ZN Recomienda: Sky Masters. Entrevista a Ferrán Delgado (1 de 2)

Y bueno, cinco minutos justos después, aquí está la primera parte de la entrevista. Son en total quince preguntas realizadas por José Torralba –en la próxima parte la autoría recae en Toni Boix, David Fernández, Raúl López y otra vez José Torralba–, y aunque parecen pocas pronto comprobaréis que Ferrán es una persona muy concienzuda que gusta de dar gran cantidad de detalles en sus respuestas. Su absoluto dominio sobre el tema, su entusiasmo, su profesionalidad y su falta de complejos hacen que lo que vais a leer no sólo tenga interés en relación al cómic que nos ocupa, sino que también atraerá la atención de cualquiera que esté interesado en la forma de trabajar de las editoriales, en cómo tratan a los profesionales y, básicamente, en cómo se desarrolla el proceso de restauración de una obra maestra tan importante como es el Sky Masters del inmortal Jack Kirby. Ya está bien de introducción; empecemos…

Zona Negativa: La primera pregunta –inexcusable, imprescindible– ¿Quién es Ferran Delgado? ¿A qué se dedica? ¿De quién aprendió este oficio y como llegó a donde está hoy?

Ferrán Delgado: Bufff… Intentaré ser lo más breve y directo posible. En la actualidad mi principal ocupación es la de rotular mangas para Glénat. Hago unos 4-5 al mes, y en algunos casos como el Shaman King, podría decirse que entrego el libro acabado a falta de la cubierta, los créditos y las publis, que se hacen en la redacción. Así que podríamos decir que mi trabajo se acerca más a una realización técnica que a la mera rotulación.

Mis comienzos en el mundillo del cómic los hice colaborando en fanzines en una época sin internet y en la que la información acerca del mercado de cómics de superhéroes en los EE.UU. era escasa, por no decir nula. El último en el que participé fue El Plot, que hice junto a Raimon Fonseca y Roque González. Gracias al trabajo que hice en él, empecé a colaborar para Forum. Estuve trabajando para ellos durante unos 15 años adaptando portadillas (los títulos de las historias) y logos, entre otras cosas, hasta que me surgió la posibilidad de trabajar para Glénat hace unos 6 ó 7 años.

Se podría decir que soy autodidacta, y que he aprendido lo que sé a través del estudio de mis referentes en rotulación y diseño. Me gustaría comentar que hubo un hecho que me marcó en mi juventud y que me ha influído desde entonces a nivel profesional. Se trata del momento en el que un amigo me dejó los cómics USA de la primera etapa de los X-Men y los comparé con la edición V3 de Vértice de La Patrulla-X. Sentí tal rabia y frustración por ver cómo habían destrozado los cómics originales, que me propuse luchar contra eso si algún día acababa trabajando para una editorial. Desde que soy profesional, hará más de 20 años, siempre he tenido en mente ese objetivo y sigo luchando por esos principios como si fuera el primer día…

ZN: Es evidente que la rotulación forma parte constitutiva de la propuesta gráfica de algunos de los mejores autores de cómic de todos los tiempos. Es el caso de Bill Sienkiewicz, Max o Will Eisner. ¿Te sientes conectado con ellos de alguna manera? ¿Hasta qué punto dirías que tu labor va más allá del terreno artesanal para entrar en el artístico? ¿Cuáles son tus referentes en rotulación?

FD: Aunque mis referentes en rotulación han sido otros, tanto Eisner como Sienkiewicz le han dado a la rotulación unos inusuales niveles de protagonismo en el cómic. A cualquier aspirante a rotulista le recomendaría sin duda que intente conseguir los Spirit que aparecieron alrededor de los 50, a través de la edición de Kitchen Sink o de los Archives. No sé si los rotuló Eisner o no, pero en esos cómics la rotulación es sinónimo de énfasis. A través de una serie de recursos gráficos, puedes “oír” la entonación de los diálogos a través de la rotulación, como si fuera el doblaje de una película. Es todo un ejemplo de cómo la rotulación puede potenciar las emociones expresadas con el dibujo. Por no hablar de la integración en el dibujo del título principal de la historia.

El ejemplo más claro de la aportación de Sienkiewicz a la rotulación fue Brought to Light, la novela gráfica guionizada por Alan Moore, que desgraciadamente todavía no se ha publicado en nuestro país. Esa tipografía inspiró a Ashley Wood. John Roshell de Comicraft generó una fuente a partir del trabajo de Ashley Wood sin saber que éste se había inspirado en Sienki. En la edición de Glénat del Voodoo Child, una de sus mejores obras, utilicé la fuente de Comicraft en las páginas de presentación que diseñé como homenaje a esa novela gráfica, y porque era la elección natural.

Respecto a si la rotulación se puede considerar como algo artístico, yo diría que depende de los casos. Hoy en día, por una cuestión de abaratamiento de costes en los EE.UU. el protagonismo de la rotulación está bajo mínimos, cuando hace pocos años Starkings llegaba a niveles insospechados de calidad en Steampunk (edición original, no la de Planeta, que fue pésima). Así que si nos referimos a esos cómics en los que el trabajo consiste en cortar y pegar, yo hablaría más de precisión que de arte. En el caso de generar tipografías como las de Comicraft y rotular obras al nivel de Steampunk, claramente se trata de arte al alcance de poquísimos afortunados.

Mis referentes en rotulación son Sam Rosen y Artie Simek en la Silver Age, John Constanza en la Bronze Age, Tom Orzechowski y Jim Novak en los 80, y Richard Starkings y John Roshell (Comicraft) en la actualidad. ¡Espero no haberme dejado ninguno!

ZN: ¿Qué programas –y para qué– son los que usas habitualmente en tu trabajo? Así, tirando a lo largo, calculo que el Illustrator y el QuarkXpress serán casi obligados… por otra parte ¿Mac o PC?

FD: Mi forma de trabajo es una herencia de la época en la que trabajé para Planeta. Cuando el material empezó a llegar en archivos informáticos después de haber trabajado siempre a partir de veloxes (copias fotográficas en papel), tuvimos que adaptarnos a ese método de trabajo. En los EE.UU. trabajan por un lado con la imagen del dibujo en formato .TIF y por otro con la rotulación realizada con el Illustrator (sistema implantado por Comicraft, el referente en rotulación). Luego, ambos archivos se unen a través del Quark Xpress. En la actualidad, el InDesign está empezando a sustituir al Quark, por su compatibilidad con el Photoshop y el Illustrator, y mayor fiabilidad. El estandar para el diseño gráfico es el Mac, para desgracia de nuestra economía.

ZN: Bueno, tras la introducción, vamos al meollo: en qué ha consistido tu labor exactamente en la edición del Sky Masters de Glénat? Y por cierto, ¿en cuántos tomos se va a publicar?

FD: Me he encargado de escanear el material a partir del libro original, localizar tiras impresas para mejorar la calidad de las que peor estaban (unas 25 en el primer libro) y restaurarlas, hacer la rotulación, encontrar y elegir el material para incluir en la sección de extras, montar la cubierta para el colorista, hacer el diseño y el montaje de todo el libro, escribir una introducción a la edición española, traducir algunos textos para la sección de extras (con ayuda de la redacción), hacer un logo nuevo basado en el original, contactar con expertos en Kirby estadounidenses y conseguir permisos para reproducir material de forma legal, etc… Como puedes ver, un poco de todo.

El tomo original USA se va a dividir en tres libros: dos para las tiras diarias, y un tercero que incluirá todas las dominicales a color y un montón de extras. Todos los libros incluirán extras, pero en el tercer libro la sección será especialmente completa.

Diferentes etapas en la restauración
de las tiras

ZN: La primera vez que oíste hablar del Sky Masters fue cuando Alejandro Viturtia planeaba publicarlo en España para Planeta. Tiempo después, y ya en Glénat, fuiste tú quien tentó a Joan Navarro con el proyecto pero, entre un acontecimiento y el otro, hay algo que se escapa y es el porqué de tu enamoramiento por esta obra de Kirby; proyecto en el que se ve que has puesto una pasión y un esfuerzo mucho más allá del que te exige tu profesión como rotulista…

FD: Para entenderlo hay que explicar un poco el contexto.

A mí, con Kirby, me sucedió lo que a mucha gente. Creía que su etapa en Marvel era lo más importante de su carrera y que antes de eso no había nada que mereciera la pena. Como mucho, tenía constancia de algunos cómics del Capi de la Golden Age, pero apenas me atraían. Además, si te fijas en su trayectoria en Los 4 Fantásticos, hay un evolución muy brusca en su dibujo desde aquellos primeros números de apariencia un poco basta, hasta la elegancia de su etapa entintada por Sinnott (sí, ya sé que el 4F nº 5 lo entintó también Sinnott, pero me refiero especialmente a esos 4 primeros números). Inconscientemente me creé la ilusión de que esos primeros números eran los primeros de su carrera sin molestarme a investigar qué había más allá.

Pero hay que tener muy presente que su etapa dorada en Marvel, la de los 60, es tan sólo la quinta parte de su carrera profesional, y que para entonces, ya llevaba trabajando como profesional… ¡25 años!

Por eso, cuando Viturtia me enseñó el Sky Masters, mi reacción fue de shock total. ¡¿Cómo era posible que no supiera nada de una obra de ese nivel artístico?! ¡¿Porqué nunca lo había oido mencionar si se trataba de una obra de ese calibre?!

Pero lo peor de todo no fue eso, sino enterarme que se había publicado dos o tres años ANTES del FF nº1. Eso me hizo ver desde otra perspectiva esos primeros números de los 4F que tenía mitificados ya que, en realidad, para Kirby fue dar mucho pasos atrás a nivel artístico. Después de disfrutar del embellecimiento de Wally Wood, sufrir esos entintados amateurs debió ser terrible.

Por eso me decidí a hacer todo lo que estuviera en mi mano para que esta obra fuera conocida en este país.

ZN: En un primer momento, creo que el punto limitante estaba en la consecución de los derechos de publicación –situación que no se resuelve hasta que Antonio Martín hace gala de sus «contactos»–. ¿Puedes explicarnos un poco más detalladamente en qué consistían esos problemas y cómo al final se solucionaron felizmente? ¿Qué sentiste cuando te dijeron que los derechos ya estaban en vuestro poder?

FD: El problema básico residía en que Sky Masters es de dominio público, ya que la agencia que poseía los derechos desapareció hace tiempo. Greg Theakston, el editor del libro original, en realidad posee los derechos de reproducción de las tiras publicadas por su libro, pero no de la marca, así que lo que se intentaba era que permitiera la reproducción de su libro.

Otro problema era que uno de los tres miembros del Jack Kirby Estate es John Morrow, propietario de la editorial TwoMorrows y editor del magazine Jack Kirby Collector. Morrow no ha tenido demasiadas buenas experiencias con editoriales españolas, ya que le han pirateado literalmente un par de ediciones por parte de cierta editorial, y Planeta/Panini ha estado utilizando durante años imágenes extraídas de sus publicaciones sin pedir permiso ni acreditarlas. Como puedes imaginarte, estaba bastante quemado.

Los detalles de las negociaciones no los sé, ya que por aquel entonces yo era tan sólo el rotulista, y no tenía porqué saberlos. Lo que sí puedo hacer es especular, así que me imagino que Antonio Martín daría una imagen de seriedad que convenció a Theakston, y en consecuencia, a Morrow. Otro factor que pudo tener su influencia fue el fallecimiento de Roz Kirby (la viuda de Jack), ya que tengo entendido que habían ciertas tensiones en el entorno de Kirby, y a lo mejor su desaparición desbloqueó esa situación. Pero insisto en que esto es tan sólo una especulación.

Desde que le propuse a Navarro editarlo hasta que consiguió los derechos pasaron algo así como tres o cuatro años, así que yo ya me había olvidado del tema asumiendo que era misión imposible. Cuando me comentó la buena noticia, ¡sencillamente no me lo podía creer!

De todas formas, en esa época lo único que se iba a hacer era una adaptación gráfica, nada más. Así que me alegré porque me apetecía rotularlo y porque se publicara de una vez en este país, pero ni me imaginaba cómo evolucionaría el tema.

ZN: Y bueno, una vez conseguidos, empieza toda la labor que ya nos resumiste hace tiempo en un artículo para Zona Negativa. Lo más curioso de tus explicaciones es que parece que todo el proceso se fue gestando «sobre la marcha», como una serie de golpes de suerte, genialidades y cambios de rumbo incesantes. ¿Realmente fue así o la planificación de todos los puntos estaba mucho mejor asentada de lo que transmites en ese artículo?

FD: ¡Uy, qué va! Yo definiría la evolución de esta edición como sorprendente, inesperada. Ten presente que al principio el libro tenía que ser editado por Antonio Martín y Félix Sabaté, y yo luchaba para enriquecer la edición proponiendo incluir material extra. Al principio la actitud de la redacción fue la de ceñirse a la edición original porque era lo que se había contratado y las editoriales extranjeras no son muy partidarias de que modifiques sus ediciones, sobre todo si son japonesas, ya que hay que pedir autorización para cada paso. Además, veníamos de adaptar el Voodoo Child, y no fue nada fácil tratar con el editor original, así que se intentaba reducir los problemas al máximo.

El cambio de situación empezó cuando encontré la edición de tapa dura del libro original en eBay. Como éste contenía abundante material extra, pregunté cual de las dos ediciones se había contratado, y me dijeron que la de tapa blanda, aunque no les vi demasiado convencidos ya que desconocían la existencia de la otra edición, y Theakston tan sólo les proporcionó un par de libros de tapa blanda pero no les comentó nada de la existencia de otras ediciones.

Así que ni corto ni perezoso me puse en contacto directamente con él a través del foro de discusión de Kirby. Él me respondió cordialmente que podía utilizar el material extra. Cuando lo comenté en la redacción tendríais que haber visto las caras de pánico que pusieron por el hecho de haber dado este paso por mi cuenta; pero como vieron que hacía progresos, confiaron en mí.

A partir de ahí fue cuando encontré el lote de 300 tiras diarias y las 10 dominicales a color, y Navarro me retó a que si encontraba el resto, lo publicaría en color.

Cada vez hacía más progresos, y a medida que encontraba material o contactaba con expertos en Kirby, se abrían nuevas puertas. Hasta que Navarro me nombró editor y me dio más margen de maniobra. Por supuesto, bajo la supervisión del editor en jefe, Félix Sabaté.

ZN: Precisamente cuando te leí, observé una cierta tendencia al perfeccionismo, tan es así que te embarcas en búsqueda de cuantos originales puedas encontrar –no contento con el material que se usó en el recopilatorio original– para así librarte de los escaneados. Pero los que entendemos de ese tipo de obsesiones, sabemos que la perfección es algo que siempre es difícil de alcanzar… en este sentido, mi primera pregunta es si la palabra «obsesión», que yo he empleado, es la que también emplearías tú para definir tu trabajo en estos años.

FD: Totalmente. Mi perfil es la del típico obsesivo que cuando se marca una meta hace lo imposible por alcanzarla. Esta característica es muy útil para según qué cosas, pero para otras tan sólo es una fuente de problemas. Con el tiempo intento aprender a canalizarla, pero los genes tiran demasiado fuerte…

Muestra dominical publicada
en el magazine de Pure Imagination

ZN: Mi segunda pregunta es un poco más complicada: ¿cuándo se da uno por satisfecho (o por vencido) en la búsqueda de originales? Es decir, estoy seguro de que a lo largo del proceso trabajabas con un material del que luego encontraste mejores reproducciones o incluso originales… ¿cuándo detiene uno la búsqueda y dice «así me quedo y con esto voy a trabajar»?

FD: Llevo mucho tiempo con el proyecto y he pasado por todo tipo de fases, incluyendo la de intentar conseguir reproducciones de originales para intentar mejorar todo lo posible. Por esto, contacté con el propietario de una decena de originales de tiras. Un entintado tan preciso y meticuloso como el de Wood, que incluye tramas, necesita un escaneado a mucha resolución para que no se pierda ningún detalle. El problema vino porque alguien con un equipo informático doméstico no está preparado para escaners de ese tipo. Cuando esta persona, con toda su buena voluntad, lo intentó y vio que tardaba horrores en escanear una sóla tira, me dijo que no podía permitirse el lujo de perder tanto tiempo con esto, y que lamentablemente no podía ayudarme.

Si a esto le sumas que la gran mayoría de tiras entintadas por Wood fueron reproducidas por Theakston a partir de pruebas de imprenta, y que estamos hablando de casi 400 tiras por libro, comprendí que no merecía la pena el esfuerzo, ya que el incremento de calidad sería insignificante para el esfuerzo que representaba.

Hay que tener en cuenta que he escaneado las tiras diarias a 1200dpi de resolución, cuando la mayoría de las editoriales lo hacen a 300dpi porque es mucho más rápido a costa de perder matices y que las líneas aparezcan pixeladas.

ZN: Volviendo con el tema de las obsesiones… también sé por experiencia que las que coinciden con el trabajo se vuelven enormemente absorbentes. Un proceso creativo que apasiona es un proceso creativo que consume tiempo y casi vida a su alrededor… ¿cómo se compagina eso con la labor de rotulación habitual que realizas para los mangas de Glénat? ¿Te sentiste en algún momento como si estuvieras perdiendo el tiempo con ellos en lugar de dedicarlos al Sky Masters?

FD: Mi pareja, después de leer la pregunta, me ha dicho que la has clavado, y me ha preguntado si me conocías de algo… 😉

Siempre he tenido claro que lo que me permite hacer este proyecto es mi volumen de trabajo habitual.

Precisamente ésta es la gran diferencia respecto a mi anterior etapa en Planeta. Allí también me metí en proyectos muy absorbentes, como la coordinación de los tomos recopilatorios de la etapa de Alpha Flight, con la diferencia que allí tenía que vivir, o mejor dicho, malvivir exclusivamente de ellos, sin nada que me compensara.

En cambio, la rotulación de mangas me da un colchón económico que me permite el lujo de trabajar en un proyecto “ruinoso” económicamente como éste sin que mi nivel de vida se resienta demasiado. Sin esa compensación sería absolutamente impensable dedicar esta cantidad brutal de horas a un proyecto como éste, a menos claro está, que me tocara la lotería.

Compaginarlo ha sido muy complicado. Un proyecto ilusionante como éste tienes que saber dosificarlo, porque si no, puedes acabar atrapado y quemado. Al principio creí ingenuamente que podría trabajar en él estirando la jornada laboral un par de horas cada día y trabajando (aún más) los fines de semana. Enseguida me dí cuenta de que apenas avanzaba y de que acabaría quemado a los dos días. Por eso cambié de estrategia, y opté por trabajar esa misma cantidad de horas para adelantar el volumen de trabajo mensual y así poder dedicar una o dos semanas de forma exclusiva al SM cada cierto tiempo.

El problema básico fue que, como arrastraba una gran cantidad de colecciones regulares, me costaba horrores sacar algo de tiempo libre. Al final, lo que marcó las diferencias fue que se me acabaron un par de colecciones. Ahí sí que lo noté y conseguí el mes libre necesario para rematar el primer libro.

Guía de color realizada por Kirby
de las tiras

ZN: Entrando en temas técnicos, ¿cuáles consideras que han sido las grandes dificultades de tu trabajo con la obra de Kirby? ¿Te atascaste en algún momento?

FD: La restauración de las tiras a color es/será sin duda lo más costoso.

Como Félix visualizaba el SM como un libro-regalo de cara a las grandes superficies, la restauración suponía un escollo insalvable para poder entregarlo más o menos pronto. El proyecto a nivel teórico pintaba muy bien, pero cuando empecé a restaurar las dominicales, calcular las horas de media necesarias para cada una de ellas, y hacer una proyección, sumado a que no lograba encontrar tiempo que dedicarle, empecé a agobiarme y a pensar que el proyecto me quedaba demasiado grande, y que nunca lograría terminarlo.

Ahí fue cuando comenté en la editorial que si el tomo único no se partía en tres, no podría hacerlo. Afortunadamente fueron comprensivos, y accedieron a dividir el libro original.

ZN: Los formatos empleados originalmente en las distintos dominicales para publicar el Sky Masters fueron muy diversos: página completa, 1/2, 1/3… Todo ello condiciona el reticulado, número y disposición de las viñetas y la inclusión de los Scrapbooks. ¿Qué formato vais a emplear para vuestra publicación? ¿Por qué ese y no otro? ¿Vais a incluir de alguna forma muestras de los formatos que no vais a emplear?

FD: El formato viene dado por el libro original, que es el vertical, así que no había mucho margen de maniobra. La ventaja de esta edición es que es un 10-15% mayor. Sobre el formato que yo hubiera escogido, creo que también hubiese optado por éste, entre otras razones por que es el mismo que el del grueso de escaners de dominicales que he encontrado, y porque creo que también encaja con la idea de unificar el formato de las dominicales y las diarias, y así tener la posibilidad de poder reunir los tres libros como un único pack si se considerara oportuno.

Las tiras diarias aparecerán a un tamaño mayor que el de las tiras que se publicaron en su momento en los periódicos, así que el formato vertical no las perjudica. Ya sé que hay opiniones para todos los gustos en lo referente a formatos, pero yo creo que éste se adapta a las necesidades de esta tira.

En mi blog podéis encontrar varias muestras de los diferentes formatos utilizado en las dominicales. Como no podía ser de otra manera, en la sección de extras del tercer libro tendréis un amplio artículo que cubrirá el tema, con varias muestras para entender las diferentes opciones y la evolución de las dominicales.

Formato a página completa de la tira
Sky Masters. Nótese la presencia del Scrapbook

ZN: Muchos lectores habrán leído la palabra Scrapbook y no sabrán a qué nos referimos (añado que otros mucho sí, no vayan a sentirse ofendidos). Nadie mejor que tú para explicarnos el concepto, su historia y la necesidad de incluirlos…

FD: Para empezar, habría que explicar un poco por encima el tema de los diferentes formatos en las dominicales. Había tres opciones posibles: El formato vertical, que ocupaba toda la página; el formato horizontal, que sólo abarcaba la mitad de la página pero con la misma cantidad de viñetas, sólo que redistribuídas en tres hileras; y el formato 2/3, que era el mismo formato que el de mitad de página, pero sin la última hilera de viñetas.

En las primeras dos tiras dominicales, si bien utilizaron un esquema de viñetas que era compatible tanto para el formato vertical como el horizontal, se encontraron con el problema que la única forma de adaptarlo al formato 2/3 era sacrificando viñetas. Por eso, en la tercera dominical crearon el Scrapbook, que era una tira independiente de la continuidad. Esta tira, que ocupaba la última hilera, permitía que la dominical se pudiera adaptar al formato problemático mediante el sacrificio de ésta, sin que se viera afectada la continuidad de la historia principal.

El Scrapbook consistía en mostrar diversos avances reales científicos gracias a la tremenda labor de documentación de Kirby (incluso fue invitado por la NASA), e incluso se atrevieron a lanzar predicciones futuristas. Creo que éste es uno de los aspectos más curiosos del libro, ya que permite comprobar cómo era su visión del futuro desde un punto de vista más realista que el ofrecido en tiras y películas de ciencia-ficción.

Para entenderlo mejor permitidme que ponga un ejempo: en el Scrapbook de la tira 21, Kirby describe un sistema de control del tráfico mediante satélite que se adapta a las variaciones del flujo del tráfico, o un sistema con fines policiales que activa automáticamente un seguimiento por satélite en cuanto salta una alarma.

¡Estamos hablando de una tira producida en 1959! Es asombroso comprobar como algunas de esas predicciones se han acabado haciendo realidad, y otras se han acercado bastante.

ZN: La tipografía que has escogido para la rotulación es la de Comicraft basada en la de Sam Rosen (que tuviste que recrear tú porque sólo venden la inglesa, no la internacional). Explica un poco por qué te decides por esta opción en lugar de crear una tipografía a partir de la original.

FD: Para empezar, la rotulación de la etapa entintada por Wood y la de Ayers es completamente diferente entre sí en cuanto a trazo, tamaño y estilo. Si hubiese sido absolutamente fiel a la tira original, hubiese tenido que recrear dos tipografías diferentes, o quizás tres si contamos con la de la etapa entintada por Kirby. El esfuerzo y el tiempo que costaría hacerlo ya lo hacía inviable de por sí.

Pero el principal motivo por el que me incliné por utilizar esta tipografía generada por John Roshell (Comicraft), e inspirada en la rotulación de Sam Rosen fue porque creo que Rosen es, sencillamente, el mejor rotulista de la Silver Age. Prueba de ello es que su tipografía todavía se utiliza en los cómics modernos, y no sólo en los que buscan una estética retro. En cambio, la tipografía generada a partir del trabajo de Artie Simek, el otro gran rotulista de la Silver Age, no se aguanta fuera de cómics de look retro.

Muestra de la rotulación en castellano

ZN: La homogeneidad en las tipografías hará que las diferencias entre la etapa entintada y rotulada por Wally Wood y la acometida por Dick Ayers se difumine. Pero precisamente comparando ambas etapas, hemos de decir que son muy desiguales en calidad… más allá del enorme salto artístico entre ambos ¿a qué achacas la disminución de la potencia expresiva de la tira en general en la etapa de Ayers, siendo Kirby el mismo?

FD: Para no ser demasiado injustos con Ayers, habría que explicar un poco el contexto de la tira.

Como explico brevemente en mi introducción y como va a ser ampliamente cubierto en un artículo de Theakston en el tercer libro, Kirby tuvo un grave conflicto con el editor de National (DC Comics) que le había ayudado a conseguir el encargo.

Intentando ser lo más breve posible, comentaros que este editor hizo de enlace entre Kirby y el representante de la agencia. Aunque para Kirby realizar una tira de este tipo era como entrar en el Olimpo de los artistas clásicos y lograr un reconocimiento y un status desconocido para él hasta ese momento, el acuerdo económico fue desastroso.

El representante de la agencia se llevaba una importante comisión, y el resto se dividiría entre Dave Wood y Kirby, con la diferencia de que Jack tendría que cubrir varios costes como los ingresos del entintador y el rotulista, pagar pruebas de imprenta, etc… El detonante fue cuando el editor de National exigió también una comisión. Kirby hizo cuentas y vió que corría el riesgo, dependiendo del número de diarios que compraran la tira, de incluso llegar a perder dinero. Por eso se negó en redondo al chantaje del editor (con amenazas sutiles de dejarle sin trabajo en National), llegando así a los tribunales.

Volviendo a la cuestión inicial, cuando Kirby tuvo que buscar un nuevo entintador después de que Wally Wood se fuera por razones desconocidas y tras una breve etapa en las que las entintó el propio Kirby, éste contactó con Ayers. Según su cómic autobiográfico, Ayers se irritó bastante cuando Jack le ofreció una cantidad de dinero similar a la que estaba percibiendo de Atlas/Marvel, ya que se imaginaba que al trabajar en una tira de diario cobraría mucho más. Si Kirby ajustó tanto las tarifas fue porque le estaba resultando ruinoso, pero Ayers no lo sabía.

Resumiendo, Ayers percibió bastante menos dinero del que cobró Wood, así que tan sólo por eso ya es un poco injusto compararlos. También hay que tener presente que la principal preocupación de la gran mayoría de los artistas de la época era conseguir ingresos para mantener a la familia, y no eran conscientes de que estaban haciendo historia. Por eso, y según su comic autobiográfico, Ayers consideró que tenía que ganar tanto a la hora, y que para lograrlo, sólo podía dedicarle cierto tiempo a cada tira, quedara como quedara.

Con esto no quiero decir que lo hiciera con desgana, sino que su prioridad eran sus ingresos, y que hizo lo que buenamente pudo con el tiempo que le pudo dedicar a cada tira para tener un nivel de vida digno para él y su familia. En cambio Wood, independientemente de la tremenda diferencia de nivel de talento de ambos, dispuso de más tiempo para recrearse en su trabajo.

Otro factor determinante para entender el declive de la tira fue que Kirby fue perdiendo motivación debido al juicio y a la pérdida de ingresos (el editor de National al final cumplió sus amenazas veladas y le dejó sin trabajo), y eso se trasmitió al dibujo. Además, a medida que se distribuía en menos periódicos, los ingresos también disminuían.

De todas formas, esto se hace muy patente sobre todo muy al final de la tira. Al principio de la etapa de Ayers, el nivel es bastante bueno, aunque claro, si lo comparas con el nivel de excelencia del trabajo de Wood, es inevitable que se note una gran diferencia, pero esto pasaría con casi cualquier entintador de la época.

De momento llegamos hasta aquí hemos llegado. Mañana, mucho más… y mientras tanto si os apetece ir abriendo boca podéis pasaros por el magnífico blog de Ferrán Delgado, donde –entre otras muchas cosas– desgrana con pelos y señales el proceso de producción del Sky Masters. ¡¡Nos vemos en pocas horas!!