Entrevista a Fernando Blanco

Hace siete años, Fernando Blanco se pasó por Zona Negativa, dentro de una sección en la que se invitaba a distintos autores hablar sobre sus obras, para realizar una especie de master class sobre la narración gráfica ejecutada en el número #5 de Marvel Zombies Vol.5.

Como homenaje a esa sección, y con motivo de la publicación de la miniserie Midnighter & Apollo, con guión de Steve Orlando, dibujo de Fernando Blanco y color de Romulo Fajardo Jr., desde ZN, nos pusimos en contacto con Fernando para que nos hablase sobre sus últimos y recientes trabajos para DC Comics, ofreciéndonos interesantes explicaciones respecto a la creación de diferentes diseños de páginas, reflexionando sobre el trabajo de los dibujantes de cómic y confesando que tiene en preparación un cómic como autor completo.

Zona Negativa:En un breve video entrevista que te realizó en 2012 ECC, daba la sensación de que te encontrabas decepcionado con el medio. Además señalabas como hasta entonces, salvo excepciones, la mayoría de los guiones con los que habías trabajado “eran bastantes frustrantes” ¿A cambiado esa situación desde entonces?

Fernando Blanco: La verdad es que no recuerdo haber estado decepcionado con el medio nunca; lo que pasa es que soy realista y muy crítico, y llevo los suficientes años trabajando en esto para saber lo que hay y no hacerme falsas expectativas, y quizás eso hace que a veces pueda sonar algo “vinagretas”. Pero lo cierto es que esa forma de ver las cosas no ha sido nunca obstáculo para que disfrute de mi profesión al máximo.
Normalmente los guiones no es lo frustrante, sino más bien las condiciones en que hay que hacer el trabajo, fechas de entrega, crossovers que te pillan por en medio y otras movidas editoriales. Sobre los guiones, pues hay de todo, pero suele haber un mínimo de profesionalidad que garantiza que siempre encontrarás algo que haga que merezca la pena. Pero por supuesto que cuando das con un guionista que está por encima de la media, la cosa mejora notablemente. 
Y sí, es cierto que en los últimos 5 años, muchos de los proyectos en los que he estado involucrado me han dado grandes satisfacciones en lo que se refiere a los guiones, como la de trabajar con una leyenda como JM DeMatteis.

Z.N.:En relación a ello, y centrándonos en los trabajos realizados para DC en lo últimos años. ¿Qué supone el trabajar solo para cuatro números de una serie semanal que tendrá 52 números, cómo fue el caso de Batman Eterno#35- 36 y #48-49?

F.B.:Era una serie coral con múltiples tramas entorno a una trama principal, así que era relativamente sencillo plantearse los capítulos sin tener que estar demasiado pendiente del resto. La serie estaba planificada de una forma muy compartimentada para que el baile constante de artistas no le afectase demasiado. Era la primera vez que dibujaba una serie de Batman, uno de los personajes de cómic más icónicos que existen y uno de mis favoritos. Así que era un poco de no acabar de creerme que estuviera dibujando a Batman, aunque ya lo había dibujado anteriormente en mi etapa en Phantom Stranger con DeMatteis.

Z.N.:Siendo una serie con un baile continuo de guionistas y dibujantes, y entendiendo lo complicado que ha de ser trabajar de ese manera, en aquellos cuatro números hay páginas para recordar. Por un lado, la doble página en la que el batmovil atraviesa un edificio en el número #35 y la escena de un bar de Detroit en el número #36.
De la primera, resultaría interesante el saber, para comprender la importante labor del dibujante en la narración, cuáles fueron las indicaciones del guionista y cómo esas se transformaron en esas páginas

F.B.: Básicamente el guión de James indicaba que era una página doble, que comenzaba con el batmovil atravesando el edificio, recorriendo la planta y acababa con el coche precipitándose al vacío por el otro lado del edificio intercalándose con Julia y Hush interactuando a distancia con Batman. Yo decidí transformar el edificio que atravesaba el batmovil con el skyline de Gotham de fondo, en una especie de contenedor de viñetas con tres grandes viñetas del batmovil causando el caos y la destrucción en su recorrido incontrolado por el interior del edificio, sobre las cuales iba insertando pequeñas viñetas de detalle; de Julia y su teclear frenético contrarreloj o de Hush burlándose, que se derramaban solapándose en cascada sobre la página, incrementando el ritmo y la tensión.
Mención aparte la estupenda labor narrativa del color de Marcelo Maiolo, resaltando en rojo dichos insertos. Básicamente me quedo con la idea general de lo que el guión describe de la página y luego añado viñetas o divido una viñeta con varias acciones en distintas viñetas para acelerar o ralentizar el ritmo y añadir tensión.

Z.N.:Y la segunda es muestra de lo complicado que debe ser el intentar narrar lo escrito por el guionista, en casos en los que la página esta inundada de globos de diálogos ¿La recuerdas?

F.B.: El guión de estas páginas nuevamente es solo una descripción de acontecimientos y el tono de la escena, separado por viñetas, que por otra parte es lo normal. Es raro que un guionista te indique siempre con exactitud una serie de recursos gráfico-narrativos a utilizar en las páginas. Ellos se limitan a distribuir la acción en páginas de 4 a 6 viñetas, entre las que de vez en cuando se intercala alguna splash page o página doble. Es tu trabajo dotar a esa estructura funcional de un ritmo y tensión adecuado a la historia que contamos. El dibujante que se limita a ilustrar sistemáticamente viñeta por viñeta lo descrito no está haciendo bien su trabajo y, o el guión está muy bien medido o difícilmente la historia funcionará sin que el dibujante ponga más de su parte.

En esta escena utilizo es un recurso muy clásico y relativamente sencillo de utilizar que consiste en montar las escenas de flashback como un collage de imágenes sin separar con marcos de viñetas, sobre el que flotan los textos y se intercalan viñetas de los momentos presentes.

De nuevo el uso del color para distinguir los tiempos narrativos es fundamental. En este tipo de páginas es fundamental que sea la colocación de los bocadillos la que guíe el ojo a través de la página, y que la composición de las imágenes del collage se supedite a los globos de textos. Yo suelo colocar los globos de texto en la fase de layout pata distribuir el espacio para estos, y adaptar la composición del dibujo, para que luego los globos no tapen nada importante. Normalmente esos layouts se los pasan al rotulista para que le sirvan de base para la colocación definitiva de los textos.

Z.N.:Tras esos dos números, te ocupaste del último arco argumental que escribieron Manapul y Bucellato en Detective Comics, en pleno DC YOU, y con Gordon como Batman. ¿Qué recuerdas?

F.B.: Recuerdo llegar al proyecto de rebote. Manapul ya había sido anunciado y de hecho había dibujado la previa de 8 páginas, pero luego decidieron moverlo a Trinity creo, y me lo ofrecieron a mi en el último momento cuando yo estaba esperando para incorporarme a Batman y Robin Eternal. Esto hizo que fuera muy justo de tiempo con cada número y tuve que hacer un trabajo más sencillo, con menos grises de los que que uso habitualmente. Coincidió que la serie tenía muchos puntos de conexión con Gotham Central, así que el trabajar mas en blanco y negro sin grises, con un rollo más noir venía al pelo. 

Fue curioso, porque me iba a encargar de la cabecera histórica de Batman… sin Batman, pero me gustaba la idea de Gordon ejerciendo de Batman dentro de un mecha desde la comisaría de Gotham. Todo era un poco Robocop. También fue un gusto traer de vuelta al UDC al personaje de Montoya, que es un personajazo como la copa de un pino.

Z.N.:De Detective Comics#41, me parecieron muy interesantes las sombras de la primera página, la perspectiva de la doble página siguiente, la intercalación de viñetas verticales – para la pelea- y horizontales – para la escena de sexo. Así como una viñeta muy característica tuya, cómo es la forma en la que muestras el impacto de un puñetazo en la cara, y la forma de narrar las paginas finales con los francotiradores en ese número y en el siguiente.

F.B.: En este primer número se nota mucho la mano de Manapul en el guión, ya que como dibujante tiene un planteamiento mucho más visual. La decisión de mantener los personajes que luchan en sombras hasta descubrirlos en la doble splash o seguir mientras dura la pelea con los personajes haciendo el amor en sombras hasta revelar su identidad en la página 7, todo eso estaba en el guión. Mi aportación se limita a la elección de planos, la coreografía de la acción o la decisión de mantener un único fondo en las tres viñetas principales de la doble 4-5 sobre el que se desplazan los personajes mientras luchan.

Lo del puñetazo, supongo que viene de una obsesión mía porque la violencia sea explícita y desagradable, que duela… y huir de la acción exclusivamente como espectáculo que es lo habitual en el comic de superhéroes, y que termina por desensibilizarte y banalizar dicha violencia. Es algo que es una influencia directa de Richard Corben, probablemente mi dibujante favorito.

Las escenas con los francotiradores obedecen al hecho de que son acróbatas de circo que se van moviendo por las azoteas, con lo que tuve mucho cuidado de diseñar un espacio tridimensional sobre el que se desplazan los personajes (de hecho diseñé la calle entera con sus edificios en un programa de 3D llamado google sketchup, para que diera la sensación de un espacio real en 3 dimensiones). El resto es jugar con los tiros de cámara, combinando picados y contrapicados, la verticalidad de las viñetas, el movimiento y sentido de lectura. Parece complejo, pero una vez que sabes lo que buscas, las elecciones de encuadres son de cajón.

Z.N.:Y de Detective Comics#43, resultan especialmente interesantes la página inicial, con sus pequeñas viñetas que indican el progreso de la pelea, la página del zeppelin, así cómo la doble página en la que Gordon recibe una llamada, sube al zeppelin y desciende con el traje robot.

F.B.: La página inicial es probablemente mi favorita de esta obra. Está dividida en 4 viñetas iguales con una cuadricula de 2×2. Las viñetas de la izquierda se inclinan hacia la derecha, y las de la derecha hacia la izquierda, generando una tensión que se neutraliza en el eje vertical de la página, donde sitúo 5 pequeñas viñetas cuadradas en vertical con pequeños flashes de la pelea que Batgordon está teniendo simultáneamente en otra parte. De esta manera genero una tensión y una sensación de urgencia en el lector casi física. Estas pequeñas viñetas estaban descritas con bastante exactitud en el guión, pero toda la composición y el juego de tensiones que comento es cosa mía.

La página 5 del zepelín fue una ocasión perfecta para hacer algo que siempre había deseado hacer, que es el típico plano sección de la nave del héroe, rollo Quinjet. En este caso un zepelín con varias plantas y espacios que hacen las veces de viñetas, y sobre las que se desplazan los personajes mientras conversan. Esto fue 100% ida de olla mía.

La pagina doble del final del comic que comentas es algo muy habitual en mis comics. Me encantan las páginas dobles, y cuando el guión no las pide me las invento. Me las invento dentro de un orden, porque siempre intento que tengan una justificación narrativa. En este caso era el momento ideal para mostrar a Batgordon en la clásica escena de subir a su super Zepelin y meterse dentro del mecha, cual Koji Kabuto en Mazinger. Aquí juego mucho con el sentido de lectura, haciendo que la acción fluya en sentido horizontal en la mitad superior, para luego que fluya verticalmente en la mitad inferior.

Z.N.:Tras estos dos trabajos, los siguientes han sido en la miniserie Midnighter & Apollo, Detective Comics#952-953 y Batwoman. En ellos, en mi opinión, se te ve más atrevido y más seguro ¿Ha existido algún cambio entre el 2016 y 2017? ¿Uso de nuevos programas digitales para el dibujo? ¿Más tiempo para dibujar? ¿Mejores historias?

F.B.: Hay un lapso de 8 meses más o menos entre ambos proyectos, entre los que hice algunos números de Batman y Robin Eternal y alguna que otra cosilla. 

No usé nuevos programas. Desde que empecé a trabajar en digital hace hace 7 años siempre he trabajado con Clip/Manga Studio. 

Sí que tuve algo más de tiempo, sobretodo en el primer número, y además puede hablar con el guionista y el editor de como enfocar la serie. Me pudieron pasar una sinopsis general de toda la serie, diseñar personajes, etc., lo que me permitió planificar mucho mejor la serie en global, en vez de entrar en el proyecto a las bravas, que es lo que habitualmente me suele tocar. 

El guión de Steve es uno de los mejores en los que he podido trabajar, y además es una historia en la que no estamos simplemente contando batallitas. Tiene un mensaje y una intención claramente política desde una perspectiva LGTBQ, pero lo mejor de todo es que esto no se explicita en ningún momento. No es panfletaria en modo alguno, ni hay ninguna alusión al tema. Tu la lees como un tebeo de acción, y aventuras macarra y gore, con una historia de amor muy potente detrás. Una versión 2.0 del mito de Eurídice y Orfeo, pero es evidente que con este planteamiento se está escogiendo un punto de vista de absoluta normalización, y que la actitud de Midnighter y Apollo de ir al mismísimo infierno, y enfrentarse al diablo en persona para defender su amor, es una actitud cargada de significancia política y orgullo.

El hecho de estar trabajando en una historia que sabes que es verdaderamente importante para una gran parte de lectores, que no es un simple entretenimiento, es super reconfortante. Te sientes muy querido por los lectores y eso es una sensación maravillosa. Todo esto hace que sea un trabajo muy especial, del que además, me he podido ocupar de principio a fin, y que en conjunto hace que sea probablemente mi mejor trabajo.

Z.N.:¿Cómo surgió tu participación en la miniserie escrita por Orlando?

F.B.: Simplemente mi editor en Batman Eternal, Chris Conroy me lo propuso, y yo acepté encantado.
Me encanta el trabajo de Aco en la serie previa, Midnighter. Aco tiene un talento descomunal, y estoy en mucha sintonía con él en cuanto a referentes e influencias, pero al mismo tiempo tenemos estilos diferenciados. La serie tiene una atmósfera de horror, es más oscura, lo cual se adapta muy bien a mis características como dibujante, y es algo que mi editor sabe y aprecia, así que supongo que no estando Aco disponible -que estaba ya por entonces en Marvel– yo era la elección lógica.

Z.N.:Normalmente, parte de la prensa especializada, así como parte de los lectores, ven al guionista como el principal responsable de una buena historia. Sin obviar la importancia de Orlando en esta sobresaliente miniserie, que ejemplos podrías darnos de Midnighter& Apollo, para reflejar la impronta del dibujante.

F.B.: El comic es lenguaje y como tal tiene sujeto y predicado. La acción es el verbo, y los personajes son sujeto o son el objeto directo o indirecto de la acción, fondos, colores, atmósferas que adjetivan y determinan tanto el sujeto como el predicado, y simultáneamente hay acciones secundarias que pueden o no estar subordinadas a la acción principal. Esta es una realidad sintáctica del lenguaje del cómic que está ahí seas o no consciente de ella.
El guión explica que es lo que sucede en la historia, pero son los artistas (dibujantes, entintadores coloristas y rotulistas) quiénes construyen las frases, escogen los adjetivos y determinan el espacio en el que se desarrolla. Que acción es la principal y cual es la subordinada, si los sujetos u objetos son visibles o están en forma de elipsis- porque la narrativa se construye con lo que vemos, pero es incluso mucho más importante lo que decides no mostrar, lo que dejas a la imaginación del lector.

Algunas de estas cosas pueden estar explicitadas en el guión, pero la mayoría no… Es decisión y responsabilidad de los artistas dar cuerpo a la historia. La interrelación entre arte y guión es total, nunca se debería analizar su trabajo por separado, y si ponemos a 10 equipos creativos a narrar el mismo guión, estoy seguro que saldrían 10 historias distintas, no solo en lo estético, que es más o menos obvio, sino narrativamente serían historias distintas.

Es esta obviedad de lo estético lo que lleva a equivoco sobre lo narrativo, pero no hay que engañarse, la historia que terminamos leyendo obedece a un un trabajo de equipo.

Z.N.:El ejercicio de originalidad en la narrativa secuencial, se desarrolla a lo largo de los seis números, desde la magistral secuencia en el tren del número #1, la doble página inicial del número#2 en la que Midnighter escapa de Bendix, la partida al juego de la Mansión de la Felicidad en el número#3, usando un panel de 4×4 y como esta composición se rompe en la siguiente página y la splash page del Castillo Epicaricacius en el número#4
¿Hay alguna página de esta miniserie con las que te quedes especialmente? ¿Alguna a la que tuviste que dedicar más tiempo del esperado? ¿Y de la que vista con retrospectiva cambiarías?

F.B.: Me quedaría con dos páginas. 
La primera, la doble splash del tren en el número 1 que nombras. Básicamente el guión pedía que hiciéramos el equivalente a la pelea en el pasillo de la película Old Boy de Park Chan Wok, en cómic y en un tren en marcha.
Fue todo un reto porque no sólo había que jugar con el desplazamiento del personaje por los vagones, sino tener en cuenta que el tren se movía en dirección opuesta, con lo que la velocidad subjetiva del personaje corriendo aumenta. Desde el primer momento tuve claro que iba a ser una sección del tren con el personaje desplazándose en el sentido de lectura, pero costó mucho secuenciar las viñetas y escoger la coreografía de la acción, que en este caso no estaba especificada en el guión sino que quedaba completamente a mi elección. Y a juzgar por la respuesta, creo que salimos airosos.

La segunda sería las splash del beso de Midnighter y Apollo, que es el punto álgido de la historia. Tenía que ser absolutamente épica e icónica lo cual nunca es fácil. En cierto modo toda la miniserie se condensa en ese plano. Es de esas páginas que cuando la lees en el guión, te tiemblan un poco las piernas porque piensas que si la cagas, puedes estar jodiendo medio tebeo. Pero la verdad es que es de esas ocasiones en que visualizas mentalmente, casi por instinto, la imagen que necesitas, así que no hay mucho que contar desde el punto de vista técnico al respecto.

Con retrospectiva cambiaría muchas cosas, sobretodo de dibujo, pero es que no pasa ni un mes, y ya suelo aborrecer todo lo que he dibujado. Pero este es un arte industrial, depende de unas fechas de publicación, y cuando está acabado está acabado. No es como pintar un membrillero día tras día a la misma hora durante meses. La inmediatez es parte del encanto de los comic books. Al final, la exquisitez del dibujo no debería importar tanto, lo importante es si has sabido contar la historia con suficiente efectividad e interés como para que el lector quiera repetir al mes siguiente. Pero esto se está perdiendo, porque el lector está sobreestimulado visualmente y todo le resulta insuficiente e insatisfactorio, porque además la narrativa es mucho más descomprimida y 20 páginas no dan para nada. Esa magia se está trasladando a los tomos o las novelas gráficas, pero el ritmo de lectura es otro, y la industria del comic book aun esta bastante desajustada en cuanto a lo que los nuevos lectores demandan.

Z.N.:A lo largo de los seis números, utilizas en varias ocasiones microviñetas para resaltar detalles, como por ejemplo, en una página del número#4 para destacar el progreso de una bala. ¿Qué nos puedes decir sobre esa técnica?

F.B.: Es un recurso que ya se puede considerar clásico. No sé exactamente cundo me fijaría en él por primera vez, probablemente se lo fusilaría a Frank Miller, no sé… También la ha usado mucho Quitely, o autores más o menos de mi generación como David Rubín, David Aja, Aco… Yo la llevo usando siempre, de hecho, en mi primer comic profesional – si por profesional entendemos que cobré por hacerlo- Fabricante para Camaleon ediciones en el 98, ya lo utilizaba. Es muy práctico para llamar la atención o matizar la acción principal. Son subrayados, figuras retóricas, por seguir con el paralelismo con la sintaxis lingüística.

Z.N.:En el número#3 utilizas un fondo constituido por microcubos para mostrar que Midnighter esta bajo un hechizo, que no está en la realidad. ¿Fue difícil cómo transmitir esa sensación? ¿Quedaste satisfecho con el resultado?

F.B.: El guión hablaba de magia fractal, y fue lo único que se me ocurrió que fuera relativamente sencillo de resolver, y para ser sincero, no estoy demasiado contento del resultado. Siempre busco que mis acabados sean lo más gráficos posibles y esto resultaba demasiado digital. Aunque lo cierto, es que narrativamente funciona.

Z.N.:Midnighter & Apollo es un cómic violento y lleno de sangre ¿Te sorprendió ese nivel de violencia explicita en un cómic de DC? ¿Te encontraste cómodo dibujando balas que atraviesen la cabeza, crujir de cuellos, puños que atraviesan el rostro?

F.B.: Sorprende relativamente… Era un cómic que sabían que no iba a ser un superventas, así que nos dejaban hacer un poco lo que nos diera la gana, lo cual, es la única posibilidad de que eventualmente suene la flauta y acabe vendiendo… Cosa que desafortunadamente no pasó, aunque las ventas fuero razonablemente bien para una miniserie.

En cuanto a estar cómodo, me remito a lo de antes, no me gusta la acción pirotécnica concebida sólo como espectáculo, sin violencia, clinicamente aséptica y banal. La violencia cruda, ya sea grotesca y exagerada hasta lo paródico o brutalmente fría, tiene un efecto terapéutico, de catarsis, que me resulta mucho más interesante.

Z.N.:En el caso de Detective Cómics, no dibujas por completo ninguno de los números, pero en ellos es fácil distinguir tu trabajo, tanto por dibujo como por tu característico uso de separar las viñetas con franjas blancas ¿Desde cuando las usas? ¿Y cual fue la razón de cambiarlas en Batwoman?

F.B.: Las empecé a utilizar en Detective Comics simplemente porque me pareció un manera muy efectiva de separar las viñetas cuando estas se superponen a otras. Yo utilizo mucha masa de negro, y a menudo, simplemente aumentar el grosor del marco de viñeta no es suficiente para que la viñeta destaque.
Dejé de usarlo en Batwoman, porque la propia naturaleza psicodélica del guión me pedía una estructura más flexible donde los marcos de las viñetas se rompan o desaparezcan, con lo que unos marcos menos robustos me ayudaban a que esas transiciones fueran más fluidas y que todo resultase más etéreo.

Z.N.:En Detective Cómics#952, apenas dibujas 3 páginas ¿ a causa de que Duce no llegaba a terminar el número entero?

F.B.: No lo sé… Normalmente los lectores tienden a pensar que los dibujantes no hacen números enteros porque fallan las fechas de entrega, pero la realidad es que el 9O% de los dibujantes nunca fallan las fechas de entrega.
Un editor sabe como es de rápido o de lento un dibujante, y nunca le ponen fechas de entrega que no estén seguros de que pueden cumplir. Pero a veces los planes se descuadran, hay que reescribir guiones porque hay un crossover por medio, o cualquier otro cambio editorial, y entonces los editores no tienen más remedio que reajustar las agendas y echar mano en caso extremo de otros dibujantes.

Z.N.: Ante ese hecho, uno puede pensar que para tres páginas, tampoco uno ha de volverse loco en pensar en ellas, pero ciertamente, el trabajo resultante es impactante, al igual que el guión para esas páginas de Tynion. ¿Qué te motivo para narrar con la clásica composición 3×3, ya utilizada en Midnighter & Apollo?

F.B.: Fue sugerencia de James para la primera página, yo lo que hice es utilizarla también en la segunda para mantener la tensión y romper la cuadricula en las últimas viñetas, cuando la acción explota.

Z.N.: En el siguiente número, se ve tu gran labor en la dobles páginas de Cassandra con su padre y con Batman, pero sin duda, una de la que es difícil olvidarse es la pelea de Cassandra con su madre, con una narración alejada de la clásica en cómics de superhéroes. ¿Qué nos puedes contar sobre esa escena tan particular?

F.B.: James me dejó absoluta libertad para planificar esta página, y se me ocurrió eliminar los gutters, y dejar a los personajes luchando sobre un fondo vacío. Así se consigue generar la sensación de que el tiempo se suspende, y que la pelea dura una eternidad. Recuerdo que estuve buscando referencias en un buen montón de videos de artes marciales.

Z.N.: Actualmente estás trabajando en la serie regular de Batwoman, donde has dibujado los tres últimos números (7, 8 y 9). En mi opinión, si al principio del número#7 realizas un trabajo secuencial extraordinario, en la páginas finales, y teniendo como villano al Espantapajaros, ofreces una rompedora y ensoñadora composición de página que recuerdan al mejor Williams III ¿Sientes, que estás ofreciendo tu mejor trabajo hasta la fecha?

F.B.: Como número único, el 7 es probablemente mi mejor trabajo. Más que nada porque lo que hice se aproximó bastante a lo que tenía en la cabeza. Los siguientes no es que me gusten menos, pero estoy probando cosas nuevas, experimentando tanto narrativa como gráficamente y eso me hace sentirme más inseguro y que no siempre consiga lo que busco.

Z.N.:En él número#8, los pétalos de rosa tienen gran protagonismo, creando con ellos páginas de enorme belleza. ¿De quién fue la idea de usar las rosas? Y nuevamente, ¿podrías recordar como eran las indicaciones de Bennet para la página inicial y como esas palabras las narraste gráficamente?

Las rosas son un motivo gráfico recurrente desde el comienzo de la serie, como también lo son los zorros. En el guión funcionan como una especie de disparador onírico cuando se desatan las secuencias psicodélicas. Yo simplemente he ido un poco más allá de la mera representación visual de las rosas, y las he incorporado a la estructura de la página, ya sea en las viñetas con forma de pétalos del número 7, o usando las enredaderas de rosas para separa viñetas en el número 8.

Z.N.:Para finalizar, un par de preguntas breves ¿Hasta que número estarás dibujando en Batwoman?

F.B.: En principio hasta el 10 del que solo dibujo la mitad, pero hay bastantes posibilidades de que vuelva a la serie pronto…

Z.N.:¿Hay algún proyecto aún por anunciar para 2018?

F.B.:Hasta mitad de 2018 no creo que se produzcan demasiadas novedades.

Z.N.: ¿Con qué guionista te gustaría trabajar? Y como señalabas en la entrevista señalada al inicio ¿tienes aún mente escribir un guión para una historia dibujada por ti?

F.B.: Hay muchos guionistas con los que sería interesante trabajar, pero depende mucho del proyecto. No es lo mismo si es un trabajo de encargo para DC o Marvel, que un creator owned.
Desde luego que me encantaría volver a trabajar con Orlando o DeMatteis. Y sería un sueño trabajar con gente consagrada como como Arcudi, Tom King, Brubaker, De Connick, Rucka, Azzarello… y muchos otros. Pero ya digo, que no me lo planteo como un objetivo. Ahora mismo, para mi tiene más peso el tipo de proyecto, y que sea el guionista idóneo para ese proyecto. Es hacia ese objetivo hacia el que dirijo mis esfuerzos, a tener una mayor capacidad para elegir mis proyectos.

En cuanto a escribir yo, estoy en ello. Llevo un tiempo trabajando en una novela gráfica corta, en torno a 100 páginas. Tengo hecho el guión y abocetada más de la mitad. Pero voy haciéndolo en ratos libres sin ninguna prisa. Cuando tenga todos los bocetos y mas o menos se pueda leer, es cuando me plantearé donde y como editarla; siempre y cuando no llegue a la conclusión de que lo que estoy haciendo es una mierda, y que lo mejor abandonarla. Pero creo que no será el caso.

Siempre he intentado escribir, y a menudo son proyectos que termInan en un cajón porque no conseguía hacerlos funcionar, pero esta vez, creo que estoy en el buen camino. Ya veremos…

Z.N.:Muchas gracias, y esperemos que del mismo modo que podemos disfrutar en castellano de Midnighter & Apollo ocho meses después de que llegase a término, podamos ver próximamente publicado tu trabajo en Batwoman.

F.B.:Gracias a vosotros, y seguro que Batwoman acabe editándose también por aquí.