Entrevista a Kevin O’Neill

Hay veces que las introducciones en las entrevistas están de más. Otras no, es cierto, hay veces que hay que señalar la identidad, currículum y legado de la persona entrevistada para situar al lector ante la figura sobre la que va a leer a continuación. Pero otras veces no. Hoy es uno de esos casos. Porque hablamos de Kevin O’Neill, una de las figuras más conocidas y respetadas del cómic norteamericano y británico. Treinta años en el negocio del cómic a sus espaladas y todo un talento todavía por deslumbrarnos. Estamos ante un verdadero caballero inglés. Se le nota en el porte, la mirada y la calma a la hora de hablar, dispuesto a contestar todas las preguntas sobre sus trabajos pasados y presentes. Compañero habitual del gran Alan Moore, hemos tenido la oportunidad de charlar con Kevin O`Neill. El resultado lo podéis comprobar en la entrevista que os ofrecemos a continuación, que esperemos sea de vuestro gusto.

Pedro Monje: Para comenzar, nos gustaría saber cuándo empezaste a leer cómics y qué cómics eran tus favoritos.

Kevin O’Neill: Los primeros cómics que leí eran publicaciones infantiles británicas. Solía leer cosas como Dandy o Beano, aunque también era un admirador de los dibujos animados de Popeye, años antes incluso de descubrir que había una tira de ese personaje. A finales de los cincuenta o a principios de los sesenta, los cómics americanos empezaron a dejarse ver con fuerza en nuestro país porque hasta entonces su distribución era un caos. Ahí descubrí a Batman y a Superman, de DC. El estilo pop me llamó mucho la atención y quedé enganchado. También leí algunos de los primeros números de Marvel, aunque ahora mismo me vienen a la cabeza publicaciones del Capitán Marvel (en blanco y negro) de Fawcett o incluso las tiras de Tarzan. Creo que es todo este tipo de lecturas es algo muy común en nuestra generación, ya que también autores como Gibbons o Moore (de mi misma época) empezamos leyendo esta mezcla de cómics americanos y británicos. Y para nosotros era como la búsqueda del tesoro.

P.M.: Y todo esto te llevó a querer ser artista. ¿Cómo fue ese proceso?

K.O.: Yo siempre había estado dibujando en papel. En todas las esquinas. Creo que en el fondo es una influencia de mi hermano mayor. Él hacía perfiles de la gente con mucha gracia y aquello me parecía increíble. Yo trataba de imitarle. Pero definitivamente todo cambió cuando leí los cómics de Batman de niño. Todos aquellos especiales de ochenta páginas, todo el material de Dick Sprang, todo el material expresionista… Quería dibujar cómics para poder dibujar a Batman. Pero también me atraía mucho la animación, así que cuando cumplí dieciséis y tenía que ir a la universidad, empecé a pensar en probar con ese campo. Mi familia pensaba que era una broma. Hay que tener en cuenta que yo había ido a una escuela estrictamente católica y todos los cómics estaban prohibidos, con especial énfasis en el material americano. De hecho, os diré que si en mi colegio te pillaban con un cómic de Mad, te daban una paliza automáticamente. Era considerado una ofensa. Y a mí me fascinaban los recopilatorios de Mad con todos los cómics originales. Toda esa fantasía de Bill Elder, Jack Davis, Wally Wood… Y la prohibición solo hacía que quisiera leerlo aún más. Y eso que no pillaba todas las referencias, y eso es algo que luego comprobé que no me pasaba solo a mí. Era porque en nuestra cultura británica no teníamos una equivalencia a todo ello. Yo creo que en el fondo todo esto es un poco el germen de lo que luego acabaría apareciendo en los cómics del Juez Dredd. Así que empecé a trabajar en todo aquello, con el paso del tiempo fui creando mi portfolio, y conociendo a gente. Fue importante para mí empezar a trabajar con aquella edad (16 años) en IPC. Era un chico de oficina y me dedicaba a maquetar una serie de humor infantil llamada Buster. Poco después me dejaron colorear e intentar algunos títulos de importación de Disney y, sobre todo, los famosos títulos británicos Monster Fun y Whizzer and Chips. Y recortando o replicando el estilo de algún autor, porque si algo tenía la industria británica pre-2000AD es que si un artista tenía un estilo popular, se le imitaba hasta la saciedad. Nadie firmaba el trabajo. De hecho, uno de mis primeros trabajos consistía en borrar las firmas de los autores en las páginas. Y eso que aquello me frustraba como lector. Al menos, esa estancia en IPC me sirvió para conocer a muchos guionistas y editores.

P.M.: A riesgo de no conocer todos los nombres, ¿Quiénes dirías que son tus mayores influencias?

K.O.: Uno de los primeros nombres que me viene a la cabeza, de los cómics británicos, es Ken Reid, aunque hay otros autores que me fascinaron como Leo Baxendale, Davey Law o Dudley Watkins. También me influenciaron mucho los autores españoles, argentinos o italianos de por aquel entonces que estaban trabajando en el mercado británico, haciendo un trabajo en muchas ocasiones mejor que el de los artistas británicos. Mezclaba un montón de influencias y a mí me gustaba su título.

P.M.: Entonces estamos en un punto en el que estás trabajando en cómics infantiles, pero decides cambiar de género y de estilo. ¿Cómo fue aquello?

K.O.: Sí, quería cambiar. Había trabajado también para una revista de posters de horror (creo que se llamaba Legend Horror Classics) y me había gustado. Así que esas fueron algunas de las muestras que le enseñé a Pat Mills para intentar conseguir un trabajo en 2000AD. En esos posters yo intentaba imitar humor con horror y aventura. Y eso, precisamente, era lo que Pat Mills estaba buscando como estilo para la nueva revista. Porque estamos hablando de los primeros pasos de 2000AD. Comedia negra. Él había hecho un cómic similar en los setenta y no había funcionado bien, pero quería intentarlo. Violencia extrema sin reglas y humor. Estaba todavía muy verde la idea, pero lo que iba a hacer Pat (y John Wagner) cambiaría todo el mercado británico. Y yo les gusté y confiaron en mí.

P.M.: ¿Cómo recuerdas aquellos años?

K.O.: Fueron muy decisivos y muy convulsos. Con muchos cambios. Y continuos. Como el caso de la directora artística de la revista. Era una editora fantástica y me enseñó un montón de cosas. De hecho, ella fue la que diseñó el logo del Juez Dredd original. Aprendí mucho, porque ella era capaz de arreglar cualquier cosa que hiciera falta en las viñetas. Pero de repente se fue. Se marchó a Starlord (también me lo habían ofrecido a mí), que era como una especie de imitación de 2000AD de por aquel entonces. Así que me ofrecieron su puesto y yo acepté. Pero por aquel entonces Pat Mills también se había ido y ahí se empezó a complicar todo, porque los gerentes nos ponían muchos problemas con la violencia y el lenguaje. Intentábamos ocultarlo y engañarles, pero era una pelea continua. Al menos teníamos beneficios y eso les ponía contentos. Pero siempre había alguien dispuesto a censurarnos. Yo recuerdo pasar una Nochebuena corrigiendo algunas tiras porque le habían molestado a alguien. Y eso que estaba comprobado que nos dirigíamos a una audiencia de más de doce años, pero no había manera. Nos recordaban todo el rato que era una publicación para niños, cuando claramente no lo era. Era muy frustante. Así que al final decidí dejarlo y seguir trabajando para ellos pero como freelance. Ahí trabajé con Pat Mills y creamos Ro-Busters.

P.M.:¿Aquello fue antes de trabajar en Warlock The Nemesis, no?

K.O.: Sí. Warlock lo creamos para 2000AD entre Pat y yo. Y yo creo que es donde mejor me lo he pasado. Ambas éramos ex-católicos (crecidos con las monjas y las palizas) y Warlock nos sirvió para desahogarnos de todo aquello de una forma yo diría que bastante natural. Por un lado teníamos a un alienígena que era el héroe. Y los villanos que eran los humanos. Para afianzar esa idea que nadie pensara que era al contrario, hicimos a los humanos lo más malvados que pudimos y les pusimos la ropa del Ku Klux Klan y de la Inquisición, lo que nos acabaría llevando a más problemas de censura. Una constante en mi carrera. Nosotros intentábamos cosas nuevas, nuevas formas de expresión, pero a los censores no les gustaba ninguna. Pero fue divertido. A los gerentes no les gustó pero a los lectores les encantó. No había quién lo entendiera, aunque si entendí años más tarde porque muchos de los mejores guionistas británicos iban a cansarse de todo esto e iban a cruzar el charco.

P.M.: Tras tantos años en el mercado británico, decidiste dar el paso al mercado americano. ¿Cómo fue aquello y por qué elegiste DC?

K.O.: Básicamente porque DC fue la primera que me lo pidió. Hicimos un proyecto entre Mike Mignola, Alan Moore y yo mismo. Una especie de antología. Ese iba a ser nuestro primer trabajo publicado… pero en el último momento se echaron para atrás y decidieron no hacerlo. Se acobardaron. Al menos me preguntaron que, entre todos los personajes del catálogo de DC, cuáles me gustaría dibujar. No me iban a dejar dibujar Batman, pero intentaron que dibujara Superman. Nadie quería dibujar Superman. Yo tampoco.

P.M.: ¿Cómo recuerdas tu trabajo durante los años ochenta, antes de empezar a trabajar en la Liga años más tarde?

K.O.: Durante los años ochenta seguí trabajando con Pat Mills en 2000AD de una forma un poco peculiar. El editor de la revista nos mandaba de vez en cuando temas que le gustaría tratar, y si esas ideas entraban entre nuestros planes, pues aceptábamos la propuesta y luego nos salíamos por la tangente. Con DC eso no pasaba. Querían un guión cerrado y eso que se proponía era lo que luego tenía que salir publicado. Por aquel entonces hacíamos muchas cosas distintas: Metalzoic, Dice Man… Un día haciendo sketches se me ocurrió una idea que sería lo que se acabaría convirtiendo en Marshal Law. Lo lógico era que se lo hubiéramos ofrecido a DC, pero en aquel momento conocimos a Archie Goodwin. Archie era una de las personas más amables de toda la industria. Un tipo fantástico y al que admirábamos. En aquel momento estaba trabajando en los cómics de Epic y tenía un montón de cosas en marcha. Pensamos que Marshal Law encajaba. Acordamos hacerlo con ellos y durante meses, mientras se resolvían los contraltos, le dimos vueltas al personaje. Pat había crecido sin leer ni un solo cómic de superhéroes, así que no tenía ninguna empatía hacia ellos, así que propuso que el protagonista fuera un cazador de superhéroes. Con eso ya lo teníamos todo hecho. Marshal Law fue un éxito. Nos lo pasamos en grande. Cuanto más crueles éramos, más nos divertíamos. En algún caso hubo alguna discusión con Marvel por usar sus personajes, pero nos sorprendió lo bien que se tomaron que les usáramos en forma de parodia. Fue muy natural. De hecho, tuvimos más problemas con DC Comics a raíz de la historia Secret Tribunal. Le propuse a Pat utilizar a unos personajes que se parecieran a la Legión de Superhéroes, que acababa de releer en un recopilatorio que me había mandado DC. De pequeño los odiaba. De hecho, odiaba a todo lo que no fuera Kirby, Ditko o Gil Kane. A Pat le encantó la idea de usarlos y así lo hicimos. Poco después dejamos de recibir las copias de cómics gratuitas que nos mandaba DC [Risas]. Nos lo pasamos bien haciendo esto. Y aunque a veces lo olvido, estuvimos mucho tiempo haciendo esta serie. Me gusta que se haya reeditado recientemente.

P.M.: ¿Crees que hoy en día sería posible que una editorial os aceptara publicar algo similar a Marshal Law?

K.O.: No, creo que no. Creo que fue cosa de su tiempo. Nos lo pasamos bien haciendo lo que hicimos. Toda aquella locura y aquella violencia… No sé. No veo toda esa violencia y ese humor gamberro en los cómics de hoy en día. Pero tampoco leo mucho, así que no os puedo ayudar.

P.M.: Retrocedemos un poquito para hablar de la famosa censura de tu historia en Green Lantern Corps por parte de la Comics Code. No fue la primera vez, ni fue la última, pero… ¿cómo lo recuerdas?

K.O.: No, no. No fue la única vez. [Risas] Es algo que me ha acompañado toda mi carrera. Como te decía, ya en mis primeros días en 2000AD me pedían hacer cambios continuamente. Cambios que además yo no entendía. Los hacía, claro. A mi manera. Pero era muy molesto y además retrasaba las cochas. Eran cosas pequeñas pero continuas. Pero con el Comics Code fue algo totalmente distinto, porque lo que les molestaba en sí era mi estilo de dibujo. Todo. Lo que nunca he contado es que cuando estuve en los Estados Unidos, traté de visitar las oficinas del Comics Code. Tenía en mi cabeza una idea de cómo podían ser, pero quería comprobarlo. Por aquel entonces estuve hablando con Archie Goodwin y él tenía el teléfono del Comics Code. Era de Nueva York. Llamé, les expliqué quién era, que estaba interesado en verles trabajar y me dijeron “Aquí no hay nada que ver, aquí no hay nada que ver”, y me colgaron. [Risas] Qué se le va hacer… Nunca supe quién trabajaba allí, cuántos eran, qué hacían… Sólo sé que mis dibujos les molestaban. De todos los países que conozco, solo en el caso de los Estados Unidos hay un organismo externo que se encarga de decidir que viñetas o que comics están bien y cuales están mal. Me parece muy autoritario. Entiendo que se crease en los años cincuenta, pero cuando todos estos hechos ocurrieron estábamos ya en una sociedad muy distinta. Es ridículo. ¡Los años ochenta! Estábamos hablando los años ochenta. Todo había cambiado desde 1954. Las reglas ya no eran las mismas. Pero ellos no lo veían así.

P.M.: Volvemos a tu etapa en Epic Comics. Tras la marcha de Archie Goodwin, dejaste la editorial poco después. ¿Qué recuerdas de aquellos días?

K.O.: La verdad es que íbamos a haber trabajado en varios proyectos antes de eso que nunca llegaron a nada. Se suponía que nos íbamos a encargar de una serie de Bizarro para DC. A los dos nos gustaba el personaje cuando éramos pequeños. Estuvimos a punto, pero no salió. Julius Schwartz nos había aprobado la serie, pero entonces llegó John Byrne y todo cambió porque relanzaron Superman desde cero. Así que nuestro proyecto simplemente desapareció. Incluso antes de eso, también se suponía que íbamos a hacer al Espectro. Pero tampoco hubo manera. Y varios proyectos más locales que no acabaron saliendo. Algo muy similar a Fighting American, por ejemplo. Estuvimos muy en contacto durante los años ochenta. Era habitual que fueramos juntos a comprar los comics en Londres. Hasta que un día, en una conversación telefónica que empezó hablando de otra cosa, antes de despedirse me ofreció colaborar en un proyecto que había pensado. Algo así como “Mira, tengo esta idea, ¿estarías interesado?”. Me pareció fantástico, muy distinto a todo en lo que había trabajado y con todos esos personajes que tanto me interesaban en los distintos periodos que también me gustaban. No podía pedir más. La respuesta para mí fue obvia. De todas formas, la serie acabó siendo un poco distinta a lo que nos planteamos en un principio. Así, a groso modo, en un principio iba a ser una especie de Liga de la Justicia victoriana. Hasta que nos dimos cuenta que podíamos incluir a cualquier personaje de ficción que quisiéramos en nuestra historia. Y a partir de ahí, ir creciendo exponencialmente hacia el futuro y contar todas las historias que nuestra imaginación nos dejase.

P.M.: Y al final has estado trabajando con la Liga más que con ningún otro proyecto.

K.O.: Si, quince años. O más. La verdad es que es mucho, porque también tendríamos que contar todo el tiempo que dedicamos al principio a preparar y diseñar la serie. Porque soy muy lento. Hay que tener en cuenta que los primeros diseños que le envié a Alan todavía tenían el regusto a 2000AD. Alan me corrigió, y aproveché para releerme algunas de las novelas originales y en fijarme aún más en los detalles. Las barbas, las canas, la piel… Invertimos mucho tiempo en pequeños detalles, como en decidir si los bocadillos del Hombre Invisible tenían que ir rotulados o no. Queríamos hacerlo muy bien y hubo que cambiar el estilo. Y cada saga que hacíamos iba a más páginas cada una. No he contado el número de páginas que he dibujado de la Liga, pero la cifra sería muy grande.

P.M.: No puedo evitar preguntarte por la forma de trabajar con Alan Moore. ¿Cómo son los guiones?

K.O.: Los guiones son más grandes que un listín telefónico. Y no estoy exagerando nada. Detalla hasta el más mínimo detalle. No calla. Lo bueno es que nos conocemos de hace mucho tiempo y ambos hemos crecido con las mismas referencias culturales a nuestro alrededor, lo que ayuda y mucho a entender sus guiones. La palabra “denso” se les queda corto. Es todo un desafío cuando llega un nuevo guión y me pongo a leerlo. Pero lo aprecio mucho y yo también colaboro poniendo todos mis detalles en el fondo que puedo a ver si él no puede pillar alguno. Nos lo pasamos bien. Lo curioso, aunque no lo parezca, es que nos inspiramos mucho en las revistas de Mad de los años cincuenta y sesenta a la hora de hacer nuestras historias para la Liga. ¿Aquí habéis crecido con Mad?

P.M.: No, la influencia y difusión que ha tenido Mad en nuestro país es mínima. No tiene ni punto de comparación.

K.O.: Pues para nosotros es al revés. Nuestra generación de guionistas y dibujantes está influenciada por Mad. Había algunas diferencias en la edición de la revista en Estados Unidos y en el Reino Unido. Cambiaban cosas, porque no pillábamos todas las referencias a la cultura americana. El humor, al fin y al cabo, es muy diferente.

P.M.: Tenemos entendidos que hubo algunos problemas con los derechos, la libertad creativa y los cambios editoriales con los primeros números de la Liga. ¿Qué puedes contarnos del cambio de Wildstorm a Top Shelf?

K.O.: Para publicar la Liga, Alan Moore y yo hablamos con Jim Lee para sacarlo dentro de la línea ABC de Wildstorm. El contrato era bueno y nosotros teníamos los derechos editoriales de los personajes. La relación con Jim Lee a nivel personal era buena, y siempre lo siguió siendo. Recuerdo estar trabajando en el primer número, incluso antes de que saliera a la venta, cuando alguien (no fue Alan) me llamó por teléfono y me dijo que Jim Lee había vendido Wildstorm a DC. En un primer momento pensé que ese era el final del camino para la Liga, sabiendo los sentimientos que tenía Alan en todo lo que se refería a DC. Pero Jim Lee (y Scott Dunbier) cogieron personalmente un vuelo y viajaron hasta Inglaterra a visitarnos a los dos. Alan, como tantas veces en su carrera, se sentía comprometido con sus dibujantes y se comportó de forma honorable continuar trabajando en los títulos con la condición, muy clara, de que había una especie de “firewall” entre ellos y DC. Todos los pagos y las nóminas siguieron viniendo de Wildstorm desde el principio y estábamos completamente separados de DC. Pero claro, con el paso de los años, Wildstorm y Jim Lee se iban haciendo cada vez más parte de DC. Es inevitable. Llegó un momento en el que vimos que nuestras nóminas nos las pagaba directamente DC. Y luego empezaron las presiones sobre Alan, como la historia de Cobweb que fue rechazada. Se pasó horas y horas en el teléfono con la gente del departamento legal. Y luego está todo el tema del anuncio de Marvel en el número quinto… En definitiva, que sentíamos la presencia de DC por todos los lados. Al menos acabamos el segundo volumen y la serie era todo un éxito. ¿Es que qué os voy a contar del Black Dossier? Estuvo muy a punto de no salir publicado. De hecho, su publicación se paró en el último momento con el cómic ya acabado. Pero ahí apareció Jim Lee, que siempre había apostado por nosotros, e intercedió. El cómic acabó saliendo y le estamos agradecidos. Sin él no lo habríamos publicado y habríamos perdido mucho dinero. Pero nos pedían cambios para poder publicarlo en Europa. Porque íbamos a perder dinero… En fin, un verdadero desastre. Así que no dudamos más y nos llevamos nuestra serie a Top Shelf. Es lo bueno de que DC no posee los derechos de los personajes. Son nuestros. Del resto de títulos de ABC, no sé por qué, DC si posee los derechos y pueden editarlo y publicarlo cuando quieran, pero en el caso de la Liga no fue así. Supongo que depende del tipo de contrato que hagan con los creadores. Les pagarían más al principio a cambio de renunciar a los derechos. Al ser artistas con menos experiencia, quizás aceptaron por eso… Pero no sé muchos detalles de esos contratos.

P.M.: Y todo esto con la película en el horizonte…

K.O.: [Risas] Eso fue otra pesadilla [Risas]. Nos dijeron que estábamos locos, nos pusieron problemas legales porque no podíamos usar esos personajes. De repente les empezaron a molestar los más mínimos detalles que antes dejaban pasar casi sin fijarse. Un desastre. Hay que tener en cuenta que Alan ya había tenido sus problemas con DC por todo lo relacionado con V de Vendetta. Una nueva edición de la obra salió con unos textos mal en la contraportada y pasaban cosas muy raras. Alan es uno de los caballeros más elegantes que te puedas encontrar, pero te aseguro que no quieres cruzarte con él cuando está enfadado. Y de repente nosotros empezamos a notar que nos estaban retrasando el proyecto, las fechas de entrega, todo… Olía mal. Luego nos enteramos que una productora de Hollywood había estado pidiendo a DC ver muestras del trabajo que estábamos haciendo para estar segura de dónde se iban a meter. Les metieron mucha presión a DC y cuando vieron las páginas se volvieron locos y empezaron a decir que nos iban a demandar hasta la eternidad y demás. En DC se empezaron a acobardar y nosotros necesitábamos el dinero. Entonces un día que Scott [Dunbier] estaba trabajando desde su casa llamó Alan Moore. Que como sabéis, es la única forma que se podía llamar a Alan porque las llamadas desde la propia DC estaban prohibidas [Risas] y nos contaron que estaba pasando.

Y todo esto porque habían vendido los derechos de la Liga antes que saliera un solo cómic a la venta. Por eso, en parte, no tienen nada que ver el cómic y la película. Hasta cierto punto les entiendo. También tuvieron sus problemas a la hora de hacer la película y me consta que fue una pesadilla para ellos. De hecho, Sean Connery estuvo a punto de salir del proyecto (de esto me enteré años después) porque había muchos problemas. Hubiera sido un desastre y la película hubiera quedado en el limbo. No recuerdo ahora bien qué pasó, pero tuvieron algún accidente y tuvieron que reconstruir todos los escenarios. Les llevó su tiempo. Lo curioso es que al final ellos ganaron mucho dinero de la película, sobre todo en el DVD.

P.M.: ¿Y vosotros, si se puede preguntar?

K.O.: A nosotros nos hicieron un pequeño pago al principio y luego se olvidaron de nosotros para siempre. Tienen buenos abogados. En fin. Al menos Alan se enorgullece en decir que nunca ha visto la película. [Risas]

P.M.: Vamos a ir acabando. Como sabes, recientemente se ha publicado Black Dossier. Acaba de aterrizar en nuestro país. Me gustaría detenerme un momento para hablar de la parte en 3D de la obra. ¿Cómo surgió esta idea?

K.O.: Cuando acabó el segundo volumen, la serie tenía mucho éxito. Hasta el punto que Scott nos dijo, en una frase que años después acabaríamos lamentando, “Tíos, podéis hacer lo que vosotros queráis”. En aquel momento Alan pensaba tomarse un descanso y volver un par de años después con una tercera serie, pero creo que en fondo se apiadó de mí dejándome en el limbo y un día me llamó y me preguntó que por qué no habíamos una especia de libro de consulta. Algo breve, de 48 páginas con algo de historia. Publicado en mejor calidad, dado que la mayoría de publicaciones de este tipo que habíamos visto siempre eran muy pobres. Aquello creció de las 48 a las 64 páginas y siguió creciendo todavía más. En nuestra cabeza oíamos el “Tíos, podéis hacer lo que vosotros queráis”. Así que seguimos para adelante. Ahora una historia en 1958, ahora una sección en 3D, incluso queríamos meter otra sección en un papel diferente y hacer que los lectores tuvieran que hacer un recortable. Y todo eso nos acabó retrasando. De hecho, la parte de 3D, no he leído un guión más complicado que ese en mi vida. Tenía su sentido, pero me explotó la cabeza. Y los problemas que estábamos teniendo por aquel entonces con DC no ayudaban.