Entrevista a Paul Levitz

El listado de invitados de la pasada Héroes Comic Con Madrid aglutinaba tanto calidad como calidad. Entre los autores invitados destacaba Paul Levtiz, quien cuenta con un currículum envidiable para cualquier profesional del noveno arte. Testigo directo y protagonista de más de treinta años de historia del cómic-book USA en general (y de DC comics en particular) su faceta de lector, guionista, editor, cazatalentos, Editor-Jefe, presidente de DC y divulgador le convierte en una de las figuras más atractivas de cualquier lista de invitados. Gracias a la organización, tuvimos la oportunidad de entrevistar a Paul Levitz, además de asistir a su conferencia. A continuación, os ofrecemos las declaraciones del guionista más clásico de la Legión de Superhéroes en ambos encuentros. Con todos ustedes… Paul Levitz.

Entrevista a Paul Levitz

Hola Paul. Nuestra primera pregunta es sobre tus primeras lecturas cuando eras pequeño. ¿Cuáles eran tus favoritas?

Cuando yo era un chaval, todos los niños de mi generación leíamos cómics. Era lo más habitual. Era lo primero que te solías comprar cuando tenías algo de dinero, excepto quizás algún paquete de chicles. Mis cómics favoritos eran los de Superman, cuando eran editados por Mort Weisinger. Él con sus guionistas y dibujantes habían construido una mitología alrededor del personaje que me hipnotizaba. Superman, Supergirl, Super-perro, Super-caballo… Me fascinaba. Krypton me encantaba. Y, por supuesto, la Legión de Superhéroes. Tenía muchos, un montón, de jóvenes superhéroes combatiendo el mal en ese futuro. Quién me iba a decir que iba a acabar escribiendo esa serie en cuanto cumplí los veinte…

¿Cuáles dirías que han sido tus mayores influencias?

Creo que una de mis características básicas como guionista es que suelo escribir tramas y sub-tramas pensando siempre en el largo plazo. Y así es como me recuerda la gente. Historias donde los personajes puedan evolucionar durante el tiempo. En los años ochenta tuve una buena reputación en lo que respecta a escribir personajes femeninos con mucha personalidad e importancia, algo que no era habitual por aquel entonces.

Hablemos sobre la Legión, una serie que has escrito en cuatro ocasiones. ¿Cómo empezaste a escribir a la Legión?

Empecé en el año 78. Hubiera matado a cualquier otro guionista que se hubiese interpuesto en mi camino. El año 78 fue un año muy difícil para el mercado del cómic americano. Los quioscos que habían sido la base de nuestras ventas durante tantos años cada vez eran menos. Además, fue un invierno muy duro en los USA, lo que recortó las ventas y la distribución era un caos. Muchas editoriales iban recortando en plantilla o contratando a guionistas más baratos. En ese momento me llegó el encargo de escribir a la Legión por primera vez. No creo que en esta primera etapa hiciera un gran trabajo. Pero al menos tuve la oportunidad de escribir a mis personajes favoritos y quitarme el gusanillo antes de pasar a otros proyectos. Un par de años más tarde, el editor DC Mike W. Barr me ofreció volver a escribir la Legión. No había muchos guionistas interesados y varios habían respondido que no. No estaban interesados en escribir una serie con tantos personajes que requiriera un conocimiento previo tan exhaustivo, como saber de qué planeta viene cada legionario y detalles similares. Pensad que estamos hablando de una época muy pre-Internet. Curiosamente, para mí, siempre ha sido el carisma de la Legión. Me recuerda a cuando mi hijo pequeño estaba fascinado en su «fase-Pokemon» y en la que me explicaba fascinado que Charmander evolucionaba en Charlizard y luego en Charpuppy. Así que cuando Barr me ofreció la serie, quería cogerla, pero quería hacerla bien. Era mejor guionista que la primera vez, más maduro, más profesional. Era tentador. Con 24 años ya presupones que eras más maduro que a los 19. Me puse la meta que si volvía no podría haber ningún fill-in, ninguna interrupción. Así que estoy orgulloso de decir que cuando acabé con la Legión, había escrito cien cómics seguidos. No era un caso aislado, pero fue uno de los pocos casos en los cómics aquellos años.

Al principio empecé con Pat Broderick, y era un buen compañero para una serie como la Legión. Dibujaba bien la ciencia-ficción y a los alienígenas, aunque yo no dejaba de insistirle que hiciera más alienígenas todavía a los alienígenas. Pero las fechas de entrega eran muy duras, así que llegó un momento en el que asignaron como su sustituto a Keith Giffen. Keith y yo ya habíamos trabajado juntos de forma muy breve unos años antes, en el 79. De una forma muy poco satisfecha para ninguno de los dos. Éramos muy jóvenes y estábamos un poco locos. A los dos meses de eso, Pat Broderick tuvo que dejar la serie y Keith fue asignado como dibujante titular. Al princpipio estaba un poco nervioso, pero al final estuvimos muchos años seguidos trabajando juntos. No todos los meses, ya que a veces tenía que descansar, pero sí de forma regular. Keith es una de las personas con más imaginación del mundo del cómic. Por aquel entonces, todavía no había desarrollado sus habilidades como guionista. Pero tenía muchas ideas, algunas eras absurdas y otras brillantes. Cuando la colaboración en cómics funciona, es algo precioso. Puedes llegar a un nivel superior y soñar más allá. Es como cuando estás tomando una cerveza con tu mejor amigo y empezar a construir una historia entre los dos. No es más que eso. Habitualmente, Keith solía ignorar varias de las cosas que yo le ponía en el guión [Risas], y yo hacía un poco lo mismo cuando ponía los diálogos a sus páginas [Risas]. Pero al final es lo que cuenta es que los lectores respondieron satisfactoriamente y se convirtió en una de las mejores series de DC.

De todos esos años, ¿de qué momentos de tus etapas estás más orgulloso?

Las cosas que más me recuerdan en las convenciones como esta siempre es la Saga de la Gran Oscuridad, la cual hice con Keith Giffen. En ella empleamos a uno de los villanos que creó Jack Kirby cuando estuvo en DC, Darkseid, y lo utilizamos para meterlo en la mitología propia del Universo DC. Darkseid era el dios de la maldad, y los dioses nunca mueren, así que podían estar muy presente en el futuro, ya fuera dentro de mil años como en el caso de la Legión. Pude estructurar una razón por la cual Darkseid estuviera aún presente dentro de mil años y a la vez hacer participar a muchos legionarios en la misma saga.

Pero en realidad si vas a escribir una serie durante mucho tiempo, tienes que intentar hacer que parezca nueva siempre. No puedes hacer lo mismo siempre, ni las mismas dos cosas. En los sesenta podían hacer los mismos cómics. Era habitual que en los cómics de DC Superman intentara ligar con Lois Lane año tras año sin que ella adivinara su identidad secreta porque se partía de la base de que ningún niño iba a seguir leyendo cómics uno o dos años después. Para cuando yo entré en la industria en los setenta y ochenta, sí que teníamos que asumir que los lectores iban a seguir con nosotros durante más tiempo, así que teníamos que cambiar las cosas. Meter nuevos personajes secundarios, nuevos romances, muertes, bodas… Es lo mismo que la vida real. La vida es una sucesión de Hola y Adiós.

Me gustaría preguntarte por la popularidad de la Legión hoy en día. Llevan dos años sin serie propia, algo que no había pasado nunca.

Estoy seguro de que llegará el día en el que aparezca el guionista apropiado. Pero yo entiendo que es difícil. Hoy en día es difícil escribir ciencia-ficción. La tecnología está avanzando tan rápido que es difícil pensar en el futuro. Aprendí a escribir guiones en ordenador y parece que fue ayer, pero es que hoy llevo en el bolsillo una capacidad de procesado mucho mayor de la de aquel ordenador. Es difícil encontrar recursos e ideas tecnológicas con las que poder representar la vida dentro de mil años. Podemos ir por otro lado y pensar o debatir sobre si habrá vida o no, qué pasaría si no aprendemos a convivir los unos con los otros, si llegará un punto en el que dejaremos de distinguir entre razas y sexos de humanos y seremos todos iguales. O cosas similares. Pero tecnológicamente, es muy difícil escribir una serie de la Legión hoy en día.

La Legión ha sufrido muchos reboots. ¿Los has leído? ¿Qué te han parecido?

Cuando trabajas en un universo como el Universo DC, tienes que saber que vas a trabajar con muchos personajes queridos por el público. Y que la mayoría de esos personajes no los has creado tú, son creaciones de otros guionistas y dibujantes. Igualmente pasará con los que has creado tú. Yo creé a la Cazadora. Y estoy muy orgulloso de ella. Pero no hubiera existido si antes que yo no hubieran estado ahí Bob Kane, Bill Finger, Neal Adams, Denny O’Neil… Si creas sobre el trabajo de otras personas, creo que no tienes el derecho de juzgar el trabajo que otros hacen con tus personajes. Respecto a la Legión, he intentado no leer mucho el trabajo que han hecho otras personas. Por mi propia voluntad, tan solo en un par de ocasiones. Y cuando me han forzado a hacerlo por razones editoriales, me ha costado controlarme para no matar a esas personas [Risas].

Hablemos un poco de las Crisis. Estabas ya muy involucrado a nivel editorial en DC Comics en aquel momento. ¿Cómo recuerdas el proceso de decisión de hacer este gran evento y cambiarlo todo para siempre?

La idea de la mitología de DC con muchas Tierras era muy complicada. Empezó a ser motivo de mofa en la industria unos diez años antes de que hiciéramos las Crisis. Gerry Conway hablaba mucho de ello, y nos solía decir que debíamos hacer un gran Big Bang y empezar de cero. Por aquel entonces, piensa que Marvel y su mitología eran muy jóvenes. Tan solo llevaban veinte años editando cómics. Su continuidad era muy sencilla, podías entender cómo todo encajaba sobre sí misma. DC Comics en cambio llevaba 40 años a sus espaldas. La cultura ha cambiado mucho en estos treinta años desde que hicimos las Crisis. Ahora la audiencia es más intuitiva y receptiva a la hora de entender estos conceptos de múltiples personajes. Saben que la versión española de la Cenicienta no es igual que la versión italiana de la Cenicienta. Y también saben que ninguna de las dos es igual que la versión Disney de Cenicienta. Pero todas son Cenicienta. Y está bien. Pero eso no era igual de entendido en los años setenta y principios de los ochenta. Los aficionados querían SU versión de Superman. No una versión de Superman. Y de todo ello surgieron las Crisis. En Marvel solo un tipo había sido Spiderman. Siempre el mismo. Distintos trajes o armaduras, pero siempre el mismo tipo. Mismo género, misma raza, mismo color de piel. Más o menos [Risas ]. Bueno, ya sabéis las diferencias básicas entre Marvel y DC.

Levábamos tiempo dándole vueltas en hacerlo más simple. Piensa que reboot no era una palabra en inglés por aquel entonces [Risas generalizadas]. Siento que además de Starbucks o McDonalds, también hayamos exportado esta palabra a otros países [Risas]. En DC en aquel momento estábamos Janethe Kann y yo, además de Dick Giordiano. Y pensamos que era un buen momento. Íbanos a cumplir los cincuenta años. Ya sabes, en ese momento de tu vida en el que tienes la primera crisis. Nunca mejor dicho. Y en vez de comprarnos un coche o perseguir a alguna jovencita mucho más joven, pues decidimos reestructurar todo el Universo DC. Funcionó mejor que esas otras ideas. El mérito creativo va completamente a Len Wein, que era el editor de la serie, y por supuesto a Marv Wolfman y George Perez. Además de un par de nombres que la gente no suele recordar en estos momentos. Bob Greenberg, que era uno de los ayudantes de editor, que se sabía todo el universo DC de memoria. Y también Peter Sandenson, ayudante de edición. Hicimos que todo explotara y luego lo volvimos a reconstruir.

Quería que nos comentaras un poco las razones detrás de la bastante habitual decisión editorial o narrativa de dar un salto de 6, 8 meses o 1 año y dejar muchas cosas sin contar. Tú lo hiciste con la Legión, lo favoreciste con el One Year Later… ¿Qué tiene de bueno y de malo esta estrategia, que suele dejarse muchas cosas sin contar por el camino?

La idea de dar un salto en el tiempo es atractiva porque es un truco muy clásico de novelas. Si lees novelas tienes mucha libertad en cuanto al ritmo temporal. Puedes saltar adelante y atrás y pasar del instituto a la vida de casado o volver a la infancia sin contar mucho. Sin contar cómo se llega de un lado a otro. Tiene muchas cosas buenas, como que genera misterio, sobre todo. Por las razones, por los cambios de comportamiento, etc. Y te ahorra tener que contar muchos detalles secundarios. Pero sin embargo es un truco muy dificil de ejecutar en los cómics. Cuando Dan y su grupo de guionistas estaban trabajando en Crisis Infinita me propusieron algo similar, yo pensé que esto se había hecho muchas veces. Algunas veces mejor, otras peor. Pero no sentí que este anuncio, tal cual, fuera a emocionar a ningún lector por si solo. Ya se había hecho. Así que les sugerí que lo hicieran de forma distinta, narrando qué había ocurrido durante ese año perdido. Por aquel entonces 24 era una serie de televisión con mucha fama en la cultura, así que apliqué la misma lógica y les sugerí que hiciera algo titulado 52. Ni por asomo podría haber imaginado que iban a crear todo lo que crearon a partir de aquella idea. Fue un desafío. Los ojos de Dan Didio se encendieron, salieron corriendo de la oficina y volvieron dos horas después con la propuesta inicial. Esos momentos en los cómics son fantásticos. Dan, que tenía un pasado trabajando en televisión, vio una oportunidad de trabajar con un grupo de guionistas (al estilo de writers room), en vez de guionistas por separado. Y funcionó. Después de eso, se ha intentado varias veces, pero creo que con bastante menor éxito del de este experimento.

Durante una gran parte de tu tiempo en la Legión, tu editora fue Karen Berger. Años más tarde, entre los dos creasteis la Línea Vértigo y un subsello de novelas gráficas muy importante para DC. ¿Cómo recuerdas estos dos movimientos desde el punto de vista editorial?

Yo contraté a Karen Berger como mi ayudante en cuanto salió de la universidad. Había hecho prácticas en una revista de ciencia ficción llamada OVNI y no tenía realmente mucho interés en los cómics de superhéroes. Pero yo necesitaba a alguien que pudiera hacer la parte administrativa que tanto me ralentizaba, y así poder ocuparme de otras cosas. Cuando se convirtió en una editora, fue porque mostró su aptitud y ser muy competente cada vez que hacía falta. Y tenía un gusto distinto, con un estilo muy particular. Los grandes editores en cómics, o en revistas o lo que sea, son aquellos de los que puedes deducir su huella en la serie sin leer su nombre en los créditos. Eso empezó a pasar con el trabajo de Karen. Además de la Legión, también revitalizó a Wonder Woman con George Perez, a editar series muy curiosas como Amethyst, Fantasy Comics… Cosas interesantes y diferentes. Uno de sus encargos durante aquellos años consistía en ayudarnos a desarrollar el talento británico. No existía Internet. Fedex era muy caro y muy difícil todavía. Incluso las llamadas a larga distancia eran caras e incomodas. Imagínate a cobro revertido. Estamos hablando de los años ochenta. Así que no había muchos autores dispuestos a trabajar por las tarifas que se pagaban en USA. Había un estudio español de dibujantes por aquellos años, como Josep Toutain, que trabajaba con nosotros, por ejemplo. Trabajaban tanto para Estados Unidos porque salían muy baratos. Cuando a Karen le dimos este encargo, el mundo se estaba empezando a conectar de forma más sencilla. Podías contratar a alguien del otro lado del Atlántico y que la relación fuera fluida y sencilla. Ya se podían hacer transferencias bancarias más o menos baratas en las que solo te pedían un órgano de tu cuerpo. Por una serie de circunstancias, encontramos un grupo de guionistas y artistas británicos que estaban trabajando para la revista 2000AD. Pero no estaban muy bien pagados y muchos tenían que trabajar desde el sótano de la casa de sus padres. Los dibujantes fueron los primeros en ser contratados, porque la calidad del dibujo es algo que se reconoce enseguida, no necesitas ningún tipo de traducción ni de acomodo cultural. Pero Karen también empezó a trabajar con los guionistas, y a entablar una relación con ellos. Al final, casi todos hablaban el mismo idioma [Risas]. Casi, muy parecido. [Risas].

De todos los editores que participaron en este encargo, Karen es la que más sacó más provecho. Con Alan Moore en Swamp Thing, por ejemplo. Uno de los guionistas con los que tuvo mucho contacto fue este joven periodista que vestía siempre con su chaqueta negra y que quería desesperadamente escribir algunos cómics. De hecho, los primeros que escribió estaban escritos muy desesperadamente [Risas]. Pero que pronto evolucionaría muy rápido para convertirse en el Neil Gaiman que haría Sandman. El tipo de series que Karen estaba editando se convirtieron enseguida en algo muy particular dentro de DC. Apelaban a una audiencia muy distinta de la del resto de cómics DC. Teníamos más mujeres que nunca leyendo cómics. Muchas mujeres en el instituto, en la universidad. Muchas mujeres que tenían un gusto particular por lo gótico y que por razones particulares se sentían muy atraídas por la Muerte [Risas de todo el público]. Así que enseguida llegó el momento de darles su propio sello y ahí es donde nació el sello Vértigo.

En cuanto a las novelas gráficas, también fue una apuesta muy importante de DC. Empezó con Frank Miller Dark Knight Returns, nuestro primer acercamiento con el formato de Watchmen de Alan Moore. Pero lo que supuso un antes y un después en verdad fue Sandman. Ahí es donde descubrimos que podíamos publicar un volumen tras otro y mantener a la audiencia, conseguir que fueran fieles y compraran de forma regular, pasando los años. No era algo puntual.

En los años noventa surgió la generación Image, cuya salida de Marvel dejó muy tocada a la editorial. También fue famosa la crisis del mercado del cómic aquellos años. Curiosamente, a vosotros casi no os afectaron estas dos cosas. No hubo salidas de la editorial ni entrasteis en crisis. ¿Cómo recuerdas esta etapa y por qué crees que fue así?

Hubo muchas subidas y bajadas en el mercado en los noventa. La caída definitiva de los quioscos, el ascenso meteórico de las tiendas especializadas… El éxito de la serie de animación de las Tortugas Ninja, los cómics en blanco y negro, la caída de los cómics en blanco y negro… La salida al mercado de Image Comics, que fue un éxito al principio… Mucha gente comprando muchos cómics y números uno pensando que podrían revenderlos años más tarde a un precio mayor… Fue una locura. Aunque cueste creerlo, la historia de la muerte de Superman que hicimos nosotros la planteamos como una historia más, no sabíamos que iba a tener tanta repercusión entre el fándom y editoriales en el New York Times. Lo peor de todo posiblemente es lo que hizo Marvel cuando a mitad de los años noventa creó su propio sistema de distribución, el cual manejaron de forma nefasta, y afectaron a muchas tiendas y distribuidores de Estados Unidos. Y luego, por supuesto, su bancarrota a raíz de las malas manipulaciones que cometió su propietario. Lo que permitió a DC Comics sobrevivir durante este años fue gracias a dos cosas. Éramos parte de una compañía madre que creía de verdad en la creatividad y daba libertad creativa a DC.

La inclusión de Warner Bros a la casa había sido un gran input, y se partía de la base de que este tipo de negocios es posible que haya altibajos y lo normal es pasarlo mal durante unos años pero luego seguir adelante. Y tenían la estabilidad económica para ello. Y el segundo detalle fue que el grupo editorial que estaba al frente de las series tenía mucha pasión por lo que estaba haciendo. Llevaban años haciéndolo y tenían planes para seguir haciéndolo, cada día un poco mejor que el anterior. Os diré una cosa. Durante aquellos años publicamos cómics que eran una mierda. Como hizo todo el mundo. Pero estamos muy, muy orgullosos de la mayoría de los cómics que publicamos y que se siguen vendiendo hoy en día. Jenetthe Kan estuvo en DC durante casi 45 años, en diferentes roles. Yo he estado unos 40 años, también en diferentes roles. Dick, Karen, etc. Todos ellos sabían lo que hacían y amaban lo que hacían. En los cómics. No lo hacían para ser fichados luego por la rama cinematográfica. O por una editorial de libros. Éramos felices trabajando con cómics y en Warner nos trataban muy bien. Nunca habíamos soñado que podríamos tener un trabajo como ese.

¿Temisteis una posible fuga de autores de DC al estilo de los chicos de Image en Marvel?

Sí. De hecho, te diré una cosa. Me lo llevaba esperando bastantes años antes de que ocurriera en Marvel. Unos cinco o seis años, incluso puede que más. Había ocurrido algo similar en otros campos, como en Hollywood, y era cuestión de tiempo esperar que ocurriera también los cómics. A veces apostábamos sobre quiénes podrían ser. Pero teníamos miedo. Hubo una temporada que pensamos que podían ser Howard Chaykin o Jim Starlin o Walter Simonson, pero afortunadamente no nos ocurrió.

Ahora que mencionas Hollywood, queríamos dedicar una de las últimas preguntas a cómo viviste todo el desembarco de las películas de DC en la gran pantalla y cuál fue tu papel en este proceso.

Me convertí en Presidente (& Publisher) de DC Comics en el año 2001, justo en el momento en el que las películas de superhéroes renacieron en Hollywood. Parecía por momentos que dejábamos detrás todo lo malo de los noventa y que la cultura empezaba a aceptar a los superhéroes y a los cómics como algo bueno. Y que podríamos aprovecharnos del tirón de las películas para sanear la industria del cómic. Muchos autores de cómics dieron el paso a trabajar en Hollywood. Y lo que era más raro aún, el camino contrario también. Fue un periodo muy interesante de vivir y cómo iba cambiando la percepción de la gente. Por mi parte, invertí mucho tiempo trabajando en la trilogía de Batman de Christopher Nolan. Creo que es un trabajo impresionante por parte de Chris. Mi parte era muy pequeña, consejos aquí y allí. Muy pequeña, pero muy divertido. Las películas deben ser la visión de su director, no una forma de licenciar marcas y merchandising de la compañía. También estoy muy orgulloso de lo que hizo Zack Snyder en Watchmen. Tenía ante sí una tarea imposible de hacer bien, y creo que lo consiguió con muy buena nota, aunque no tuvo el mismo nivel de éxito que las de Nolan. No siempre los buenos productos tienen una aceptación unánime entre la audiencia. O a veces ni siquiera eso, llegan a ser un fracaso nada más salir a pesar de estar muy bien. Eso a mí personalmente me daba mucha rabia como responsable final de todos los productos. Recuerdo por ejemplo toda la iniciativa de Milestone, en los cómics. No consiguió asentarse y desapareció enseguida.

Se nos quedan muchísimas preguntas en el tintero, pero no tenemos tiempo para más, pero muchísimas gracias por tu tiempo y tu sabiduría.

Muchas gracias a vosotros.