Salón de Barcelona ’08: Entrevista a Tony Harris

Con motivo del Salón del Comic de Barcelona tuvimos la inestimable oportunidad de entrevistar al norteamericano Tony Harris, dibujante –entre otros muchos trabajos– de las excepcionales series Starman y Ex Machina. David Fernández (realización), Alberto Morán (traducción), José Torralba (redacción) y los compañeros de freeki.es os invitan a conocer la perspectiva de Harris sobre su paso por distintos estudios como Gaijin o Jolly Roger, los motivos que le llevaron a dejar Starman, su experiencia con distintos guionistas como Brian Vaughan o Warren Ellis, su técnica de dibujo en interiores y portadas y su opinión sobre el Salón. Y de postre, un vídeo con toda la entrevista grabada y una muestra de cómo dibuja. ¿Empezamos?

Zona Negativa: Antes de nada, me gustaría preguntarle cómo ha surgido su presencia en este Salón y, especialmente, qué diferencias observa entre el modelo de Feria del Cómic que tenemos aquí en Barcelona –probablemente la más importante y representativa de nuestro país– y las Convenciones estadounidenses como San Diego, salvando las distancia en tamaño y prespuesto, evidentemente. ¿Qué aspectos positivos y negativos resaltaría con respecto a las diferencias?

Tony Harris: Hace dos años fui a Nueva York, a la Convención de Comics de Nueva York, y estuve sentado al lado de Michael Omen. Él estaba hablando con David Macho y me lo presentó, y éste me preguntó si estaba interesado en venir a Barcelona. Le dije que por supuesto, así que al cabo de poco tiempo me envió un e-mail y me dio la invitación. En cuanto a las diferencias entre el modelo de convención… esta es la primera convención europea a la que asisto, y es muy diferente a las americanas. En las convenciones americanas estás sentado con tu editor, o en tu propia zona, mesa, lo que sea; y pasas ahí el día entero. Estás ahí desde que empieza la convención hasta que termina. Tienes pausas para comer y cosas así, pero aquí tienes un horario, un plan de unas dos horas, así que no es tan agotador para los dibujantes y los guionistas. Estar de seis a ocho horas sentado en una mesa puede ser muy duro, y acabas hecho polvo al final del día. Pero aquí es agradable, hay unas pausas estupendas entre las sesiones de firmas, los aficionados son increíbles, todo el mundo es muy paciente. Otra diferencia es que en América, no todo el que va a la convención pide un dibujo, aquí la gente quiere llevarse un dibujo a casa y es algo a lo que tienes que acostumbrarte. Pero como he dicho, si tuviese que estar más de dos horas firmando… sería diferente. Esas son las diferencias esenciales.

ZN: Cuando uno observa su carrera, se da uno cuenta de que es usted un hombre al que le gusta el asociacionismo: primero Gaijjin Studios y, actualmente, Jolly Roger Studio. El primero se ha convertido con el tiempo en toda una cantera de grandes autores contemporáneos, una generación forjada en los noventa y de la que han salido autores tan increíbles como Adam Hughes o usted mismo. ¿Qué ventajas tiene crear un estudio profesional de este tipo en el mundo del cómic y qué relación tuvo con sus compañeros de entonces y con los de ahora, el Jolly Roger?

TH: Ahora son menos (risas). En el estudio que empecé eramos creo que unos cinco tíos… luego tuvimos dos incorporaciones. Pero como en la mayoría de estudios el número de miembros va cambiando, y cuando estaba en Jolly Roger Studio pasábamos de ser un máximo de ocho a un mínimo de dos, un tío y yo. Yo no había trabajado fuera de casa en seis años, y al final dejé de estar físicamente en el estudio para volver a casa y trabajar en un estudio privado. La mayor diferencia es que aquí hay muchas menos distracciones: mi producción se ha triplicado desde que trabajo en casa. Siempre he sido un artista productivo, pero así tengo tiempo para desarrollar mis cosas sin interferencias, sin interrupciones, sin ruidos y cosas así. Cuando lo hago por mi cuenta es un proceso más creativo. Me gusta el ambiente de estudio, pero creo que no encajaba del todo, y eso que estuve ahí diez años (risas). Pero aprendí muchas cosas de esa etapa, y todavía sigo trabajando estrechamente con dos tíos: JD Mettler, que es mi coloreador en Ex Machina y, básicamente, en todo lo que hago; y Jim Clark. Formamos parte de Jolly Roger Studio, pero es un estudio virtual.

Starman por Tony Harris, dedicado a
ZN y Freeki.es con ocasión del Salón de Barcelona ’08

ZN: Evidentemente, el segundo punto a destacar en su trayectoria es el Starman con James Robinson, una de las series regulares más importantes y prestigiosas de los noventa. ¿Cómo ve ahora aquella época y cómo piensa que le marcó profesionalmente? ¿Por qué decidió abandonarla y, aún así continuó como portadista durante un tiempo después de hacerlo?

TH: Dejé la serie cuando murió Archie Goodwin. Antes de su muerte, James (Robinson) y yo habíamos hablado de en qué dirección íbamos a llevar la serie, qué íbamos a hacer con ella… y no quiero decir que fuesen malas decisiones, pero no estaba de acuerdo con algunas de las ideas más importantes de James, como llevar a Jack al espacio y todo eso. Me parecía que era algo completamente distinto a lo que había sido nuestra serie. No estábamos de acuerdo. Y entonces Archie murió. Yo estaba muy unido a él, era como un padre para mí, es el responsable al 100% de mi éxito: esa serie, [Starman], fue la que me dio a conocer, de modo que su muerte hizo que me resultase muy, muy difícil seguir en ella. Además, las diferencias creativas entre James y yo se iban haciendo cada vez más grandes, de modo que pensé que era el momento apropiado de dejar la serie. Mi último número es en el que Jack se despide de todo el mundo en Opal City para irse al espacio [Nota del Autor: Starman Vol.2 #45, publicado en Agosto de 1998], así que podría decirte que yo me fui a la par que Jack.

Continué como portadista porque Peter Tomasi pasó a ser el editor de la serie y nos hicimos amigos en seguida – ahora trabaja por libre como guionista – así que me dijo: “me harías un favor personal si te quedases en la serie haciendo las portadas”. Mi intención era quedarme hasta el número 80, hacerlas todas, pero no pude porque tenía otros proyectos en desarrollo y quería ponerme con ellos. De modo que uno de mis compañeros del estudio Jolly Roger de aquel entonces empezó a encargarse de las portadas, y yo no volví hasta bien tarde. Y también hice todas las portadas de los tomos recopilatorios.

Las bellas y particulares portadas de Harris para Starman

ZN: Precisamente hablando de portadas en su producción destaca un gran número de trabajos exclusivamente como portadista, hasta el punto de que está ampliamente solicitado ¿qué busca en sus portadas y, en general, qué diria que distingue una buena portada de un buena viñeta? ¿Conceptualización, dinamismo?

TH: Yo soy de la escuela de… (pausa) no soy muy dado a poner en la portada elementos de acción, o momentos que tienen lugar en el cómic. Me gusta hacer montajes como los de los carteles de las películas. Creo que con ellos puedes contar una historia aceptable con ese único elemento, con esas imágenes. Para mí la estética, en lo que al diseño respecta, es mucho más importante que poner escenas de acción o explosiones. Cuando empiezo ni siquiera dibujo personajes: dibujo formas, estudio como encajan entre ellas, dónde va a ir el logotipo… y si eres un portadista estadounidense, siempre tienes que preocuparte por ese estúpido código de barras. Hemos rogado durante años que lo pongan en la contraportada, pero no nos hacen caso, y eso que lo arruina todo, especialmente si estás haciendo una portada muy equilibrada, simétrica, donde un lado es el reflejo del otro. Yo hago eso con mucha frecuencia. Y si tu diseño es así, simétrico, es muy frustrante tener ese maldito código de barras apareciendo en la portada, cargándose el equilibrio.

Siempre empiezo con formas. Círculos, remolinos, olas, esa clase de formas, y luego empiezo a trabajar en los contrastes y aplicando distintas luces y sombras a las formas para ver cómo puedo controlar el centro de atención de la imagen. Parece que estoy haciendo una especie de cubismo a lo Picasso, con todas esas líneas antes de que haya empezado a dibujar una sola cara. Cuando el resultado me gusta paso a la siguiente etapa y empiezo a esbozar los personajes, uso a modelos como referencias, todo eso.

ZN: Y el tercer punto más impresionante de su carrera son los autores con los que ha trabajado: el propio Robinson, Warren Ellis (Transmetropolitan y Down), brevemente con Neil Gaiman (en The Sandman) y ahora mismo Brian K. Vaughan… y eso por citar a los más mediáticos. Se diría que colecciona usted genios a los guiones. ¿Son muy controladores por lo general con su trabajo? ¿Qué grado de libertad, más allá de su labor como dibujante, le suelen conceder en su trabajo?

TH: Cada guionista es diferente. Prefiero trabajar sobre guiones completos antes que sobre argumentos. Algunos dibujantes de la vieja escuela prefieren trabajar sobre argumentos porque no son tan detallados, les dan mayor libertad creativa, la posibilidad de cambiar el ritmo de la historia, esa clase de cosas. Yo prefiero trabajar sobre un guión completo porque proporciona diálogos: sé lo que están diciendo los personajes, cómo se comportan… en mi trabajo la parte motriz del diálogo, el lenguaje corporal, es la parte más importante de la interacción humana y la emoción. Si tengo el guión y el diálogo, es más fácil. En cuanto a los guionistas, James escribe guiones completos, y es del tipo: “necesito que el ritmo de esta página sea como lo he detallado en el guión”. No es que no quisiera ninguna aportación por mi parte – porque eso me convertiría en un mono, un dibujante sin voluntad, que es algo que no quiero ser – pero, a falta de una mejor descripción, no era muy partidario de una colaboración a medias como buscan otros guionistas.

En cuanto a Warren Ellis, no tenía absolutamente ninguna imposición por su parte. ¡No usa el teléfono! Toda nuestra comunicación era por e-mail, y es muy difícil comunicarte con una persona si lo único que haces es mandarte e-mails con ella. Pero estaba predispuesto a valorar enfoque diferentes al que él había establecido inicialmente en el guión. La colaboración con Brian Vaughan probablemente ha sido, en mis 20 años de carrera, la más estrecha y cercana al 100% que he tenido. Él escribe guiones enteros, pero si yo creía que algo podía quedar mejor, me dejaba hacerlo. Por ejemplo, para mí el ritmo ideal de un cómic es de cuatro viñetas por página, ni una más, ni una menos. Creo que así el ritmo es genial, y puedo contar las historias de una forma muy cinematográfica, y además me permite añadir una viñeta o dos más si creo que las necesito, que normalmente serán viñetas pequeñas porque tiendo a hacerlas muy amplias. No pido muchas cosas, pero algo que suelo pedir es: “¿puedes establecer el guión con la idea de poner cuatro viñetas por página?”. Así, vas a poder sacar lo mejor de mí. Además, me da la oportunidad de dibujar imágenes grandes y espectaculares para crear momentos impactantes, te da más espacio. No son un gran aficionado a las páginas llenas de viñetas.

Harris, fiel a su estilo parco en viñetas en la serie Ex Machina

ZN: Ex-Machina es un cómic eminentemente político, muy pegado a la realidad y que muchas veces toma partido por temas muy candentes… ¿desde qué punto de vista interviene usted en toda la ideología que hay detrás del cómic? ¿discute usted con Vaughan acerca de las posturas que toman los personajes o de la propia postura que adopta el cómic? ¿le resulta difícil trabajar en los casos en que la postura no es compartida o a efectos de trabajo da lo mismo?

TH: Eso [trabajar en personajes cuya postura no se comparte] es posible en cualquier proyecto en el que trabajes. Y Brian ya ha dicho que su punto de vista político es muy diferente al de Mitchell [el alcalde de Nueva York y ex-superhéroe protagonista de Ex Machina]. Cuando Brian y yo desarrollamos Ex Machina, tuvimos claro que íbamos a darle una perspectiva política a los personajes e íbamos a hacer que hablasen en base a esa perspectiva. No queríamos usar el comic como una forma de activismo; conozco a muchos actores, autores o figuras públicas que usan su posición para difundir su mensaje político pero eso no va conmigo. Por ejemplo, ves la televisión, o una película, o una entrevista en la que habla una figura pública y están ahí… y no paran de hablar de esto o de aquello… valoro que estén concienciados, pero [esos medios] son entretenimiento. Quiero que me entretengan, no que me saturen de dramatismo.

ZN: Desde Starman hasta Ex-Machina, su estilo ha variado enormemente. Aún así, viendo las portadas en Conan o su trabajo en Down, vemos que incluso hoy en día no puede catalogársele fácilmente… ¿cómo decide el estilo que quiere imprimir en cada trabajo? ¿Ve uno mejor que otro o simplemente es algo funcional… en función de «si sirve o no»? ¿Qué pretende resaltar cuando usa un estilo u otro?

TH: Fue una decisión totalmente consciente. Mi estilo ha evolucionado y cambiado con cada proyecto que he hecho. Mis primeros proyectos eran más “cartoon”, luego he tenido otros en los que predominaba el negro y los contrastes, otros en los que hago un gran uso del fotorealismo y otros en los que lo hago menos… incluso en las portadas. Me alegro de tener un repertorio tan amplio de técnicas y de estilos, porque cuando empiezo un nuevo proyecto sé como quiero que se vea. Aprendí mucho de Starman, tuve que aprender y apañármelas como pude porque tenía dibujar un montón de cosas, de modo que recurrí, por ejemplo, a referencias fotográficas. Aquello fue una buena experiencia de la que aprendí mucho. Y el hecho de que fuese mensual fomentó mi creatividad porque tenía que trabajar tanto, de forma maratoniana, que no me quedaba otra que ir mejorando como dibujante. Por ejemplo, cuando dibujé JSA – The Liberty Files, que está ambientada en la Europa de 1940, en plena guerra, ese entorno me exigía el uso de oscuridad, negros… y cuando pasé a Ex Machina, vi que era un cómic con una gran presencia de la política y una ambientación similar a la de la serie El Ala Oeste de la Casa Blanca. Y tanto en la serie de televisión como en el cómic el entretenimiento y el interés radican en la interacción entre personajes, las conversaciones, el lenguaje corporal… ahí es donde están la tensión y el dramatismo. Así que tenía que descartar todos esos tonos oscuros y esas sombras densas que había hecho en proyectos anteriores, y empezar a trabajar con perspectivas más amplias, dándole mayor presencia al colorista. Era un proyecto más colorido y vívido, de modo que cuando aparecen tonos negros significa que algo va a causar una impresión, supone un cambio no sólo en el color, sino en el ambiente, porque no es algo que veas en cada todos los número.

Impresionante doble página de Starman

ZN: Ya para terminar, ¿cómo definiría su situación actual? ¿Cuáles son sus proyectos futuros?

TH: Estoy en un momento muy feliz de mi carrera, este verano habrán pasado 20 años desde que empecé en este negocio. Y me da la impresión de que he dejado una huella, una huella duradera. Me siento muy afortunado de haber trabajado en todos los personajes sobre los que había soñado trabajar, y he llegado a un punto en mi carrera en el que hago muchos trabajos de creación propia, lo que resulta gratificante a un nivel distinto al de hacer trabajos para una editorial o compañía por razones obvias. Ver que esos proyectos personales han tenido tan buena acogida por los aficionados es muy gratificante. ¡Nunca hubiese pensado que un comic como Ex Machina iba a durar más de un año, independientemente de dónde se publicase! Parece ser que Brian y yo lo desarrollamos en el momento correcto, lo cual es muy satisfactorio. Además, un montón de gente de mi época, que llevaba 20 años trabajando en la industria del cómic ha ido dejándolo o pasando a otros proyectos, y yo sigo aquí. Todavía tengo muchas historias que contar.

Con esto concluye la entrevista a Tony Harris. Esperamos que os haya gustado.