Doctor Jekyll y Mister Hyde

Algunas historias han alcanzado una forma tan perfecta que nos atañen de un modo universal, sin entender de épocas, culturas o religiones, porque vibran a una frecuencia que nos emociona y nos explica como seres humanos. Sus raíces se esconden en el folclore y terminan siendo, en su versión más pulida, material de leyenda. Robert Louis Stevenson nos brindó una de esas piezas con la eterna lucha entre el bien y el mal, arrastrando el duelo de la conciencia al mundo físico mediante la oposición de dos talantes: el probo Jekyll y el maligno Hyde. Muy influido por las ideas dominantes en el siglo XIX que relacionaban la inmoralidad y el crimen con la deformidad (recordemos las teorías de Lombroso sobre las fisonomías de los delincuentes), lo que la emparenta con la otra gran obra sobre el tema, El retrato de Dorian Grey (Oscar Wilde, 1890), Stevenson acuñó en 1886 la parábola definitiva sobre la dualidad del alma. Desde entonces, miles de adaptaciones a otros medios y versiones más o menos disimuladas nos inundan, demostrando una y otra vez la vigencia del relato.

En 2002 probó suerte el italiano Mattotti. Lorenzo Mattotti logró notoriedad en 1986 con la singular Fuegos, donde llamó la atención su exuberante y personalísimo empleo del color. Para afrontar el reto de adaptar el célebre cuento de Stevenson solicitó la colaboración en los textos de Jerry Kramsky, su compañero en Doctor Nefasto (1989), quien condensa y explicita la novela en poco más de 60 páginas. Siguiendo, en cierto modo, la vía abierta por Coppola en su aproximación a Dracula (quien, a su vez, parecía haber tomado buena nota de los hallazgos de Crepax), Kramsky mantiene la fidelidad a la letra pero menoscaba su espíritu, coincidiendo en cargar las tintas en la sensualidad de la historia, aquí mucho menos evidente que en el Señor de los Vampiros. En el original de Stevenson uno de los puntos más fascinantes (y controvertidos) es la ambigüedad. La vaguedad de esas pasiones a las que no puede sustraerse Jekyll, desembocando en Hyde, han alimentado la fantasía de generaciones de lectores, que han proyectado gustosamente sus propias sospechas de iniquidades. Kramsky y Mattotti toman un enfoque claro y, al hacerlo, tambalean el mito, pues cualquier atrocidad descrita queda irremediablemente superada por el catálogo de horrores con que hemos alimentado nuestros universos de ficción. Para entendernos, este Hyde parecería un pobre aficionado entre la mayoría de inquilinos de Arkham, y sus perversiones una fruslería al lado del Gobernador de Los muertos vivientes.

El aspecto más interesante, como no podía ser de otro modo, reposa sobre las cualidades gráficas de Mattotti, más inspirado que nunca en el expresionismo alemán, que podría pensarse antagónico de su estilo basado fuertemente en el color, pero que aquí muestra una perfecta simbiosis, cercana a la de los trabajos de Fernando de Felipe (Museum, Marketing&Utopia), por hacernos una idea. La primera página, con esa sombra proyectada sobre caserones extrañamente retorcidos es toda una declaración de intenciones, pero los ejemplos son numerosísimos, en general circunscritos al ámbito del Mad Doctor. Para las secuencias donde domina la voluptuosidad, las influencias se acercan más a la pintura impresionista, tal vez por no haber referencia directa en la cinematografía de los años ’20. Aunque la mezcla es más o menos homogénea, la plasmación de esa sexualidad decadente no puede competir con la potente iconografía heredada de El gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920) o M, el vampiro de Düsseldorf (Fritz Lang, 1931), que es donde la adaptación guarda sus mejores bazas. Por supuesto, Mattotti deja la puerta abierta al surrealismo y no se resiste a retorcer a Hyde para exhibir su crueldad eficazmente o a sacar en procesión extravagantes Danzas de la Muerte. El italiano dedica el álbum a ese maestro de maestros que responde al nombre de Alberto Breccia. El claroscuro no tenía secretos para el genio argentino (véase Mort Cinder), pero es probable que Mattotti reparase más en las páginas de Sueños Pesados, pobladas por rostros contrahechos en la senda de las pinturas negras de Goya: no en vano contiene una libérrima (y sobrecogedora) versión de la misma obra de Stevenson titulada El hombre y la bestia.

Muy reseñable en una obra de estas características es el predominio de una paleta conquistada por los colores cálidos, sobre todo el rojo, incluso en las escenas nocturnas. No se trata de un contraste, como en tantos relatos de terror, con la socorrida mancha carmesí, sino de toda una ofrenda a su simbología de pasión y excesos. Muchas viñetas parecen arder con focos improbables como adoquines o mascotas. Más llamativo aún en un artista definido por su libertad gráfica: 63 de las 64 páginas mantienen una inviolable distribución de tres filas de viñetas (las columnas pueden variar, aunque nunca más de tres), lo que arroja una media de entre cuatro y seis paneles por página. La excepción citada se refiere, significativamente, a la página que cierra el álbum con un apropiado remanso de paz.

Ganadora de un premio Eisner en 2003, Doctor Jekyll y Mister Hyde fue publicada en España un año antes por Glenat con traducción del conocido crítico y ensayista Ramón de España.