Entrevista con Bryan y Mary Talbot

Es jueves al mediodía. El saló abre sus puertas hace poco y servidor debe hacer frente a la primera entrevista que hace cara a cara en su carrera. Y tengo la suerte de debutar, ni más ni menos que con el matrimonio Talbot. Dos históricos del cómic británico y, por ende, mundial. Autores inclasificables y fuente de inspiración de los artistas que vinieron después. Los nervios recorren mi cuerpo por estar frente a frente a esta pareja de genios. Sin embargo, se muestran muy amables y acogedores, haciendo de la entrevista una experiencia inmejorable. Son muy pacientes, y no temen responder a ninguna de mis preguntas. La entrevista se alargó más de lo habitual, y en ningún momento dieron muestras de hartazgo.

La carrera de Bryan Talbot comenzó en los sesenta en el underground británico. Su debut se dio en la revista de la sociedad Tolkien y prolongó su carrera hasta otras revistas hasta que aterrizó en 2000AD. En la mítica revista trabajó en Juez Dredd, a la vez que compaginaba con una serie proyectos más personales. Su experiencia ahí le valió para sacar adelante en 1973 Las Aventuras de Luther Arkwright, obra de un gran compromiso político y que llevó a los límites formales en los cómics. Referenciada como inspiración por autores como Alan Moore, Grant Morrison, Garth Ennis o Warren Ellis, entre otros. Posteriormente, editaría Historia de una Rata Mala, una obra de referencia acerca del controvertido tema de los abusos sexuales. También volvería a los personajes de Luther Arkwright en la secuela El Corazón del Imperio, donde volvió a romper algunos moldes. Aparte de colaboraciones puntuales en obras de Vertigo como Fábulas, Hellblazer o Sandman, su repertorio destacado incluye Alice In Sunderland, en la que Talbot estudia a Lewis Carroll, con la Alicia real que le inspiró y la ciudad por la que por aquel entonces vivía. Actualmente está desarrollando Grandville, una obra puramente steampunk de la cual ha vendido los derechos para la producción de una serie televisiva.

Autor multipremiado con premios de la talla de los Eisner, los Eagle o los Haxtur, además de nombramiento de doctor honorífico en la universidad de Sunderland.

Por su parte Mary, su debut en los cómics fue más tardío. Desarrolló una carrera en el ámbito académico. Su debut se dio en la La Chica de sus Ojos, ilustrada por su marido. En ella hace un análisis de su propia vida, en comparación con la de la hija de James Joyce. Esta obra le valió para recibir el premio Costa a la mejor biografía. Pero sus inquietudes no terminan ahí, si no que también ha publicado la novela gráfica Sufragista, y muy valiosos textos teóricos que ahondan en temas de género o del propio lenguaje.

Desde Zona Negativa querríamos agradecer a la organización por propiciar el encuentro y al matrimonio por su cercanía y cordialidad.

¿En qué momento decidió dedicar a desarrollar una carrera en el noveno arte?

Terminé la universidad en 1973. Entonces intenté entrar en el mundo del diseño gráfico. En el 73 había una depresión económica en Gran Bretaña. Y, además, por aquel entonces solo había una agencia de diseño gráfico, una muy pequeña. Así que básicamente estaba en el paro.

Ya cuando estudiaba en la universidad, estaba haciendo mis propios cómics underground. Solo por diversión, porque me interesaban muchísimo los cómics underground por aquel entonces.

Como estaba en el paro y tenía mucho tiempo, pensé “terminemos este cómic”. Un cómic de 20 páginas que hice. Luego, hice algunas llamadas para a ver si conseguía publicarlo. Creo que salió en 1973, uno de mis primeros cómics underground. El chaval que lo publicó, nunca había publicado ningún cómic previamente. Y dijo “Lo sacaremos”. Hicimos como otros cinco. No pensé que fuese a hacerlo. Hicimos como cinco cómic underground en total. Y, ciertamente, después comencé a hacer Luther Arkwright. Un cómic alternativo, un cómic de ciencia ficción alternativa. Y después se serializó.

De todos modos, después de hacer esto durante cinco/seis años, los editores comenzaron a pedirme que hiciera cosas. Ya sabes, editores diciéndome si puedo dibujar esto o esto otro o hacer tal o cual número.

Así que después de cinco/seis años parado, estaba haciendo cómics underground. Estaba en el paro, pero he estado haciendo cómics profesionalmente desde entonces. Es algo de lo que me congratulo. Crecí leyendo cómics. No hice mi primer cómic hasta que no tuve 8 años.

Así que ya estaba acostumbrado.

¿Hubo algún artista o cómic que le marcaran de algún modo de forma primaria en un principio y que le inspirasen lo suficiente como para comenzar a hacer tus propias obras?

¿Una sola historia?

Puede hacer una selección, quiero saber que le inspiró siendo joven.

Crecí leyendo cosas como Mafalda. Y Gran Bretaña tiene una fantástica tradición de cómics infantiles. Y durante los cincuenta, el momento en el que crecí, eran muy, muy buenos. Eran bastante revolucionarios para su época. En los cincuenta habían algunos artistas de cómics, cuyos nombres podría decirte: David Law o Ken Reid, por citar algunos. Ellos revolucionaron la forma.

Y de repente, los cómics eran muy artísticos. Los villanos de las historias pasaron a ser los profesores, los policías, los vigilantes de los parques. Ya sabes, las figuras de autoridad.

Antes me preguntaste por una sola historia, un cómic. Cuando tenía once o doce años pensé “bueno, soy demasiado viejo para los cómics ahora. Se me ha pasado la edad de leer esos cómics. Están hechos para niños”. Y todo eso. Y dejé de leerlos.

Entonces me interesé mucho por el cine de terror, me interesaba mucho las películas de monstruos, las revistas de miedo. Warren, que las publicaba, trajo un cómic llamado Creepy y otro llamado Eerie. Y así fue básicamente como volví a leer cómic. Cogí un número de Eerie. Y esa historia dibujada por Steve Ditko y escrita por Archie Goodwin llamada “edición de coleccionista”. Era casi literatura. Me flipó. Leí esa historia y pensé “Wow”. Eso fue increíble. Una historia experimental muy bien contada y dibujada de un estilo increíble. Y eso fue lo que realmente lo que me trajo de vuelta a los cómics. Me dí cuenta de que los cómics molan mucho.

Sí, como, “ah, los cómics también pueden ser esta otra cosa”

Correcto, pensé “pueden tener este aspecto genial. Sí, y fue en este momento cuando en Marvel estaban Jack Kirby y Steve Ditko haciendo esos personajes fantásticos. Los cómics me han seguido interesando desde entonces. Durante un año leí muchos comics.

¿Tardó mucho en encontrar tu propia voz como artista?

Bueno, sí. Porque mientras crecí jamás me habría dado cuenta de que hubiese terminado viviendo de hacer cómics. No lo sabía. Sabía que haría cosas en las que era bueno en el colegio. Se me daba bien la literatura inglesa y arte. Así que sabía que iba a hacer algo relacionado con el arte. Pero no sabía el que. Y por eso terminé haciendo diseño gráfico. No creo que fuera feliz trabajando en publicidad.

Sí, desarrollé mis habilidades, aunque no diría que tengo una voz como tal, porque si miras los cómics que he hecho a lo largo de los años, los estilos han ido cambiando de acuerdo con la historia. Siempre intento que el estilo del dibujo encaje muy bien con la clase de historia que hay que contar. Eso es lo apropiado.

Para ustedes, ¿Qué cualidades necesitaría un escritor?

(Mary) Tienes que tener interés en la lectura. Necesitas estar preparado para explorar un tema de un modo cercano, documentarte sobre él. Tienes que ser capaz de aceptar las críticas.

Eso es duro.

(risas)

(Bryan) Tienes que ser capaz de contar claramente para que sea entendida cualquier historia. Eso es lo primordial. Me refiero a la claridad.

Si les preguntase, qué es el cómic, ¿Qué responderían?

El cómic es una clase de medio, un arte secuencial de contar historias usando imágenes de manera secuencial. Usando palabras, pero no necesariamente. Tan solo es un medio, como cualquier otro, como el cine, el teatro, la radio o los libros.

Puede contar cualquier clase de historia, creo. Pero considero que el cómic book es más del tipo panfleto. La novela gráfica tan solo son cómics en forma de libro. Es un término del marketing.

¿Cuáles dirían que son las características que hacen del cómic un medio de expresión legítimo y diferenciado del resto?

(Bryan) Es el modo en el que se puede yuxtaponer los medios, creo. Es una forma de transmitir mucha información de un modo muy directo, sin ningún rodeo. Muy inmediato, muy accesible.

(Mary) Usando la combinación de palabras e imágenes, puedes ir a través de ideas muy complejas de una forma muy clara y llamativa, lo cual puede causar un gran impacto emocional, a la vez.

(Bryan) Sí, puede ser muy, muy, muy rico. Algo como mi cómic Alice in Sunderland. Mucha gente dijo que no podría haberlo hecho en ningún otro formato así porque está tan lleno de información, es tan rico. Por la naturaleza de la historia, no podría haberlo hecho en otro medio. Cuando miras a una página de una cómic, no miras cada imagen Individualmente, las miras todas al a vez y las unes en tu mente, lo cual lo hace diferente de, digamos, el cine, en el que las cosas pasan delante de ti. Hay algo que los franceses llaman glissage, creo que es algo así como patinar sobre hielo, te deslizas sobre la superficie y lo asimilas todo.

Según La Niña de sus Ojos, ustedes se casaron jóvenes. ¿Qué aportan el uno a la obra del otro? ¿En qué modo se compenetran creativamente?

(Mary) Sí, nos casamos muy jóvenes. Hace 44 años. ¿44?. Sí, la verdad es que hace 44 años. No lo sé.

(risas)

(Mary) Durante mucho tiempo tuvimos carreras por separado. Tuve una carrera académica durante 25 años, cuando él estaba desarrollándola suya. Eso fue después de tener hijos… Esa fue nuestra tercera carrera (risas). Pero, ciertamente, durante esa fase, estábamos trabajando paralelamente, pero en mundos muy diferentes y seguramente haya habido algo de fertilización cruzada entre ambos ámbitos.

(Bryan) Mary siempe ha sido mi primera lectora. Cuando he escrito un guion, la primera persona a la que se lo he enseñado, la primera persona a la que le he preguntado “¿Qué te parece?”, cualquier sugerencia, si funcionaría… Es genial que después de tanto tiempo estemos trabajando juntos en proyectos. De verdad, es muy divertido.

¿Cuánto del Bryan Talbot de 2000 AD queda en el Bryan con el que estoy hablando ahora mismo?

No lo sé, y no lo sé porque estás cambiando todo el rato. He estado cambiando y desarrollándome todo el tiempo. Como escritor he escrito narrativas mejores de los que hacía en 2000AD. Pero aprendí mucho trabajando con grandes artistas como Pat Mills.

Tenía el pelo más largo por aquel entonces (risas).

(Mary) Y yo también.

De ahí surgieron buena parte de los grandes guionistas y dibujantes que ha tenido el cómic mainstream tanto británico como estadounidense. ¿Es una coincidencia temporal o se debe a varios factores esa concentración de genios?

Creo que se debe a que fuimos la primera generación de artistas que creció bajo la influencia de las cosas de Estados Unidos, y nos quedamos con ese estilo, con este modo de contar historias. Aunque hicimos algo distinto con ello, y por eso nos convertimos en figuras tan populares en Estados Unidos. En ese punto, en los setenta, muchos de los artistas americanos que estaban haciendo superhéroes eran demasiado blandos. Estaban copiando a la gente que copió lo que hizo Jack Kirby. Y nosotros pretendimos impregnarlos de más influencias, de otras fuentes de influencias. En mi caso, por ejemplo, me encantaban las ilustraciones. Todo el mundo, desde William Hogarth, Gustave Dore y llegando hasta gente como Moebius. Tuvimos distintas influencias frente a los artistas americanos. Por aquel entonces todo era demasiado amable, muy de la vieja escuela. Nosotros lo que hicimos fue llevarlo al extremo.

También las historias de 2000AD tuvieron algunos problemas. Había mucho humor negro.

(Mary) Ciencia ficción muy rasposa.

(Bryan) Sí, y humor muy oscuro. Y sátira en las historias del Juez Dredd.

¿Y qué aprendió de esa etapa que luego pudiste aplicar en tus siguientes trabajos?

Era la primera vez que trabajé con fechas de entrega. Lo cual significó que tenía que estar trabajando hasta las dos todas las mañanas. Trabajé muy duro durante muchos años. Así que me hizo que me acostumbrase a coincidir con las fechas de entrega. Dicho esto, llegue tarde mogollón de veces. En un cómic de 64 páginas tienes que ir a un ritmo de cuatro páginas al día, así que es un salto muy, muy grande haber hecho Grandville.

Bryan, Tus obras han estado a la vanguardia del cómic británico. Has influenciado a todos los grandes nombres de la invasión británica. ¿En algún momento sentiste, durante la creación de Luther Arkwright, o previo, lo que estaba por venir, el aluvión de genios como Alan Moore, Grant Morrison, o Warren Elllis, entre otros?

La verdad es que no. Tan solo pensaba que estaba creando, sin más, porque me estaba tirando mucho tiempo en ello. Con Luther Arkwright pensé que nunca iba conseguir… Por aquel entonces, me pagaban diez libras por página, por el trabajo primerizo. Estuve en una página unas 56 horas, así que debí pensar que hacer «Así que esto es ser creativo».

Pero habiendo dicho esto, cuando llegó a la imprenta regular pensé que esto iba a darles dinero. He visto opciones de hacer una película unas cuantas veces. Ha venido un montón de dinero de Luther Arkwright.

La Inglaterra de Thatcher fue un caldo de cultivo para muchos movimientos contraculturales y una efervescencia creativa en historias de rebelión y de ruptura, en la cual se enmarca su obra. En la Europa actual; ¿Crees que queda algo del espíritu de vuestra generación?

No lo sé. Espero que lo que está pasando en América y el brexit, no haya radicalizado a mucha gente. Quiero decir, ciertamente, Thatcher tuvo su efecto en los guionistas y artistas de 2000AD. Arkwirght vino como reacción al contexto de Thatcher y al alzamiento del National Front en Gran Bretaña. Por eso hice esa clase de historia antifascista. Y después vino V de Vendetta de Alan Moore, afortunadamente. Y el trabajo que estaba haciendo en Nemesis dentro de 2000AD, también. A su vez, era la época del Apartheid en Sudáfrica, y eso tiene bastante de lo que trataba Nemesis. Nemesis iba de ese archifanático. Era de lo que se hablaba. Y de esa búsqueda de pureza racial (risas). De cualquier modo, hago menciones específicas a Sudáfrica, tienes un personaje llamado el archifanático de Necrópolis, que hablaba con un acento de sudafricano. Y esas cosas.

¿Qué cree que le diría Luther Arkwright los líderes de la Europa actual, cada vez más dividida y turbulenta?

Les diría: “Mostradme una nación que necesita un líder fuerte y yo os mostraré una nación de ovejas”.

¿Qué fue lo que aprendió del proceso creativo de esa obra?

De hecho, aprendí mucho. Si mis primeros cómics underground fueron mi aprendizaje en el medio, Luther Arkwright fue mi doctorado, porque estaba experimentando mucho. Estaba intentando llevar más allá a la forma. Ver lo que se puede hacer, ver cómo se puede adaptar algunas cosas que he visto en el cine. Las técnicas de montaje y de corte y trasladarlas al cómic. Cosa que se hizo años antes con gente como Will Eisner, que se fijó en gente como Orson Welles o Hitchcock con la finalidad de adaptar su técnica.

La verdad es que nadie se había fijado en el cine por aquel entonces entonces, y yo miraba mucho cine el de Sam Peckinpah, que usaba la cámara lenta, entre otras cosas, Nic Roeg, que empleó mucho el jump cut, Francis Ford Coppola, Sergio Leone… Y ver que podía adaptar de estas cosas a los cómics.

Te habrás dado cuenta que muchos de los planos de Luther son primerísimos primeros planos de los ojos. Eso lo tomé directamente de Sergio Leone, esos primerísimos primeros planos tan estrechos.

Siempre estaba intentando probar muchas cosas con Luther Arkwright y experimentar, y aprendí muchísimo de ello.

En una entrevista que le hizo Bisette, cita como influencia fundamental y reivindica el cine de Nicolas Roeg de la época en que se publicó Luther Arkwright. ¿Qué dirían ustedes que puede aprender el cómic del cine y viceversa?

Pues la verdad es que el cine ha aprendido mucho del cómic. Mientras que los cómics estaban haciendo primeros planos, planos largos, las películas mudas… Quiero decir, los paneos, los zooms, todas esas cosas creo que se hicieron primero en los cómics. Cualquier película empieza con un storyboard, que es básicamente un cómic.

Y respecto a la segunda pregunta, como dije, he aprendido mucho del cine. He adaptado muchas cosas de ese medio. Lo que me pasa es que cuando miro una película, o veo un buen plano, pienso “wow, tengo que usarlo para algo”.

(Mary) Lo que haces es dibujarlo.

(Risas)

(Mary) ¡Le das el pause durante un minuto! Muy molesto.

(Bryan) Hará cuatro o cinco años me puse un Por un Puñado de Dólares. Y mientras veía la película hacía rápidos bocetos de la composición de cada plano. Y no creo que haya perdido un ápice de vigencia, porque Sergio Leone era un artista y habiéndola rodado de esa forma tan bien compuesta… Las composiciones son fantásticas.

Como lector, me es imposible evitar hacer un paralelismo con otra obra capital británica casi coetánea: V de Vendetta. En la misma entrevista, leí que usted es consciente de Moore es admirador de su obra. ¿Cree que V es, de algún modo, sigue una tendencia iniciada por Luther?

No lo sé. Son dos tipos distintos de historias. Pero lo que sí sé es que cuando me encontré por primera vez con Alan Moore, años antes de que hiciese V de Vendetta, me dijo que era un gran fan de Arkwright y me dijo que le gustaba el modo en el que usaba el blanco y negro, que no haya color y que siga siendo eléctrico. Y me comentó que estaba trabajando en algo similar. (risas). Y eso terminó siendo V de Vendetta. Fue una influencia, hasta él mismo lo reconoce en entrevistas (risas).

¿Cómo valoran ustedes la obra de sus compatriotas escritores como los citados, Alan Moore, Grant Morrison, Garth Ennis , Warren Ellis, Pat Mills Peter Milligan, Mike Carey, etc.?

Han desarrollado un trabajo muy bueno. Desgraciadamente, Alan ha dejado de escribir cómics ultimamente, hace unos años. Todo un caballero. Ha desarrollado un buen trabajo.

No he leído muchas de las cosas de Grant, porque realmente no leo cómics de superhéroes. Pero las cosas he leído de él han sido muy buenas.

¿Qué se siente cuando escritores de la talla de los citados reconocen su obra como algo de calidad que les ha influenciado?

Está muy bien. Porque conozco que Garth Ennis, Grant y Warren Ellis, particularmente, eran unos grandes admiradores de Arkwright antes de ser profesionales, cuando todavía solo eran fans de los cómics. Así que está muy bien por su parte que reconozcan eso, ahora que son grandes.

En una convención de cómics en Edimburgo hace un par de años al que fui y Grant estaba dando una charla a unas cien personas, y yo estaba entre el público. Él no lo sabía, yo estaba en el final. Y le estaban preguntando acerca de su carrera. Él habló de mí entre el resto de gente que le publicó. Se detuvo y estuvo un buen rato hablando de mí. Creo que eso es suficiente reconocimiento. Dijo unas cuantas cosas buenas de mí, aunque no supiera que estaba entre el público.

¿Qué le hizo retomar tantos años después sus propios personajes con El Corazón del Imperio? ¿Sintió que todavía le quedaba algo que contar en el momento que se publicó Luther o fue algo más espontaneo?

La verdad es que cuando empecé a hacer el cómic, nunca pensé que fuese a hacer una secuela. Pero cuando lo terminé, me pregunté “¿Y qué pasaría después?”. Y en los 10 años siguientes, estuve haciendo desarrollos de otras historias. Pero no quería hacer lo mismo, quería contar otro tipo de historia. Y por eso el personaje principal ni aparece, básicamente la historia es sobre su hija. Pero desde que he terminado esta, tengo un bloc lleno de notas acerca de una posible tercera parte de Luther Arkwright… Pero todavía no puedo… Tengo que decidir de qué va la historia. Quiero decir, que el primero es una gran historia antifascista, debido a la situación el que estábamos, Con el Corazón del Imperio, debido a que era el momento en el que volvíamos a Oriente Próximo, el imperialismo americano, el imperialismo británico…Todavía no estoy seguro de que tratará esta tercera, creo que puede tratar acerca del nacionalismo

(Mary) La era Trump…

(Bryan) Sí, sobre Trump, el Brexit… Tengo que hacerlo de un modo distinto, en otro periodo temporal.

Va a tener mucho material con todo el clima político.

(Bryan) Oh, sí. Tienes razón.

Fue una obra absolutamente innovadora para la época, tanto en forma como en fondo. ¿Qué dificultades tuvo que hacer frente durante al proceso creativo y a la hora de encontrar a alguien que publicase la obra?

Yo estaba pensando en la historia. En hacer lo que hoy se llama una novela gráfica, durante un tiempo. Ya terminé de hacer los cómics underground y trabajé como ilustrador durante seis meses para una revista. Estaba desarrollando esta historia de ciencia ficción y de repente recibí una carta de ese señor diciendo que básicamente iba a publicar una versión británica de la batalla de Lone. Pero con muy poco presupuesto. Así era la versión británica. Me dijo que si tenía algo escrito y que si quería hacerla y yo dije que sí. Hicimos cinco números, yo estaba en el equipo editorial. El primer número, publicamos a Grant Morrison por primera vez. Tenía 17 años. Estaba dibujando sus propios cómics por aquel entonces. Así que duramos cinco números… De repente, superamos los cuatro. Y entonces un aristócrata francés se mudó a Londres y comenzó a publicar una revista. Él lo cogió y comenzó a sacarlo desde el primer episodio. Y él hizo lo que se convertiría en el primer volumen, publicitándolo como un libro.

Y entonces conseguí mucho trabajo con 2000AD, así que después de cinco años trabajando ahí, él dijo que quería ver el resto de la historia. Si te pago, ¿Harías el resto? Así que me pagó durante dos años para que acabase la historia y la publicó, así que no tuve ningún problema en encontrar a alguien que lo publicase.

Y mientras eso pasaba, un editor de Dark Horse al que realmente le gustó, se puso en contacto conmigo porque quería sacar la edición americana. Y al año que siguiente salió en Italia. Creo que se ha publicado en diez países, no lo sé.

¿Por qué opto por emplear color en esta secuela?

Tal y como dije antes, quería contar otro tipo de historia, así que necesitaba que tuviese un aspecto diferente. Pero al dar color a la historia, hizo que no pareciese el pasado, en blanco y negro. Creo que haciendo otra historia de Luther Arkwright volvería al blanco y negro, como a esa idea de espejismo experimental.

Es una obra profundamente republicana. ¿Cómo encaja eso en un país con una gran tradición monárquica, en el que parece que la figura de esta está lejos de ser cuestionada?

No lo sé.

(risas).

No lo sé, tiene su base en la historia. Es una historia sobre Victoria que es una persona que cambia en la historia. Termina haciendo lo correcto. El Corazón del Imperio es muy experimental en cuanto a su particular forma. Comienza siendo el tipo de personaje que es despreciable, deliberadamente despreciable. Ella es inaguantable, es racista… Y el libro trata sobre cómo cambia, ella va hacia ellos a lo largo del cómic. Y lo que hice fue, a lo largo del libro… Quiero decir, buscando un efecto dramático, busqué distintos ángulo. Si miras todas las escenas que hay en el cómic, la altura de la mirada, debido a que ella mide 1.98, es muy alta, y esa altura de mirada hace que tenga que mirar a la gente por debajo. Es así durante buena parte de la historia. Psicológicamente, su mirada está por encima, está por encima de ellos.

Por la mitad de la historia, en el punto en el que toma LSD, y pasa por esa cosa traumática. En ese punto la altura de la mirada del resto hace un salto, y se pone a su nivel. Al mismo tiempo, si miras a sus pupilos son, muy, muy pequeñas, son enanos. Al mismo tiempo, si prestas atención a sus pupilas, son muy, muy pequeñas, son diminutas. Hay una especie de distancia contigo, de algún modo. Si gustas a la gente, tus pupilas comienzan a crecer. Bebés, animales, y otras cosas bonitas tienen las pupilas grandes. Pero si miras a la otra parte de la historia, tiene pupilas muy pequeñas. Y exactamente en el mismo momento en el que toma el ácido, y asciende a nivel superior, sus pupilas se expanden. Y son muy grandes durante el resto de la historia.

(Mary) Es muy visible porque ella tiene unos ojos muy expresivos.

(Bryan) Sí, ella tiene ojos expresivos. Eso estaba plantado ya en la historia. Ya lo había planeado. Funcionó a un nivel psicológico, a un nivel subliminal. La gente no debería darse cuenta de ello, pero sí que debería afectar a su percepción de la historia.

(Mary) Y todo comenzó sobre por la pregunta sobre si es republicana la obra (risas).

¿Aceptarían alguna adaptación de alguna de sus obras?

Sí, por supuesto (risas). Quiero decir me encantaría que pasara. Algunos ya han intentado hacer una adaptación a serie televisiva de Grandville. Los derechos se han comprado por una gran compañía televisiva, y ya hay un guionista encargado en adaptarlo. Ha estado trabajando en la estructura del episodio piloto, y en la de la primera temporada de ocho episodios. No sé si llegará a hacerse, pero me encantaría verlo.

Si hubiese que encontrar a artistas del ámbito del cómic con mala baba, una prosa y un humor cínico, ácido, aunque sutil en mi mente los asocio a muchos niveles a Gran Bretaña. ¿Están de acuerdo con ello? Si es así, ¿A que achacan ustedes las causas de ese fenómeno?

(Bryan) Creo que forma parte de la tradición, la tradición británica. Si te fijas en algunos de los dibujos de los siglos XVII y XVIII son bastante extremos. Y si ahora miras algunos periódicos como The Guardian con Steve Bell o Martin Rowson haciendo las tiras… Esos dibujos…

(Mary) Esas tiras son hirientes.

(Bryan) Si, son hirientes. Son verdaderamente bárbaras. Políticos a los que les han dado una paliza. Los estás insultando de verdad, los ofendes. Steve Bell dijo, ¿Cuál es el sentido de dedicarse a hacer tiras si no es para ofender? (risas). No haces tu trabajo bien si no eres ofensivo. Así que creo que es una tradición en la ilustración británica.

Probablemente su obra Alice in Sunderland sea la más extraña y de lectura más exigente de toda su carrera. ¿Qué pretendía transmitir recuperando la historia de Alicia?

Básicamente quería contar la historia de Alicia. Llevaba queriendo hacer algo con Alicia desde hacía 20 años y no sabía muy bien cómo hacerlo. Quería volver a contar la historia. Y entonces nos mudamos a Sunderland porque Mary consiguió un trabajo con el que estaba muy comprometida. Yo tardé una semana en estar ahí. Y al estar ahí comencé a ver esas conexiones con Lewis Carroll. ¡¿Caroll tiene alguna relación Sunderland?! Nunca había oído nada de eso antes. Y entonces encontré un libro de un autor que se documentó mucho, era un libro académico. Y lo compré y me puse en contacto con él. Y al hablar con él, me di cuenta cuál el modo de hacer un cómic acerca de Alice. Alguien tenía que contar sus conexiones con noreste. Creo firmemente que las raíces de la historia de Alice están ahí. Así que también contaba la historia de Sunderland, así que se convirtió. Hice un cómic acerca de los sueños, acerca de contar historias.
Para cada historia utilizo un estilo distinto. Trato de adaptarme.

¿Ve usted alguna similitud entre su Alice y la de Lost Girls de Alan Moore o Fabulas de Will Willingham?

¿Hay alguna Alice en Fábulas?

Sí que la hay, sí.

¿En serio? Solo me he leído unos pocos de Fabulas. No creo que haya mucha conexión. En mi Alicia hablo de la verdadera Alicia, la pequeña niña que inspiró a la historia de Alicia.

En Lost Girls, se emplea el personaje literario de Alicia y es bastante más mayor, con lo que no creo que haya mucha conexión.

¿Por qué cree que ese personaje e historia han perdurado en la memoria colectiva hasta tal punto que es una figura cultural más que recurrente por grandes artistas?

(Bryan) Para empezar, creo que la historia es realmente divertida. Tiene muchísimo humor. Y hay muchísimos personajes delirantes. Básicamente es la visión de una niña victoriana del mundo adulto y de lo ridículas que le parecen las cosas. La visión infantil es muy grotesca a lo largo de toda la historia. Creo que una de las cosas principales es que Alicia apenas menciona a sus padres. Es muy independiente. No los visita. No es como Dorothy de El Mago de Oz, no está diciendo que quiere ir a casa cada 5 minutos. Y en ambas historias (A través del Espejo y El País de las Maravillas), ella toma un control total de la situación. Así que es muy fuerte…

(Mary) Ella es intrépida.

(Bryan) Sí, en la primera parte, sí que muestra algo de asombro. Pero después de eso, no se asusta con nada. Se acerca a estos personajes mágicos que están completamente tarados, como la reina, mandando cortar las cabezas de la gente. Y no tiene miedo. Y, como dije, al final de todo toma el control.

En La Historia de una Rata Mala se aborda un tema muy polémico e incomodo de una forma muy sutil, contenida e imaginativa. Viendo las noticias es un mal que asola no solo a Gran Bretaña, si no al resto del mundo. La novela gráfica no solo no ha perdido vigencia, si no que la ha ganado. Varios figuras con cierta relevancia han afirmado ser víctimas de esa clase de abusos como James Rhodes o Tim Roth. Es un tema que está cada vez más de actualidad. ¿Cuándo se publicó su obra se hablaba menos del asunto? ¿Cree que, de nuevo, se adelantó a su época denunciando algo que el público general prefería ignorar?

Sí, porque por aquel entonces nadie hablaba del tema. Y una de las razones de la existencia de este cómic era sacarlo a la luz. Porque le estaba pasando a muchas niños/as, los cuales no podían hablar del tema, porque no conocían a nadie al que le hubiese pasado lo mismo. Pensaban que nadie les creería. Pero, sin embargo, es verdad.

Leí muchas entrevistas sobre niños de los que han abusado, y todo lo que pensaron cuando les sucedió es que eran la única persona en el mundo a la que había pasado eso. Así que creí importante que el mensaje llegase. Pero tampoco quise hacer un cómic sobre abusos infantiles, quise hacer un cómic acerca de la vida de los jóvenes con problemas económicos. Era un ejemplo de una historia que te llevaba en una dirección que nunca te hubieses esperado. Pero después de hacer toda la documentación acerca de los abusos infantiles, pensé que era justo darle algo de importancia. Que no había que marginalizarlo. Eso es sobre lo que el cómic, la historia, tenía que consistir. Que había que conducirlo ahí.

¿Cuál diría que fue el origen de esta historia?

Estuve inspirado por una persona. Estaba saliendo de una estación de metro, y vi a una chica de unos 16 años, suplicando por algo de caridad. Ella parecía muy tímida. Nunca la hablé. Esa es la primera escena que puedes ver en el cómic. Pero hizo que me vinieran en mi mente descripciones de Beatrix Potter cuando tenía su edad. Ella era dolorosamente tímida cuanto tenía 16. Y cambió, era una chica que cambió.

Y fue después de ver eso cuando pensé que tal vez, esta niña podría tener una especie de conexión mística con Potter. Y la historia se desarrolló desde ahí. Y ahí fue donde empezó y pensé que ella estaba muy lejos de casa. Tal vez huyese de ahí porque abusaron de ella. Así de simple. Y fue en ese momento en el que comencé a documentarme sobre abusos infantiles. Pero también me documenté acerca de Beatrix Potter. Porque no conocí a Beatrix Potter mientras crecí. Era alguien más de la clase media, y yo provenía de la clase trabajadora. Nunca llegué a ver nada suyo. No fue hasta que visitamos la casa de Beatrix Potter, hasta que pensé que hacía historias que funcionarían bien con imágenes. Así que para este cómic me leí una docena de libros de Beatrix Potter, como documentación. Siempre me documento de todo y después de mi documentación acerca de los abusos infantiles, me di cuenta de que era mucho más importante, que era una razón de peso para dejar casa, que de eso iba a tratar la historia.

¿Cómo logró dar con el enfoque idóneo con un tema tan sensible?

Deliberadamente, quise contarlo de forma accesible a la gente que no está acostumbrada a leer cómics, para llegar a un público mayor. Hice la narrativa de una forma muy, muy clara.

Es uno de los cómics más duros que he leído y probablemente y no contiene nada más turbio e inhumano de lo que he visto en otras obras. ¿Cómo logró alcanzar ese efecto?

No quise enseñar nada a propósito. Lo que hice fue, en las dos escenas que son los flashbacks a los abusos, lo que hago es centrarme en las caras y en lo que sienten los personajes. Quise tratarlo con respeto moral.

De las historias épocas, trascendentales, puramente artísticas, abstracciones estéticas de la realidad, a la realidad más pura, con todas las consecuencias trágicas que ello conlleva, y a obras caústicas y de denuncia social. ¿A qué se debió ese cambio en un mercado en el que los artistas acostumbran a hacer una misma clase de historias?

Creo que me aburriría de hacer la misma cosa todo el rato. Me asombra que algunos artistas que comenzaron en el mismo momento en el que yo lo hice, todavía sigan dibujando con el mismo estilo con el que comenzaron y no hayan cambiado. A mí me gusta cambiar, me gusta cambiar el estilo dependiendo la clase de historia que esté haciendo. Y hacer distintos tipos de historias. En los últimos años he estado trabajando con Mary en distintos tipos de historias. Y suelo hacer distintos estilos para eso. Y eso ha estado bien. Después de haber trabajado en un cómic, me aburro de él, quiero hacer otra cosa.

Sorprende la honestidad y la desnudez emocional con el que abordaron La Niña de sus Ojos. ¿Les fue duro plantear una historia tan autobiográfica?

(Mary) Sí, realmente lo fue. Pero una vez te has comprometido a hacerlo, tan solo importa hacerlo bien. Pero sí, le tuve que dar muchas vueltas que momentos de vida, recuerdos muy personales, terminarían en el cómic. Sabía que si no era honesto, ni convincente, tampoco sería interesante. Pero teniendo a Bryan como dibujante, hizo que fuera mucho más cómodo. No hubiese sido capaz de producir algo como esto con otro artista.

¿Cómo supieron en qué puntos debían establecer los paralelismos entre las dos protagonistas de la historia?

La idea inicial fue de Bryan, que me sugirió que hiciera eso desde un principio. Pensó que debía escribir sobre la relación con mi padre, la cual conocía, porque la vio él mismo. Tenía 16 años cuando nos conocimos. Mi padre era un estudioso de Joyce, y pensé “Bueno, quiero que esto sea interesante para mí, y hacer que también le interese a otra gente”. Tal vez, si puedo comenzar explorando los problemas del propio James Joyce… James Joyce tenía una hija, y traté de buscar información sobre ella, y leí todo lo que pude encontrar sobre Lucia Joyce. Me quedé completamente cautivada por ella. Ya no estaba interesada en contar mi propia historia, porque la suya era simplemente extraordinaria y trágica. Entonces quise escribir la biografía de Lucia Joyce, durante bastante tiempo. También, en cierto modo, era una manera de esconder mi propia historia y no centrarme en eso. Finalmente, encontré la forma de hacer ambas cosas. Así que lo que hice fue paralelismos. Bueno, no exactamente paralelismos, si no contrastes entre su vida y la mía. Y como es el proceso de explorar como debió de haber sido para una niña crecer en los años veinte del siglo XX, , distintos puntos de vista, como las cosas han cambiado…

¿Sigue usted viendo esos puntos en común con la hija de Joyce?

La verdad es que no. He avanzado hacia otras cosas. Fue una cosa interesante que hacer. Se centró en un periodo muy temprano en el cual ya no me he vuelto a fijar más tarde. Y tampoco hay ningún plan de hacer una secuela. (risas). “Los años Universitarios”.

No, pero Lucia Joyce, me interesaba como una figura trágica durante en ese particular periodo de tiempo en los principios del siglo XX. Ella creció como una adulta prematura en ese fascinante periodo histórico. Fue muy divertido hacer la fase de documentación, descubrir todo eso, toda esa gente loquísima en el París de los años 20.

¿Cómo diría que ha sobrevolado la sombra de un gran literato como es James Joyce en su vida y su obra?

(Mary) (Risas). Cuando crecí, era como un fantasma en la casa. Oías sus palabras, sus frases, pronunciadas todo el tiempo por este tipo loco, mi padre. Comenzó a dominarlo todo, no de una forma directa, si no como lo que estaba pasando en la casa, era parte de la atmósfera. Era como el humo de los cigarrillos, impregnaba a cualquier cosa.

Desde entonces, no creo que haya sido particularmente dominante. Hice mi carrera universitaria, y me distancié algo. Eso fue hace mucho tiempo. Desde entonces no lo he estudiado. Hasta que no hice mi libro de doctorado, no me he metido a pleno con él para nada.

¿En que otros artistas y obras se fijaron en la creación de esta obra?

No estoy segura. Busqué cosas similares producidas por otra gente. Leí el Fun Home de Alison Bechdel… Pero me plantee como una historia autobiográfica, solo que tenía a James Joyce en ella. Era muy literario, también. La historia tiene elementos literarios, así que me centré en una historia sobre niña creciendo. Las cuales tampoco he visto demasiadas en los cómics hasta la mía.

Uno de los temas que analizan en La Niña de sus Ojos es el conflicto que causa una separación en una franja generacional. ¿Dónde cree que radica esa falta de entendimiento entre generaciones, que crece de forma exponencial con el paso de las décadas?

(Mary) Creo que es inevitable (risas). Particularmente en la vida moderna, en la que los cambios se dan tan rápidamente, y los jóvenes son marcados a conciencia como diferentes a las generaciones precedentes. Creo que se da particularmente en la vida urbana moderna. En nuestro oeste industrializado.

Como lector, tiendo a esperar una clase de historia cuando veo su nombre en su portada. Sin embargo, con ustedes no me pasa. Y me siento atraído hacia su obra a pesar de todo. Creo que son ustedes algunos de los autores más eclécticos que conozco. No sé en absoluto lo que me puedo esperar cuando abro algo con su nombre. Salvo que hay muchas posibilidades de que disfrute mucho con la lectura. ¿Qué me pueden comentar respecto a mi visión de su trabajo?

(Mary) Como dijo antes Bryan, cuando terminas con una cosa, tienes que irte a hacer otra distinta. Si no, te aburrirías.

(Bryan) Lo que voy a hacer después… Bueno primero tengo que terminar el quinto Grandville. Pero lo siguiente que voy a hacer con Mary, de nuevo, es algo muy diferente. Es una historia contemporánea, ambientada en los días actuales, más o menos. Va a tener formato apaisado. Y trata sobre asuntos medioambientales. Así que vuelve a ser algo muy distinto.

(Mary) Sí….

¿Cómo definirían el momento cultural y social en el que nos encontramos, en comparación con cómo funcionaban las cosas antes?

(Mary) Creo que vivimos en unos tiempos interesantes. (risas) No, me estoy refiriendo a ese famoso proverbio.

(Bryan) Vivimos en tiempos interesantes, sí.

(Mary) Es muy difícil ser optimista estos días. Pero tenemos que intentarlo.

¿Creen que hay más o menos oportunidades para los jóvenes artistas que quieren abrirse paso?

(Bryan) Creo que hay muchas oportunidades en internet. Hay muchos webcómics. Ahora puedes poner tus cómics ahí, lo cual es algo que nunca se podía haber hecho antes de que llegase internet. Así que por ahí hay muchas más oportunidades de poner tu trabajo enfrente de la gente.

(Mary) Pero, eso también significa que hay mucha gente que está intentando que su trabajo tenga visibilidad. Lo cual significa que hay mucha competencia.

¿Afrontan todas sus distintas obras trabajando del mismo modo?

Más o menos hago las mismas cosas. En todas las novelas gráficas que he hecho, suelo pensar en ellas durante algunos años. Los primeros números de Grandville son una excepción, que tardó una semana en darse la idea completa. Escribí el guion en 6 días, estaba casi dictado. Fue increíble. El resto fueron un poco más complicadas. Normalmente me tiro años por cada novela gráfica, tomando notas, archivándolas en carpetillas… No es hasta que no tengo la suficiente “masa crítica”, cuando comienzo a trabajar en la estructura argumental.

La más complicada de todas fue Alice in Sunderland, porque el argumento se supone que debía ser leído como un estado extremo de la conciencia, como en un sueño. Pero no, fue una estructura muy firme y diestra, debajo de todo eso, que me costó seis semanas de trabajo en la estructura, día tras días, tras día… Haciendo distintas versiones hasta tener una correcta. Así que gasté mucho tiempo en la estructura…

Y cuando tengo la estructura bien y las notas e ideas están ordenadas, me siento y comienzo a escribir, escribir el guion.

Una cosa que solía hacer más atrás, con Alice, por ejemplo, es hacerlo en bruto. Trabajar en cada página. Fue en el primer Grandville cuando descubrí que podía saltarme eso, lo hago directamente en mi cabeza, lo cual me ahorra una fase, así que voy directamente de los argumentos a escribir directamente el guion. Y hago todas las páginas en papel, mientras las voy haciendo en mi cabeza, lo cual me ahorra un poco de tiempo. Descubrí que podía hacer eso más.

¿Cómo sabe cual el punto exacto en que una historia emocional funcione sin caer en los recursos que buscan la lágrima fácil?

(Bryan) No lo sé. Supongo que solo escribo historias que yo… Las historias que escribo, están escritas para mí, básicamente. Y si me satisfacen a mí, tal vez satisfagan a otras personas.

(Mary) Cuando haces una lectura de algo que has hecho tú, como que monitorizas tu reacción hacia ello. Cuando produje el guion del primer cómic que hicimos juntos, La Niña de sus Ojos, me solía atragantar cuando llegaba a la parte que escribí sobre Lucia Joyce, y lo que le pasó. Hasta en mí tuvo un efecto, y eso que yo lo escribí. Durante año creía que era lo correcto. Creo que la respuesta que monitorizas, es lo que completa el guion. La confianza que tienes… Tienes un sentimiento de que está bien.

(Bryan) Sí, el guion de Grandville, lo escribí hace cuatro o cinco años.

¿Qué les dirían a sus yos jóvenes si tuvieran la oportunidad?

(Bryan) Le diría que no sea tan vago (risas). Era extremadamente vago. Si me hubiese pasado más tiempo dibujando, sería mucho mejor artista de lo que soy ahora. Era muy vago. Era vago en el colegio, ya sabes.
Ahora soy todo lo contrario. Trabajo los siete días de la semana hasta que se hace tarde. Soy un maniaco del trabajo porque me encanta lo que hago.

¿Cuáles son las decisiones más difíciles que han debido tomar a lo largo de su dilatada carrera?

Una fue volverme autónomo. Hacer ese salto al vacío. Durante los primeros años, fue muy difícil porque el trabajo no llegaba por mucho que lo intentara. Estaba casi arruinado.

Creo que una de las grandes cosas fue que, cuando comencé a hacer Alice, no tenía ningún editor. Pensé que lo tenía, pero lo dejó cuando ya tenía hechas treinta páginas. Y tuve que decidir si enseñarlo o no, para conseguir que me pagaran, a pesar de los competidores y demás o continuarlo. Me costó tres años hacerlo. Ese fue un gran paso. No hice mucho dinero durante tres años, pero afortunadamente, en esos momentos, Mary estaba trabajando en la universidad mientras yo hacía mis cosas. Era como una apuesta, porque era muy difícil explicar a los editores sobre que trataba, como iba a ser. No podía decir que es como esto o esto otro. No lo podía comparar con nada, no podían meter la cabeza en ello. Así que pensé “simplemente hazlo” y lo hice. Y entonces me llamó un editor y lo publicó. Así que tuve que terminarlo primero.