Entrevista a David Lafuente (2 de 2)

Cuando a finales del año pasado publicamos una entrevista a ese dibujante tan espectacular como amable que es David Lafuente, os prometíamos una segunda parte que fuese tan o más jugosa que el documento ofrecido entonces. Esa «secuela», centrada casi en su totalidad tanto en los referentes como en la técnica del autor, es la que os ofrecemos hoy, aquí y ahora, con preguntas realizadas al alimón por el mismo equipo de entonces: Raúl López, David Fernández y José Torralba. Sin más, os dejamos con las extensas respuestas de un artista que, pese a su apretada agenda (fruto, por otra parte, de un más que justo triunfo internacional), siempre ha demostrado tener hueco para medios especializados. Empezamos en 3, 2, 1…

Aunque imaginamos que en la actualidad –y por fortuna– estás tremendamente ocupado, ¿Cuándo crees que podrás retomar “Esto es un drama”?

Tengo un acuerdo con Astiberri para sacar un tomo del DRAMA. He trabajado en algunas páginas, el guión está escrito, etc. El problema es que está aparcado desde que firmé mi exclusiva con Marvel, no tengo tiempo libre. Por otro lado, también está el problema de que es un tipo de proyecto que no veo que pueda generar suficiente dinero como para justificar la inversión de tiempo. Da un poco de mal rollo tener que decidir en qué proyectos trabajar con una calculadora en la mano… pero es lo que hay.

En fin, que ya veremos. Mis archivadores con notas siguen ahí, en cuanto se presente la oportunidad lo retomaré. Si hay alguien leyendo a quien le gustaron las historias de ESTO ES UN DRAMA, muchas, muchas gracias.

En muchos medios se ha definido tu trabajo como cercano al manga (nosotros más bien diríamos que el anime y al cartoon) pero resulta totalmente cierto por otro lado que hay muchos más componentes referenciales en él… ¿quién te ha inspirado a lo largo de tu carrera?

No me gustan demasiado estas etiquetas, solo sirven para ahorrar letras. Una vez hablé con un editor norteamericano que me dijo que tenía un estilo demasiado europeo. Poco antes un francés me dijo que demasiado americano. Y un español que demasiado manga. Una vez incluso me dijeron que mi dibujo era demasiado gijonés (no es broma). Me parece que cada uno ve lo que le apetece. Me tengo que inventar una etiqueta propia, “estilo Lafuente” o algo así (risas).

Influencias. Supongo que influye todo. Imagino que voy caminando con una mochila al hombro. En ella meto lo que voy leyendo, viendo… viviendo también, ¿no? Algunas cosas se caen y no me agacho a recogerlas, algunas las reviso una y otra vez. Vamos con la matraca de nombres. Al principio fueron los ZIPI Y ZAPE y los DON MIKIS (sobre todo Massimo de Vita), claro. Luego vino SUPERLÓPEZ y Jan. Los álbumes que contaban con guiones de Perez Navarro me gustaban más, aunque los que hizo en solitario eran mucho más interesantes gráficamente. LA CAJA DE PANDORA o LOS LADRONES DE OZONO son para enmarcar. Todos estos tebeos de humor me han influenciado mucho en las expresiones, los chistes ocultos para la segunda lectura, etc. También Hergé, el gran Hergé. Su trabajo me fascina. Releo VUELO 714 PARA SIDNEY y sigo encontrando cosas. Narrativa impecable, composición de viñeta… lo dominaba todo. Él o sus ayudantes, en fin.

Y la animación japonesa, claro que sí. Encuentro trazos de expresión en mi trabajo que me recuerdan a SAILOR MOON, RANMA 1/2 y pero más a SAINT SEIYA. El tratamiento de la acción me impresionó, muy interesante. En manga, Otomo, Yuzo Takada por ejemplo también. Y desde el manga llegué a los autores españoles de mediados-finales de los 90. Germán García y TESS TINIEBLAS me han influido mucho, Javier Rodríguez, Javier Pulido y MENTAT. Aquellos tebeos no se parecían a nada de lo que conocía, tenían a su vez unos referentes diferentes. Todo era nuevo.

Más tarde llegué al cómic norteamericano. Frank Miller y David Mazzuchelli con BORN AGAIN pero mucho más con BATMAN YEAR ONE me dejaron muy impresionado. Otros autores cuyo trabajo es un placer visual y una inspiración sin fin: Edvin Biukovic, Christophe Blain y Frank Quitely.

Mención especial va para mis tres hermanos mayores. Todos hacían cómics cuando eran más jóvenes aunque no profesionalmente. Fueron mis primeros referentes y quizá los más importantes.

Bueno, no ha sido tan largo.

Los trabajos que hemos visto de ti destacan por una serie de características muy determinadas en la figuración: estilización de volúmenes generales, empleo de una línea de grosor medio continua y muy limpia, un dominio de la expresividad a partir de pocos elementos faciales en los que demuestras ser muy versátil (especialmente en los ojos y cejas) y unas calidades conseguidas a base de gradados cromáticos informáticos. Prácticamente, a estas alturas, sólo hace falta ver un dibujo para saber que es tuyo… ¿es complicado conseguir esta identificación autoral? ¿Qué otros “palos” por así decirlo te gustaría tocar en el terreno de la ilustración en el futuro?

Es un proceso natural, mientras soluciono los problemas que se presentan. Las soluciones que se amontonan a lo largo de años, en cierto modo, forman el estilo. También la decisión consciente de hacer mi propia “traducción de la realidad”, el intento de pasar lo que veo a líneas. Olvidarse de la superficie de tus referentes y seguir las intenciones. Intentar cosas. De hecho, intentar cualquier cosa (risas).

Los palos. Si te refieres a otro estilo de dibujo, irá evolucionando poco a poco, sobre la marcha. Lo que ya he dicho varias veces, siempre estoy buscando el siguiente paso. Si te refieres a otros trabajos como ilustrador… ahora mismo no estoy muy interesado en hacer nada que no sean tebeos. No obstante si me volvieran a contactar desde algún estudio de cine y me ofrecieran un saco de billetes, probablemente lo aceptaría. Después podría contratarme a mi mismo para hacer tebeos como autor completo (risas).

Sin embargo, a pesar de esa simplicidad de formas, tus bocetos son muy profusos en líneas, y se nota que tienes especialmente en cuenta el tema de la perspectiva. ¿Cómo se pasa de una cosa a la otra, de unos bocetos tan detallados a un dibujo cuya máxima podría ser ese “menos es más”? ¿No tienes la necesidad de publicar tus bocetos?

El boceto es la búsqueda de la línea adecuada. Ésta no aparece a la primera, o yo nunca me quedo satisfecho con la primera, así que sigo buscando. Entre todas las líneas está la que quiero y utilizo la tinta para separarla del resto. Cabe mencionar que esta búsqueda me ha llevado a explorar también técnicas para facilitarla. Cuando abocetaba con lápiz y después entintaba, con frecuencia tenía problemas al escanear. El gris del lápiz era demasiado oscuro por haber insistido y no veía al entintar encima, dejaba manchas al borrar, el rotulador blanqueaba, etc. Ahora aboceto aparte o dibujo con mina roja. El negro de la tinta destaca más sobre el rojo del lápiz que sobre el gris ayudándome a “ver” la línea adecuada.

Sobre la perspectiva. Esto viene las clases de dibujo técnico cuando estudiaba. Era una de mis asignaturas favorita. Pero cuando introducía las perspectivas en mis tebeos no funcionaba. Faltaba coherencia visual con las figuras humanas. Por mi estilo, lo vivo (personas, animales, vegetación…) estaba muy vivo pero lo muerto (objetos, arquitectura…), utilizando regla, estaba extremadamente muerto. Decidí que dentro de los bordes de la viñeta todo estaría hecho a mano alzada.

Publicar bocetos. Me gustaría hacer un libro comentando todas estas cosas, mostrando lápices, mi proceso de trabajo y demás. Para mi fueron útiles los sketchbooks que se publicaron a finales de los 90. Quiero pensar que uno mío podría aportar algo que ayudara a futuros autores, los chavales que tienen ahora 10 – 15 años. Lo que falta es una editorial y el tiempo, claro, no hay suficientes horas en el día.

Uno de las características más impresionantes de tu trabajo son los escorzos; no sólo porque es evidente que te gusta hacerlos sino porque también su coherencia anatómica es de manual. Perfecta. ¿Qué valor le das a esta técnica? ¿Efectismo, dinamismo, acercamiento al lector?

Añaden profundidad de campo, ayudando a que el lector olvide que está mirando a una superficie bidimensional. También pueden crear tensión, impacto, por eso suelo recurrir a ellos en escenas de acción. Lo mismo que las angulaciones aberrantes o las perspectivas con 3 puntos de fuga, los escorzos retratan una especie de realidad alterada.

Nuestros ojos no ven el mundo como se ve a través de la mirilla de la puerta, vaya. Por tanto son un recurso especial. Trato de usarlos lo justo para no gastarlos. Si todas las viñetas tienen una mano gigante apuntando al lector, lo especial se convierte en… normal.

Prácticamente como extensión de los escorzos, otra de las características apreciables en tu trabajo es el enorme juego técnico y artístico que emprendes con los distintos niveles de profundidad en las viñetas. No sólo te ayudan a transgredir, en la medida de lo posible, las limitaciones de plasmar espacios tridimensionales en un medio bidimensional, sino que además proporcionan efectos muy interesantes. ¿Cómo es la gestión de esta profundidad, consciente y técnica o más bien automática? ¿Podrías comentárnosla un poco?

Consciente, claro. Simulo la profundidad de campo con el grosor del trazo. Cuanto más ancha es la línea, más oscuro y más cercano está el objeto del lector. Suelo establecer primer término, medio y fondo. Un cuarto término, fondo lejano, pocas veces porque añade mucha complejidad a la imagen y frena la lectura.

Todo esto lo dejo para la fase del entintado. Siempre utilizo el mismo tipo de rotulador para los fondos, otro para el primer término, etc. Detallo esto algo más en una pregunta más adelante.

Como resultado de la mezcla entre esos escorzos y el juego con la profundidad, aparece otra de tus características más reconocibles: el tratamiento del movimiento. Me vienen a la cabeza, por ejemplo, las páginas del Anual de Ultimate Spiderman donde dejabas un fondo poco definido, plasmabas los coches y definías mucho más la figura de Spidey en primer plano… pero lo que es más importante, en las transiciones de viñeta a viñeta el movimiento era extraordinariamente coherente, fluido y, nuevamente, anatómica y secuencialmente impecable. ¿Es complicado planificar este tipo de páginas?

Lo encuentro muy difícil y delicado. Las transiciones es una de las cosas que más me preocupa de la narración. Me paso mucho tiempo estudiando y dándole vueltas a formas de hacer que los cambios de una viñeta a otra sean lo más fluidos posible. La técnica que uso para retratar el movimiento es para incluir un ingrediente de realidad. Cuando un coche pasa delante de ti a toda leche solo ves una mancha. También de acelerar el ritmo de lectura. Cuantas más líneas tiene un dibujo, más complejo es y más tiempo necesita el lector para “descifrarlo”.

La escena que comentas, Spider-Man persiguiendo al coche de Steve McQueen. Va de controlar la lectura. Empieza con Peter balanceándose en el puente de Queensboro. Es un momento tranquilo, el lector se va a quedar un rato en la página leyendo los bocatas de pensamiento, incluyo detalles. Luego la viñeta donde aparece el coche. La esquina superior izquierda sitúa al lector con el protagonista y de donde viene. Según el ojo va bajando hacia la derecha, el sentido de lectura de occidental, aceleramos. Menos detalles, fondos desdibujados, toda la atención tiene que estar en Spider-Man saltando sobre el coche. La telaraña me da el principio de su trayectoria. Coloco el vehículo en la esquina inferior, donde va a ir el ojo, y la viñeta siguiente con Spider-Man aterrizando. Y mi cómplice, el lector, termina esa pirueta.

El objetivo es el de siempre, hacer que el lector se sumerja en la historia, que se olvide de que está leyendo un tebeo. Si te tienes que parar a descifrar que pasa en una viñeta o porque el personaje que estaba en la ventana se ha teletransportado al otro lado de la sala has fracasado como narrador.

En cuanto al entintado y al coloreado, habiendo tenido la oportunidad de asumir ambos apartados en diferentes trabajos, ¿sueles ser muy celoso de estas parcelas cuando por requerimientos de un proyecto concreto deben ser asumidas por otros autores? ¿Quiénes son tus referentes en estos campos?

Sigo entintándome yo mismo, creo que esto será difícil cambiarlo, pero quien sabe. En cuando al color, es otro rollo. En mi cabeza me imagino las páginas coloreadas a veces y aunque eso no lo puedo evitar, sí que me lo puedo callar. El colorista debe poder hacer su trabajo de forma cómoda, no intentando leerme la mente.

Mantengo contacto con Justin Ponsor, actual colorista de Ultimate Spidey, pero tengo por regla no hacer ninguna sugerencia en cuanto a composición o tratamiento de la iluminación. Lo que sí hago es, al acabar un número, un pdf con jpegs de todas las páginas. Las voy revisando una a una y escribo unas notas sobre detalles del dibujo que pueden dar a varias interpretaciones, etc. También añado las imágenes que he recopilado como referencia para mi mismo y se lo envío todo. A partir de ahí entiendo que él va a hacer la mejor labor posible y no me toca a mi editarla.

Referentes. Casi todos los autores que he mencionado antes eran autores completos así que ya podéis haceros una idea. Sobre coloristas específicamente me ha influido mucho el trabajo de Matt Hollingsworth, Javier Rodríguez y Lee Loughridge. Y John Workman, por supuesto. Nunca olvidar la rotulación y el diseño, algo que también me gustaba mucho hacer.

No me resisto a preguntarte por tu técnica y dinámica de trabajo. ¿Podrías detallárnosla desde que te llega un guión hasta que pasas “a otra cosa”?

Imprimo el guión y lo leo con unas cuantos din A-5 al lado para ir haciendo el story-board a la vez. Es muy importante no perder las primeras ideas visuales, suelen ser las mejores. Dos bocetos de página por hoja, aunque a veces hago unos garabatos previos en el propio guión si no lo tengo muy claro. Las páginas dobles suelen ser muy difíciles de cuadrar por ejemplo.

El story-board es la parte más delicada del proceso. Me lleva mucho tiempo y es bastante agotador. Desgaste mental, vaya (risas). Suelo tardar tres o cuatro mañanas, no dedico el día entero para no desquiciarme. Mientras voy dándole vueltas a este o aquel problema del story, busco documentación en internet. El vestuario de los personajes. Trato de que no se repita ropa demasiado, que Gwen vaya emo, Mary Jane un poco reportera seria, bla, bla. Que vayan guapos todos. También los escenarios, si transcurre en algún sitio concreto de Nueva York visito el Google Street View y saco algunas capturas. Si son escenarios nuevos como los laboratorios de Mysterio, hay que diseñarlos.

A por las páginas. Escojo una escena, no necesariamente la primera, y empiezo a hacer bocetos de viñetas individuales. Hago esbozos en A-4 de las figuras sueltas, o la estructura básica de los decorados. Intento dejarme llevar, sin limitarme por bordes de viñeta. Cuando tengo los bocetos que corresponden a todas las viñetas de una página los escaneo. Ya en Photoshop, dibujo los gutters partiendo de una plantilla propia y estiro-encojo-recorto-giro los bocetos hasta que todo cuadra. Aunque a veces me salto este paso y hago el lápiz directamente.

Lo tiño de color rojo y lo imprimo. Cada página en dos láminas (Bristol 250 gr satinado por especificar más todavía) tamaño Din A-4. La mitad superior es la página 6A, o el número que sea, la mitad inferior es la página 6B. Cuando hay una doble también hay C y D. Cuando es una splash-page doble… bueno, imagináoslo (risas).

Con todo eso impreso detallo algo más con lápiz rojo y empiezo a entintar. De trazo más grueso a más fino. Primero todos los contornos cercanos, luego los más lejanos, etc. Voy distinguiendo los términos en las viñetas para reforzar la profundidad. Utilizo rotuladores (Pilot V Sign-Pen y Pilot V5 entre otros), pincel recargable Pentel y lápiz negro. Acabado eso vuelvo a escanear y sustituyo los bocetos por las tintas en el archivo de Photoshop que preparé antes. Quito manchas, añado blanco o algún efecto si toca y fin.

Sobre jornada laboral. Prácticamente estoy plantado en la mesa de dibujo todo el día. Hay días en los que produzco mucho y otros en los que no sale nada. Intento trabajar por la mañana pero cuando se acerca la fecha de entrega las jornadas se empiezan a alargar y acabo pasando al turno de noche. Por la noche me concentro mejor y las horas cunden más. Me levanto al mediodía y a trabajo hasta las 6 de la mañana con paradas para comer. Al final tardo unas cinco semanas en hacer un número. A veces menos, a veces más.

¿Qué tipo de materiales tanto artesanales como informáticos sueles emplear?

Ya lo he contestado más o menos en la anterior, pero lo comento un poco más y de paso ondeo otra bandera y tal. Utilizo lo que me parece más adecuado para el tebeo en el que trabaje. Si estoy cómodo y me da el efecto que necesito no me importa si es tradicional o informático. De momento no creo que vaya a hacer un cambio a 100% digital muy pronto, estoy cómodo con mi sistema de trabajo parte-humano-parte-máquina, pero no lo descarto más adelante. Por practicidad, me libera de tareas pesadas, y porque a la vez abre posibilidades artísticas, lo que puedo hacer con algunos programas no puedo hacerlo en la realidad.

Al final es una cuestión de prioridades y para mí están claras: mi narrativa no mejora porque yo me pase dos horas haciendo puntos blancos para una escena nocturna. Pero desde luego que va a mejorar si dedico ese tiempo a trabajar en el story-board. Dejo ese cielo en blanco y lo añado después con el ordenador en dos segundos. Rellenar zonas de negro, borrar el lápiz y otras tareas similares son una brasa y cosa del pasado.

Además es que no soy nada fetichista de los originales, para mi el tebeo impreso es el original. Y lo podéis tener todos vosotros sin necesidad de ir a una exposición en el quinto pino. Los cómics son maravillosos.

Por nuestra parte, tan sólo queda desearte mucha suerte en esta nueva aventura. ¡Gracias por el tiempo que nos has dedicado!

Gracias a vosotros. Un saludote.

• Web de David Lafuente.
• Galería de originales.
• David Lafuente en Zona Negativa.
• Anteriores entrevistas en Zona Negativa: la primera parte de ésta, y otra anterior.