Entrevista de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno a Héctor G Oesterheld

Cerramos nuestra Semana HGO con esta extensa entrevista publicada en Historia de la historieta argentina en 1980 y que el mismo Carlos Trillo nos ha dado permiso para reproducir aquí. Poder testimoniar desde nuestra página esta conversación mantenida a inicios de los setenta entre estos tres grandes creadores es para nosotros todo un honor.

Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno entrevistan a Héctor G. Oesterheld

Trillo: Intentemos arrancar desde el principio, desde cuando empezás a escribir. ¿Puede ser?

Oesterheld: Empecé haciendo cosas de divulgación científica para la Editorial Abril. No, ya me estoy equivocando. Lo primero que salió mío fue un cuento para chicos en el diario La Prensa. En esta época yo tenía dieciocho años. Les estoy hablando del año ’40 o ’41. Después hubo un largo tiempo en que no hice nada y me dediqué a estudiar ciencias naturales: zoología, botánica, antropología, etcétera. En ese tiempo había que estudiar todas estas materias, y me recibí de geólogo. En ese tiempo, entonces, el arma que tuve para conseguir el trabajo en todas las editoriales fue mi conocimiento de estas ciencias. Y no me acuerdo cómo fue, a raíz de un cuento publicado por La Prensa, me llamaron de Códex solicitándome otro cuento. Pero eso ya era en el ’44 o ’45.

Saccomano: Vamos por partes. Contanos la historia de ese cuento de La Prensa. ¿Cómo llegó al diario? ¿Fue resultado de un concurso?

O: Fue una cosa de lo más insólita. Un amigo, de la facultad, era hijo uno de los jefes del diario. Este muchacho me tenía siempre por confidente literario. Pero yo nunca le retribuía las confidencias. Luego, tanto me insistió que al final le mostré un cuento. Y se lo llevó. Al poco tiempo me llamaron de La Prensa, querían que corrigiera unas galeras porque estaban por publicarlo.

T: Esto quiere decir que por entonces proyectabas ser escritor.

O: No exactamente. Escribía cosas para mí. Era en esa edad en que uno quiere ser poeta. Nada más.

S: ¿Conservás aquel cuento?

O: Sí. Y me produce un efecto extraño. Cuando lo leo me parece escrito por un profesional.

T: Después de la publicación de ese cuento hay un paréntesis.

O: Exacto. Hasta que viene el llamado de Códex. Con Códex me pasó algo divertido. Me equivoqué de trabajo. Como trabajaba también para Abril, dejé en Códex un trabajo de divulgación que debía entregar en Abril. Y en Abril, entregué un cuento infantil que debía entregar a Códex. En los dos lados gustaron las cosas. Y fue entonces que empecé a escribir como un loco.

De lector a narrador

S: ¿Te acordás en qué revistas publicabas?

O: No, eso es posterior. La colección Bolsillitos la comencé yo por el ’49 o ’50. Después, lo más importante que hice en materia de literatura infantil fue Gatito, que es del ’51. Los Gatitos escritos por mí son los de los dos primeros años. Allí creé el personaje y le inventé toda la familia: el Ogro Rompococo, Perrito Doctor, la Princesa Tilina, El Ratón Gorgónzola. Hasta que un día, ahí en Abril, me preguntaron si me atrevía a escribir historietas… Yo, lo confieso, hasta ese momento no había leído nunca historietas. Leí, sí, literatura, libros de aventuras, cualquier cantidad. Y también policiales de todo tipo. Por supuesto, Salgari, Defoe, Stevenson y Verne, este último continuamente. Tuve la ventaja de tener hermanos mayores, de manera que desde los cinco años ya contaba con una buena biblioteca de esos géneros. Sí, la primera novela policial la debo haber leído, recuerdo, a los cinco años. Mi cultura de aventuras tiene esa procedencia, no la historieta.

T: ¿Y cuál fue tu primera historieta ?

O: Fue para Misterix, ilustrada por Zoppi. Los personajes eran dos: Alan y Crazy. Eso debe haber sido, aproximadamente, por el ’51. Alan y Crazy duró muy poco. Después hice una de guerra, Lord Commando y enseguida una policial que dibujó Pratt: Ray Kitt. Entonces vine el primer pedido de una cosa importante, Césare Civita, el editor, me pidió una historieta con un piloto de pruebas. A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante limitado. Por eso le fui agregando atributos y se convirtió en lo que después fue Bull Rockett. De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso no era lo que me había pedido. Pero, poco después, se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a los gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí, después de habérmela rebotado salió felicitándome a los gritos… Y así empezó Bull Rockett.

S: ¿Cuál era tu relación con el dibujante?

O: Yo escribía el guión. En la editorial lo traducían al italiano o se lo mandaban a Campani y él, desde Italia, lo enviaba dibujado. Y por esta época viene el otro conflicto. Civita me pide una historia de cowboys para que dibuje Hugo Pratt, lo que después será el Sargento Kirk. Yo tenía pensado, en cambio, un personaje totalmente distinto: un desertor del ejército argentino que huía a las tolderías. Sí, ya sé, una versión del Martín Fierro, si se quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al western. Me costó poco adaptarlo. Y así nació el primer episodio de Kirk, que salió redondo, porque ya en ese primer episodio tenía todo. Es cuando él deserta. En el episodio siguiente se hace amigo de los indios. A Civita terminó gustándole mucho, y se lo pasó a Pratt para que lo dibujara, como otros tantos argumentos.

El tano Pratt, un desconocido

S: A propósito del nacimiento de Kirk. ¿Cuál era la relación que estableciste con el dibujante? ¿Participaba Hugo Pratt en la creación de los argumentos?

O: Absolutamente para nada.

T: ¿Nunca propuso ideas?

O: No, en aquel tiempo no.

T: Bueno, pero alguna relación había. Siempre escuchábamos comentar que lo que distinguía, por ejemplo, a la Editorial Frontera que vos fundaste años más tarde, fue la relación estrecha entre el argumentista y el dibujante.

O: No, eso no existió nunca. No podía existir jamás por una simple relación geográfica. Yo vivo en Béccar, apartado de Buenos Aires, encerrado en un cuarto en mi casa que pocos dibujantes conocieron. Y el que iba a casa, como Pratt, no se ponía a trabajar. Tomábamos vino, hacíamos asado… Pero nunca trabajábamos. Jamás en casa nos hemos sentado para resolver un solo cuadrito de historieta. Siempre los guiones fueron terminados por mí. Y el dibujante, como Pratt, recibía el trabajo para dibujarlo.

S: Nuestra pregunta apunta a que el guionista bien puede marcar una determinada secuencia que el dibujante puede respetar o no. Como ocurre generalmente, el dibujante la resolverá del modo que le parezca más adecuado. Agregando, quitando, etc.

O: Miren, lo que distinguía a Frontera era que los dibujantes disponían de libertad. No se los perseguía con imposiciones de ninguna clase si cambiaban una secuencia. Y eso es una cosa de doble filo, una ventaja en contra. Todo depende de quién hablemos. Nadie hizo ni hará nunca la historia de las muy buenas secuencias que los guionistas marcaron y los dibujantes no respetaron. Esa, vean, nadie la cuenta.

S: Tal vez pasa que los dibujantes, al menos algunos, se sienten dueños exclusivos de la imagen. Y, una buena pelea, por ejemplo la tienen que contar ellos. No el guionista, quien debe limitarse a señalar las posiciones de la cámara.

O: Sí, de acuerdo, pero aparte de la calidad del dibujante existe otro factor que nadie menciona. Me refiero a las ganas de trabajar que tiene el dibujante en ese momento.

T: Sin embargo, hay secuencias memorables de Pratt. Tomemos el caso de Kirk, una página que ilustra uno de los libros de la Escuela Panamericana de Arte. Es una pelea del Corto con un pistolero. La acción, creo, está descrita únicamente con los brazos del pistolero en su agonía.

O: Ahora bien… ¿Cuántas secuencias memorables le habré marcado yo a Pratt que no las hizo? Y eso por falta de tiempo. Pero voy a decir la verdad. Voy a ser honesto. Él, en cierta forma, colaboraba conmigo. Por ejemplo, había este tipo de colaboración. Nos reuníamos a tomar vino y él me hacía escuchar un disco, una vieja balada de cowboys. A veces él mismo se ponía a cantar… Y entre el vino y la música yo también me ponía a cantar. Y así salió la Balada de los Tres Hombres Muertos. Pero esa no me la contó Pratt. Él simplemente, me puso el clima.

Los personajes de Abril

S: Pero nos hemos comido unos cuantos años. Regresemos a cuando estabas en la Editorial Abril. ¿Qué personajes recordás, de los que hiciste, con más cariño?

O: Es difícil definirse por uno. Qué se yo, me acuerdo de uno que los especialistas del género olvidan y a mí me entusiasmó mucho. El Indio Suárez. Era una historieta de ambiente deportivo dibujada por Carlos Freixas al principio y por Carlos Cruz más tarde. El Indio Suárez era un boxeador retirado que trabajaba de entrenador. Pero la acción no se circunscribía únicamente al boxeo. Había toda clase de deportes: atletismo, fútbol… El Indio era la historieta principal de Rayo Rojo, fue la que hizo más furor en la revista. A lo mejor en ese éxito tuvo mucho que ver Freixas, que venía de dibujar Tucho, de Canillita a Campeón, en Patoruzito.

T: ¿Hasta cuándo permaneciste en Abril?

O: Hasta 1956, creo. Haciendo Gatito, los Bolsillitos, las historietas Bull Rockett, el Indio Suárez, Sargento Kirk, colaborando mucho en el Pato Donald; haciendo eso y mucho más, creo que trabajé en todo lo de Abril de esa época. No sé, se me traba la memoria. Porque para esa época hubo algún intento de sacar otra revista, como Dragón Blanco, que no era de Abril.

S: ¿Escribías con algún tipo de censura en Abril?

O: No se hablaba de censura. Se hablaba de lo que quería el editor. Durante los primeros tiempos de Bull Rockett y Kirk, Civita participaba mucho en el juicio de las historietas, decía si le gustaban, se discutía un poco. Como siempre.

T: ¿Era sólo un juicio de gusto?

O: Era un juicio de gusto, sí. Y ahí, precisamente, surgía la censura. Si era un tema escabroso se charlaba y uno mismo se limitaba, se ponía los límites. En general, no había censura de otro tipo.

S: Hablemos de dos de tus personajes más famosos: Bull y Kirk, si bien comprenden un mismo período, son bastantes diferentes entre sí: diferente en lo que respecta a sus carnaduras, a sus formas de encarar la solución de un conflicto.

O: Bueno, Bull Rockett era una historieta blanca, bastante neutra. En cierto modo, el heroísmo clásico. En este sentido, es un reflejo de la visión del mundo de la editorial, pero a través de la mirada de un personaje. Kirk, es cierto, comparado, es mucho más humano, más real.

T: Recuerdo una vez, una mesa redonda en la que dijeron que eras el primer desmitificador de la historieta argentina. Se referían, me parece, a Kirk, que es una historieta más reflexiva, más preocupada por contar algunos aspectos de la conquista del Oeste que, hasta vos, no se habían contado.

O: Con Kirk, lo que me interesaba, sobre todo, era contar una buena historia. A medida que transcurrió el tiempo, en Kirk hubo cada vez menos tiros y trompadas. El héroe se equivocaba, perdía y ésas son lindas cosas para poner en una historieta, porque entonces el personaje se ve verdaderamente de carne y hueso.

S: Lo cual no ocurría en Bull Rockett.

O: La humanidad en Bull Rockett pasaba más por la relación con la viejita, con Mamá Pigmy, quien inclusive fue la protagonista principal de todo un episodio en el que interviene en un concurso de hachar árboles. Allí, Bull todo lo que hacía era ayudarla un poco a ganar.

T: ¿Y qué más hiciste en Abril?

O: En el comienzo hubo algo muy interesante, que luego no prosperó. Fue el Capitán Caribe, dibujada por Dino Battaglia. Si se publicó algún episodio, yo nunca llegué a verlo.

S: Sí, se publicó en 1959, pero en la historieta no figura el guionista.

O: Esas cosas suelen pasar con mucha frecuencia.

El sueño de la editorial propia

T: ¿Cómo es que te separás de Abril?

O: Amistosamente. Me encuentro con Civita en la calle, vamos a tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista. Negociamos los personajes, Abril se quedó con Bull Rockett y yo con el sargento Kirk. Nos repartimos las figuritas.

S: Por esa época, tal vez un poco antes, ya se notan cambios en la fisonomía de Kirk.

O: Es cierto. Los rasgos de Kirk cambian. Pero eso es fruto de la evolución de Pratt como dibujante. Es algo totalmente natural, que nadie le marcaba.

S: Pero hay más. Porque parece haber un cambio casi generacional en el personaje. El Kirk de tus propias revistas adquiere mayor fuerza.

O: Lo que puede haber pasado es que yo cambié. Como guionista uno se va depurando. Cuando hacía el Kirk de Abril me hablaban de un episodio corto y eso eran 300 o 400 cuadros. Imagínense que, como un alarde, para los supernúmeros de Misterix, cuando me pedían un episodio corto, me pedían 100 cuadros. Y, que conste, el editor interpretaba esto como una audacia. Hay episodios de Kirk, uno famoso, el de las canoas, que duró 1.500 cuadros. Hoy, ese mismo argumento, con 300 cuadros lo hubiera resuelto.

T: ¿Por qué se abreviaron, por ese entonces, las historietas?

O: En parte porque disminuyeron las páginas de las revistas. Las revistas, poco a poco, entraron en la onda de la historieta completa y se dejó la historieta larga, por entregas. Pero eso no ocurre solamente en nuestro país. Por ese tiempo, el material que distribuían las agencies ya era de carácter unitario. En Hora Cero, por ejemplo, yo todo lo que hago es concentrar una anécdota y expresarla en 40 a 60 cuadros.

T: Contanos cómo nace Frontera como proyecto editorial.

O: Nace estando yo en Abril. Tenía la idea de hacer unos libritos, de aprovechar el nombre y el prestigio ganado con los guiones y los personajes. En principio quería sacar novelas de Kirk y Rockett.

T: Escribiste nueve, ¿verdad?

O: Y anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas Hora Cero y Frontera. Se imprimían de a dos. Luego vinieron los números extra, de 64 páginas en formato más grande. Y en el medio, el Hora Cero Semanal. Al ver que los libritos caminaban, me acuerdo, me separé de Abril. Por su parte, Civita ya no estaba tan interesado como antes en la historieta. Ya había empezado Claudia. Incluso, Mas Allá, una revista en la que colaboré, vendía alrededor de 20.000 ejemplares por edición.

La guerra, ese antiguo tema, tan nuevo

S: Y llegamos a Hora Cero. Aquí interesa especialmente Ernie Pike. Se trata de una historia de guerra pero no es solamente eso. Vos con tus guiones recordás otra cosa. Sin ir más lejos la condición humana a través de determinadas situaciones de extrema tensión. ¿De dónde proviene la documentación si es que la hay? ¿De dónde arrancan los episodios del corresponsal?

O: No es la documentación que todos piensan, ni de historias en fascículos ni de historietas. En ese tiempo no había nada. No había series de televisión como Combate. No había nada de eso. Yo he sacado documentación de algunas novelas, buenas o mediocres, que empezaban a aparecer por entonces, especialmente en Estados Unidos.

T: ¿Hemingway? ¿Mailer?

O: Leí a Hemingway, pero no tiene nada que ver. Mailer tampoco. Recuerdo los desnudos y los muertos. Pero cuando yo lo leí ya hacía rato que escribía argumentos de Ernie Pike. Casi todas las novelas que digo eran mediocres, pero tenían una virtud, la documentación. En mi opinión, lo que más influyó en Ernie Pike fueron algunas grandes películas italianas Paisá o Roma Ciudad Abierta. Y otras cosas, como novelas de la primera guerra. Cito Sin novedad en el frente. Y antes, mucho antes, un clásico: la Guerra y la Paz. Tolstoi tiene tramos excelentes. Y también un autor olvidado. Stephen Crane, el de La roja insignia del coraje. Ésta, por su tratamiento, es una historia moderna, estupenda historia, que mas tarde iba a influir, a su vez, a Hemingway, quien nunca se preocupó por negarlo. La roja insignia… es el mejor modelo de las novelas de guerra. Porque es a la novela de guerra lo que es Edgar Poe, al relato policial. En ella tenemos al héroe tratado en forma moderna; con los miedos, las cosas impredecibles y previsibles al mismo tiempo; las cosas, digo, que de pronto lo convierten en un héroe o, repentinamente, en un cobarde.

S: Pero también en los tiempos de Hora Cero vos producías una revista: Batallas Inolvidables. Toda esa información, ¿de dónde salía?

O: Ahí sí, ya empecé a hurgar y a encontrar. Esa es otra época. Ya había libros dedicados a una batalla. Por ejemplo, Montecassino, sobre la cual existía un libro americano. Todos esos libros contenían una buena parte documental. Pero, lamentablemente, nada que tuviera que ver con lo anecdótico.

T: Porqué lo anecdótico era labor tuya.

O: Eso. Usaba una técnica que aún, al menos para mí, tiene vigencia. Es de una fecundidad inagotable. Son las fotos. Las fotos, sí, son mi técnica. Con cualquier foto a la vista uno puede escribir un guión. Me acuerdo de la foto de una mula muerta. Me preguntaba qué fue o qué pasó para que la mula muriera. A lo mejor, la mula ni aparece en el relato. Pero es un método de trabajo, de hacer aflorar la inspiración. Es una receta, ¿eh? No debería pasarla, pero… Hace poco vi cuadros de la Guerra de Secesión, de los combates del Norte contra el Sur. No había un solo cuadro que no contuviera, en potencia, una historia. Ni uno.

T: ¿Y el corresponsal americano que se llamaba parecido? Se llamaba Ernie Pyle. ¿El Pike viene de allí?

O: Sí, es una especie de homenaje. Yo leí un artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte. Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí algunas de las crónicas escritas por él. No ofrecían mayor anécdota. Eran, más que nada, siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y si alguna vez contaba una acción bélica, la contaba de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que había sido el corresponsal más leído de los Estados Unidos durante la Segunda Guerra… y después el final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la cuneta. Era un incidente como tantos. Cuando se levantaron y volvieron al coche vieron que uno había quedado allá: Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así terminó. Cierra su historia, y su vida, en forma redonda, redonda, en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de la forma más tonta.

S: Ernie Pike, tuvo un hermano. Se llamaba Buster.

O: Cierto. Y duró poco ese hermano.

S.: También era periodista, pero de policiales.

O: A mí, a veces, me ha salido la serie del hermano. Bull Rockett también tenía un hermano: Joe. Y también andaba en el bajo fondo.

Lo bueno, lo malo y lo feo

T: Hora Cero y Frontera tienen dos épocas bastante marcadas. Una buena y otro mala. Sin términos medios. De muy buenas que eran, pasaron a ser muy malas. ¿Qué pasó?

O: El tiempo me ha permitido irme enterando de muchas cosas. Fue un desastre no sólo el manejo financiero sino el administrativo. El imprentero hacía clandestinamente una edición que vendía por su cuenta. En ese tiempo, mi hermano tenía que ocuparse de todo eso, pero no daba abasto. Cualquier editorial de envergadura en historietas, lo sé positivamente, hoy se ocupa de pagarle el sueldo a una persona para que vaya a la imprenta a destruir el cilindro una vez que se termina de imprimir la edición. Nosotros, oficialmente, llegamos a una venta alta que era de 80 a 90.000 ejemplares. Seguramente había otro tanto pirateado. Por la difusión que tuvo aquello de la Editorial Frontera, pienso, tenía que haber sido mucho más. Y encima, el imprentero, muy astuto, nos iba endeudando, cada vez más. Había dado crédito. Pero nosotros estábamos cada vez más endeudados. La venta alcanzaba para pagar, pero no tanto. Y así nuestro proyecto se fue ahogando económicamente. Cuando empezaron a venir precios buenos desde Europa, tentando a los dibujantes, no se pudo contrarrestar la oferta. Fue imposible. Pero por un mal manejo, nada más. Porque cuando empezó Hora Cero, se pagaban mejores precios que Abril, equiparados a los precios más altos de Europa. Y aquí creo que conviene, aunque no me gusta la palabra, desmitificar. Hay que desmitificar a los dibujantes. Porque a veces escuché que se habla de que los dibujantes pusieron el hombro para que salieran las revistas Hora Cero y Frontera. No es cierto. Se les pagaba mejor, por eso estaban.

S: Hablemos de la decadencia de tus revistas.

O: Decaen cuando se van los dibujantes. Si hasta yo mismo empecé a perseguir otra manera de ganarme la vida y no ocuparme más de la revista. Ésta, a su vez, empezó a ser mal atendida. Y la tomó entonces Ramírez, editora de Vea y Lea. Se quedaron con los títulos en concepto de pago de deudas.

S: Y aquí comienza a publicar material mediocre de sindicatos distribuidores.

O: Exacto. Ya en el tiempo de Hora Cero se empieza a publicar el Lucky Lucke, que lo descubrimos ahí, en el ’57 o ’58. Bueno, pero esa historieta no era mediocre, me refiero a otras… pero la razón de la caída fue una razón de mal manejo comercial y administrativo. A mí me causa gracia cuando escucho decir que Hora Cero fue posible gracias a que los grandes dibujantes pusieron el hombro. En ese tiempo, ellos estaban ocupadísimos trabajando para Abril. Y Abril pagaba bien. Si vinieron con nosotros fue porque les pagamos más. Que eso quede claro. En Hora Cero les pagábamos más.

T: El material de Hora Cero, ¿se llegó a vender a otros países?

O: Se concretaron unas pocas ventas. Era un material difícil de colocar. Porque las historietas nuestras estaban fuera de lo que en el exterior acostumbraba a publicarse. En todo el mundo hay editoriales como en la Argentina. Editoriales muy importantes pero llenas también de trabas y burocracia. Ernie Pike, por ejemplo, en Londres, donde hablé con un funcionario de la Fleetway, enloquecido por el personaje; fue motivo de un caso divertido y paradójico. Ernie Pike le gustaba a este inglés. Pero aparecía su jefe y lo retaba. Le decía “¿Para qué vamos a publicar algo nuevo si con lo que estamos haciendo no nos alcanza la fábrica?”

S: Lo mismo en todas partes.

O: Lo mismo. Uno va con una genialidad, van a decir que es muy bueno, pero que a ellos no les sirve. Y eso pasa en Francia, en Italia, en Argentina y en todas partes. Además, hay otra razón. Uno puede llegar a implementar un personaje diferente, pero si se les llega a ir, los editores quedan descolocados. Tienen su íntima porción de justificación, claro.

La gente de Hora Cero

S: Ya nos contaste cuál era la relación entre el guionista y el dibujante por esa época. Pero, a pesar de todo, sospechamos que debería subyacer algún tipo de sensibilidad, de determinada tendencia gráfica, expresiva, que señalaba a algunos dibujantes capaces de encarar ciertos guiones y no otros. ¿Pensabas determinadas historias pensando en determinados dibujantes?

O: Cuando uno ve el trabajo de un dibujante, si es bueno, pasa algo. Uno se da cuenta, de lo que ese tipo puede o quiere dar. Es una unión entre ambos. El guionista empieza a ver con más claridad, también, lo que él mismo quiere. Si uno ve, por ejemplo, el Mort Cinder, como lo hace Breccia, ya tiene un impulso nuevo.

T: ¿Quién fue tu dibujante favorito?

O: Tendría que nombrar a varios. Pratt, Breccia, Solano López, con el Eternauta. Del Castillo, con Randall. Y Moliterni, con Watami. No sé. Sería tan difícil como definirse a favor de un personaje. Yo hice con igual dedicación y puse tanto en Joe Zonda como en Mort Cinder.

T: En Hora Cero no eras el único guionista, también estaba Jorge Mora.

O: Ah, sí. Mi hermano. Una vez me trajo una historia de casi treinta páginas, larguísimas, impecables, pero con un buen carozo, un buen nudo argumental. Yo lo abrevié, usé sólo ese nudo y quedó una historia de calidad, gané por la precisión del tema. Las más de las veces mi hermano trabajaba sobre una idea que yo le proporcionaba. En algún caso eran enteramente de él. Y al final llegó a tener bastante cancha como guionista, lo hacía bien.

S: Pero, en Hora Cero, ¿no hubo más guionistas que vos?

O: Hacia el final, algún muchacho…

T: ¿Porqué ese monopolio? ¿No había otros guionistas? ¿O no los había buenos?

O: En aquel entonces, y recupero mi experiencia de Abril, nunca me conmoví con nada de lo que me trajeron. Porque a mí, lo que siempre me importó fue encontrar una buena historia, pero este término “buena historia”, es tan vasto…

El simple arte de amar

T: Vas a convenir con nosotros que definir qué es una buena historia no es muy simple.

O: Miren, eso depende de cada uno. Es medio intuitivo. Si yo digo que cuando estaba en Abril o en Frontera, no me conmovió nada de lo que me pudieron traer otros guionistas es por algo. Ahí tiene que funcionar un sentido adicional. Ya sé que esto es un poco arbitrario.

S: Tal vez esto se aclare si precisamos un poco aquello de lo que raras veces se habla y cuando se habla, se hace con resquemor o miopía, me refiero al contenido.

T: Por ejemplo, vos nunca hiciste una historia maniquea. O, decididamente, a favor de la injusticia.

O: Civita, recuerdo, en Abril, me pidió una historia de la Legión Extranjera. Hasta me había conseguido la documentación y todo. Todavía lo debo tener, un libro en francés con historias verdaderas de la Legión. Se llamaba “A moi la Lègion”, que debe querer decir, traducido, algo así como “A mí la Legión”. Y yo lo leí de punta a punta. Y le dije a Civita: “Pero ésta es una historia con héroes que son todos unos hijos de su madre, mercenarios, ladrones”. Y me preguntó: “¿Pero entonces no la va a hacer?”. Y le dije: “No”. Es que uno lee esas historias de la Legión, como Beau Geste, y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve a los tipos esos peleando desde el fortín y a los otros, los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta para salir a la arena y venir a atacar ese fortín… ¿Dónde se le va la simpatía a uno? La simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene ahí a atacar.

T: ¿Nunca te dio vergüenza escribir historietas?

O: No.

T: Por esa división que se hace con frecuencia entre géneros mayores y géneros menores, te lo pregunto.

O: No, al contrario. La historieta es un género mayor. Porque, ¿con qué criterio definimos lo que es mayor o es menor? Para mí, objetivamente, género mayor es cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una audiencia mucho mayor que Borges. De lejos, y estoy seguro que Borges también hubiera querido escribir guiones. Como tantos escritores argentinos.

S: Entonces no vamos a insistir más preguntándote sobre guionistas.

O: Les repito. Yo casi no leo historietas, yo leo literatura. Leo constantemente. Y si Borges saca una cosa, voy y la compro. Esas son mis fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores: Stevenson, desde chico. O Salgari, ya les dije.

T: Y a Ongaro, ¿lo conociste?

O: Ongaro es un gran guionista, un excelente escritor y un gran tipo, muy amigo mío. En esa época todos pensaban que nos odiaríamos, ya que compartíamos el estrellato en Abril. Pero no es así. Por el contrario, fuimos amiguísimos siempre.

S: ¿Alguna vez dejaste de creer en la historieta?

O: Como todo el mundo, cuando las cosas van mal. Fue por el final de Hora Cero. La editorial se fue quedando sin dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa época yo, si no había dejado de creer, le andaba cerca. Toda la venida en banda fue una cosa ingrata, triste, con conflictos domésticos y caída de status.

El Eternauta, las vicisitudes de una obra mayor

T: Hasta ahora no hemos tocado una de tus obras más importantes, quizá la más importante. Hablamos de El Eternauta. A propósito, hablemos de Solano López, su dibujante.

O: Un dibujante muy cálido. A mí me gustaba más que su modelo, Paul Campani. Solano siempre fue más cálido.

S: El primer Eternauta sale en Hora Cero. El segundo, en una revista semanal de información, en Gente. Entre una versión y otra hay contrastes y diferencias que no tienen que ver, seguramente, con el cambio de dibujante.

O: El Eternauta en Gente fue un fracaso. Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado, también era otro. Ese Eternauta tenía sus virtudes, pero también sus contras. Por un lado, su mensaje literario. Por otro, su mensaje gráfico. Con respecto a su mensaje literario me enteré, mucho más tarde, que me habían suprimido párrafos enteros.

T: La historia, creo, se cierra con una disculpa del editor. La historia de esa edición del Eternauta, digo.

O: Claro, la editorial recibía cartas de los lectores insultando por publicar esa historieta. Y entonces el editor sacó una carta de disculpa. Por eso tuvimos que apurar el final, su desenlace.

S: Que es un final circular. ¿Por qué?

O: Yo no le di esa circularidad por filosofía sino por cerrar bien un buen relato. Pero el verdadero final fue cuando lo llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje con lo que el público quería y le pidieron que suavizara la cosa. Lo volvieron a llamar, dos o tres veces. Y él no hizo caso. No accedió a realizar las modificaciones. Y entonces se decidió acortar El Eternauta. La decisión del editor de cortarla bruscamente y poner la disculpa. Entonces yo le mandé una carta al dueño de la editorial diciéndole que era una falta de respeto a los lectores lo que estaban haciendo. Y les propuse, ya que ellos decían que era una historieta demasiado cara, que le pagaran a Breccia, que yo se las abreviaba en quince páginas más. “Páguenle a Breccia lo que con él han pactado y a mí no me paguen nada y les hago lo que falta del guión y ahí se termina El Eternauta”. Y ahí se terminó.

S: En Linus, una revista mensual de historietas italiana, cuando se publicó El Eternauta se la calificaba como otra gran obra maestra de la literatura fantástica latinoamericana. Y se la comparaba con las obras de Borges, Bioy Casares y Cortázar. Sin embargo no se hacía mención del guionista. Vos no figurabas.

O: Eso no fue por culpa de Breccia, sino por error de su representante en Italia.

Después de Hora Cero. ¿Qué?

T: ¿Qué hacés cuando se cierra el ciclo de Hora Cero?

O: Trabajo en Casco de Acero, en el Misterix de Romay. Ahí hice Mort Cinder, Watami, León Loco, una historieta de barcos muy linda, que dibujaba Ernesto García.

T: ¿Y Wheeling? ¿No tuviste nada que ver con ella?

O: No, nada que ver.

S: Sin embargo allí aparecía Ticonderoga, picado de viruela, ya grandecito, gastado.

O: El tano Pratt lo habrá querido liquidar de alguna manera. Wheeling es muy posterior a Ticonderoga.

T: De todos los personajes de Hora Cero, ¿cuál fue el más importante?

O: El Eternauta era uno, pero también estaba Randall, el que más éxito tuvo. Cuando maté a Randall hubo un aluvión de cartas.

S: ¿Por qué matás a los personajes que se ganan el cariño de los lectores?

O: Por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo, que es la muerte.

T: En algunos de los números extra, Randall salió con mucho texto, como un cuento ilustrado.

O: Porque Del Castillo es un gran ilustrador. Pero no es un historietista. Hay que trabajar el guión de acuerdo a su estilo. Es un dibujante increíble, pero no de secuencias.

S: Hablando de secuencias, una vez hiciste un Leonero Brent entero totalmente mudo.

O: Y también un Ernie Pike mudo, sin un solo texto, para Muñoz. Eran guiones que no precisaban de la palabra. La palabra eran las imágenes.

Mort Cinder: Un héroe a fuerza de oficio

S: ¿Es cierto que nunca trabajaste con los dibujantes en el desarrollo de un personaje?

O: El único caso es el caso Breccia. Hubo una charla con él. Una vez, mientras comíamos, le conté que íbamos a hacer una historia con un tipo que resucitaba. Y la conversación no avanzó mucho más de eso; no podía avanzar más, porque yo ni sabía qué era Mort Cinder. Fíjense que después, con el tiempo, en la revista española Bang! salió una crítica a la historieta, de lo más justa, hay que anotarle un poroto al crítico, quien dice que parece que Mort Cinder se hubiera construido a base de golpes de efecto. Y tiene razón. Pareciera que ese crítico hubiera sabido en qué circunstancias nació Mort Cinder. Fue hecho en una época mía muy complicada; habían fracasado mis revistas, trabajaba en la empresa que hacía Vea y Lea. Entonces tomé el trabajo de Mort Cinder por unos pesos, que eran pocos, escasos. Y aunque me hubieran dado la mitad lo habría hecho igual. Y empecé a construir los primeros episodios a fuerza de oficio, hilvanando una historia que fue creciendo en el momento de su construcción, al hacerla. Yo no tenía tiempo, por todos los trabajos que hacía, para detenerme una tarde a pensarla un poco. Las deficiencias, las indefiniciones de Mort Cinder son las que luego fueron festejadas como un acierto. Pero yo mentiría si aceptara que lo son. En realidad, ese acierto, si lo es, es hijo de las circunstancias.

A cada héroe, su Sancho Panza

T: Pero, en Mort Cinder, como en muchos de tus héroes, el héroe no es el héroe. El verdadero protagonista es quien cuenta la historia; ese “yo” que testimonia la acción.

O: Claro, al principio el héroe es Ezra. Porque yo ni sabía quién iba a ser Mort.

S: ¿Y en Sherlock Time?

O: En Sherlock Time también estaba el amigo que contaba la historia. Lo que pasa es que cuando me di cuenta de las virtudes de las fórmulas que manejaba con Mort Cinder… Me refiero a la movilidad en tiempo y espacio. Cualquier idea que se me ocurriera servía entonces para Mort Cinder.

S: En tus historietas siempre son más humanos las personajes secundarios. Los escuderos, los Sancho. En Ticonderoga está Caleb. En Joe Zonda, Bob.

O: Es un poco el caso de Sherlock Holmes y Watson. Es un cruce que te ayuda, cuando hace falta, a adelantar la historia o a congelarla suministrando suspenso. Los héroes principales creo son excusas. Breccia en el caso de Mort Cinder o Sherlock Time los ha bautizado “los cara de lata”.

El fin de la época dorada, las novelas ilustradas

S: Las buenas historietas, como las que publicaban Hora Cero y Frontera, no tenían demasiado texto. Vos confiabas en la imagen.

O: Bueno, yo siempre estuve influido por el cine. El buen cine y la buena historieta son imagen. De esta manera, cuando me dieron piedra libre, trabajé las historias con poco diálogo y mucha imagen. Las más de las veces los textos deben cumplir funciones muy precisas; dar cambios de tiempo, de clima, de ánimo.

T: Dijimos que después de Hora Cero trabajás otra vez para Misterix, pero en la segunda época de este título. ¿Y después?

O: Después hice cosas para Chile. Cowboys, automovilismo, ciencia ficción. Sé que por ahí, en ediciones pirata, andan dando vueltas las ediciones colombianas o venezolanas de El Muertero y Tornado, dos western que hice por entonces.

S: En 1968 se realiza en el Instituto Di Tella una gran exposición de historietas. De allí surgiría la revista LD (Literatura Dibujada), dirigida por Oscar Masotta. ¿Qué impresión tenés de ese período?

O: Recuerdo que el comentario final que yo hice fue que eso mostraba que en Argentina moría una hermosa época, porque si bien la exposición ocurría en el ’68, la última obra importante databa del ’63. Y si había algún joven dibujante mostrando algo, tenía tantas influencias de Breccia que no era cosa nueva, no aportaba nada.

T: Y años más tarde, en el ’72 empezás a colaborar en la Editorial Columba.

O: Al andar mal Top, Presa, un alto ejecutivo de la empresa, le pide al dibujante Spadari que yo vaya. Y fui.

T: ¿Cómo fue eso?

O: Bueno, tengo un vicio, y es que profesionalmente me pude adaptar a todo tipo de requerimientos. Si hasta alguna vez llegué a escribir la memoria de un banco… En Columba, para empezar, me pidieron historietas de guerra. Y yo hice una historieta de guerra. Sólo que un poco más conversada que las de Hora Cero. Eso es lo primero que entregué. Era, básicamente, una buena historia. Y pasó. Y así seguí, entregando otras que también pasaron. Al cabo de un tiempo me dieron un personaje que estaba empezando a caminar. Kabul de Bengala, dibujado por Altuna. Y no me explico cómo fue, llevado por la historia misma, por la época antigua, me encontré en el lugar en que se desarrollaban las anécdotas, pero ahora estas anécdotas, en vez de ser cuentos, eran novelas, pequeñas novelas. Y me sentí cómodo. Transcurría más tiempo dentro de cada historia. Eran difíciles de hacer, pero me divertía mucho. Y eso me gustó en Columba. Y me empezaron a dar otros personajes. Y a todos les di el mismo tratamiento. Es decir, muchos creen que me adapté yo a la fórmula de Columba, pero hubo un acostumbramiento mutuo, porque yo sé que a raíz de esto que hago le piden a otros guionistas que trabajen así. La estructura tipo novela que hago para Columba es mucho más laboriosa. Hay cosas que gasto en una sola vez y podrían dar para cinco o seis argumentos, pero al lector, es bueno reconocerlo, le da cosas más ricas.

El mercado de las historietas

S: ¿Cómo ves el mercado de historietas? ¿Creés que hay espacio para más publicaciones?

O: El mercado potencial de historietas es muy vasto si uno piensa que hay mercado para las cómicas, el caso de Quinterno; doscientos, cuatrocientos mil ejemplares. Ese público potencial de historietas que no está servido. Y no hay que olvidar un público potencial que es el que lee Satiricón, que tiene una tirada que nadie nunca imaginó. El público está. Hay que hacer las cosas. Y bien. Cuando empecé Kirk, el western estaba agotado. Pero siempre aparece una nueva cosa. Depende siempre del tratamiento que se le de, si se tiene, como decíamos antes, una buena historia. Los géneros nunca están agotados. Con decirles que Breccia y yo teníamos ganas de seguir con Mort Cinder, pero en el Oeste. Con todos los ingredientes clásicos —la diligencia, el duelo final, todo—, pero con algunas variantes.

T: Es cierto. En cierta forma, Corto Maltés, la serie de Pratt, no hace sino recrear las viejas constantes de la novela clásica de aventuras.

O: No la conozco mucho. No leo historietas. Aunque vi uno o dos episodios cortos.

S: Hay episodios de Corto Maltés que tienen curiosas similitudes con guiones que vos escribiste. Por ejemplo, ése en el que el oro está guardado en los cañones. Ahora, si nosotros nos ponemos malpensados, ¿vos dónde te inspiraste?

O: Es una buena pregunta. Pero aclaro, que a pesar de mis lecturas, esa clase de recursos siempre fueron en mí originales. Porque ésa es una de las metas que a mí me dan ganas de seguir, encontrar un nuevo recurso, una nueva vuelta de tuerca. Es mucho más entretenido. Y es más, en las condiciones de una producción tan grande como la que yo tengo, debo hacerlo.

Tiempo para soñar

S: ¿Qué te gustaría hacer en historietas después de todo lo que has hecho?

O: Una historia que me atrae mucho. Y un día la voy a escribir. La siento como una necesidad. Es una historia larga, pero muy larga, inexorablemente. Es sobre la Guerra del Paraguay. Con quien hablamos alguna vez de encararla fue con Solano López, quien, da la casualidad, desciende del caudillo paraguayo. En la Guerra de la Triple Alianza hay mucha riqueza. Entra todo. Y refleja, además, una problemática muy actual, que hoy vivimos. Y está, por supuesto, la parte dramática, con las provincias que no quieren dejarse arrastrar a una guerra.

S: ¿Se te ocurrió hacerla en prosa?

O: No. La haría historieta. Y con Solano. Sí, si alguna vez se llega a dar la oportunidad de hacerla me pongo a trabajar en seguida.

T: ¿Cuál es el género en que te sentís más a gusto?

O: Los más cómodos son los del pasado. Aunque la ciencia ficción también me atrae. Se puede decir muchas cosas, se puede metaforizar, aludir a lo de todos los días poéticamente. Es la pura imaginación.

T: ¿Y el terror?

O: También. Pero guardo cierta resistencia al terror. Muchas veces se está cerca del golpe bajo. Pero no sé si se puede hablar de un género u otro. Todos son buenos. Depende de lo que se haga con ellos. Lógicamente, uno tiene, a veces preferencias. Yo he escrito historias ininterrumpidamente, una detrás de otra, saltando de un tema a otro. Hay algo que yo digo a todo guionista. Algo que hace falta. Y es tiempo para soñar. Aunque sea media hora. Cuando está haciendo la historia tiene que ensoñarse, que imaginarse a sí mismo en la situación que está describiendo. En esa situación yo me trampeo a mí mismo y me coloco en el lugar de los personajes. Y si eso no me da resultado, si me trabo, paro. Y me voy a cortar el pasto, a charlar con un amigo. Siempre es mejor parar en esos momentos. Y hacer algo que no tenga nada que ver.

S: ¿Cuál es tu método de trabajo?

O: Con lápiz y mucho papel. Empiezo a borronear la idea. En una página pongo el carozo. En la segunda, lo amplío un poco. En la tercera amplío esa ampliación. Y así sucesivamente. Eso me llevará un par de horas. Y después, al término, redacto el guión con un desarrollo más elaborado, más minucioso. Recién entonces empiezo con la escritura definitiva.

Otras inquisiciones sobre el oficio de contar

T: Hasta ahora, en esta charla, hemos merodeado la literatura. Vos decís que no leés historietas; con insistencia marcás que leés literatura. ¿Nunca se te dio por escribir “literatura seria”?

O: La tentación y el hambre de prestigio, eso, lo tenemos todos. Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que haga la gran novela… Y sí, da más status. Completamente distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas sería distinto decir “soy la mujer de Borges o Sabato”, que tener que decir “soy la mujer de un guionista de historietas”. Personalmente, me siento mucho más satisfecho escribiendo para una masa de lectores. Pero, también pongamos un poco los pies sobre la tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en condiciones ideales. Yo creo que el libro viene cuando tiene que venir. Y si uno no lo ha escrito es porque la condición de uno no está para eso. Estoy segurísimo que cuando Hernández escribió Martín Fierro, no tenía todo el dinero del mundo ni estaba feliz con su circunstancia. Por el contrario, ustedes saben cómo lo hizo.

S: ¿Qué escritores situarías entre tus preferidos? ¿Borges, Bioy, Cortázar?

T: ¿Sabato?

O: Me resulta muy pesado. A Cortázar lo leo con más gusto.

S: Porque piensa buenas historias, quizás.

O: Además de que tiene buenas historias es un placer intelectual leerlo. Pero no hablemos sólo de los nuestros. También están Carpentier, Rulfo, Onetti, Benedetti… Son palabras mayores. Y entre los norteamericanos hay un grandísimo escritor, también periodista, que es Norman Mailer. Su Los desnudos y los muertos tiene pasajes excepcionales. No sé si leyeron Los ejércitos de la noche. Los norteamericanos y los ingleses tienen una enormidad de autores que no conocemos.

S: ¿Y Melville? Te lo cito a propósito.

O: Melville es grande, el padre de todos. Sin olvidarnos de Conrad. Ésos son geniales escritores de aventuras. Sería una lista interminable. Y en ella también incluiría uno que recuerdo con cariño especial. El Principito, de Saint Exupéry.

T: ¿Y en cine?

O: Me gustan tanto John Ford como Antonioni. Ya ven, me gusta un poco de todo.

La última pregunta

T: ¿Y cuándo vas a ir a Europa?

O: No sé, pero debería ser cuanto antes, para recuperar la paternidad de algunos de mis personajes.

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Misma entrevista publicada en Tebeosfera (con mucha anterioridad)

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