Análisis narrativo y estilístico de La Muerte de Alimaña

Desde el momento en que me surgió la oportunidad de participar en el decimoquinto aniversario de Zona Negativa comencé a sentirme un poco nostálgico. Hace quince años Sonata Arctica aún hacían power metal, todavía merecía la pena esperar por las películas de Tim Burton y Ronaldo…, bueno, Ronaldo solo ha habido uno. Por aquellos tiempos Spiderman languidecía tras la catastrófica saga del clon –uno de tantos intentos de Marvel por cargarse la relación de Peter y MJ- y, con Bob Harras asistido por el gemelo torpe de Byrne y por el tremebundo Howard Mackie, el cambio de siglo no preludiaba grandes alegrías para los fans del trepamuros. Los pronósticos se cumplieron sobradamente. Sin embargo, no todo había sido deficiente en la saga del clon; sí, lo digo en serio. Al margen de que Ben Reilly no era un mal personaje –mejor dicho, no era un mal concepto-, John Marc Dematteis esbozó uno de los arcos más interesantes de toda la historia de Spiderman. Ahora que está tan de moda hablar de deconstrucción, lo que intentó hacer DeMatteis con Peter Parker da pleno cumplimiento al término: Parker, psicológicamente destrozado por mil y un reveses, comienza a refugiarse en la máscara para mantener la cordura. Protegido por la máscara, el héroe sobrevive, pero el precio es tan alto que amenaza con llevarse por delante a Peter Parker. ¿Por qué seguir sufriendo como hombre cuando la araña podría alzarse, cruel y triunfante, por encima del dolor y los recuerdos?

En la era del clon los editores habían establecido cuatro equipos creativos bastante estables. En Spider-Man y en Web of Spiderman, Tom Lyle y Alex Saviuk terminaban de hundir los flojísimos guiones de Mackie y de Kavanagh. En Spectacular Spiderman, el gran Sal Buscema realzaba las eficaces historias de Mike Lackey, Tom Defalco y otros autores bastante solventes. La tela se cortaba en Amazing, en donde el bueno de Mark Bagley hacía lo que podía por contener su tendencia a la deformación y ajustarse a la narrativa pausada de DeMatteis. Pese a los esfuerzos de Bagley , solo nos queda lamentar que aquella excursión por la psique rota de Parker no la hubiera ejecutado Sal Buscema, como en los viejos buenos tiempos de Spectacular Spiderman. Eso sí, hay que dejar claro que la brillantez de la premisa no copmensa lo absurdo y mediocre de la saga. Los buenos guiones de Spectacular y Amazing pronto se enredaron con la enfermedad de Spiderman, la cura de Octopus, las sucesivas revelaciones clónicas, el hijo de Mary Jane y Peter… marcando el aire de culebrón de todas las chorradas que comenzaron a hundir a un personaje cuyos fans no merecían –pero sí sospechaban- la travesía por el desierto que se les venía encima.

Lo que quiero decir, en definitiva, es que la saga del clon, pese a ser un aberrante experimento fallido, aún retenía algo de aquella chispa que, a principios de los noventa, convertía en mágicos incluso los desparrames sangrientos de Matanza Máxima. En este aniversario de Zona Negativa, en el que tanto me enorgullece disfrutar de un espacio, quería compartir con todos vosotros mi devoción por el trepamuros. Es triste, pero siento que me han robado a un personaje que estuvo a punto de alcanzar la gloria eterna, y que bajo el mando de DeMatteis y Sal Buscema protagonizó historias que se codean sin complejos con los mejores cómics jamás escritos. Podríamos hablar de la maravillosa El niño que llevas dentro, de la –casi- redonda Última Cacería de Kraven, o de la inolvidable muerte de Harry Osborn. Demonios, incluso un personaje tan barato como Lápida era buena excusa para crear historias entretenidas. Pero he elegido La muerte de Alimaña por dos motivos: en primer lugar, porque es uno de los relatos que me hicieron interesarme por la escritura del cómic. Y segundo, porque La muerte de Alimaña es un guión absolutamente modélico, en el que se conjugan las virtudes icónicas del superhéroe con una trama de suspense apasionante y una estructura narrativa virtuosa. No intentaré persuadiros de que La muerte de Alimaña es una historia perfecta –aunque yo estoy convencido de ello-, pero sí espero demostrar que es un cómic del que hay mucho, mucho que aprender.

Condicionantes estructurales del superhéroe o la magia invisible del cómic de grapa

Debo confesar que incluí el prólogo anterior con una intención oculta: enmarcar La muerte de Alimaña en el incesante flujo épico del superhéroe, una sucesión grandiosa y patética en la que tanto los relatos memorables como las grandes chapuzas forman parte necesaria de la misma e irrompible continuidad. Es importante dejar claro este punto para evitar la tendencia de determinados sectores de la crítica a separar las mejores historias de superhéroes del resto de tebeos afines, tratándolos como si fueran joyas aisladas que se elevan por encima de un género destinado al consumo rápido. Tal juicio no solo revela un prejuicio discutible, sino que oscurece algunos aspectos estructurales de la iconografía del superhéroe que condicionan la escritura y la percepción de sus relatos. Para comentarlo voy a apoyarme en una cita de John Middleton Murry, excepcional crítico literario más conocido por haberse casado con Katherine Mansfield. Middleton Murry tras analizar un pasaje de Sentido y Sensibilidad, reflexiona acerca de la relación entre la naturaleza del estilo y las cualidades de la prosa.

Estos efectos de contraste entre la apariencia y la realidad, entre la afectación y la sinceridad, requieren exactitud de lenguaje; la riqueza de sugestión emotiva que la poesía brinda a cambio de la precisión que quita sería solo una carga. El estilo reside en la exactitud con que se expresan las percepciones y la trama a que están referidas; lo uno y lo otro se dan simultáneamente: la referencia a un modo de experiencia congruente se percibe al instante. (El estilo literario, p.64)

La negrita es mía. Espero no forzar en exceso la intención de Middleton Murry si traslado su observación al ámbito que nos ocupa. Es indudable que el personaje de superhéroe es algo más que un significante estético; cada héroe bien diseñado se basa en contradicciones muy acusadas que definen su carácter y permiten al lector anticipar con acierto sus reacciones. Tal descripción nos acerca a los territorios del tópico y hay que admitir, con disgusto, que la mayor parte de los escritores de cómic tiende a convertir al superhéroe en una mera excusa para el espectáculo. Pero el buen escritor utilizar al superhéroe como referente paradigmático que le permite aprovechar la implicación emocional del lector en formas que un álbum que empiece desde cero no le permitirían. Cuando abrimos, por ejemplo, una obra prolija como el Blankets de Craig Thompson, se extienden ante nosotros cientos de páginas protagonizadas por personajes a los que no conocemos. De momento sus vidas no nos importan, y junto a la emoción propia de abordar cualquier obra voluminosa, sentimos siempre el vago temor de que el relato nos resulte indiferente. Por eso Craig Thompson, como cualquier autor que maneje un personaje desde cero, necesita presentarnos rápidamente al protagonista a través de algún suceso paradigmático que nos haga quererle y nos permita, aspecto capital, anticipar su manera de comportarse. El cómic de superhéroes no está sujeto a esta necesidad, lo que implica un caudal de posibilidades rara vez explorado. Imaginemos que los lectores de Tolstoi ya supieran quién es Ana Karenina, y la quisieran con locura, antes de empezar a leer la novela. ¡De qué manera no jugaría Tolstoi con sus sentimientos y expectativas! Podríamos convenir, provisionalmente, que “el modo de experiencia congruente” del superhéroe viene dado por el hecho de que el lector desea adentrarse en su mundo narrativo una y otra vez, de manera que si el autor es capaz de adecuar la trama a la esencia del personaje, crecen las posibilidades de que su estilo alcance la perfección. El autor sabe que los lectores ya sentimos interés por todo lo que le suceda a Peter Parker… y ese es un activo que un buen guionista no desaprovechará.

La muerte de Alimaña: Estructura, trama y simbolismo

La muerte de Alimaña es un cómic de 1992 que se publicó originalmente en Spectacular Spider-Man (#195-197), correspondiendo la versión Forum a los números 302, 303 y 304 de El Espectacular Spiderman. Los personajes implicados son Edward Whelan, alias Alimaña, la doctora Kafka, el Barón Helmut Zemo y los mutantes creados por este. La historia es contada por la doctora Kafka, cuyas reflexiones hilvanan los hechos y permiten profundizar en los sentimientos de los personajes. No voy a hacer explícito ningún modelo de análisis en concreto, porque no hay metodologías estandarizadas en la narración gráfica; en realidad, podríamos afirmar sin temor a equivocarnos que el cómic apenas dispone de instrumental heurístico útil para el análisis narrativo. Intentaré identificar, sencillamente, los momentos claves que “sujetan” el relato y sustentan su progresión emocional. Creo que será más que suficiente para cumplir el objetivo del artículo.

Vamos a desgranar la historia poco a poco.

Primer episodio de La muerte de Alimaña: «Luna de Octubre»

Esta es la imagen de apertura del primero de los tres números que conforman La muerte de Alimaña.

Hay mucho que comentar en esta obertura, prácticamente inmejorable. En primer lugar, establece el tono de la narración, marcado por la descripción poética del clima y la presentación indirecta de los aún no revelados mutantes. Es muy importante que un relato deje claro desde el principio cuál debe ser nuestra actitud ante él, tal y como una comedia no puede esperar diez minutos antes de meter el primer chiste. Por otra parte, esta primera página proyecta en nuestra imaginación lo que en cine se llama “escena obligatoria”, requisito aconsejable para cualquier género, pero insoslayable en una trama de acción. Comprendemos de inmediato que Spiderman se enfrentará con estas criaturas, y es probable que no dejemos de leer la saga hasta que llegue la pelea, siempre y cuando el viaje merezca la pena. La teoría es sencilla: si tu película se llama Tiburón, deberá haber escenas de tiburones comiéndose a bañistas. Hay que responder a las expectativas del espectador, al menos en sus requisitos mínimos. ¿Fácil? No tanto. Recordad Prometeus, una película de seis o siete horas de duración –esa impresión dio, ¿verdad?- en la que se desaprovecha cualquier expectativa que hubiera podido formarse el fanático de Alien. Hasta los profesionales mejor pagados se equivocan.

Aún podemos analizar más cosas sobre esta página. Introduce la luna como elemento simbólico que se repetirá a lo largo de este primer cómic. Las criaturas que se ocultan en las sombras, la luna que se oculta tras las nubes, el héroe que se oculta tras las máscara… la unidad entre el tema y el símbolo queda clara desde la primera página del relato. ¿Somos capaces de percibir ya que esta historia trata sobre la verdadera naturaleza del héroe, sobre los monstruos que acechan en el fondo de nuestras mentes? Sí, es probable que sí, al menos a un nivel inconsciente. Por último –aunque se podría profundizar en el análisis-, esta primera página combina el ritmo lento, casi poético, con una declaración poderosa: “Un llamado que cambiaría sus vidas” El escritor establece desde el primer momento su apuesta, e informa al lector de que está a punto de asistir a un espectáculo en el que hay mucho en juego. La estrategia conlleva sus riesgos, puesto que se debe responder a las expectativas creadas, del mismo modo que Henry James se arriesga al afirmar en Otra Vuelta de Tuerca que va a relatar la historia más terrible jamás contada. Los lectores pueden pensar: “ya será menos”, pero anhelan ser convencidos, y si el escritor les da algo de calidad, el impacto emocional se verá doblemente amplificado.

La trama principal involucra a los mutantes y Alimaña, y la subtrama a Spiderman que, curiosamente, no hace nada en todo el episodio. Se balancea por la ciudad en busca de “algo” que le incomoda espiritualmente, pero no encuentra nada y termina volviendo junto a Mary Jane. Esta omisión heroica es característica de la escritura DeMatteis. Más adelante comentaremos algo sobre cómo se relacionan en La muerte de Alimaña las tramas con el tema, pero explicarlo ahora complicaría demasiado la exposición. Digamos, de momento, que la subtrama romántica de Peter Parker y Mary Jane se une en montaje con la agonía de Edward Whelan, que lucha por erradicar de su organismo a la entidad Alimaña.

La doctora Kafka, psicóloga, le ayuda en su lucha, y está segura de que están haciendo progresos. Los episodios en los que Alimaña se manifiesta son cada vez más breves y más cortos, y Edward Whelan siente que tras cada ataque algo se muere dentro de él, como si le extirparan un tumor. Pero DeMatteis no quiere que pensemos que Alimaña es una especie de virus invasor; al contrario, traza los contornos de una bestia que únicamente se comporta de acuerdo a sus instintos.

Edward Whelan nos hace comprender que Alimaña también es una víctima. Al mismo tiempo, la doctora Kafka declara el tema del relato –“Cuando parece que hemos llegado a la luz, las bestias logran apoderarse de nosotros para volver a arrastrarnos a la oscuridad”- y, como veremos, anticipa en detalle el principio del segundo episodio.

En la página 15 llega el detonante, la prótasis de Horacio, el catalizador de Seger… como queramos denominarlo. La llamada de los mutantes se vuelve cada vez más invasiva. Alcanzan la mente de Edward Whelan y despiertan a Alimaña, que ataca a Edward en sueños e intenta tomar el control. Estas ondas psicológicas también afectan a Spiderman, que se despierta, inquieto, y recorre la ciudad. Poco después, en la página 21, podríamos situar el primer punto de giro de La muerte de Alimaña, que es, a su vez, el clímax de este primer episodio y da cumplimiento a la declaración temática de la doctora Kafka. Los mutantes irrumpen en la clínica, secuestran a Edward Whelan y a la doctora, y se los llevan. “Luna de octubre” termina con Peter sirviendo el desayuno a Mary Jane (cumpliendo la anticipación de la página 18), confirmando que la subtrama de Spiderman no estaba orientada a la acción heroica, sino al necesario contraste.

La progresión simbólica de este episodio es bastante sencilla. La luna aparece constantemente, semi-oculta por las nubes, pero poco a poco la lluvia arrecia hasta que los mutantes atacan la clínica. La lluvia se convierte en tormenta… pero a la mañana siguiente, cuando Peter le lleva el desayuno a MJ, sale el sol en la ciudad. Aunque no para todo el mundo.

Segundo episodio de La muerte de Alimaña: «Mascarada»

A diferencia del capítulo anterior, la red simbólica de “Mascarada” es muy potente. Mientras que la luna no fue más que un recurso poético para suavizar el arranque del relato, la idea de la máscara se conecta directamente con el argumento moral y temático de La muerte de Alimaña. Lo iremos comprobando. Aunque ya comenté que no me ceñiría a ningún método de análisis, sí me gustaría hacer un apunte respecto a la terminología. Estoy hablando de actos y puntos de giro por adoptar el formato de narración más utilizado por los guionistas, pero rara vez un relato de verdadera profundidad psicológica se ajusta con comodidad a ningún tipo de malla predefinida. Por simplificar el artículo y por convención, aceptemos que tras el primer punto de giro –el secuestro de Edward Whelan y la doctora Kafka- el relato ingresa en el segundo acto. Edward y la doctora están en las alcantarillas, atrapados por los mutantes, que consiguen, finalmente, traer de vuelta a Alimaña.

Paf. Cae la primera máscara, emerge el primer monstruo. En la siguiente página comienza la subtrama de Spiderman, que en este caso es de investigación. Recorre la escena del crimen, la ciudad… en busca de pistas, hasta que a mitad del capítulo se topa con los mutantes en la superficie. Pero antes, vayamos a por otra máscara. Aparece el Barón Helmut Zemo, o al menos, su mano y su máscara. Atención al cariño con el que DeMatteis y Buscema retratan al villano.

¡Qué detalle tan magnífico! Zemo no está asesinando gatitos, ni planeando conspiraciones universales. Sentado frente a la chimenea reflexiona con suave amargura, casi resignación irónica, sobre su pasado, y abre la puerta a nuestra compasión. Atención al paralelismo que se establece con la voz de la doctora Kafka, que nos habla de su hermana Norma, a la que tenía que cuidar cuando era pequeña. No lo olvidéis, por favor, porque ese contraste entre la figura de Zemo y la voz de Kafka será fundamental en la resolución del relato.

En la siguiente página se completa el golpe emocional. Zemo deja que el fuego consuma su máscara y toma una decisión: seguir su propio camino. Esto genera una oleada de empatía que, como lectores, no podemos evitar. Cualquier personaje que decide algo y está dispuesto a defender su propósito tiene al lector de su parte, incluso aunque se trate de un asesino psicópata. DeMatteis no pretende que nos identifiquemos con Zemo –sería letal para el equilibrio de la historia-, y en su siguiente aparición arruinará la empatía que se pudiera haber generado, pero, de momento, cae la segunda máscara sin darnos motivo para tomar partido. La página se cierra con una viñeta que me encanta, la de Spiderman reflejándose en un escaparate lleno de disfraces de superhéroes. “La tienda de Stan” Genial.

Y, en la siguiente página, cae la tercera máscara. DeMatteis ha utilizado el tema de la máscara para unir simbólicamente la trama principal y las dos subtramas, logrando un efecto que, a mi entender, resulta particularmente hermoso. No hace falta que los personajes compartan espacio para que formen parte del mismo pulso narrativo.

Mientras que Zemo y Spiderman demoran su entrada en acción, en las alcantarillas Alimaña toma el control de Edward y decide guiar a los mutantes. Descubrimos lo que estos quieren. Eran humanos convertidos en aberraciones por los experimentos genéticos de Zemo, pero el Capitán América, tras rescatarles, les entregó a Shield… que siguió experimentando con ellos. Uno de los mutantes le dice a Alimaña que los científicos de Shield eran tan malos como Zemo. “¡Nos hicieron una carnicería!” asegura el mutante, complicando la distinción entre héroes y villanos. Así que quieren vengarse de Zemo, del Capitán, de Shield… y, probablemente, del mundo. Guiados por Alimaña, salen a la superficie, en donde se encuentran con Spiderman. Y en este encuentro vemos una de las “reacciones en cadena” que caracterizan la escritura de DeMatteis, y en las que más tarde podremos abundar. Spiderman golpea a Alimaña y su mera presencia le da fuerzas a Edward para tomar el control, pero los mutantes vencen a Spiderman y les arrastran a ambos a las profundidades. Típico de DeMatteis: el héroe obtiene una victoria pírrica que no impide la derrota pero proyecta suavemente la acción hacia la siguiente escena.

Avanzamos hacia el punto medio del segundo acto. El concepto de “midpoint”, acuñado por Syd Field, me parece muy dudoso, y creo que solo tiene valor como descriptor formal, amén de revelar que la escuela americana del llamado «paradigma» –Field y Seger, principalmente- no tiene mucho que decir sobre la estructura del segundo acto. Aun así, la idea de punto medio es potente para el crítico, puesto que permite identificar el momento exacto en el que se agota el impulso del detonante y la historia debe, por tanto, girar hacia terrenos más complejos y dramáticos. Recordemos que el detonante de La muerte de Alimaña –incidente incitador, prótasis, gancho… lo que sea- era la “llamada” de los mutantes, que despierta a Alimaña. Los mutantes han conseguido el liderazgo que deseaban pero Edward, tras su encuentro con Spiderman, ha recuperado el control sobre sí mismo y convence a los mutantes de que ellos también pueden lograr recuperar su humanidad. Les convence de que, con su ayuda, con la ayuda de la doctora Kafka, podrán recuperar su humanidad. El deseo inicial de los mutantes ha cambiado… y el relato se detiene a tomar aire. Solo un instante.

Creo que podemos permitirnos insistir en esta cuestión, crucial, a mi entender. No es que el segundo acto se divida en dos mitades, como simplifica Syd Field. Es que llega un momento en el que se satisface la promesa inicial del detonante, y la historia debe avanzar o detenerse. Los mutantes han llamado a Alimaña pero llegan a un pacto con Edward. La historia podría detenerse… pero Zemo, que es quien ha matado al mutante, la hace avanzar, incrementando la carga emotiva. Spiderman ataca a Zemo pero el Baron, gracias a su mera presencia psicológica, logra controlar a Alimaña y a los mutantes. “Mascarada” se cierra con las apuestas en todo lo alto, en el punto álgido de la progresión dramática.

Tercer y último episodio de La muerte de Alimaña: «Caras»

El símbolo en este episodio sigue siendo la idea de la máscara, aunque su sentido se amplifica y radicaliza. Hasta ahora hemos visto que la máscara no es más que un escondite para el hombre y la bestia. En “Caras” comprobaremos en qué consiste ser un héroe.

El relato comienza donde termina el anterior, sin trampa ni cartón. Alimaña sujeta a Kafka por el pelo, dispuesto a devorarla en el momento en que Zemo se lo ordene. A Spiderman no le queda más remedio que soltar a Zemo y escuchar su discurso de justificación. Zemo explica sus motivos en una opereta un tanto impostada, que constituye el único lunar de esta historia. De todas formas, DeMatteis sabe que su exposición ha sido forzada, y trivializa el fallo con un gesto típico del guionista experto: aceptando el problema y diciéndolo en voz alta.

La página es magistral. Para aligerar la densidad de las explicaciones de Zemo, DeMatteis nos hace atender al mutante que parece estar a punto de ser sacrificado, y convierte un discurso en acción anticipada. Con esta página se da inicio a la mejor escena de La muerte de Alimaña, una secuencia de montaje maravillosa que debería figurar, en mi opinión, entre las páginas mejor escritas de la historia de la narración gráfica. Analizarla en detalle a través de capturas alargaría el artículo más allá de lo razonable, así que no me detendré demasiado en ella. Si alguien tiene interés en que profundice, podría ser interesante comentarla en un artículo específico. En resumen, la monstruosidad de los propósitos de Zemo hace que la doctora Kafka pierda el control sobre sí misma. La secuencia alterna los recuerdos de la terrible infancia de Ashley –hubo de cuidar a una hermana física y psíquicamente disminuida- con el horror que están viviendo en las alcantarillas. Esta es la página clave, en la que se sugiere que la doctora asimila el rostro de Zemo al de su hermana, y explota, sintiendo que la vida está exigiéndole más de lo que ella puede dar.

La doctora pierde el control y le pide a Spiderman que deje a Zemo llevarse a los mutantes para que haga lo que quiera con ellos. Spiderman reacciona, aturdido por el histerismo de su doctora, la libera de Alimaña y ataca a los mutantes, intentando llegar hasta Zemo. Pero os mutantes le superan en número, le ponen de rodillas y le arrebatan la máscara. Se la entregan a Zemo. Al Barón, como era de esperar, no le importa el hombre que hay tras la máscara, sino el símbolo en sí mismo.

Y llegamos a la decantación final del argumento moral diseñado por DeMatteis, resuelto con una oposición temática deliciosa. El Barón Zemo piensa que el poder verdadero del héroe está en la máscara, depósito de su fuerza, pero también de su dolor. Justo entonces, Edward-Alimaña, en un estado híbrido difícil de precisar, se rebela contra Zemo y le arrebata la máscara. La lucha ha destrozado a Spiderman pero su ejemplo le ha dado fuerzas a Edward para sobreponerse, para lograr cierto grado de control. Así, Zemo se pone la máscara de Spiderman para comprender lo que es un héroe, y Edward, inspirado por el ejemplo de Peter Parker, tan humano en la derrota como en la victoria, se la quita. El héroe ha caído, ha sido despojado de su símbolo, pero la lucha del hombre permite que Edward mantenga a raya a su bestia interior. Podríamos situar en esta página en concreto el segundo punto de giro y el inicio del tercer acto, con Edward-Alimaña destrozando a Zemo, para gozo y disfrute de los mutantes.Pero Spiderman no puede permitir que Alimaña mate a Zemo. Intenta detenerle. Alimaña se lo quita de encima… y entonces Kafka recupera el control sobre sí misma. De nuevo, el ejemplo de Spiderman, su perseverancia, es más importante que sus poderes

Se acerca el final y se cumple una de las primeras anticipaciones del relato. En el primer episodio de la saga supimos que Alimaña sufría porque consideraba injusto que le hicieran desaparecer tras haber salvado la psique de Edward, superado por los abusos que sufrió de niño. Ahora, cuando la parte humana de la entidad está a punto de tomar el control definitivo, Alimaña se siente aterrorizado, y prefiere suicidarse antes que caer en el olvido. Por otra parte, el Baron Zemo escapa, y Spiderman parece enfrentarse a una decisión irreconciliable.

Pero, tras tantas derrotas y humillaciones, Peter bien se merece un gesto superheroico, el único momento en que DeMatteis permite que sean sus poderes -y no su voluntad- los que marquen la diferencia.

Solo queda recoger los trastos y atar los cabos sueltos. Spiderman regresa a casa, la doctora Kafka se hace cargo de los mutantes y Edward acepta pagar ante la justicia por los crímenes de Alimaña. Todo ha terminado bien… pero nosotros aún podemos profundizar un poco más en el relato.

La relación estructural entre la voz del narrador y el diseño de la red de personajes

Como se ha podido notar, prefiero hablar de “escritor de cómic” y no de guionista. Hay, por supuesto, autores que solamente son guionistas, y que rellenan globos de texto de forma sumaria, como si la trama fuera su trabajo y el texto, un puro trámite. Pero la escritura de cómic implica atender a la unión entre la imagen y la palabra, a las cualidades estilísticas del texto y a la relación estructural entre todos los elementos del relato, tanto los visuales como los argumentales. Es por esto que desconfío tan profundamente del autor de cómic que sigue las enseñanzas de los manuales de guión cinematográficos. Es cierto, aún no se ha escrito un libro sobre la escritura de cómic que arroje luz sobre la cuestión, pero el profesional debería saber que su arte no tiene nada que ver con el del guionista de cine o teatro. Dejadme que ponga un ejemplo.

Este es el final de la página 13 del primer episodio de La muerte de Alimaña

Y este es el inicio de la página 14

El paralelismo es evidente. Mientras que Peter Parker y Mary Jane manifiestan su amor, Edward Whelan sufre en solitario, luchando contra la llamada de los mutantes. La voz de la doctora Kafka refuerza el contraste dramático, uniendo las escenas en el mismo pulso narrativo. Nótense, por cierto, las jugosas anticipaciones: la doctora desearía amar a alguien, pero se concentra en los problemas de los demás, y, como refuerzo, recuerda una cita de su madre. Muchas páginas después la doctora Kafka perderá el control precisamente porque ya no le queda nada que darle a los demás, y de su madre solo podrá decir que le amargó la infancia. El narrador evoluciona, crece, a través del relato. Está vivo, y trasciende con mucho su función como informador y como pegamento entre las escenas. La voz de Ashley Kafka nos permite comprender lo que pasa, pero la trama también nos permite ir descubriendo poco a poco lo que esconde la voz de la doctora. DeMatteis no solo ha construido un narrador, sino que ha hecho que la doctora Kafka construyera un falso narrador. Al principio se ve a sí misma como una doctora consagrada a los demás, cuando en realidad necesita que alguien la quiera, y la ayude. El narrador nos cuenta una historia que está a punto de hacerle enloquecer.

Volvamos a la cuestión de la escritura de cómic. Un análisis fílmico estricto nos indicaría que el amor entre Peter y Mary Jane forman parte de una escena, y que las pesadillas de Edward-Alimaña forman parte de otra. En un sentido puramente expositivo es cierto pero esa división en escenas, ¿tiene algún sentido para el analista, para el escritor de cómics? Desde luego, no sirve para profundizar en el funcionamiento de la narración gráfica. La voz de Kafka comunica, a través del tema, la fuerza que impulsa ambas escenas y modula la experiencia del lector de manera que funcionan como un todo orgánico, en el más puro sentido literario. Atribuimos un corte fílmico porque nuestro cerebro está acostumbrado a hacerlo, pero el paralelismo entre la trama y la progresión de la voz crea una textura poética que subtiende las escenas y las convierte en parte del mismo momento narrativo.

No pretendo invalidar la división tradicional entre escenas, pero quisiera llamar la atención sobre el hecho de que en el cómic vemos la voz al mismo tiempo que la imagen, de manera que, en términos perceptivos, nos encontramos más cerca del poema que de la película. En resumen, la cuestión del narrador en el cómic es compleja e implica infinidad de matices respecto a cualquier otra forma de relato.

Me interesaría, por último, que comentásemos brevemente en qué forma se relaciona la construcción del narrador con el diseño de personajes en La muerte de Alimaña, porque creo que nos podrá ilustrar acerca de algún aspecto interesante para escritores y aficionados. Ahora que está tan de moda mencionar a Joseph Campbell y El Héroe de las Mil Caras –he asistido a no menos de tres charlas hablando del cómic y del “viaje del héroe”, en los últimos tiempos-, quedaríamos muy bien si dijéramos que la doctora Kafka cumple el arquetipo del mentor, el personaje que ayuda al protagonista a liberar las fuerzas de su espíritu y alcanzar sus objetivos. Al fin y al cabo, es psicóloga y ha ayudado a Spiderman en muchas ocasiones. Sin embargo, en La muerte de Alimaña vemos que Kafka no es capaz de ayudar a nadie; más aún, ella misma pierde el control, cae en el histerismo y le pide a Spiderman que deje irse a Zemo de una vez. Si Kafka está cumpliendo el rol de mentor -o cualquier arquetipo reconocible-, es uno un tanto peculiar. En realidad, su evolución es demasiado rica como para que la pueda contener un arquetipo previamente establecido. Las preceptivas «automáticas» que, como El Héroe de las Mil Caras, tratan los relatos como mecanos desarmados cuya forma final ya conocemos, no le sirven de gran cosa al escritor honrado. Si de veras pudiéramos reducir la narrativa al “viaje del héroe”, a la unión de personajes arquetípicos y tramas de género, más valdría olvidarse de cualquier manual y copiar descaradamente los modelos clásicos. De hecho, autores muy reputados en nuestro país lo hacen sin el menor recato y, la verdad sea dicha, no pasa nada. Afortunadamente, “el viaje del héroe” no es más que una descripción –y como tal resulta muy valiosa- que no tiene nada que ver con el trabajo práctico del escritor.

Abundemos en la cuestión de la actividad de los personajes. Si leemos con atención La muerte de Alimaña veremos que ninguno de los protagonistas es capaz de lograr sus objetivos por sí mismo. Spiderman es derrotado por los mutantes, en dos ocasiones, acorralado por el Barón Zemo y derrotado por Alimaña. Edward Whelan pierde el control de Alimaña y cuando lo recupera no piensa en hacer lo moral, sino en comerse a Zemo. La doctora Kafka no es capaz de oponerse al secuestro y, atenazada por el terror, cae presa de la historia. De nuevo DeMatteis ignora las normas del guión canónico, que aconsejan diseñar personajes activos que dominen la trama. Sea quien sea el protagonista de La muerte de Alimaña –cuestión difícil de discernir- es un personaje victimizado, que no puede oponerse eficazmente a los retos que se le plantean.DeMatteis, como si estuviera aplicando directamente el magisterio de Shakespeare, ha diseñado una red de personajes que se comportan como una entidad colectiva. La doctora Kafka, Alimaña y Spiderman parten desde posiciones narrativas muy alejadas, pero se necesitan mutuamente para vencer a Zemo. La estructura de la trama revela esta necesidad, de manera que las escenas se impulsan a través de los fracasos de cada héroe. Spiderman es derrotado una y otra vez, pero su ejemplo le da fuerzas a Edward para vencer a Alimaña, y el ejemplo de ambos le permite a Kafka superar su horror y tomar la decisión moral correcta.

Volviendo al inicio de este apartado, queda claro que la textura dialógica de la voz del narrador denota y connota la mutua dependencia de la red de personajes. La voz de la doctora Kafka está hecha de jirones de la triste bestialidad de Alimaña, del dolor de Edward y de la perseverancia al borde de la muerte de Peter Parker. En última instancia, tanto la mutua dependencia de los protagonistas como el sufrimiento del narrador nos hablan del tema que articula el conjunto del relato. La máscara no es más que un símbolo, y los poderes, una excusa inventada para escribir historias entretenidas. El héroe no es aquella persona que se impone gracias a sus atributos diferenciales, sino el hombre y la mujer que jamás dejan de luchar, que avanzan cuando rendirse parece ser la única salida. Este es el verdadero descubrimiento de Stan Lee, un genial hallazgo dramático que cambió nuestra vida para siempre, y yo creo que DeMatteis y Buscema rinden homenaje al maestro de la mejor manera posible.