo problema cuando alguien no ligado al medio les pregunta por su profesión; es más, algunas veces la pregunta para ellos es: “Ah, ¿todavía te ganas la vida con eso?”. Convengamos en que el trabajo de un lampista, un cerrajero, un informático, un médico o un maestro está mucho más definido en todos los sentidos, porque encaja en una escala social que alimenta unas necesidades muy claras. Un trabajo relacionado directamente con el mundo de la cultura, aun siendo el de escritor, editor o dibujante (que no ofrecen dudas en cuanto a su utilidad), no parece encajar demasiado como “necesidad” en nuestra sociedad; será porque la cultura es más “etérea”, no es fungible.

TB: ¿Y has pretendido alguna vez argumentarle esa “necesidad” a alguien? ¿Por qué tendría que ser necesario un producto de entretenimiento como el cómic?

AG: Analicemos “necesidad”. La historieta es una profesión ligada al ámbito cultural y de entretenimiento. Más que “necesarias”, “imprescindibles” para la buena marcha de la sociedad que hemos creado son profesiones como las citadas (médico o maestro, por poner de nuevo estos ejemplos); eso, de entrada, no nos engañemos ni nos creemos falsas expectativas. Pero “necesaria” y, en esta sociedad, “imprescindible”, me parecen también la industria cultural y el arte; porque nos forman también como seres humanos, porque nos enseñan a relacionarnos, porque conforman lo que Vázquez Montalbán llamó la “educación sentimental”, porque nos ayudan a sobrevivir y a conocer y reconocer el mundo que nos rodea. En esta tesitura es donde situaría también a la historieta, como un medio más de expresión y una parte de la industria cultural, como forma de arte por su propia dinámica (sin entrar en detalles de “arte menor” o “arte mayor”). La historieta, como el cine o la literatura, como el teatro y la danza, es un producto de entretenimiento, sí, y también una forma de vehicular ideas, de expresar sentimientos, por tanto, una fórmula artística. Tanto en su aspecto de “matar el tiempo” como en el de “elevar el espíritu”, la historieta cumple su función en una sociedad.

TB:En una respuesta anterior has comentado que “sobrevives con el máximo de dignidad posible como profesional de la historieta”. En cierta manera puede sobreentenderse que resulta un tanto fácil perder la dignidad profesional en el ámbito del tebeo español. ¿Es así?

AG: Me refiero concretamente, en este caso, a la calidad de tu trabajo. A medida que pasa el tiempo, te das cuenta de lo que poco que sabes sobre este tema, de lo mucho que te queda por descubrir. Por tanto, has de intentar que tu trabajo sea lo más correcto posible, lo más exacto posible, aunque a veces no dispongas de mucho tiempo para realizarlo, para investigar, para informarte. La dignidad, para mí, está en tu voluntad para hacer lo mejor posible tu trabajo y, por supuesto, para entregarlo en el plazo fijado. La historieta es una profesión más en este sentido; tú eres el que marca esa dignidad.

TB: Como antes apuntabas, tu vinculación profesional con la historieta dista de limitarse al aspecto divulgativo. Por perfil y diversidad de trabajos, ¿eres el Carlos Trillo español?

AG: Ahora es cuando debería aparecer la palabra “risas” entre paréntesis, como en todas las entrevistas. Ya me gustaría a mí ser “el Carlos Trillo español”; de hecho, cuando sea mayor quiero ser Carlos Trillo. No, por supuesto, no puedo parecerme a Carlos, entre otras cosas porque hoy por hoy, que yo sepa, la base de su trabajo está en la escritura de guiones, y su faceta de divulgador es complementaria. Es más, Carlos es un hombre con una gran capacidad de trabajo y una media de calidad muy alta, un hombre que controla perfectamente sus colaboraciones y con un gran prestigio a sus espaldas. Es curioso, pero te lo creas o no, en 1992 yo vivía casi exclusivamente de escribir guiones de cómics. Cosas veredes, amigo Toni.

TB: Me lo creo Mr. Drunker, me lo creo. ¿Qué pasó para que dejara de ser así?

AG: ¡Ah, veo que has hecho los deberes! Lo cierto es que a principios de los años noventa tuve la suerte de que se juntaran diversas opciones para escribir guiones. Por un lado, la industria seguía inmersa en la edición de publicaciones periódicas, lo que permitía colaboraciones habituales en sus páginas; por otro, el cómic de agencia, aunque tocado, todavía sobrevivía produciendo series para otros países y, finalmente, tuve buenas opciones de trabajo, como una tira diaria para El Mundo Deportivo, dibujada por José María Beroy, y un par de encargos destinados a la Expo 92. ¿Qué pasó? Pues que las revistas empezaron a cerrar, que el trabajo de agencia, al menos en su condición de producción de series de género realista, empezó a escasear, que cerraron la tira de El Mundo Deportivo y que lo de la Expo 92 fueron encargos puntuales. Desde ese momento, muy raramente he escrito algún guión de cómic.

TB: Y, dejando aparte su repercusión o el tiempo que le has dedicado a las distintas áreas relacionadas con la historieta, ¿cuál te ha hecho sentir más reconfortado y realizado? (por cierto, no he hecho aún los deberes, compraba el Cimoc por aquel entonces y me gustaba la serie de Drunker)

AG: En realidad, a todas les encuentro el suficiente interés como para sentirme, digamos, cómodo trabajando en ellas. Pero, con el tiempo, llevado por las circunstancias o por mi propia pasión, es evidente que mis intereses se concentran más hacia el aspecto del estudio o de la divulgación. De todas formas, escribir guiones de cómics me provoca sensaciones muy particulares; o sea que, cuando sea mayor, escribiré algunos más. (¡Ah, tú eras ese lector al que le gustaba Drunker!)

TB: La mayoría de tus guiones eran de relatos de género (terror, policíaco, ci-fi…). ¿obligaban las circunstancias del momento o era una apuesta personal por este tipo de historias?

AG: Un poco de ambas cosas. A finales de los años ochenta y primeros de los noventa, con revistas como Creepy o Cimoc en el candelero, el género era uno de los tratamientos de la historieta muy activo, eso por un lado; y, por otro, en aquel momento yo escribía lo que realmente quería: historias de género con un cierto toque social, por decirlo de alguna manera. Aparte, estaba mi colaboración con agencias, para las que escribí tanto guiones de una serie policiaca (Miller, dibujada por ese gran maestro del blanco y negro que es Jesús Redondo), como argumentos para historietas de Masters del Universo, por ejemplo; o sea, una serie que me apetecía hacer y en la que creía (Miller) y otras que significaban unos dignos trabajos de encargo que intentaba realizar lo mejor posible, adaptándome a lo que me pedían.

TB: Y cuando dices conservar la intención de volver a realizar algún guión de historieta, ¿qué te apetecería hacer? ¿Iría en la misma línea de lo que realizaste años atrás o sería algo diferente?

AG: Pues sí, la verdad. Digamos que como guionista me sitúo en la escuela “de género”. Creo que partir de un, llamémosle, convencionalismo narrativo para desarrollar personajes y situaciones de cariz social y político es una buena forma de transmitir sensaciones e ideas, incluso, por qué no, de generar reflexión. Me parece que mi educación sentimental con libros, películas y cómics de los setenta pesa mucho.

TB: Por lo que respecta a tu labor editorial, destaca lo movida que ha sido tu trayectoria, pasando por Norma Editorial, Barcanova, Anaya, Planeta DeAgostini o Estudio Fénix. ¿Esa gran movilidad es algo que determina el sector o ha respondido a inquietudes tuyas de índole personal?

AG: Hombre, convengamos en que, a nivel general, el mundo del trabajo ya no es lo que era. Me refiero a que, hace 40 años, por ejemplo, lo más habitual era que las personas trabajasen durante mucho tiempo en una misma empresa. En el terreno de la historieta, por ejemplo, los técnicos editoriales, y los autores, solían colaborar o formar parte de la plantilla de una editorial durante muchos años (véase, por ejemplo, Bruguera o Ediciones TBO), respondiendo, de alguna manera, a la tónica general en nuestro país.

Reconozco que, por mi parte, hay mucho de inquietud en los cambios. De hecho, yo sólo he trabajado en plantilla en editoriales como Norma y Planeta DeAgostini, o en estudios como Fénix. El resto de colaboraciones (incluida la etapa como director de colecciones en Anaya y Barcanova) las he realizado siempre como externo, como free lance. Los cambios, a veces, se han debido a circunstancias personales que ha pesado mucho. De los 25 años que llevo de profesional en la historieta, un tercio los he realizado como autónomo o free-lance. En general, en estos últimos 25 años se observa mucha movilidad editorial en el mundo de los cómics, a título de cargos técnicos; algo parecido ocurre en el mundillo editorial literario.

TB: ¿A qué crees que es debido?

AG: Bueno, por un lado está la movilidad como obviedad en el mundo del trabajo en general; por otro, creo que esta profesión es para gente comprometida, interesada en los contenidos, tienes que trabajar llevado por un objetivo, por una ilusión. De ahí que haya cambios de técnicos, que en un momento dado buscan más una motivación que, por lo que sea, igual han perdido. No sólo los autores tienen su ego, los técnicos también, y hay que contar con ello. No se trata sólo de unas condiciones económicas más o menos arregladas, creo que aquí es más importante que “sientas” lo que estás haciendo, que pongas mucho de ti en ello.

TB: Durante tu etapa en Norma Editorial viviste de primera mano la época de esplendor de las revistas de cómic. ¿Qué factores crees que llevaron a la desaparición de este formato de edición y cómo ves el tímido resurgir del mismo gracias a iniciativas como la de El Manglar y Bd Banda?

AG: Disculpa que matice tu primera afirmación. Es cuestión de pareceres, claro, pero yo considero que “la época de esplendor de las revistas de cómic” (referida, por supuesto, a la etapa más reciente, porque el esplendor de verdad lo vivieron entre los años cincuenta y los setenta otro tipo de revistas) hay que situarla entre 1977 y 1983. Es el momento de Tótem y todas las revistas de Nueva Frontera; de Toutain con 1984, Comix Internacional y otras; de La Cúpula con El Víbora; de Norma Editorial con Cimoc y Cairo; de Distrinovel primero y Beà&García después con Rambla, y de tantas otras cabeceras, hasta el punto de que hacia 1982 podían sumarse hasta un total de más de 30 revistas distintas. Es en esa etapa cuando realmente estalla el fenómeno revistas de cómics, tanto en su concepto de publicación de historietas para adultos con autores tanto nacionales como extranjeros, más la recuperación de mucho material de la década de los sesenta y los setenta, como por los momentos álgidos en cuanto a ventas se refiere. Entre 1986 y 1989, que es el periodo en el que trabajo como coordinador de publicaciones en Norma Editorial, la etapa digamos más “brillante” había pasado; era todavía un buen momento y las ventas respondían bastante bien, pero poco a poco se había perdido el fuelle inicial, aunque en aquel momento no éramos conscientes de ello y creo que no tomamos las medidas adecuadas para evitar el declive.

¿Por qué desapareció prácticamente ese formato de edición? Sinceramente, no lo sé. Creo que todavía es demasiado pronto como para responder a esa pregunta; nos falta tiempo, distancia, y, sobre todo, datos y reflexión. Podemos apuntar opiniones, pero poco más. Personalmente, creo que hubo algunos factores clave: por ejemplo, la renovación generacional de los lectores (a partir de cierta edad o no encontraban material para su sensibilidad o sencillamente entraban en otra etapa vital que les alejaba de ese producto de entretenimiento; y las nuevas generaciones apostaron claramente por el comic-book); la reiteración de tratamientos en los géneros (reconozcamos que hubo una cierta relajación en este sentido); la falta de renovación en el concepto editorial de las propias revistas (el sistema “prepublico 8 páginas de un álbum al lado de otras 8 páginas de otro álbum” acabó por provocar que muchos lectores esperasen la aparición del álbum que les interesaba porque las otras historias no les acababan de convencer); el exceso de títulos, muchos de ellos “semejantes a” o “en la línea de”, pero con contenidos más mediocres (el mercado se saturó, avisó y, finalmente, se deshinchó). No creo que sea casualidad que el desfallecimiento del mercado de revistas de cómics para adultos coincida con el empuje primero del comic-book norteamericano y, luego, con el del manga. Pero, ya te digo, sólo son opiniones, posibilidades apuntadas pero no desarrolladas.

El tímido regreso actual es bienvenido. Yo soy un gran aficionado al formato revista; es más, considero que en nuestro país, históricamente además, es el formato ideal para el desarrollo sobre todo de la historieta autóctona. Pero la situación actual es distinta a la de hace 25 años. Hemos casi perdido el quiosco, que es la base de venta de las revistas, y rehacer ese poso es muy complicado. Una revista profesional necesita de una tirada mínima bastante alta para salir al mercado en condiciones, y de unas ventas mínimas para sobrevivir. El mercado, ahora mismo, parece que se expande pero, por lo que veo, hacia superficies culturales y grandes almacenes, y ahí el formato revista, por su precio de venta, es más difícil que cuaje. Una revista, además, necesita tiempo para fidelizar a sus lectores y descubrirse a otros nuevos. Precisamente porque la situación hoy para las revistas creo que es complicada, hay que aplaudir con más fuerza intentos como los de El Manglar o BD Banda, apoyarlos ciegamente, comprando las revistas, siendo, como lectores, críticos constructivamente hablando. Las iniciativas de El Manglar o BD Banda son excepcionales, y hay que felicitar tanto a sus editores como a todos sus colaboradores.

TB: Dices que en nuestro país la revista ha sido el formato ideal para el desarrollo de la historieta autóctona. Tú, con Laberinto, estuviste vinculado a un proyecto de revitalización de la historieta de producción propia desde el formato comic-book. ¿Cómo surgió el proyecto Laberinto y qué balance puedes hacer de él?

AG: La Línea Laberinto surge en 1995, un momento en el que la caída de las revistas era un hecho. Desde la perspectiva de la empresa para la que estaba trabajando, Planeta DeAgostini, el único formato viable en aquel momento era el comic-book. Era impensable que la editorial aceptara generar de cero una revista periódica en un momento en el que prácticamente todas habían caído y el mercado, claramente, apuntaba a la comercialidad del comic-book. En aquel momento pensamos en aprovechar las facilidades que suponía ese formato: una producción más económica; un espacio en alza para el comic-book, menos en los quioscos, pero todavía ahí y, sobre todo, en las librerías especializadas, que se estaban convirtiendo en un mercado en crecimiento. Se trataba de generar historieta de género, comercial, de calidad, sólo que aprovechando la coyuntura favorable al comic-book. Los problemas eran evidentes: los precios por página eran bajos (ante las expectativas de venta, no podían ser más altos, y tampoco se podía encarecer demasiado un precio de venta al público que, al comic-book, se le suponía económico), pero se contaba con la posibilidad de vender los derechos de las obras a otros países, cosa que nunca sucedió; con esos precios por página no era fácil llamar la atención de autores ya consagrados, aunque alguno aceptó el envite, por lo que se contactó con dibujantes de corte más o menos realista que, en colaboraciones sueltas para otras editoriales y en ilustraciones realizadas para la propia Planeta DeAgostini, habían demostrado tener calidad; la teórica “accesibilidad” del formato comic-book era, también, una trampa, un arma de doble filo: competíamos con otros comic-books en color (otra vez por cuestiones económicas, tenían que imprimirse en blanco y negro) y de autores y personajes perfectamente identificados por los lectores, y aquí no valía como valor añadido el hecho de que los creadores fueran españoles porque el mercado no estaba especialmente sensible a ello.

Poco a poco se fueron perfilando los dibujantes, se buscó y se trabajó con los guionistas, y se unieron a la iniciativa autores jóvenes y más veteranos de estilos personales y obra más cercana al concepto “de autor”, porque pensamos que en la línea, aunque fueran minoría, había que dar oportunidad a otro tipo de historieta. No fue fácil conseguir, por ejemplo, marcar unas fechas de entrega y que se cumplieran, y aquí cualquiera de los dibujantes te puede hablar de este tema con sinceridad. La mayoría de dibujantes de la Línea Laberinto apenas habían publicado o alguna ilustración, o alguna historieta corta y, como mucho, uno o dos comic-books; por tanto, no había tradición “de fecha de entrega”, de trabajo continuado, de obligaciones a este respecto. Era lógico, no era culpa suya. La falta de mercado para la continuidad de la obra de autores del país de los últimos años había dejado un vacío a este respecto y, por otro lado, el trabajo de agencia, aquellas historietas de encargo para otros países de géneros mil, escuela profesional para muchos, había prácticamente desaparecido. Había, casi, que empezar de cero. Los dibujantes se esforzaron mucho y, sinceramente, creo que consiguieron realizar un buen trabajo y, aunque con problemas, entregar en los plazos señalados (claro que éstos se iban alargando, pero bueno, aprendimos a no lanzar ninguna serie hasta que estuviera finalizada, al menos, la mitad de la misma). Por otro lado, tampoco nosotros, como editores, teníamos esta experiencia muy desarrollada y, por tanto, todos aprendimos al mismo paso.

Durante los dos años en los que estuve en la Línea Laberinto se editaron, y finalizaron, muchas series y números especiales. Hubo, incluso, un proyecto de revista, en formato comic-book, Laberinto Presenta, de la que se acumuló mucho material pero que, finalmente, no llegó a salir (ese material fue recopilado posteriormente en un libro por parte de Planeta DeAgostini), y en la que estuve trabajando mucho tiempo. Incluso empezamos a plantearnos alguna serie limitada en color. Pero las ventas no fueron las esperadas. Algún título funcionó bastante bien, pero la mayoría no llegaban al mínimo exigible por los números económicos. De todas formas yo, personalmente, estoy muy contento de la experiencia. Fue muy dura, sí, incluso creo que fui demasiado ambicioso cuando acepté llevar yo solo la línea, cuando lo lógico hubiera sido repartirla con los otros editores que trabajaban conmigo en la editorial. Mea culpa. Pero aprendí muchísimo, de edición, de revisión de guiones, de valorar dibujos y, sobre todo, de tratar con los autores, que fue la parte humana y profesional más positiva para mí. De ellos aprendí mucho, en serio, y también de la experiencia en sí.

Lamentablemente, y a pesar de los posteriores esfuerzos de Cels Piñol y de Francisco Pérez Navarro, la línea cerró. Quedó, creo, algo. Quedó la experiencia para autores y editores, una experiencia que algo les habrá servido a aquellos que ahora mismo están trabajando como profesionales en la historieta, colaboren para EE UU, Francia o España. Quedaron obras correctas y algunas más que destacables; quedó la inquietud de que se estaba intentando hacer algo positivo, la sensación de que el mercado no estaba cerrado para los autores españoles. Claro que, ojo, esta valoración parte de una persona interesada en ello y, por tanto, es muy subjetiva.

TB: A raíz de lo que dices, ¿eres de la opinión de que el trabajo de agencia y para revistas ofrece un espacio de maduración para los autores más cómodo que no el comic-book o el álbum?

AG: Decididamente, sí. Como escuela, como periodo en el que aprender y desarrollar un estilo. En el terreno de la historieta realista, por ejemplo, el trabajo para las agencias ha formado a muchos extraordinarios profesionales, de los que apenas conocemos una mínima parte, porque son los que saltaron de la historieta de encargo a la historieta de autor; es una pena que el trabajo de grandes dibujantes haya quedado en el olvido para los lectores de su propio país, tanto en el terreno realista como en el de la historieta caricaturesca e infantil o juvenil, porque hay verdaderas maravillas. Pero, volviendo a los dibujantes conocidos en su tierra, recordemos que profesionales de la valía de Carlos Giménez, Josep María Beà, Luis García, Rubén Pellejero, Jordi Bernet o Alfonso Font, por citar sólo algunos, estudiaron en la escuela de la agencia, donde aprendieron a dominar las herramientas que luego, maduradas por el tiempo, aplicaron a su trabajo para el mercado español, norteamericano, italiano o francés. La existencia de las revistas, básicamente durante la década de los ochenta del siglo pasado, permitió a muchos guionistas y dibujantes ir perfeccionando su forma de narrar y de ilustrar, conocer de primera mano el entramado de la historieta comercial, habituarse a las fechas de entrega y prepararse para metas más ambiciosas. Lo lógico era empezar con historietas cortas y completas y, poco a poco, saltar a las aventuras largas por entregas. Era una excelente forma de aprendizaje tanto, en este caso, para historietistas de grafismo realista y de género como para autores de mensajes más personales.

Las escuelas, agencias y revistas, muy pocas hoy en día, no pueden asumir a muchos dibujantes y guionistas, y el envite de abordar, de entrada, una historieta larga para darse a conocer, es peligroso. El autor novel necesita publicar de forma continuada (el veterano también, por supuesto), ver cómo queda su trabajo y valorarlo críticamente, disponer de una guía en forma de director artístico o editor, y luego ya escogerá su propio camino y madurará. Aprender sobre la marcha comporta riesgos, sobre todo si no hay una dirección, un seguimiento, y a veces la autocomplacencia, al publicar en ciertos mercados, es mala consejera. En definitiva, pensemos que si no hubiera habido ni agencias ni revistas, ahora no disfrutaríamos del trabajo de muchos autores españoles, concretamente ya de dos generaciones.

TB: Curiosamente los pocos creadores de nueva generación que se van haciendo un lugar en la historieta nacional destacan por su personalismo y, probablemente, ese mismo personalismo sea el que les hace capaces de no quedar diluidos en el marasmo de material importado. Pero por lo que dices justo ahora se podría pensar que, según tú, en ese personalismo hay buena dosis de autocomplacencia. ¿Es eso cierto?

AG: Ajajá, bonita pregunta-trampa, sí señor. Vale, expliquémonos. De entrada, la frase era “Aprender sobre la marcha comporta riesgos, sobre todo si no hay una dirección, un seguimiento, y a veces la autocomplacencia, al publicar en ciertos mercados, es mala consejera”. Y ahora, analicemos tu pregunta. Primero, habría que saber qué entendemos por “personalismo”. Imagino que te refieres a autores de grafismo más personal o delimitado que otros, menos figurativo. Hay, en efecto, pocos dibujantes de estilo realista o humorístico, pero los hay y esos, para mí, también han de incluirse en el apartado “personalismo” porque, en efecto, son reconocibles por su trazo individual. En cuanto a si se hacen o no un espacio propio y destacan en el mercado, de hecho, habida cuenta de, exceptuando a los colaboradores de El Jueves, la poca producción de material autóctono que hay, sí, todos ellos intentan hacerse un hueco en el mercado, y no necesariamente diferenciándose de otros autores extranjeros, ya que las tendencias son las tendencias y todos los autores, como dibujantes y como guionistas, son hijos de alguien, en ocasiones de patronímicos españoles, en otras, de apellidos procedentes extrafronteras. Lo que sí es cierto es que, ahora mismo, definir un estilo que marque la diferencia entre los autores españoles y los de otros países no tiene sentido, porque los estilos, las escuelas, ahora mismo no están exclusivamente marcadas por el origen en el mapa, sino por tendencias que asumen diversos orígenes y tradiciones. Y eso, creo, ni es bueno ni es malo, sencillamente, es así.

Es más, muchos de nuestros autores hablan de temas (y ahora cito sólo a los que publican directamente en España) intemporales, generales, difícilmente localizables en nuestro país excepto, claro está, la mayoría de los colaboradores de El Jueves. Estamos pues, a ese nivel, en una dinámica globalizadora, para entendernos, con obras perfectamente publicables en otros países. Y no quiero creer que, en general, a los lectores les marque el hecho de comprar uno u otro tebeo por el hecho de que el autor sea o no español; espero que no ocurra como en el cine, donde hay todavía la impresión de que los productos nacionales son de narración lenta, están mal interpretados y se dirigen a un público intelectualizado y esquivo para con los sentimientos de a pie de calle. Eso, en mayor o menor medida, nunca ha sido así. Al lector puede marcarle, le marca, la firma de los autores o la temática tratada y, al menos en el interín de nuestro mundillo, se habla de y se divulga a los autores del país. Otra cosa es que muchos de nuestros creadores, al ser jóvenes y disponer de poca obra, lo tengan más difícil para llamar la atención de los lectores; o que su preferencia por la historieta de tono más personal llame la atención de un grupo concreto de público. Lo que llama la atención es, curiosamente, la dificultad para encontrar obras de autores españoles enfocadas hacia el género, en su concepto más clásico o renovador; es como si la falta de agencias de dibujantes realistas y de revistas de este tipo hubiera generado una tendencia hacia el cómic más “de autor” (sello que puede llamar a engaño), y que las preferencias aniden ahora en una historieta más personalista, en el sentido que, creo, le das a tu pregunta.

Y mi respuesta es que no, que no tiene por qué haber en ese personalismo dosis de autocomplacencia; que si la hubiera, lo sabremos dentro de algún tiempo, cuando podamos valorar el desarrollo artístico de los dibujantes y guionistas jóvenes que publican ahora, cuando podamos valorar realmente si se han estancado y han desarrollado una serie de tics y de vicios técnicos o, por el contrario, han sabido aprender de su trabajo, mostrar su inquietud y avanzar. Lo difícil, hoy en día, aparte de publicar, es mantenerse en el candelero y madurar como autor, porque para eso hace falta tiempo, y el tiempo lo da la publicación continuada de historietas. Y si no somos capaces de ampliar ese espacio para los autores del país, vamos a quedarnos sin saber cómo acaba esta historia.

TB: Sí, me refería mayormente a las temáticas de este tipo de autor, aunque ciertamente, acompañando esas temáticas, muchos han construido unos grafismos también muy particulares. Pasando a otra cosa, a lo largo de la entrevista te has referido en varias ocasiones a la Escuela Bruguera. Me consta que has escrito a menudo sobre el tema. ¿De dónde viene tu interés en ese material y en qué medida te parece relevante?

AG: De entrada yo, como tantos otros, fui un “niño Bruguera”. Entre mis 7 y 12 años leí cuanto semanario de Bruguera se me pusiera delante, con aquella fruición e interés que sólo el niño parece poseer a la hora de valorar un tebeo (eso, los que leímos tebeos de niño, claro). Como decía Vázquez Montalbán, aquello forma parte de mi crónica sentimental, de mi formación. Aparte, ya durante los años setenta, la lectura de libros y de ciertos artículos publicados en diversas revistas de información y análisis de la historieta incidían en la importancia y calidad de la Bruguera de los años cincuenta, lo que despertó en mí, como en tantos otros, un interés por aquel material. Más concretamente, hace algunos años que Alfonso López me mostró semanarios de Bruguera de publicados entre finales de los años cuarenta y mediados de los cincuenta; no hacía falta ser muy listo para darse cuenta del torrente de talento que había en aquellas páginas. En 2003, en uno de los cursos de verano de la Universitat de Barcelona (Els Juliols), profundicé algo más en algunos de aquellos tebeos, concretamente en las historietas de ciertos personajes, lo que me permitió analizarlos con más detenimiento. Fue en ese momento cuando decidí proponer a Ediciones El Jueves la realización de un libro que abordara concretamente la etapa de 1945 a 1963 de los semanarios humorísticos de Bruguera. Y, en cuanto a su relevancia, bueno, creo que es obvia. Para la historia de nuestra historieta es básica la aportación de Editorial Bruguera en todos los sentidos. A mi modo de ver, las dos etapas básicas de los tebeos de humor de esta editorial marcan en un sentido u otro tanto la industria de la historieta española como la vida profesional de muchos de nuestros historietistas. Bruguera forja lectores, forma personas y genera vocaciones.

TB: ¿Qué te parece la recuperación que está haciendo Ediciones B de ese material?

AG: En realidad, de ese material concretamente, o sea de las historietas de humor realizadas entre 1945 y 1963 nada publica, excepto la recuperación hace un par de años de Zipi y Zape o la más reciente dedicada a los personajes de Roberto Segura, libros en los que aparecía una parte de ese material. Ojalá lo hiciera.

TB: ¿El libro editado por El Jueves es lo único que has publicado sobre los cómics que se llamaban tebeos?

AG: Sí, hasta el momento ese libro (Cuando los cómics se llamaban tebeos: La Escuela Bruguera 1945-1963) es el único que he escrito sobre los tebeos de humor de Bruguera; en estos momentos estoy terminando de preparar el segundo libro, en el que intento analizar aquellos semanarios publicados entre 1964 y 1986, año del cierre de Bruguera y una etapa creativamente más limitada que la anterior, pero muy amplia, apasionante y llena de curiosidades.

TB: ¿Será editado también por El Jueves?

AG: En efecto, Ediciones El Jueves será el editor de este segundo libro. La verdad es que es un placer trabajar con ellos en este tipo de tomos, porque están muy encima del producto, cuidando de todos los detalles; se nota que es una pasión compartida.

TB:Pasamos ya a preguntarte por tu último trabajo, la confección de la colección Una Historia de los Cómics. ¿Cómo es que se la propones a una editorial tan balbuceante y mainstream como Panini Comics?

AG: ¿Cómo? ¿Que estoy trabajando para una editorial «balbuceante» y «mainstrean»? ¡Dios nos coja confesados! Bromas aparte, te diré que fueron ellos, Panini Comics, y más concretamente Alejandro Martínez Viturtia, quienes me propusieron la dirección de una colección de estas características. Lo cierto, como ya hemos contado en alguna ocasión Alejandro y yo, es que cuando recibí la propuesta los deberes estaban hechos, ya que por mi parte tenía in mente proponérselo a ellos desde hacía tiempo. ¿Por qué a Panini Comics? Porque José Luis Córdoba y Alejandro Martínez Viturtia llevaban tiempo diciéndome que teníamos que hacer algo juntos, y a mí me gusta trabajar con ambos; porque el potencial de Panini como sello editorial es importante; porque sabía que Panini cuidaría el producto; porque para asumir un riesgo de este tipo has de ser una empresa grande. Todo ello cuenta. Y debo decir que acertamos todos, incluido el estudio que lleva a cabo la preproducción, diseño y montaje de los tomos, Forja Digital, con Francis a la cabeza, que está realizando un trabajo admirable, y demostrando que tiene una paciencia infinita conmigo. Lo mismo digo de Alejandro, el «editor» de la colección, su principal baluarte y una persona con la que puedo contar en cualquier momento, que sigue el proceso de realización desde el principio hasta el final, aportando sus consejos y ayudando a todos los niveles.

TB:A continuación, una pregunta inexcusable, ¿qué ofrece esta obra que no ofreciera ya en su día la Historia de los Cómics de Toutain?

AG: Por un lado, y eso es evidente, ofrecerá información sobre los cómics publicados entre 1983 y 2007. Por otro, me gustaría pensar que aporta, por un lado, una redacción más dirigida a un no conocedor de la historieta, un lenguaje más directo e incluso ameno. También incluye detalles, anécdotas, curiosidades que se han descubierto en estos últimos años de personajes más o menos populares y, finalmente, una lectura transversal (término de moda, lo sé) de la historia de los cómics, o sea, que intenta determinar que la historieta es un medio interrelacionado con otros, con los avatares históricos, sociales y económicos de nuestra historia, con el cine, la televisión o la mercadotecnia. Digamos que intentamos ponernos en situación, analizando la historieta dentro de un entorno socio-cultural determinado.

TB:¿Por qué has escogido los formatos de publicación como eje vertebrador de tu discurso?

AG: Porque determinan los contenidos de los cómics, sus historias, su grafismo, en fin, porque creo que el formato ha marcado la idiosincrasia del medio a todos los niveles. Además, de alguna forma, los formatos tienen su origen en países o continentes concretos (las tiras de prensa y los comic-books en EE UU, las revistas, los álbumes y los cuadernillos y formatos populares en Europa, las guías telefónicas en Japón), por lo que una división en formatos te permite concretar, por un lado, las características y evolución de sus historietas y, por otro, desarrollar la historia por países, pero siempre teniendo como punto de partida una forma muy concreta de entender el cómic.

TB:Tratando una temática de alcance mundial, a diferencia de la Historia de los Cómics, pareces no haber contado con colaboradores que no sean de nuestro país. ¿Por qué?

AG: Habrá especialistas de diversos países; por ejemplo, en el segundo tomo hay colaboradores de Argentina, Chile o Brasil, pero el principal cometido de estos colaboradores será o bien escribir biografías, o bien profundizar en ciertas series o temas concretos, con textos incluidos en despieces. Esto es así porque la idea es que el lenguaje, el discurso, de los textos centrales tenga unidad, de forma que sea, digamos, una especie de diálogo con el lector, con quien se establece un vínculo concreto.

TB:¿Qué quieres conseguir con esta obra?

TB:Ah, otra buena pregunta. Transmitir el amor por la historieta, explicar que los cómics son un reflejo de nuestro mundo y que son más complejos de lo que parece a primera vista, que están más cercanos a la gente de la calle de lo que muchos pueden pensar. No se trata de que la gente memorice nada, se trata de que el lector siga una línea de diálogo que le permita conocer, saber, degustar, el mundo de los cómics. Vaya, dicho así parece demasiado ambicioso, ¿no?

TB:A mí personalmente me parece fantástico. Que tengas mucha suerte y infinitas gracias por el tiempo que nos has dedicado.

AG: Muchas gracias a ti y a Zona Negativa, por vuestro interés, y porque, la verdad, creo que ésta es una de las entrevistas más completas que me han hecho. La he disfrutado.