Agujero Negro

Admitámoslo. Aunque hayamos acabado adorando a Shakespeare o a García Márquez, la mayoría de nosotros no arribamos al mundo del cómic procedentes de la Alta Literatura. Más bien, naufragamos aquí con las alforjas llenas de genuino material de derribo de las más diversas procedencias: novelas fantásticas o policíacas, series de tv, cuentos populares, videojuegos, etc. Charles Burns es uno de los nuestros. Nacido en Washington en 1955, en su niñez abrazó a Pogo, Tintín y la revista MAD, así como cantidades ingentes de series B de terror. Mézclese con el descubrimiento de Crumb, el genio detrás de la práctica totalidad del movimiento independiente USA y obtendremos un elixir virtualmente insuperable. Burns empezó a publicar en RAW, la mítica revista de Art Spiegelman (Maus), pero no fue hasta que recaló en Heavy Metal que depuraría su estilo, granjeándose la admiración de las figuras del mundillo, como Daniel Clowes. En España el reconocimiento le llegaría con El Club de Sangre, magnífica aventura de su personaje Big Baby, que se alzó con el premio a la mejor obra extranjera en el Salón del Cómic de Barcelona en 1998, y la consagración un año después con su obra maestra: Agujero Negro.

Ubicada a mediados de los ’70 (cronología remarcada por la aparición de álbumes y pósters de Lennon, Hendrix, Bowie, Neil Young), con resabios de la América hippie (el grupo de universitarios fumados, que vende material de primera para colocarse), la aparición de un bacilo que provoca horrendas mutaciones en la pubertad abre la puerta a un mundo inquietante, una sociedad que discurre bajo la superficie, como las pesadillas de David Lynch (Terciopelo Azul, Twin Peaks), con quien Burns comparte fascinación por los sueños y otras tendencias oníricas. En el caso de Burns, a la sombra de las historias de terror de la EC, de las que hereda una iconografía sólidamente pulp. La repulsión por el monstruo ha quedado atrás, superada por la seducción de la deformidad y el erotismo de lo incongruente.

Agujero Negro transmite una experiencia sensorial arrebatadora, entre la cotidianidad irredenta y el viaje lisérgico. Articulado en breves capítulos de 10 o 12 páginas, muy condicionados por el punto de vista del narrador (usualmente, Keith o Chris), uno de los aspectos más llamativos y, a la postre, afortunados, de la óptica elegida por Burns es que el elemento fantástico, aunque omnipresente (en cuanto todo gira en torno a los efectos del “bacilo”, en sus numerosas variantes), deriva casi en McGuffin para no empañar lo esencial: atrapar el angst adolescente, el temor (y el deseo) al cambio, al crecimiento, al alejamiento de los territorios conocidos para volar con alas propias. Es cierto que los infectados son excluidos de la sociedad, pero nada hay (o muy poco) de la denuncia de Freaks (La parada de los monstruos, 1932), menos interesado Burns en la malformación física y en reflexiones sobre cánones estéticos superficiales que en la exclusión social y en los perjuicios psicológicos de sentirse un paria. Es decir: el rito iniciático no hubiera variado gran cosa si los protagonistas hubieran sido rechazados por pertenecer a una etnia distinta o por su situación personal desventajosa (piénsese en ex presidiarios, por ejemplo). La plaga que desencadena el autor (sin más explicación que ataca a jóvenes y sus efectos -a la vez que azarosos- son irreversibles) es una metáfora, un catalizador efectivo de las situaciones, pero no su porqué. El cambio, la apariencia y lo que oculta, esos secretos inconfesables que nos hacen ser lo que somos y que son, de hecho, atractivos y repugnantes al mismo tiempo, causa de vergüenza y de afirmación personal, es lo que interesa a Burns. No se esconden las implicaciones sexuales; al contrario, se celebran.

Aviso de Spoiler De ahí que las dos parejas principales hayan de aceptar -más bien, apreciar- la deformidad, que tiene algo de inversión de género: él, una pequeña boca, como una herida inoportuna; ella, una breve cola, como un demonio tentador.

Poeta de lo extraño, entendido como el subterfugio que adopta lo desconcertante para disfrazarse de normalidad, Burns aprisiona en Agujero Negro las contradicciones íntimas de la adolescencia, tal vez porque nunca ha dejado de ser un poco el chaval que dibujaba en clase historias de monstruos en la América estanca de los ’50, esa América donde los hombres vestían de traje y corbata y las mujeres presumían de ser perfectas amas de casa. ¿O no fue así? Porque también era la América anticomunista, la abanderada de la Caza de Brujas, y en el cine triunfaba la impronta Brando, un ídolo más sexual y arrogante que preludiaba los convulsos ’60. Burns retrata la América de las urbanizaciones, de las escuelas de secundaria, de los chavales que se escapan de sus cuartos, que huyen de fin de semana a bosques o playas ignotas. Es curioso como el mundo adulto es excluido del relato, salvo la presencia ocasional (e incómoda) de algunos padres, pues los efectos de la plaga, narrados en off, deberían tener entretenidos a científicos, militares, periodistas, etc. O sea, lo que vienen siendo “las autoridades”. ¡Qué distinto de los films de los ’50 que toma como inspiración! Pero Burns se concentra tanto en los chavales que no deja espacio para la épica catastrofista ni la digresión patriótica, ni siquiera el pesimismo existencial, que suele acompañar al embate de lo desconocido.

Con unos jovenzuelos tanteando las drogas y el sexo y una misteriosa enfermedad que deforma arbitriariamente los rasgos, ¿qué nos falta? Una intriga, claro. Y con un espeso bosque de por medio en seguida surgen ruidos sospechosos, siluetas que “estaban ahí hace un momento”, un brazo cortado (como si hubiera sido una oreja, ¿verdad?) y retorcidos cachivaches colgando de los árboles en la mejor tradición de El proyecto de la bruja de Blair. Mejor no destripar nada. Sólo diré que este aspecto no es accesorio.

Aviso de Spoiler Viene a ofrecer la otra cara de la moneda. Mientras que a los protagonistas sus deformidades les llevan a un nuevo estadio (es decir: maduran), en el caso de los asesinos viene a ser el espejo de su ponzoña interior, que emerge y los ahoga, cual Dorian Grey. De nuevo, la metáfora reluce con fuerza, un reflejo de la inadaptación extrema que ha dado casos como la masacre de Columbine, por ejemplo.

Un relato tan complejo, con tantos matices, podría haber naufragado de no ser por el exhaustivo pulso narrativo del autor, con la audacia suficiente para dosificar los golpes de efecto y la sensibilidad necesaria para que el lector mantenga el interés en los personajes, por más extravagantes que sus aventuras puedan parecer. Burns recurre a una aproximación bastante cinematográfica, buscando la perspectiva natural y la fluidez narrativa. Gusta de la voz en off con marcado acento retro, por lo que algunos pasajes se tiñen de rasgos policíacos, aunque la estructura de la narración es fuertemente iniciática. Sin una retícula fija, se observa, sin embargo, una clara conciencia simétrica en muchos de los capítulos, a menudo con sorprendentes inversiones de la distribución. Por ejemplo: en el primer capítulo (Biología 101), tras la splash-page inicial llegan un par de páginas perfectamente simétricas con tres paneles por página, imitando con comodidad el scope cinematográfico. Pero, a continuación, se modifica la cuadrícula para albergar cinco viñetas: una que conserva las proporciones pseudo scope de las anteriores y cuatro verticales con efecto “rejilla”. La siguiente página invierte los paneles, por lo que vemos primero cuatro viñetas verticales y luego una grande en horizontal. La alteración consigue el efecto buscado en el lector, que queda tan “descolocado” como el protagonista por sus visiones misteriosas. En el siguiente episodio (Planeta Xeno), tras la splash-page y otras dos páginas perfectamente simétricas (aunque esta vez las viñetas son verticales, en vez de horizontales; adiós al efecto scope), Burns repite el truco de la inversión, también en sendas páginas con cinco paneles, aunque de tamaño más convencional. Este juego de simetrías y asimetrías es constante en la obra. A este respecto, uno de los episodios más concienzudamente brillantes es el titulado Comprando hierba (se corresponde íntegramente con el nº 4 de la edición de La Cúpula en comic-book), verdadero compendio de las tácticas mencionadas, con un uso especialmente notable de los paneles verticales para transmitir distintas ensoñaciones. Es lícito preguntarse si hasta aquí ha llegado la sombra de Watchmen, la obra magna de Moore y Gibbons, pues anteriores trabajos de Burns (como Big Baby o El Borbah) carecían de esta insistencia palindrómica. Tampoco podemos dejar de observar que, ocasionalmente, Burns se rinde a delirios oníricos que rompen la férrea seriedad de la línea recta para imitar el cauce ondulante de un río.

La Cúpula ha publicado Agujero Negro en dos ediciones distintas. Una primera en doce cuadernillos en su colección Brut Comix, con precios que fluctuaban entre el 1’65 euros de su primer ejemplar y los 2’95 del último (agotadísima) y una segunda reproduciendo el tomo en tapa dura de Pantheon Books (por desgracia, sin las desasosegantes portadas originales) al precio de 28 euros. Pero antes de que corran a su librería más cercana, he de advertirles: El contacto con Agujero Negro, como ocurre con las grandes obras artísticas, nos infecta. No seremos las mismas personas después de leerlo.