Conde Drácula

Es posible que este siglo sea de los muertos vivientes, al menos lo que llevamos de él, pero el siglo XX fue, sin discusión, de los no-muertos, o sea: los vampiros. Drácula fue uno de los personajes más queridos por el cine (junto a Jesucristo y Sherlock Holmes) y, en estos días de zozobra, sus descendientes aún protagonizan films tan memorables como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008, sobre la novela de John Ajvide Lindqvist). Y en los tebeos, Mina sigue dando guerra en las páginas de The League of Extraordinary Gentlemen, de la mano de Alan Moore y Kevin O’Neill, y el propio conde se dio un garbeo por Planetary, de Warren Ellis y John Cassaday, ambos piezas fundamentales del presente siglo. Pero para qué insistir, si la semana pasada el compañero Daniel Gavilán dedicó a estos entrañables chupasangres un apasionante artículo con motivo de la vuelta al ruedo de Morbius, el vampiro de la Marvel. Así que vayamos a lo que nos ocupa. Como es bien sabido, Drácula (1897) fue el pasaporte a la inmortalidad del irlandés Bram Stoker (1847-1912), que aprovechó leyendas tradicionales (el mito del vampiro, presente en todas las culturas desde el principio de los tiempos) y resonancias históricas (el infame Vlad Tepes, conocido como el empalador, a quien el guionista Robin Wood y el dibujante Alberto Salinas dedicaron la muy recomendable Drácula) para perfilar el modelo definitivo de estas sanguinarias criaturas. Y eso que muchas de las características principales ya quedaron apuntadas, por ejemplo, en Carmilla (1872), extenso cuento de Sheridan Le Fanu. Pero el conde transilvano gozó desde el principio de una popularidad envidiable, gracias probablemente a la adaptación teatral que el propio Stoker hizo para retener los derechos sobre su creación y que fue la base de las primeras (y tempranas) versiones cinematográficas. Sea como fuere, este ente espectral ha ejercido una singular fascinación sobre millones de personas, incluidos algunos de los más conspicuos talentos del siglo XX.

El italiano Guido Crepax (1933-2003), a quien nunca se agradecerá lo bastante que insuflara vida a la sin par Valentina, fue uno de los seducidos. Su Conde Drácula es una originalísima reinvención del mito con todo lo que tiene de pleitesía a la letra y el espíritu del romanticismo tardío de Stoker y, a la vez, de traición modernizadora, rompiendo los tabúes del puritanismo e impregnando de sensualidad morbosa marca de la casa a cada una de sus apariciones. Si el conde transilvano, en el original de Stoker, es casi siempre una presencia, pues no tiene voz propia (recuérdese: la novela está escrita en forma epistolar y las entradas corresponden al Dr. Seward, a Jonathan Harker, a Mina Murray, a Lucy Westenra, a Abraham Van Helsing, etc. sazonado con algún recorte de periódico), tratado como una enfermedad, una metáfora de la sífilis, por ejemplo, esta adaptación mantiene esa cosificación y lo vemos como un ser repugnante, su figura esquelética ensombrecida, correosa, en las antípodas del yogurín promocionado con éxito entre el público femenino desde Entrevista con el vampiro en adelante. Pueden rastrearse ecos del seminal Nosferatu de Murnau, que sin duda Crepax admiraba. No es exactamente intimidador, como puedan resultarlo los monstruos modernos tipo Michael Myers o Jason Vorhees, sino grimoso como Freddy Krueger o Gollum. Poco hay de la nobleza que le imprimieran las caracterizaciones cinematográficas de Bela Lugosi o Christopher Lee, por no mencionar al enamoradiscado Gary Oldman de la versión de Coppola, deudora -en lo formal- de muchas de las soluciones gráficas aportadas aquí por Crepax.

El autor firma todas las páginas con nombre y fecha, lo que nos indica que la unidad de composición es la misma página, no la viñeta ni el conjunto de páginas (pensamos en dos, intuitivamente, pero a veces, en su obra más personal y revolucionaria –Valentina, claro- llega a lanzarse con paneles de hasta cuatro páginas concatenadas). En varias splash-pages se permite audacias (desdibujando las figuras, borrando las líneas entre viñetas) para potenciar la vertiente onírica del relato. Maestro en la distribución del tempo narrativo -entendido no a la manera de Eisner (o sea, cronometrándolo en viñetas para alimentar la tensión), sino en un sentido contemplativo (es decir, alterando el desarrollo de la acción para que, en los momentos precisos, se remanse en una escena perturbadora que exige la participación del lector para decodificarla)-, Crepax usa las posibilidades visuales del medio para encerrar significados en la imagen y así aligerar textos de apoyo (prácticamente inexistentes: sólo como tales pueden tomarse los rótulos que reproducen las fechas de las sucesivas entradas de los diarios y ciertas acotaciones, como las de los marinos del Demeter) y condensar sin apenas merma las nutridas peripecias imaginadas por Stoker, que el italiano no duda en desordenar. Consciente, tal vez, de que el arranque es, de hecho, la parte más memorable de la novela, Crepax apuesta por llevar el periplo de Jonathan Harker en el castillo del conde a la mitad de la obra. Licencia brillante y, por demás, bastante lógica y rigurosa con los parámetros del suspense, pero que priva a su inicio del punto de misterio de la novela. Tal vez habría podido suplirse potenciando la insanía de Renfield o, al contrario, haberse decantado por un principio cercano a la comedia romántica, con Lucy buscando marido en la alta sociedad, para hacer el choque de lo sobrenatural más evidente (táctica favorita de Stephen King, por ejemplo, llevada a cabo concienzudamente en su homenaje El misterio de Salem’s Lot).

Hablaba antes de la síntesis asombrosa de Crepax. Los verdaderos creadores -vamos, los que llamamos genios de esto- saben que tan importante como lo que se dice es lo que no se dice. Aplicado al ámbito del dibujo, significa no solamente la oposición entre los términos de lo visible y lo invisible (es decir: lo que se muestra y lo que queda fuera de plano), que es lo que cualquiera entiende instintivamente como narración, sino también -y esto es fundamental- el grado de detalle del plano. Porque dibujar no consiste en “fotografiar” la realidad, sino en interpretarla. Consecuentemente, un fondo, por ejemplo, puede aparecer o desaparecer en función del efecto psicológico buscado (obsérvese el ataque de las vampiras a Jonathan Harker) o los trazos difuminarse en un recuerdo (cuando Mina “visualiza” el encuentro en Londres con Drácula, paseando por un parque). El montaje analítico ayuda también a condensar párrafos enteros en la yuxtaposición de dos o tres imágenes hábilmente escogidas. La técnica demuestra ser esencial en la presentación de los personajes. Puede parecer increíble pero en las primeras seis páginas ya introduce a los protagonistas del primer acto (excluidos Harker y Van Helsing, por tanto) y para la séptima ya arriba el Demeter con Drácula a bordo. Para que se hagan una idea: el diario del capitán del barco se resume, sin pérdida de información apreciable, en apenas cuatro páginas.

La caracterización radica en pensamientos, diálogos y poses, qué duda cabe, pero también en la indumentaria, con mención especial a los ampulosos vestidos de Lucy y Mina, retratados con un puntillismo obsesivo (uno de los muchos aspectos de los que Coppola tomó buena nota). Certeros apuntes (un armario, una silla, una máquina de coser) bastan para definir las estancias y a sus ocupantes. Abundan las aproximaciones en ángulos originales (Jonathan Harker descubre el ataúd donde yace Drácula en un plano cenital, pero -al revés de lo esperado- la cabeza del conde apunta hacia abajo). Los adeptos al estilo de Crepax ya conocen su extrema plasticidad, inmune a convencionalismos. Caras estiradas, aplastadas, deformadas, arrancando expresiones entre el desasosiego y la indolencia, con miradas perdidas y sutilmente turbadoras, que el autor consigue desplazando el eje natural de los ojos, de suerte que una órbita esté un poco más alta que otra, como por encima y por debajo de la línea de proporciones imaginada por el dibujante. A veces sus personajes se estilizan, volviéndose como etéreos, con esa delgadez que desde El Greco asociamos a la espiritualidad, pero que aquí parece más cerca del akelarre. Los textos se retuercen, asimismo, buscando su propio espacio, con aspecto casi amateur, muy alejado de la profesionalidad aséptica de las rotulaciones industriales. Manchas asimétricas debidas a la acumulación de rayas aparentemente a vuela pluma dan un aspecto sucio a sus acabados. Una estética de la fealdad, en suma, no exenta de perversa seducción que, por esas casualidades de la vida, supuso la antítesis del preciosismo de Fernando Fernández en su famoso acercamiento al mito, publicado un año antes.

Llegados a este punto, no podemos obviar la sensualidad de la propuesta. Hoy día parece inevitable que las víctimas ofrezcan al vampiro el reclamo de su piel mientras este se alimenta y, traspasada la frontera de la muerte, se vuelvan alérgicas a la ropa, pero aún al lector avezado sorprenderán escenas como la del conde metamorfoseado en desagradable murciélago alimentándose de una yacente Lucy desnuda o aquella en que se abalanza sobre un Jonathan Harker igualmente en actitud indecorosa (las vejaciones, en este caso, no entienden de sexos). Pero es que la obra fue concebida en 1983… hace ya la friolera de 30 años. La potencia de las imágenes se mantiene incólume y aún han ganado en morbosidad con el paso del tiempo, dado el actual desprestigio del rey de los no-muertos y sus flébiles descendientes, convertidos en ídolos teen para forrar carpetas de instituto. Aquí, por suerte, aún conserva sus incisivos afilados.

Editorial Lumen presentó en 1990 un bonito tomo con toda la obra, tras ser serializada en la revista La Oca. Descatalogada desde hace años, no ha vuelto a publicarse, pese a las excelentes críticas cosechadas desde entonces. Ahora que Norma Editorial recupera a la imprescindible Valentina (tres tomos ya a la venta) puede ser el momento de bucear en el catálogo de este personalísimo artista. Queda dicho: su Conde Drácula no debe faltar en ninguna biblioteca digna de tal nombre.