Entrevista a Jorge García, Premio Josep Coll (parte 1)

Si la semana pasada entrevistábamos a Pedro Rodríguez, uno de los galardonados con el Premio Josep Coll en el pasado Saló del Cómic de Barcelona, hoy hacemos lo propio con Jorge García, el guionista con el que Pedro colabora en el proyecto premiado: Aventuras imaginarias del joven Verne: la puerta entre los mundos.

Al ser ésta una primera toma de contacto con este prolífico autor, conocido sobre todo por su obra Cuerda de Presas realizada junto a Fidel Martínez, la extensión que ha acabado tomando la entrevista ha hecho aconsejable dividir su publicación en tres entregas que se irán desgranando a partir de hoy y hasta el miércoles a las 12.

La claridad y erudicción con la que se despacha el salmantino Jorge García seguro que os ofrece motivos de reflexión y discusión.

TONI BOIX– ¿Quién es Jorge García?

Jorge García– ¡Bufff, vaya preguntita! Supongo que, como cualquier hijo de vecino, soy la suma de una serie de circunstancias. Nací en Salamanca en 1975. Crecí en el barrio de San José, un suburbio obrero formado por viviendas de protección oficial en la margen izquierda del río Tormes. Era un mundo sórdido, despolitizado y conservador. Mis vecinos procedían de los pueblos de la provincia y, en un porcentaje muy alto, eran trabajadores sin cualificar que se ganaban el pan en la hostelería, la construcción y las pocas fábricas que había en un polígono industrial cercano. Sus hijos mayores formaban pandillas de adolescentes que bordeaban la delincuencia y se enfrentaban cada fin de semana con las bandas del barrio de los Pizarrales, situado al otro extremo de la ciudad. Entre esos mismos jóvenes, la heroína hacía estragos y los jardines rebosaban de cucharas, jeringuillas y limones. Como ves, no era un entorno muy estimulante, pero mi imaginación de niño lo transformaba en un patio de recreo y yo, como todos mis amigos, me dedicaba a jugar, esconderme de los adultos y destrozar la ropa que me compraban.

Mi padre era un trabajador especializado. En relación a mis vecinos, eso significaba un poco más de dinero y, por tanto, la posibilidad de estudios secundarios para mis hermanos y para mí. En verdad, muy pocos amigos de aquella época terminaron el bachillerato; la mayoría abandonó los estudios al cumplir los dieciséis. Por otra parte, mi madre y mi tía Pilar se preocuparon por inculcarme hábitos de lectura, bien con libros (como El pequeño tren de Graham Greene), bien con tebeos (Asterix, Tintín, las revistas de Bruguera o Disney). Fue entonces, a los seis o siete años, cuando me inocularon el veneno de la historieta. Desde entonces, esa afición ha ido crecindo hasta convertirse en uno de los ejes de mi vida.

TB– ¿Quiénes fueron tus referentes a la hora de ver la vida y traducirla en viñetas?

JG– Ahora que lo mencionas, creo que me he pasado la vida buscando referentes o, mejor dicho, “modelos de conducta”. Me explico: quiero mucho a mis padres, pero mi formación (esa formación que tanto lucharon por darme) me fue distanciando progresivamente de ellos. Yo necesitaba unos estímulos que mis padres no podían darme. En este sentido, mi tía Pilar jugó un papel determinante. Es la hermana menor de mi madre y la única de su familia con estudios universitarios. Trabaja como ATS en la unidad de Urgencias del Hospital Universitario de Salamanca. Por su edad, pertenece a esa generación de estudiantes que dinamizó la universidad española durante los años sesenta y setenta del siglo XX. Posee una combinación muy especial de integridad, sensatez e inteligencia crítica. Para mí fue un privilegio crecer a su lado. Siempre me trató como a un adulto más. Me encantaba el desorden que reinaba en su piso: los libros apilados, los recuerdos, el aroma a Ducados y la música de Serrat flotando por toda la casa. Hicimos juntos un viaje inolvidable a Santander cuando yo apenas tenía diez años; era la primera vez que viajaba sin mis padres: me llevó a restaurantes, fuimos al teatro y paseamos por aquellas playas maravillosas del Cantábrico; y todo en compañía de adultos, como si yo fuera uno más. Sí, aquella fue mi iniciación a la madurez.

Aparte de mi tía, hay otras dos personas fundamentales en mi educación sentimental: mis maestros en la EGB Daniel e Inés. Pertenecían a la misma generación que mi tía y ambos se dejaron la piel en el colegio donde estudié. A tal punto llegaba su dedicación que eran conocidos y respetados en todo el barrio. Sus clases fueron el caldo de cultivo para una generación muy especial. Realizaban actividades que hoy serían impensables en la enseñanza pública. Para que te hagas una idea, un día nos pusieron en clase un fragmento radiado de un discurso de Felipe González relativo al referéndum de la OTAN; con ello pretendían demostrarnos el poder de seducción y manipulación que ejercían los políticos. ¡Imagínate, tendríamos once o doce años! Para mí, pasar de curso fue un verdadero trauma: la distancia entre ellos y el resto del profesorado era abrumadora, tanto en la EGB como en el bachillerato. Con Daniel e Inés aprendí, entre otras muchas cosas, a no rebajar los topes intelectuales por obtener resultados; es casi un axioma matemático: cuanto menos exiges, menos obtienes.

TB– ¿Y cómo se desarrolló tu aprendizaje con respecto a la historieta?

JG– Muy lentamente y durante muchos años. Verás, al principio hacía mis pinitos con el dibujo: copiaba viñetas de tebeos y láminas de enciclopedias ilustradas; ese ejercicio me hacía muy feliz. Pero a los quince o dieciséis años tuve mi primer encuentro con la profesión de historietista y mis sueños de dibujante se esfumaron. Por entonces, un puñado de aficionados salmantinos nos habíamos agrupado para confeccionar un fanzine. Las reuniones se celebraban en algunos cafés y también en una sala de la iglesia del Arrabal. ¡Joder, qué frío hacía en aquella iglesia! No me extraña que, con el tiempo, nos fuésemos alejando de Dios y desplazando el lugar de reunión a cualquier bar cercano. Éramos un grupo muy variopinto. Entre otros, estaba el hoy célebre dibujante de superhéroes Manuel García (cuyo éxito es bien merecido). Sin embargo, mis “grandes esperanzas blancas” fueron los dibujantes Máximo Hierro y Tomás Sánchez “Tomás Hijo”.

Yo tenía una fe ciega en su trabajo: Maxi era estudiante de Artes y Oficios, y poseía una elegancia y un dominio del dibujo artístico como pocas veces he visto a una edad tan temprana; en cambio, Tomás era de formación autodidacta, pero había nacido para la historieta: dominaba el guión, la composición, el color, el diseño de personajes… ¡Dios, cuánto los admiraba! Maxi y Tomás desbarataron mis aspiraciones artísticas: jamás podría igualarlos. Por eso decidí dedicarme al guión de historieta, donde mi ego no tendría que sufrir aquella competencia.

Por desgracia, el proyecto de fanzine acabó de forma amarga y además me distanció de Maxi. Fue una lástima porque ambos éramos muy amigos y habíamos trabajado juntos en mi primera historieta como guionista (que, a raíz de nuestro desencuentro, quedó inconclusa). En la adolescencia los sentimientos están a flor de piel y uno debe medir sus palabras porque nunca sabe el daño que pueden causar en los demás. Por mi parte, ofendí deliberadamente a Maxi y me gané justa fama de personaje difícil e intratable. Y es que en aquella época era un capullo integral. Pasó mucho tiempo hasta que volví a trabajar con normalidad. En ese proceso, Felipe Hernández Cava jugó un papel decisivo.

Mi amigo Álvaro Pérez y yo lo entrevistamos en 1995 para un proyecto de fanzine que llevaba por título Amnesia. Era la época de Nosotros somos los muertos y flotaba en el aire la sensación de que el medio agonizaba llevándose consigo, entre otras cosas, la memoria de los tebeos españoles. Nosotros, con más voluntad que recursos, quisimos rescatar una parte de esa memoria a través de uno de sus protagonistas más relevantes. Aquella charla con Felipe (reproducida en la revista electrónica Tebeosfera) me abrió los ojos a un mundo nuevo. Aunque el fanzine naufragó, Felipe se convirtió para mí en ejemplo de las virtudes que debe reunir todo historietista: generosidad, curiosidad intelectual, preocupación ética… Además, sus historietas fueron una especie de curso a distancia de escritura de guión. ¿Cuántas horas habré dedicado a diseccionar, viñeta por viñeta, Vendrán por Swinemünde o El artefacto perverso?

En paralelo, me había matriculado en la carrera de Historia (después de un año calamitoso en la facultad de Ciencias Químicas) y eso amplió un poquito el espectro de mis inquietudes. Además, me integré en una pandilla con la que recuperé la sociabilidad: salía los fines de semana y me lo pasaba en grande. En el tránsito del tercer al cuarto año de carrera me convertí en un estudiante casi modélico: me pasaba el día sentado en la biblioteca sin levantar la vista del libro más que para ir a clase, al baño o a fumarme un cigarrillo. Por entonces conseguí mi primer trabajo remunerado como escritor: por un precio módico, redactaba trabajos de clase a mis compañeros de facultad; incluso se dio la paradoja de que, con aquellos trabajos, algunos compañeros obtenían más nota que yo en asignaturas comunes. Qué le vamos a hacer, gajes del oficio.

Por otra parte, y de forma esporádica, escribí dos o tres historietas que jamás llegaron a publicarse. Eran trabajos muy cortos en compañía de mi primo, el dibujante Víctor Gómez, y de Julián Espino, un estudiante de artes gráficas que estaba acabando la carrera por entonces y con quien yo sentía una sintonía que iba más allá de lo profesional. Julián era una persona culta, sensata y agradable cuya amistad ha sido uno de los mayores regalos que me ha hecho la historieta. Aunque le perdí la pista cuando regresó a Extremadura, recuperé el contacto hace poco gracias a Fermín Solís. En cierto modo, Julián fue la medida por la que luego he calibrado a los demás dibujantes con quienes he colaborado. Desde entonces, he disfrutado estableciendo una combinación de amistad y respeto con todos ellos. Si algo me gusta de este oficio es la posibilidad de estrechar lazos con gente maravillosa como Fidel Martínez, Luis García, Pedro Rodríguez o David Rubín. Antes que dibujantes son grandes amigos.

Retomando el hilo, entre los veinte y los veinticinco años me consideraba un autor “latente”. Y tuvo que venir el gran dibujante Gustavo Rico a despertarme definitivamente. Gustavo era muy amigo de mi primo Víctor y, en 1999, buscaba escritor para un libro ilustrado que quería presentar a uno de esos concursos de literatura infantil y juvenil. Víctor me “recomendó” como candidato ideal al puesto y un buen día recibí una carta muy amable de Gustavo pidiéndome que colaborásemos en el proyecto. Yo acepté encantado, pero con el tiempo me di cuenta de que el encargo me desbordaba: no sabía escribir ni mantener un ritmo de trabajo. Al final, le pedí a Gustavo que aparcásemos el libro y nos concentrásemos en algo más manejable. Él ya había publicado varias historietas, primero en Café con leche (un fanzine autoeditado) y después en las revistas Como vacas mirando al tren (dirigida por Nacho Casanova) e Idiota y diminuto (conducida por Juanjo el Rápido). Además, Gustavo había ganado un premio en el Certamen de cómic de Injuve y yo sentía por él una envidia tremenda. Entonces realizamos tres historietas (muy mal escritas, por cierto) y decidimos presentarlas al concurso del Injuve en su edición de 2001. Naturalmente, no obtuvimos premio alguno, pero esa colaboración fue el estímulo necesario para instalarme definitivamente en el medio.

TB– Te has referido en varias ocasiones, de manera explícita o implícita, a la «politización». ¿Qué significa para ti esa palabra y hasta qué punto consideras la politización como un valor para las personas en general y para los creativos en particular?

JG– Ay, ay, pisamos terreno resbaladizo. En términos generales, la politización implica la formación de una conciencia política. Eso se traduce en una ideología que orienta nuestra vida. En mi caso, esa ideología no tiene demasiada consistencia, aunque se podría definir vagamente como “de izquierda”. No obstante, jamás he militado en ninguna organización política porque me costaría mucho acatar la “disciplina de partido” y afrontar las labores burocráticas y propagandísticas que conlleva la militancia. Brrrr, me entran sudores fríos sólo de pensar en acudir a una asamblea para discutir una moción o aprobar unos estatutos. Pero no me malinterpretes. No soy de esos que se burlan del compromiso ajeno por entender que éste sólo sirve para tranquilizar la conciencia de quien lo ejerce. Qué fácil resulta, desde el sillón, sostener un talante de superioridad y creer que aventajamos a los demás en astucia, sagacidad y conocimiento del “alma humana”. El compromiso no es, en sí mismo, una virtud o un defecto: para algunos es un sustituto de la fe religiosa, para otros una puerta abierta a la generosidad y el altruismo. La mayoría oscilamos entre esos dos extremos sin rozarlos jamás. Cada caso es distinto.

Volviendo a tu pregunta, dudo que la politización por sí sola conlleve ventaja alguna respecto a otras cualidades. Piensa en determinados personajes históricos (Hitler, Stalin, Franco, Mao, Castro…): todos estaban fuertemente impregnados de ideología y, sin embargo, levantaron gobiernos autoritarios y dictatoriales. Por mi parte, intento trascender las etiquetas políticas y respetar a cualquiera que demuestre un mínimo de sensibilidad, inteligencia y capacidad para la reflexión crítica. A veces, incluso, me incomoda la actitud de mis “compañeros” de izquierda. Por ejemplo, hubo un caso que me contó Luis García sobre la agresión sufrida por miembros de Ciudadanos de Cataluña a manos de militantes de Esquerra Republicana de Catalunya. Al parecer, Ciudadanos celebraba un mitin de presentación de su partido. De repente, un grupo de jóvenes de ERC irrumpió en el local para insultar y agredir a los asistentes. Al final, esos mismos muchachos pactaron con los Mossos d’Escuadra su salida del local: sólo se marcharían si les dejaban cantar “Els segadors”. Bueno, cantaron y se fueron. ¿Qué hubiéramos pensado si, en vez de esos “apóstoles de la libertad de expresión”, hubiera entrado un grupo de falangistas y hubiese exigido entonar el “Cara al sol”? Esta tolerancia ante los excesos de “los nuestros” se extiende también al ámbito de la Historia: hay que ver la cantidad de hagiografías que se han escrito sobre figuras cuya herencia resulta más que discutible, como son los casos del “Ché” Guevara y Buenaventura Durruti. Afortunadamente, estamos en un momento en que la ideología ya no tiene tanto peso a la hora de escribir la Historia y eso nos permite presentar los acontecimientos desde una perspectiva más compleja y matizada.

TB– Precisamente, cuando se publicó Cuerda de presas, tu obra más notoria hasta la fecha, hubo quienes la tildaron de partidista y sesgada. Personalmente, me ha parecido descubrir en diversas partes de la obra pequeñas pinceladas que, en mi opinión, aportan ese matiz que tú reivindicas para la aproximación histórica. ¿Es cierto? ¿Hubo por tu parte una voluntad manifiesta de no hacer con este trabajo una hagiografía acrítica del bando republicano?

JG– Claro que existió esa voluntad. Se traslucía en nuestra visión del golpe de Estado del general Casado o el trato vejatorio que recibieron las milicianas en el frente de Aragón. Pero Cuerda de presas no habla tanto de la guerra como de la posguerra. En realidad, lo que molestó a nuestros críticos fue la crudeza con que presentábamos a las autoridades franquistas. Desde el principio, nos negamos a hacer concesiones a la imagen de monjas y funcionarias, por eso en nuestras historietas se comportan con una ferocidad que roza lo inhumano. ¡Pero esa crueldad no la inventamos nosotros sino que ya estaba presente en las fuentes que Fidel y yo habíamos consultado! Supongo que nuestros críticos habrían visto con buenos ojos la introducción de un franquista bienintencionado como contrapunto a la atmósfera represiva general. Pero olvidan un problema estructural del libro: los relatos son muy breves y no hay espacio para otra historia que la de sus protagonistas, de ahí que a veces demos una visión empobrecida y un tanto maniquea de las autoridades. Aún así, y en general, creo que ofrecimos una perspectiva bastante matizada del universo penitenciario español. Por otra parte, a Fidel y a mí no nos importaba si funcionarias y monjas se acostaban con mala conciencia. Las personas se definen por sus actos y, en el caso que nos ocupa, estos fueron realmente brutales.

No sé si esto ayudará a disipar la sospecha de partidismo que pesa sobre mí, pero mis abuelos combatieron en el bando nacional. Que yo sepa, y como ocurrió con muchos españoles, ninguno de ellos se distinguió en el frente ni alcanzó honor o recompensa alguna. Su trayectoria posterior no fue más heroica. Mi abuelo materno vivió en Tamames, un pueblo de la sierra salmantina; fue recluido durante la guerra en una institución psiquiátrica de la que no sé bien cómo salió; trabajó en el campo toda su vida y se suicidó tras morir mi abuela de cáncer de matriz. Por su parte, mi abuelo paterno debía ser una especie de trapero que vivía en una chopera a la orilla del Tormes, al lado de donde hoy se asienta el hospital universitario; recogía carbonilla en el vertedero municipal hasta que una poliomielitis lo dejó invalido de cintura para abajo; a partir de entonces, mi abuela paterna alimentó y vistió a su familia con el dinero que ganaba limpiando portales. Te cuento todo esto, miro unas fotografías y se me rayan los ojos. ¡Cuánto sufrió esta gente para que nosotros hayamos alcanzado el nivel actual de confort y bienestar!

Y es que la posguerra fue una época deprimente para la mayoría de los españoles. La vida se redujo a la cárcel, el exilio, el hambre, la enfermedad y la ausencia de libertades. Y todo disfrazado con una retórica imperial que hoy día provoca sonrojo y vergüenza. No sé si soy sesgado o maniqueo, pero siento la necesidad de compartir el dolor de toda esa generación y hacer justicia con sus vivencias. Hace poco leí un artículo del filósofo Reyes Mate. Decía que la memoria de las víctimas es “demanda de justicia”, en tanto que mantiene viva la injusticia cometida. De una forma muy humilde, Fidel y yo hemos contribuido a hacer justicia con todas esas mujeres encarceladas. Gabriel García Márquez sostiene que algunas obras no pertenecen a quien las realiza, sino a quien las sufre. Me gustaría pensar que Cuerda de presas es una de ellas.

TB– ¿Impone que Felipe Hernández Cava, uno de los mejores guionistas de cómic que ha parido España, diga que Cuerda de presas es “de lo mejor que ha dado jamás la historieta española”?

JG– Resulta muy halagador, claro que sí, pero creo que Felipe se dejó llevar por el entusiasmo. Ya me gustaría a mí que Cuerda de presas fuera eso que él dice, pero nuestro álbum dista mucho de ser una obra maestra como sí lo es, en cambio, La casa del muerto de Keko. Cuerda de presas es mi primer libro (Fidel ya había publicado en Italia el álbum L’huomo che staba vuoto) y salió como salió. Pido disculpas a mis lectores porque, por entonces, aprendía a narrar casi sobre la marcha. Hoy en día sigo siendo un aprendiz de escritor, pero entonces mi torpeza resultaba aún más evidente. En realidad, siempre he creído que ese álbum respondía más a mis defectos que a mis virtudes. Me explico: cuando empecé a escribir los guiones, era incapaz de construir una historia larga y ambiciosa; me faltaba la pericia necesaria para sostener la intensidad del relato durante cincuenta o sesenta páginas; sólo sabía hacerlo en piezas cortas, que era el formato en que había trabajado hasta ese momento. Como ves, la estructura “fragmentaria” del libro es producto del miedo al fracaso. Como decía Milady en Los tres mosqueteros, “mi fuerza está en mi debilidad”.

A pesar de sus defectos, Cuerda de presas nos dio muchas satisfacciones a Fidel y a mí: recibió una cálida acogida por parte de la crítica; sirvió para que Felipe Hernández Cava nos invitase a las I Jornadas de Historieta “Memorias Dibujadas” que se celebraban en Guadalajara; convenció a Ángel de la Calle para contar con nosotros en la Semana Negra de Gijón y a la biblioteca Can Fabra de Barcelona, por medio de Juanjo Arranz, para invitarme a una charla junto a la ex presa política María Salvo; además, Astiberri vendió los derechos de reproducción a la editorial francesa Rackham; el álbum obtuvo varias nominaciones a los premios del Saló del Cómic de Barcelona; Gallardo nos dijo que el tebeo le había encantado; e incluso un admirador realizó un corto de animación basado en la primera historieta del libro. ¿Qué más podíamos pedirle a un primer álbum?

TB– Cuerda de presas es una obra que casi podría pasar por hija bastarda de El Cubri, ¿no crees?

JG– En realidad, el referente en historieta fue la serie “Evaristo” de Carlos Sampayo y Francisco Solano López. Con gran economía de medios, Sampayo y Solano López relataron los casos del comisario Evaristo Meneses, un célebre policía argentino cuyas aventuras se desarrollaron a finales de los años cincuenta y principios de los sesenta del siglo pasado. Leí cada historieta al menos cuarenta veces para aprender a armar argumentos con sustancia, administrar las elipsis, jugar con el campo-contracampo y reducir el diálogo a su mínima expresión. Cada vez que se me presentaba algún problema narrativo, me dirigía a mi ejemplar de Evaristo en busca de respuestas. Dicen que el cineasta Billy Wilder colocó un cartel enorme frente a la mesa de su despacho; de ese modo, cuando levantaba la vista del guión que estuviera escribiendo, leía “¿Cómo lo haría Lubitsch?”. Pues bien, yo me pasaba el día pensando “¿cómo lo haría Sampayo?”. Y es que Carlos Sampayo (junto a Alberto Breccia) es mi gran debilidad en el mundo de la historieta. Pocos han llegado más lejos que él en el arte de contar historias. Hoy, cuando muchos compañeros declaran su admiración por los nuevos valores de la historieta francesa, japonesa o estadounidense, yo vuelvo la vista una y otra vez hacia la obra de Sampayo. A mi juicio, esa obra le cambió el rostro a los tebeos.

En cuanto al parentesco de Cuerda de presas con El Cubri, esa filiación es más evidente en mi caso que en el de Fidel, que desconocía por completo los tebeos de El Cubri cuando empezamos a colaborar juntos.

TB – Curioso, yo veía semejanzas entre los grafismos de Fidel y Pedro Arjona.

JG– Es que ambos provienen del tronco común del expresionismo. Por otra parte, y ya que mencionas a Arjona, me gustaría romper una lanza a favor de Saturio Alonso, el otro dibujante de El Cubri. ¡Qué lenguaje tan complejo y depurado desarrolló con el proyector de cuerpos opacos! ¡Y qué habilidad exhibía en el montaje y el color! Era un artista portentoso, como demuestra su trabajo en Francografías (Edicions de Ponent, 2006).

Por lo que respecta a mis guiones, el parentesco con la obra de Felipe Hernández Cava es evidente. De hecho, le pedí que escribiese el prólogo del álbum para, entre otros motivos, subrayar ese vínculo. Es curioso, algún compañero opina que soy el heredero de Felipe. En verdad, he analizado su trabajo con detenimiento. Fruto de ese estudio escribí hace años un texto para la revista Trama que, creo, es una buena introducción a la obra de este grandísimo guionista. Ahora bien, Felipe no precisa “herederos” o “sucesores”; está en un magnífico momento de forma y lo demuestra en cuanto tiene ocasión. Fíjate en su serie “Las serpientes ciegas” con Bartolomé Seguí para la revista BD BANDA. ¡Es espléndida!

En mi trayectoria, lo más parecido a El Cubri en cuanto a versatilidad fue el equipo que formé durante una temporada con los dibujantes Víctor Gómez y Gustavo Rico. En realidad, éramos una caricatura de El Cubri. Hicimos juntos varias historietas cortas y la tira humorística “Vidas ejemplares” en la revista Trama (gracias, todo hay que decirlo, al apoyo de Fernando Tarancón). “Vidas ejemplares” era un trabajo francamente malo en lo que a guión respecta, pero muy interesante gráficamente. Víctor y Gustavo colaboraban o se alternaban a la hora de dibujar las tiras. De ese modo, alcanzaron una impresionante variedad de registros. A veces tuve la sensación de que podían dibujarlo todo. En cambio, ninguno dominábamos los mecanismos del humor gráfico y por eso hoy día apenas se salvan dos o tres tiras. Mi preferida es aquella en que comparábamos la política exterior estadounidense con la guerra entre dos facciones de gorilas en el parque nacional de Gombe en Tanzania. El dibujo de Víctor, recurriendo a fotografías viradas en rojo y azul, ofrecía el contrapunto perfecto al texto.

En cualquier caso, la colaboración no duró demasiado. Se acabó cuando Elena Cabrera reestructuró la revista y decidió prescindir de nosotros. No me extraña: los guiones eran taaaan malos.

TB– En una de las historias de Cuerda de Presas titulada “El Traslado” vemos como una anciana revive cada noche, al apagarse las luces, su traslado en tren por media España como presa de guerra. Al finalizar el relato, la oscuridad que se cierne sobre ella es la de la muerte… y también entonces empieza a revivir esa pesadilla que la ha acompañado durante todas las noches de su vida. ¿Eres de los que piensan que se muere tal cual se ha vivido? ¿Crees, entonces, que todos los que sufrieron la posguerra no encontrarán la paz ni en la muerte?

JG– No sé qué responder. Es difícil saber qué se siente al morir ya que nadie ha vuelto para contarlo. En sentido estricto, ni siquiera “vivimos” nuestra propia muerte. Sin embargo, existe una convención narrativa (casi un género en sí misma) que “responde” a esa pregunta; se llama “visión de ahogado”. Todo el mundo la reconocerá enseguida: el protagonista de la obra agoniza y los momentos cruciales de su vida pasan ante sus ojos. En el relato que mencionas, me serví de ese recurso para contar cómo se efectuaban los traslados entre prisiones. Como ves, nada demasiado original.

En cuanto a la otra parte de tu pregunta, espero que quienes sufrieron con mayor rigor la posguerra encuentren la paz antes de que les llegue su hora. Desde luego, nadie va a devolverles el tiempo robado. En el caso de las presas políticas, la cárcel fue un suceso traumático y muchas mujeres aún viven a la sombra de ese tormento con independencia de que hayan llevado una vida satisfactoria en otros aspectos. Por cierto, existe una anécdota que no conté en el libro y que es el reverso exacto de la oscuridad que se cierne sobre la presa de “El traslado”: en el penal de Segovia, la luz del pasillo jamás se apagaba durante la noche; el resplandor azulado iluminaba las celdas y hacía difícil conciliar el sueño; por eso muchas reclusas arrastraron toda su vida un insomnio crónico; la luz, símbolo de la verdad y la razón, se convirtió en otro atributo del encierro. Ahí hay material para una historieta, ¿no te parece?

TB– Me parece, me parece. Volviendo al relato mencionado, concluye con la muerte de su protagonista y viene seguido de otro titulado “El Duelo” en el que asistimos al funeral de otra mujer también convicta durante la posguerra. ¿Fue casualidad que estas dos historias se ubicaran de manera consecutiva o fue algo premeditado?

JG– Fue algo premeditado, como bien dices. Esas dos historietas se escribieron y dibujaron de forma consecutiva. Existe una lógica interna entre ellas. Eso se refleja en su orden de aparición en el libro.

TB– ¿Entonces, en tu opinión, lo que vivieron todas y cada una de aquellas mujeres es de alguna manera intercambiable?

JG– Aunque en ocasiones se hable de “sufrimiento colectivo”, el dolor es por naturaleza un sentimiento individual. Cada mujer tiene su herida, como demuestran los testimonios recogidos por la militante comunista y ex presa política Tomasa Cuevas en las décadas de los setenta y ochenta del siglo pasado. Fidel y yo intentamos extraer de ese universo una especie de átomo que resumiese la rutina y los ritos de la cárcel, así como la ración cotidiana de sufrimiento y resistencia de todas esas mujeres. Era algo parecido, salvando las distancias, a lo que hizo Alexandr Solzhenitsin por los reclusos del GULAG soviético en Un día en la vida de Iván Denisovich. Obviamente, Cuerda de presas está muy por debajo de ese clásico de la literatura, pero la intención es lo que cuenta.

Por otra parte, en mi trabajo existe una tendencia a escribir sobre “sujetos colectivos”: las presas políticas durante el franquismo, los republicanos españoles exilados en Francia o México, los genocidas hutus en Ruanda… En mis historietas, los sentimientos siempre afloran en épocas convulsas de la Historia. Es como si fuera incapaz de plantear un problema íntimo sin recurrir al contexto histórico. El soberbio dibujante Carlos Maiques está sufriendo esa incapacidad en carne propia. Carlos me sugirió que hiciéramos una serie de historias en torno al mundo de la adolescencia y tocásemos temas universales como el amor, la amistad, el sexo o las relaciones familiares. Pues bien, en vez de escribir relatos ambientados en la actualidad sobre chavales enviándose mensajes de SMS o escuchando música en su iPod, he preferido situar cada relato en un contexto diferente del siglo XX. Las historietas resultantes son de lo más variopinto: los remordimientos de una uruguaya exilada en Barcelona, las memorias de un joven falangista en la Salamanca de 1937, la ruptura familiar entre una chica y su padre durante la crisis de los mísiles cubanos… Esta obsesión por el contexto da qué pensar, ¿no? ¿Tendré algún problema psicológico? En fin, será mejor que pasemos a otro tema.

TB– En el relato “La Ciudad Más Lejana”, el mensaje parece anunciar que la verdadera felicidad sólo es posible en un espacio de plena libertad. ¿Está eso a nuestro alcance?

JG– Visto a gran escala, vivimos sobre una bola de barro que gira alrededor de una masa incandescente de gas. O sea, jamás gozaremos de “plena libertad”. Por más que lo intentemos, nunca escaparemos de este planeta o este sistema solar. Estas consideraciones resultan interesantes si escribes ciencia-ficción o trabajas para la NASA, pero al resto de los mortales nos inquietan muy poco porque nuestro radio de acción cotidiano es muy reducido. Sin embargo, existe una “ilusión de movilidad”: podemos pasear, comprar el periódico, ir al cine… cualquier cosa dentro de unos límites. En el caso del recluso, la “ilusión de movilidad” se desmorona porque esos límites se reducen a unos pocos metros cuadrados y la vida cotidiana se sujeta a la legislación penal y a la conducta de los funcionarios. En el largometraje Mar adentro de Alejandro Amenábar hay un instante en que Javier Bardem (caracterizado como Ramón Sampedro) le dice a Belén Rueda que la tetraplejia le niega incluso la posibilidad de tocar la mano de su interlocutora, situada a escasos centímetros de distancia. “La ciudad más lejana” habla de esa imposibilidad, trasladándola al sórdido mundo de las cárceles españolas de posguerra. Es una de mis historietas preferidas, estoy muy orgulloso de ella.

TB– Durante el año pasado las películas Salvador de Manuel Huerga y La Vida de los Otros de Florian Henckel-Donnersmarck reflejaron la claustrofobia que generan las dictaduras. ¿Qué sensaciones te produjeron?

JG– En ambos casos, prefiero el debate que suscitaron a las cintas en sí. Salvador me decepcionó bastante. Le agradezco a Manuel Huerga la rememoración de uno de los últimos crímenes de la dictadura, pero la puesta en escena de la película convertía a Puig Antich en una especie de Clyde Barrow o Billy The Kid. ¡Si incluso escogieron Knockin’ on heavens doors de Bob Dylan como tema para un tiroteo! Al enaltecer la figura de Puig Antich, nos escamotearon el lado oscuro de la clandestinidad: la ingenuidad, el dogmatismo, la justificación de la lucha armada (una práctica que, como hoy sabemos, produce monstruos)… Además, la película no da la medida de lo delicados que fueron esos años previos a la muerte de Franco; al contar un caso tan excepcional, es difícil sustraerse de esa excepcionalidad y concentrarse en el devenir cotidiano de los españoles. Por otra parte, el funcionario de prisiones interpretado por Leonardo Sbaraglia protagoniza una conversión digna de San Pablo. ¡De opresor cruel a arcángel desvelado por el destino de su amigo preso! Me parece increíble. En cualquier caso, no soy especialista en el proceso de Salvador Puig Antich y confieso que puedo equivocarme en mis conclusiones.

En cuanto a La vida de los otros, me pareció una película interesante. A mi juicio, retrataba bien el poder que ejercían los servicios secretos sobre la sociedad de la República Democrática Alemana. Pero, como me ocurría en Salvador, no entiendo el salto dramático que se produce en la conducta del espía protagonista: de vigía ejemplar al servicio del Estado a benefactor de las mismas personas que antes espiaba. Se le supone un profesional de la vigilancia y el espionaje. Entonces, ¿por qué decide de repente ayudar a sus víctimas? ¿Qué diferencia hay entre los que espía hoy y los que vigilaba ayer? Además, la película tiene una trama tan rocambolesca que, en mi opinión, impide desarrollar en profundidad el contexto económico, social y político en que se desenvuelven los personajes. Después de ver la película, yo seguía sabiendo lo mismo que antes sobre la vida en la extinta RDA. Es como si una sola hoja me hubiese impedido ver todo el bosque.

Me interesan mucho más esas películas donde el contexto y la estilización se dan la mano. En ese sentido, me encanta Buenas noches y buena suerte de George Clooney. Ya sé que no es una cinta sobre dictaduras, pero evoca con acierto la atmósfera asfixiante de los años cincuenta en Estados Unidos. La película recrea el momento histórico con un detalle y una elegancia inusuales en este tipo de producciones. El diálogo, el encuadre, la iluminación, el montaje… Todos los elementos están al servicio de una historia narrada con una transparencia y una sobriedad pasmosas. Estoy deseando ver los próximos trabajos de Clooney como director.

TB– A juzgar por vuestra historieta “Montañas, Nubes, Cielo”, se diría que Nuestro verdadero Nombre aguarda en Un Lugar en el Mundo.

JG– ¡Anda, qué pregunta más rara! ¿Has tomado algo antes de hacerla? Si es así… quiero lo mismo.

TB – Bueno, creo que Un Lugar en el mundo, la película de Adolfo Aristarain, refleja bien esa relación que a veces se da entre la identidad de uno y el lugar al que siente pertenecer. Esta historieta vuestra, que diría trata esta cuestión, concluye con un plano reminiscente de esa película. De ahí la pregunta y mi interés por saber tu opinión acerca de esa relación entre identidad y entorno.

JG– ¡Cielo santo, has dado en el clavo! ¿Cómo no había caído? ¡Te refieres a la panorámica de Federico Luppi mirando el valle! ¡Es verdad, ese encuadre es muy similar al de “Montañas, nubes, cielo”! ¿Será un homenaje inconsciente? Ese largometraje me impresionó mucho cuando lo vi por primera vez hace ya quince años. ¿Recuerdas lo que decía la “voz en off” al inicio de la película? “Hay cosas de las que uno no puede olvidarse… no tiene que olvidarse… aunque duelan”. ¡Esas palabras me calaron muy hondo! Y es que la sustancia intelectual de esa película sintonizaba con las inquietudes de mis “modelos de conducta”. De hecho, los protagonistas siguen el mismo código ético y moral de esa generación que tanto influyó en mi educación sentimental. ¡Cuánto me recordaba el viaje que hacía el chaval de la película al que yo había hecho con mi tía a Santander! Además, le tengo un aprecio especial al personaje interpretado por José Sacristán. Aquel personaje repetía el arquetipo de pistolero solitario que hemos visto hasta la saciedad en miles de western. Era cínico, descreído y, en el fondo, un sentimental redomado. Sin embargo, su historia de amor imposible con Cecilia Roth estaba tan bien contada que aún me emociona hasta hacerme llorar.

“Montañas, nubes, cielo” no está, ni de lejos, tan bien narrado como Un lugar en el mundo. Cuenta la historia de unos niños que, por decreto, fueron separados de sus madres presas y dispersados por toda una geografía de conventos y hogares de auxilio social. En su celo inquisitorial, las autoridades llegaron a cambiarles el nombre a algunos de estos críos para que sus padres no pudieran seguirles la pista y reclamarlos más adelante. Esos chavales formaron una auténtica “generación perdida”. El muchacho que protagoniza la historia es uno de ellos, pero Fidel y yo le concedimos la gracia de que jamás olvidara su verdadero nombre. “Hay cosas de las que uno no puede olvidarse… no tiene que olvidarse… aunque duelan”.

TB– La primera historieta de Cuerda de presas no contiene globos de diálogo. Texto y dibujo van en paralelo, interrelacionados pero sin fundirse. Eso permite dotar de una mayor carga literaria al texto y aproximarse al dibujo con maneras más propias de la ilustración, con la consiguiente posibilidad de lucimiento que tal cosa conlleva. No siendo esos los modos habituales de la historieta, ¿dirías que el cómic es un arte para creadores humildes, dispuestos a renunciar a sí mismos en pro de la obra?

JG– Yo entiendo el guión como un instrumento al servicio de una idea y un dibujante determinados. Mi trabajo, en mayor o menor medida, está subordinado a esos dos elementos. Por su parte, el guión tiene unas reglas de escritura cuyo aprendizaje exige un poco de esfuerzo y dedicación. Pero, al contrario que en literatura, este oficio no puede ejercerse en solitario. Y es que el mejor guión del mundo pierde todo su valor si nadie lo dibuja. En mi caso, he intentado mantener una relación cordial con los dibujantes con quienes trabajo. Examino previamente su trabajo hasta “disolverme” en su universo gráfico. De este modo, el guión contendrá elementos del imaginario del dibujante que lo ayudarán a sentirse cómodo ante un relato ajeno. Si hago bien mi labor, el resultado nos satisfará a ambos. Si no, más suerte la próxima vez… a menos que el dibujante solicite una orden de alejamiento.

Por otra parte, a veces olvidamos que, en este medio y en cualquier otro, existen mil formas de contar una historia. En mi caso, a veces me gusta apartarme un poco de las convenciones (trama, personaje y diálogos) y juguetear con otras formas de expresar las ideas. No es algo gratuito, ya que suele responder a un problema narrativo. Es el caso de la historia que citas. Teníamos muy poco espacio para narrar la vivencia de toda una generación de mujeres. Queríamos hablar de la II República, la quema de iglesias en mayo de 1931, la participación femenina en la guerra, la rendición del ejército republicano en Alicante, la represión posterior… Para estructurar todo eso y que el lector no se perdiera, recurrimos al hilo conductor de la biografía y nos inventamos la vida de una mujer que actuara como “mínimo común denominador”. Me explico: esa mujer sin nombre resume la lucha de todas aquellas mujeres cuya conciencia despertó con la II República (por eso su rostro permanece en sombra: es todas ellas y a la vez ninguna). Para narrar su biografía, necesitaba más palabras de las habituales en una historieta (aunque, ¿cuántas palabras son “las habituales”? ¿Alguien las ha contado?). Por eso recurrimos a esa “voz en off” que hilvana la historia y cuyo contrapunto expresivo son los dibujos de Fidel. El texto y el dibujo, como muy bien dices, se interrelacionan y conducen al lector a través de una vida compleja y difícil. La composición es muy rígida y ordenada para facilitar la lectura. En realidad, esa “voz en off” no es una fórmula narrativa tan novedosa o heterodoxa como puede parecer. Imagínate, incluso la he visto en… ¡¡¡La Patrulla-X de Chris Claremont y John Byrne!!! ¿A que te has quedado de piedra?

En cualquier caso, no era la primera vez que yo contaba las cosas de esa manera. Ya había hecho algo similar con el gran dibujante Miguel Ángel Díez. Juntos hicimos un homenaje al escritor Arturo Barea donde narrábamos las vicisitudes de un hombre que, como el propio Barea, luchó en la guerra de África, luego en la guerra civil y finalmente acabó sus días en el exilio (aunque mi personaje recalaba en México y Barea lo hizo en Inglaterra). Miguel Ángel subrayó el carácter anónimo del protagonista con una solución gráfica maravillosa: dibujó al personaje sin ojos, como si le hubieran robado la mirada. Tengo un recuerdo espléndido de ese trabajo, como también lo tengo de la historieta que hice con Ángel de la Calle para el álbum colectivo Nuestra guerra civil. El mecanismo narrativo era el mismo que había empleado con Miguel Ángel y Fidel, pero en este caso el protagonismo se encontraba desdoblado: por un lado, el narrador (un trasunto del propio Ángel) y, por otro, la persona que nos sirvió de base biográfica para el relato.

A veces, incluso, prefiero no enmascarar los hechos bajo ningún tipo de ficción. Entonces escribo historias donde no existen tramas ni personajes en sentido estricto. Yo las llamo “historietas didácticas”. La más depurada fue la que hicimos Fidel y yo sobre Gernika para el libro que patrocinó Pepsi el año pasado durante la Semana Negra. En esa historieta, el protagonismo recaía sobre las palabras que se habían pronunciado en torno al bombardeo, empezando por las amenazas vertidas un mes antes por el general Mola y acabando por la última palabra, siempre en poder del lector. Como el asunto era muy abstracto, resultaba esencial contar las cosas lo más clara y ordenadamente posible para que el lector no se perdiera en una maraña de declaraciones cruzadas. La composición de página era cuadriculada y regular, y la “voz en off” tenía su contrapunto dramático en las tremendas imágenes de Fidel, que firmó uno de sus mejores trabajos hasta la fecha. Por otra parte, en esa historieta le hicimos un bonito homenaje al corresponsal británico George Lowther Steer, cuya excelente crónica sobre el bombardeo de Gernika dio la vuelta al mundo en las páginas de The Times y The New York Times. En fin, que existen mil maneras de contar historias. Como me dijo una vez Luis García, quienes se ciñen a las mismas formas es porque, en el fondo, siempre cuentan la misma historia.

Entrevista a Jorge García y Fidel Martínez en Tebeosfera.