Entrevista a Daniel Clowes

Nos dirigimos a la sala de prensa para encontrarnos con Daniel Clowes (Chicago, 1961), una de las grandes estrellas invitadas de la última y reciente edición de Comic Barcelona, la trigésimo séptima para ser exactos, y que suponía la primera visita del artista a nuestro país. El autor de Ice Haven (2005) nos recibe con toda la amabilidad y educación posible. Pese a que vive con su esposa (Erika, a la que suele dedicarle la mayoría de sus obras) y su hijo en Oakland, California, su semblante nos recuerda a un profesor universitario de Berkeley, ciudad también californiana en la que vivió durante una temporada. Clowes es una de las figuras más importantes del mundo del cómic de los últimos 30 años, siendo éste un artista multipremiado: le avalan una docena de Premios Harvey, media docena de Premios Eisner, y el Pen Award que recibió en 2011.

Alcanzó la notoriedad gracias a su salto al cine, ya que la adaptación de Ghost World (2001) se convirtió en una película de culto; además de esto, Clowes lograba ser el único artista del mundo del cómic en recibir una nominación al Oscar por el guion adaptado de la cinta. En su primera incursión cinematográfica, Clowes daba directo en la diana. Luego, llegaron los guiones para los largometrajes Art School Confidential (2006) y Wilson (2017), su último trabajo profesional. Este reconocimiento al artista a raíz de la versión para la gran pantalla de Ghost World venía más bien del mundo ajeno al cómic, ya que Clowes llevaba 15 años plenamente activos como creador de tebeos, regalándonos obras de una gran calidad como la propia Ghost World (1997), Como un guante de seda forjado en hierro (1993), ¡Pussey! (1995), y David Boring (2000). Todas ellas habían aparecido con anterioridad en la antología Eightball (1989-2004), una publicación heterogénea en la que Clowes daba rienda suelta a todo su enorme talento como artista.

No deja de ser irónico que Daniel Clowes se iniciara en el mundo del cómic a los 4 años con DC. Parecí algo del destino. El acceso a la colección de cómics de su hermano mayor le abrió un mundo lleno de posibilidades que hicieron mella en el artista que hoy conocemos. Esa primera experiencia como lector fue con el número 161 de Strange Adventures (1964), y su portada marcó profundamente en ese niño que empezaba a entender a tan pronta edad el lenguaje del cómic.

Su obra está publicada en España por Ediciones La Cúpula, Reservoir Books, y Fulgencio Pimentel, editorial que distribuyó su último cómic, Paciencia (2016). Les pedimos a las editoriales españolas que al menos una de ellas publique en nuestro país The Daniel Clowes Reader: A Critical Edition of Ghost World and Other Stories, with Essays, Interviews, and Annotations (2013) de Fantagraphics Books, un libro/cómic exhaustivo sobre el artista, que rebosa calidad por los cuatro costados. Para cualquier amante del Clowes y del mundo de los cómics supondrá una joya de incalculable valor.

Justo antes de empezar la entrevista, me presento y le digo a Clowes que escribo para Zona Negativa. El autor afirma que nos conoce. Un muy buen comienzo para todo lo que vendría después, pese a que nos quedamos con las ganas por saber qué se tiene entre manos el artista, ya que fiel a su estilo, se niega a entrar en detalles al respecto. Sin más dilación, les dejamos con Daniel Clowes.

Giovanni Casella: Bienvenido a Barcelona.

Daniel Clowes: Gracias.

G.C.: Primera pregunta… Tanto usted como sus personajes, y también los lectores, han ido haciéndose mayores con el paso del tiempo.

D.C.: ¿Cómo te atreves? (Risas)

G.C.: Antes sus protagonistas eran gente joven, y ahora ya no porque han crecido; se han convertido en gente más mayor. En cierto sentido, ¿podría considerarse esta evolución de la edad de sus personajes un homenaje a la tira cómica Gasoline Alley de Frank King?

D.C.: ¡Oh! Ésa es una reflexión interesante. Creo que hay cierta verdad sobre lo que dices. Mi hijo ahora tiene cerca de 15 años. Lo veo a él interactuando con su vida, y quizás podría volver a emplear personajes más jóvenes de lo que los que uso habitualmente. Me he dado cuenta recientemente que no conozco a nadie íntimo entre los 20 y los 35 años. Cuando uno llega a mi edad es difícil conocer a gente de determinadas edades, y eso hace que no me sienta cómodo al escribir un personaje que sea joven. Todos mis amigos son mayores que yo, y creo que uno debe escribir sobre aquellas cosas que uno siente que realmente las conoce.

G.C.: Usted aprendió de niño el lenguaje de los cómics, y ciertamente ha jugado con las posibilidades de este lenguaje a lo largo de su carrera. ¿Ha llegado al límite del mismo, o todavía cree que hay mucho por hacer y descubrir?

D.C.: Nunca conscientemente he querido experimentar o buscar la experimentación. La cuestión ha sido siempre buscar cuál es el mejor camino para hacer algo, y eso siempre me ha guiado para conseguir los mejores resultados. Descubrí que es muy fácil hacer experimentos en todos los cómics, e intentar cosas que no funcionan, pero en el sentido que parecen un experimento científico en el que tú dices: «voy a mezclar esto con esto», y al final no pasa nada. Estoy bastante seguro de que hay muchas, muchas diferentes maneras de hacer cómics a cómo habíamos pensado que se pueden hacer hasta el momento. En definitiva, dentro de 50 años se harán cómics de diferente manera a cómo los hacemos hoy en día, y sobre todo a cuando yo empecé, pero la forma en la que yo hago cómics la siento como perfecta. No hay mejor forma de hacer cómics a cómo yo la hago. Sé que eso no es una verdad que le sirva a todo el mundo, pero sí que es verdad para mí. No estoy especialmente interesado en hacer las cosas de manera diferente.

G.C.: En A message to the people of the future, usted aparece (o mejor dicho, una versión de usted) en la viñeta final apelando a la presencia del lector, de al menos un lector. Bien, ¿usted cree que el público, los lectores, le dan al arte y al artista algún tipo de inmortalidad?

D.C.: Cuando era más joven estaba más preocupado por eso; temía a la muerte. Me aterraba la idea de no ser nada, y de ser erradicado de la faz de la tierra. Era un pensamiento terrible, y ahora es una preocupación normal. Ya no pienso necesariamente en ese sentido. Es divertido porque pienso a menudo sobre mis viejos cómics; mi trabajo original, y todo el material relacionado con mi carrera que he ido acumulando, y me digo que qué hará mi hijo con toda esa mierda. Suelo imaginármelo tirándolo todo a un gran contenedor de basura… (Risas). Y pienso que no tiene por qué él lidiar con todo eso. Él tiene su propia vida y puede seguir adelante apartándose de todo eso. Pero me gustaría que hubiese un librero o alguien así que se encontrara en la basura todo lo mío y se dijese: «¿Qué es eso?», porque así es cómo aprendí a amar los cómics, buscando en tiendas de segunda mano y encontrando cosas descatalogadas. Así es cómo entré en todo este mundo y aprendí a amarlo.

G.C.: Como artista de cómics, usted tanto dibuja como escribe, pero usted prefiere dibujar porque no le gusta escribir.

D.C.: Cierto. Sí, me gusta dibujar, pero en cambio no me gusta escribir.

G.C.: Pero en el cine usted solo escribe, ¿ha pensado dirigir alguna vez?

D.C.: Hace unos años, después de Ghost World hubo gente que me ofreció la posibilidad de ser director de cine, pero después de ver cómo se hacía una película, vi que no tenía la personalidad apropiada para ser director. Como realizador de cine, uno tiene que conseguir que la gente haga lo que uno quiere, y no me refiero a manipular, quiero decir que uno tiene que tener la habilidad para articular claramente esto: «ésta es la visión que tengo; haced que ocurra». Y yo no tengo esa habilidad. No le puedo decir a la gente: “has hecho un trabajo terrible”… (Risas). No está en mi naturaleza. Sabía que si hacía una película me comprometería a fondo, pero querría tenerlo todo bajo control, aunque supiera que eso no es posible, y quizás tendría que hacer cosas que no me gustasen y esto podría ser malo psicológicamente para mí, hasta tal punto que se me quitarían las ganas de volver hacer arte de nuevo. Afortunadamente, por esta razón, decidí no meterme en esto.

G.C.: Entonces, ¿disfruta escribiendo guiones para largometrajes?

D.C.: Sí, porque es mucho más fácil que escribir cómics. Cuando tú escribes cómics, y luego comienzas a dibujar, no puedes cambiar nada. No puedes cambiar una viñeta por otra. En cambio, cuando escribes un guion, puedes mover cualquier cosa; cambiar el nombre de los personajes, y cosas por el estilo que son muy engorrosas en los cómics. Fui libre por un momento, pero luego me cansé de ello, simplemente.

G.C.: En una entrevista para Wired, usted afirmó que una de las cosas que más le llamó la atención del cine fue el proceso de montaje, y que le gustaría aplicar ese proceso a la hora de hacer cómics para editarlos y cambiarlos. Finalmente, ¿encontró la manera para aplicar esto a su trabajo como artista de cómics?

D.C.: No… (Risas). No sé si es posible, en los cómics uno tiene una serie de secuencias que, si empieza a mover las cosas, todo se viene abajo. No funciona. En cambio, en el mundo del cine todo es muy maleable. Puedes cambiar las cosas como por ejemplo que el personaje sonría al final de la escena y ésta cambie por completo de sentido. Puedes añadir música, efectos de sonido, puedes cambiar tanto durante ese proceso, pero en los cómics, no. A no ser que le digas al lector: “escucha esta canción”, en ese momento exacto.

G.C.: Pero, ¿lo intentó?

D.C.: ¡Oh! Lo intenté de todas las maneras posibles. Por ejemplo, hice historias donde en el momento culminante dejaba una viñeta en blanco para que pudiera intercambiarlas unas por otras. Pero, son diferentes medios; no son lo mismo. Me gustaría que hubiese funcionado, aunque no fue así. Intenté que se pudiera cambiar el orden de las viñetas y mover todo un poco, pero me di cuenta que haciendo esto perdía el sentido de integridad de la página cuando la tenía completa. Así que, muy a mi pesar, no resultó.

G.C.: Muchas gracias. Espero que disfrute de su estancia en España.

D.C.: Gracias, señor.