En una reciente visita a Barcelona y gracias a las gestiones de su editorial de toda la vida, un muy amable Miguelanxo Prado nos recibe en las oficinas de Norma Editorial situadas en el inicio del Passeig de Sant Joan.
Disponemos de una hora, una situación ideal porque hay mucho que tratar y muchas ganas de ofrecer a nuestros lectores una entrevista en profundidad con uno de los más grandes autores europeos de las últimas décadas.
ENTREVISTA
ZONA NEGATIVA (ZN): Empezaremos esta entrevista hablando del integral de Presas Fáciles, la última obra que ha publicado. Este díptico policiaco y social del que ha comentado varias veces, en encuentros con la prensa, que lo ha realizado por una necesidad imperiosa…
MIGUELANXO PRADO (MP): Sí, sí y lo que decía, es cierto, que fue un poco por inconsciencia. Como cuando ves una pelea en un bar y dudas… ¿Qué hago? ¿Me meto o no? Pues esto es lo mismo. Si lo piensas bien, seguramente, hay cosas que no harías.
Leí una noticia, me pareció… ¡Buah! ¿Pero cómo puede ser esto? Tal, una madre… Y bla, bla, bla… Entonces, cuando me di cuenta, pues bueno, que ya había empezado a escribir, ya había empezado a indagar… Y decidí… Pues eso, continuar, ¿no? Con el proyecto. Pero no estaba planificado. No era, como en muchos otros casos; Ardalén o el propio El pacto del letargo… Son textos, historias que ya hace años que las voy más o menos acariciando y pensando. Esto no. Las dos, tanto Presas fáciles. Hienas como Presas fáciles. Buitres fueron fruto de la reacción inmediata a una noticia.
“Yo cuando dibujo y pinto para el cómic lo pongo todo al servicio de la historia que quiero contar”.
ZN: Utiliza un registro que puede parecer menos habitual en Miguelanxo Prado, muy apegado a la realidad.
MP: Si. Yo siempre lo tengo presente, es decir, cuando hago cómic el Miguelanxo Prado dibujante, pintor es alguien que se pone al servicio de la historia… es como un fotógrafo cuando hace fotografía de cine. No está haciendo fotografía ni de salón, ni de autor está poniendo sus conocimientos al servicio de otro medio. Entonces, yo cuando dibujo y pinto para el cómic lo pongo todo al servicio de la historia que quiero contar. Y además me esfuerzo por controlarla, porque a mí lo que me sale más fácilmente es justo la otra parte, ¿no? dibujar y pintar, porque no necesito ni pensar. Y entonces hago todo lo posible para retenerme y mantenerme siempre ceñido a la historia. Y en ese sentido renuncio muchas veces a cosas que podríamos considerar señas de identidad, ¿no? Pues bueno, yo creo que las dos historias son, en ese sentido, visualmente bastante espartanas. Intento huir de planos espectaculares y cuando los utilizo es con una finalidad muy concreta.
ZN: Incluso de los estereotipos, ¿no? Callejones oscuros, bares llenos de humo…
MP: Claro, sí, sí.
ZN: Usted utiliza un estilo gráfico muy realista, como Bertrand Tavernier en el cine… Casi documental.
MP: Sí, sí, sí. Porque intento aproximarlo a un punto de vista casi, digamos, a pie de calle. Por eso, por ejemplo, en la segunda historia que hay alguna escena más oscura de callejón, aquí lo discutimos, lo hablamos: ¿Lo aclaramos un poco? y digo: No, no, no, quiero transmitir esa sensación de que vemos mal. Entonces, el propio anciano no ve claramente. No voy a destripar ahora la historia, pero no, no se ve claramente. No pasa nada porque el lector tenga esa misma sensación…
ZN: Y digamos que ha padecido bastante haciendo estos dos álbumes ¿no? Ha sufrido, ¿no?
MP: Ah, sí, sí, claro. Me da algo de vergüenza decir esto, porque hablar de sufrimiento y tal… A mí este rollo artístico, decir que el artista sufre mucho; no. El artista está muy cómodo mientras otros están en la cantera picando piedra… Entonces, yo eso lo tengo muy claro. Pero también hago la comparación. Digo, bueno, si tú lo lees en dos horas o dos horas y media o tres horas y te deja una sensación así, imagínate lo que es estar dos años seguidos con este tema, que no te puedes salir. Es decir, porque no puedes decir, bueno, me voy a jugar al pádel y después cuando venga sigo, porque no funciona así.
MP: Entonces, son dos años en los que eso se convierte en parte de tu cotidianidad. Y está casi al mismo nivel que la salud de tu madre, que está tocada, que el problema de tu hija, que no sé qué, con toda la distancia, pero no te separas de eso. Y un tema tan sensible como es este, que por un lado lo decía hoy, mis hijos ya tienen 30 años, pero lo tengo ahí, en el pasado reciente. Entonces, yo no podía distanciarme, continuamente me proyectaba en toda la casuística que se iba desarrollando en la historia y es incómodo, es incómodo. Bueno, es como estar todo el día pensando en problemas. Podemos hacer casi caricatura, ¿no? El hambre en el mundo, la guerra y tal… para poder sobrevivir no puedes estar pensando continuamente en eso, pero si estás haciendo un libro sobre estos asuntos, pues no hay escapatoria. Entonces, sí, no es… Las zonas placenteras se reducen al mínimo, con lo cual, sí, se convierte en un trabajo especialmente difícil de continuar. El entusiasmo, es decir; tengo ganas de ir al estudio, a ver si llego a la página 20… No, no tienes ganas y me quedan aún 30 páginas…
ZN: Pero se ha concedido pequeños respiros, por ejemplo, en el caso de los abusos a menores, la adolescente es adoptada…
MP: No, no, eso forma parte de la noticia… Son datos… Yo tenía claro que tenía que hacer una ficción y para construir esa ficción lo que no tengo es la obligación del rigor periodístico, entonces me puedo inventar cosas y puedo escoger. Pero, en este caso, la niña es adoptada. En este otro caso, los padres son emigrantes. En este otro caso… Es lo que te permite precisamente trascender la realidad. Yo voy escogiendo todos los ingredientes para que al lector el plato final que le llegue de manera clara y no tenga escapatoria.
“Ni siquiera haciendo ficción un autor puede ser deshonesto. Te puedes equivocar, pero no puedes ser deshonesto”.
ZN: Usted, en la presentación del álbum integral, ha hecho un alegato a la ficción, una crítica a la costumbre de afirmar que una obra está basada en hechos reales. Pero hay un matiz; usted no renuncia nunca a la realidad, pero no está basada en hechos reales.
MP: Para mí lo que es muy importante es recuperar un poco la separación de poderes y la compartimentación del trabajo. Tú eres cámara, entonces tú controlas de esto y de esto te vas a responsabilizar tú y vas a conseguir que tengamos una imagen de puta madre. Y tú eres de sonido y sabes de esto y me vas a decir que si colocas un micrófono allí y otro aquí, entonces… Yo no soy ni sociólogo investigador, ni soy jurista, ni soy reportero de documentales. Entonces creo que es una intromisión. No tengo por qué meterme en ese territorio. Es cierto que vamos a compartir muchos elementos. Claro, sí, sí, estamos todos dándole vueltas a las mismas cosas, pero desde distintos puntos de vista y desde distintos prismas. Otra cosa es la honestidad, que me parece fundamental. Ni siquiera haciendo ficción un autor puede ser deshonesto. Te puedes equivocar, pero no puedes ser deshonesto. Entonces yo intento ser honesto, pero al mismo tiempo mi campo es la ficción. Donde yo soy bueno es… Tú me cuentas una noticia y yo te digo, ¡Ostia!, pues imagínate que el padre en vez de tal…, eso de repente te cambia y te hace plantearte cosas que la simple realidad te da ya cristalizadas. No, los hechos son estos, no hay más vueltas que darle. Entonces la ficción te permite justo reflexionar sobre alternativas que nos ayudan a prepararnos para otras situaciones. Y a mí eso es lo que me fascina y a lo que no quiero renunciar. Entonces incluso en estos dos libros, que son dos historias muy pegadas a la realidad, me obligué a que fuesen ficcionadas. Esto no es la transcripción, no es A sangre fría. Eso se hizo en su momento, ¡Chapeau!. El amigo Capote nos convulsionó a todos, pero si yo fuese ahora Truman Capote cogería ese material y construiría una ficción.
MP: Todo esto se lo tengo que agradecer a El jueves. Me ayudó mucho a aclarar esa concepción personal cuando empecé a hacer humor, que no lo había hecho nunca, y ahí sí que estaba totalmente pegado a la realidad. Eran mis experiencias diarias, cotidianas. Y el juego consistía en eso. Yo cojo una experiencia que todos compartimos y le doy esa vuelta final y ahí cobra una eficacia que no tenía antes. Todos nos hemos topado con una vieja no sé qué, no sé cuándo, pero si de repente haces que la vieja mata bastonazos al otro, eso es lo que te deja… ¡Oh, coño, qué pasa aquí! Y ahí fue la primera vez que fui consciente del poder que tenía la ficción.
ZN: Gráficamente, la segunda historia es en color y la primera en blanco y negro, pero aquí en este integral la ha coloreado. ¿Ha sido un proceso complicado?
MP: Sí. La obra primera historia originalmente la concebí en blanco y negro. De hecho, las editoriales en principio me dijeron ¡Wow! ¿Por qué blanco y negro? Si tú normalmente brillas en color y tal. Pero aquella historia me parecía así, literariamente tan gris. Y dije, no, esto tiene que ser en grises y tal. Tuve, primero, la experiencia de que la mitad de los lectores en todo el mundo… Iba a Francia, me lo decían. Iba a Alemania, me lo decían. Iba a Suiza, me lo decían. Iba a Italia, me lo decían. Aquí en España, por supuesto, por arriba, por abajo. La mitad de los lectores; ¿por qué no lo hiciste en color? Está muy bien, pero si fuera en color… Y la otra mitad me decían; no, está muy bien en blanco y negro. Bueno, yo, que no soy una persona fundamentalista, dije, bueno, pues también me puedo equivocar. Yo sigo pensando que la versión en blanco y negro tenía toda la justificación, pero cuando los editores me dijeron, Norma y Rue de Sèvres en Francia, ¿Por qué no piensas en hacer la versión en color de la primera? Además, después, si se edita en integral es más homogéneo y tal. Bueno; pues venga, hago la prueba y empecé a ver de qué manera podía hacer esa versión en color y llegué a unos resultados que creí que sí, que funcionaban bien y ahora, viendo las dos juntas en el mismo libro, que es algo que salvo que controles mucho de impresión y de artes gráficas, pues no hay un salto muy grande. Y lo hice. Lo que pasa es que fue muy laborioso porque no podía hacer el color como lo trabajo habitualmente, con mentalidad de pintor, entonces era trabajar sobre un gris inicial que me obligaba a calibrar esos grises porque no podía trabajar en bruto, entonces tenía que bajar muchos medios tonos para permitirme graduar con color y con saturación. Bueno, fue un tanto pesado de realización puramente mecánica. Pero estoy contento con el resultado, creo que valió la pena y efectivamente viendo como ha quedado el integral tiene toda la lógica.
ZN: Y la otra pregunta que le deben haber hecho muchas veces, ¿Seguirán? ¿La serie tiene continuidad? Usted ya ha comentado que no seguirán…
MP: No. Que me puedo contradecir y dentro de 5 años… Pero tengo dos poderosas razones para no hacerlo. Una; yo estoy convencido que en el trabajo, en nuestro trabajo diario, constante necesitamos un… hagas lo que hagas, pongas copas en un bar o siembres patatas, pero tienes que tener un porcentaje mínimo de satisfacción, de recompensa. Es decir, tienes que ver crecer la lechuga y decir que bien me crecen las lechugas, que bien las planto, como sé manejar, pues eso, una bandeja y hago unos cafés de maravilla… Y con estas dos historias, lo que te decía antes, la parte de satisfacción se reducía tanto, tanto, tanto… Era como una especie de militancia, de decir, bueno, lo tengo que hacer, lo tengo que hacer lo mejor que sepa y tengo que poner todos mis conocimientos a favor de… Pero, no tuve esos momentos que tengo en todos mis otros libros de quedarme mirando la página recién acabada y decir: ¡Qué bonita me quedó! Entonces; motivos para hacer otro no los tengo, es decir, si los llego a tener son negativos, será decir; bueno, pues esto lo tengo que contar también… Espero no tener motivos porque por mucho que ahora les haya cogido cariño a los personajes no los puedo poner a investigar un crimen estándar, de decir, bueno, aparece uno muerto ahí en Las Ramblas y tal, entonces, no. Las dos primeras historias tienen un componente social que si ahora no lo tiene una teórica tercera el lector tendría todo el derecho a decir; ¡Me estás tangando! Me has ofrecido en las dos primeras historias un determinado tipo de planteamiento y ahora te alejas.
Entonces, si junto estos dos elementos, me sale que no voy a hacer una tercera, pero tengo que reconocer que cuando acabé la primera tampoco tenía para nada intención de hacer la segunda. Ya se verá, pero voluntad e intención ninguna.
ZN: Vamos a hacer un flashback e ir a los principios. ¿Qué leía Miguelanxo Prado? ¿Qué le hizo amar el cómic?
MP: Yo he estudiado arquitectura y también me gustaba la biología. Es decir, vocacional, vocacional para mí era la naturaleza. Además, en su más amplio espectro me apasiona todo un microbio, una bacteria, un árbol, entender cómo funcionan las plantas, cómo funcionan los mamíferos… todo, todo. Para mí es eso. Y eso quedó descartado porque, efectivamente, un profesor de biología precisamente me hizo ver y me dijo, no, eso que tú quieres ser es un naturalista decimonónico y ya no existe. Darwin ya hizo su trabajo, Gerald Durrell ya está a punto de morirse y Félix Rodríguez de la Fuente también. Ya no queda espacio. Y entonces estudié arquitectura que no acabé porque en tercero me di cuenta de que no era mi camino y realmente mi entorno y lo que me lleva a dejar arquitectura es en realidad los dos componentes por separado. Es decir, a mí por un lado me fascinaba la literatura, sobre todo la narrativa y por otro lado, como dos cosas que no tienen nada que ver, el dibujo y la pintura. Cuando yo dibujaba o pintaba, dibujaba o pintaba y cuando escribía, escribía y no se relacionaban. Y jamás, es que eso fue así, jamás establecí el nexo de decir; es que cuando leías Tintín o cuando leías Asterix estabas haciendo esas dos cosas, estabas leyendo un texto y viendo… No. Entonces para mí, los tebeos, el cómic, la historieta era pues una especie de… como estos niños que se creen que el pollo de Mercadona lo fabrican así. No, pues para mí era igual. El cómic es una cosa que una máquina lo crea y ya está.…
“Yo, en realidad, me enamoro del cómic estudiando arquitectura”.
MP: Entonces, yo carezco, siempre lo dije con todos mis compañeros y tal, me daban envidia, cuando ya entré en el mundillo, porque todos tenían un pasado emocional, habían amado personajes, estaban enamorados de quien fuese: de Alex Raymond, de Flash Gordon, de Corto Maltés… Yo, en realidad, me enamoro del cómic estudiando arquitectura a través de un compañero de clase y es casi un poco como lo que has hecho tú; vamos a mirar hacia atrás, a ver lo que me dices. Pues fue, de repente me dije; pero yo leía Gaceta Junior cuando tenía 12 años o 10 años y me gustaba mucho tal cosa y tal otra, qué bien dibujadas estaban. Yo no lo recordaba. Y mi padre tenía una colección de Flash Gordon, entonces la vuelvo a buscar y… además el Flash Gordon que a él más le gustaba era el de Alex Raymond, pero a mí el que me fascinaba era el de Dan Barry… Entonces, yo redescubrí todo ese pasado, es como si de repente… Si yo tenía todo esto aquí atrás. Y redescubrí cosas que yo no sabía. Yo no sabía quién era Hugo Pratt, pero me di cuenta de que había leído La Isla del Tesoro en capítulos en Gaceta Junior dibujada por Hugo Pratt, pero fue… Yo ese aprendizaje lo hice ya con eso, con 19, 20 años y fue ya muy a posteriori y yo ya pintaba, de hecho exponía ya en galería y tal y tuve que ir, digamos, readaptando todo aquello a un medio que me fascinó.
El compañero este del que te hablaba, me acuerdo perfectamente, el último día de clases antes de las vacaciones de Navidad, él era de otra ciudad de Galicia y me llegó con pilón así de revistas me dijo; tío, eres un ignorante llévate esto para casa, ya me las devolverás cuando en enero cuando empiece el curso otra vez. Y eran Totem, 1984, Bumerang… Fue como una sobredosis; era Moebius, Bilal, Muñoz y Sampayo, Pratt, Juan Giménez… estaba todo allí, me explotó la cabeza. Por un lado me apasionó y por otro lado me mereció mucho respeto porque me di cuenta de que era un ignorante, que no sabía nada de aquello. Entonces invertí dos años en ir conociendo, fui leyendo cada vez más para ponerme al día y entender cómo funcionaba el medio y el lenguaje. Inicialmente, mi idea cuando decido dejar arquitectura era en realidad dedicarme a la pintura y hacer ocasionalmente historietas porque me resultaba muy estimulante. Y ahí fue ya cuando entendí cómo era la ecuación de tiempo y eso era imposible; puedo pintar un cuadro en un par de tardes pero no puedo hacer un cómic en una semana, entonces poco a poco fue cambiando, cambiando, cambiando hasta que el cómic se convirtió ya en la opción principal y fue cuando decidí: pues me meto aquí e hice [Fragmentos de] la enciclopedia délfica.
ZN: ¿Fue entonces cuando se trasladó a Barcelona?
MP: Sí, sí, sí. Coincidió, además, cuando se hizo el primer Salón del Cómic. Me vine con una carpetita y… El primero que visité fue [Josep] Toutain y Toutain me dijo: vale pues te las compro. Compró las dos historias que llevaba.
ZN: Compró las dos primeras historias de Fragmentos de la enciclopedia délfica? ¿La del pájaro y la del niño especial?
MP: No, no, historias sueltas… Antes de publicar Fragmentos de la enciclopedia délfica, Toutain fue publicando historias sueltas en aquellos almanaques que hacía por navidades o en verano. Me fue publicando historias sueltas; una que se llamó La oposición, que era de ciencia ficción, otra que se llamó… No me acuerdo ya. Si, la otra era Mar de tinieblas, efectivamente, una historia así en blanco y negro con influencias de Toppi y que era de terror lovecraftiana. De hecho, llevaba tres y una no la llegó a publicar nunca. No la llegó a publicar porque no tenía revista aún. Él tenía en aquel momento el 1984 que era de ciencia ficción y el Creepy que era de terror y ésta tercera historia se quedaba así un poco en tierra de nadie y quedó allí guardada, guardada, guardada. Cuando creó el Comix Internacional me dijo; la publicamos aquí, pero ya habían pasado algunos años y, bueno, no tenía mucho sentido.
ZN: ¿Y el proyecto de Fragmentos de la enciclopedia délfica cómo surgió?
MP: Fue cuando me dijo: No, déjate de hacer historias sueltas, plantéame un proyecto continuado. Le planteé [Fragmentos de] la enciclopedia délfica que era una única narración y ahí me dijo: No, ésta es la obra de un novato… La revista donde se publicó era una revista periódica [1984] y de hecho en aquellos años el soporte principal eran las revistas, el libro era un añadido. Entonces me comentó: Yo tengo que poder cortar la serie en cualquier momento sin que se me quede colgada una historia, tienes que hacerla en capítulos auto conclusivos. Entonces, bueno, me vi forzado y me inventé aquella estructura más o menos enlazada. Y sí, según se la presenté, fue la primera y la editó.
Ahí ya empecé y ya no paré.
ZN: ¿Entonces vino Stratos y en Stratos hubo un pequeño cambio, un cambio estilístico respecto a su primera serie?
MP: ¡Un cambio terrible! [Risas] No le gustó [a Toutain] nada. [Más risas]
ZN: ¿Fue un problema?
MP: Fue un problema muy grande… Cuando acabé Fragmentos de la enciclopedia délfica le dije, bueno ya había empezado con Comix Internacional, y le dije: me quiero pasar al Comix. Y me contestó que no podía ser; porque le voy a cambiar el nombre a la revista [1984] – que ya estábamos en 1985 – y entonces se va a llamar Zona 84, la tengo que relanzar y tal y quiero que estéis los autores que un poco le habéis dado el punto en los últimos años, quiero que esté Altuna quiero que esté Juan Giménez, los grandes maestros y de los novatos quiero que estés tú… Y yo creo que Daspas [Das Pastoras] también andaba por allí. Y yo le dije: no me apetece hacer ciencia ficción otra vez. Me contestó: pues es lo que hay, gallego, si quieres haces esto y si no… Yo le dije: bueno, pues venga, lo hago. Pero no va a ser como Fragmentos de la enciclopedia délfica, así en plan galáctico y tal, voy a hacer algo más en la línea Aldous Huxley o George Orwell… Yo creo que ahí no fue muy consciente de lo que quería decir; haz lo que quieras, con tal de que sea para el Zona 84. Y nada, me puse a trabajar y le llegué, yo creo que fue con los dos o tres primeros capítulos hechos, entonces empezó a mirar y dijo: ¡Joder! Qué feo, pero con bonita que era La enciclopedia délfica, tío, ¿Por qué haces esto? Y yo; bueno, la historia es distinta es mucho más oscura y tal… Y Toutain: Pero es que está… como es que es eso, es más fea no has mejorado nada. [Risas] Y dijo; bueno, venga va la editamos. Salió y, bueno, se defendió razonablemente bien, tuvo buenas críticas… Pero Toutain; bueno, pues vale, a mí no me gusta que lo sepas, no me gusta.
MP: Entonces, yo creo que [Toutain] ahí ya pensó que mejor dejar que hiciera otra cosa, que insistir y me dijo; ¿quieres hacerme algo para el [Comix] Internacional? Pues venga hazlo. Entonces le hice las Crónicas incongruentes y aquello fue ya el final… [Más risas] Me preguntó: ¿De qué va? Y yo: No, algo así ya más cotidiano, y él; bueno, vale, me encaja bien en el Comix Internacional. Y le llegué con las dos o tres primeras historias y dijo: ¡Joder!, gallego, eres el primer caso en toda mi carrera de editor que veo un dibujante que cada vez lo hace peor, tú en vez de aprender… pero tú no hiciste arquitectura. Si los edificios se te caen y las caras… los ojos están descolocados. [Muchas más risas] Y yo; joder, que tú tienes que entender; tiene así un aire así, un aire un poco cubista, entiendes, es expresionismo y tal… Y Toutain: no me jodas, tío, qué estamos haciendo tebeos. Y ahí ya entendí que lo nuestro no iba a funcionar…
ZN: Ha comentado varias veces que se siente unido a figuras como Mattotti…
MP: Sí, y a Dave McKean, Loustal, Cabanes… A mí me parece muy interesante esto porque hay una ruptura, porque somos la primera generación en la que entramos gente que no venimos directamente del cómic, es decir, no éramos fanáticos inicialmente, eso no tiene nada ni a favor ni en contra, pero simplemente en la mochila traíamos cosas distintas.
Es algo tan simple como que todos trabajábamos color directo. Y eso era una tortura, porque nos decían; no me traigas estos originales que no me entran bien en los escáneres de tambor, la fotomecánica y tal… Entonces, como ejemplo, nos ponían… Yo recuerdo que Toutain me enseñaba los originales de Juan Giménez, que sí que eran pintados y tal, pero claro, eran Ecoline, acuarelas líquidas, entonces eran impecables, parecían de imprenta. Claro, los nuestros no, tenían mucha más materia…
ZN: En aquella época el color no era algo habitual. El color iba en las páginas centrales de las revistas y estaba reservado a las estrellas, ¿no?
MP: Sí, sí, claro. Eso me lo decía Toutain, me decía, ¡Ah, tío, no tienes galones tú para el color! Te falta mucho. Claro, sí, sí. Entonces, sí, ahí hubo un cambio muy, muy, muy importante.
ZN: Y el cambio a Norma Editorial fue el básico, ¿no?
MP: El cambio a Norma es que era el salto natural. Yo me di cuenta que con Toutain no funcionaba… al cual siempre le agradeceré… yo tengo que reconocer que Toutain lo hizo con más autores, es decir, lo hizo con Daspas, lo hizo conmigo, lo hizo con [José María] Beroy, lo hizo, yo creo que en su momento, con Pascual Ferry, yo creo que también empezó a editarlo, ¿no? No estoy seguro de todo. Él tenía el olfato para distinguir y decir, hostia, aquí hay… Pero le pesaba mucho… La tradición. Su propio rol, es decir, él venía de dónde venía. Entonces, había una parte del cambio que él la asumió muy bien, porque en Comix Internacional hay que reconocer que, en su día, era una apuesta muy de vanguardia. Pero era siempre que se mantuviese dentro de ciertos cánones… Entonces, ahí había una imposibilidad y yo me di cuenta que iba a ser complicado para él, complicado para mí y que aquello iba a acabar descarrilando, ¿no? Y como Norma, hacía tiempo que me había dicho que; si algún día tienes un proyecto, nosotros encantados, tal… Pues fue automático. De hecho, las propias Crónicas incongruentes, yo se lo planteé a Toutain, le dije, mira: me voy, voy a intentarlo por otro lado. Me llevo las Crónicas [incongruentes]… ¿A ti te interesan? Y me dice: Ni loco. Puedes hacer lo que quieras con ellas que yo jamás las editaré en libro.
MP: Pues, ya está. Me llevo las Crónicas [incongruentes], se las ofrecí a Rafa [Martínez], me dijo que ellos las sacaban en libro y me dijo; bueno, pues el siguiente proyecto lo haces para nosotros que fue el Montano [la serie Manuel Montano con guion de Fernando Luna], que hice para la revista Cairo.
[La serie Manuel Montano] “…me dio la seguridad de que el cómic era ya un lenguaje maduro, en el que cabía todo”.
ZN: Muy importante, nos interesa mucho Manuel Montano porque es fundamental en la carrera de Miguelanxo Prado. Y en cambio, creemos que esta muy poco valorada, aquello que los americanos llaman underrated, ¿no? Es una piedra angular y, aparte, resume mucho las principales características de su obra; la cotidianeidad, pero, al mismo tiempo, el onirismo…
MP: Sí, sí, a mí me funcionó a muchos niveles. Yo por aquel entonces me acuerdo perfectamente. Uno, un compañero tuyo, un periodista en algún momento, lo que no recuerdo es si fue un francés, un español, pero en algún momento me hizo la pregunta de… Siempre trabaja con guión propio, lo cual en aquellos años aún no era lo más habitual. Había autores que lo hacían de vez en cuando, pero normalmente el tándem guionista-dibujante era lo normal, ¿no? Entonces me dijo; ¿lo hace así por convicción o porque usted es incapaz de dibujar algo imaginado por otro? Y me dejó la duda de decir; ¡hostia! Efectivamente, ¿por qué no lo hago? Entonces, como estaba haciendo un cambio de vida, es como el que se divorcia o el que decide irse a vivir a Kuala Lumpur, pues dije, es el momento, es el momento, y entonces hice un poquito de trampa, porque dije, bueno, ponerme a trabajar con un guionista muy experimentado en aquella época, imagínate, un [Antonio] Segura o alguien así, que va a tener una personalidad muy marcada, tal, me va a ser complicado. Y entonces, de manera natural, salió un universo que yo conocía muy bien, porque era la radio que yo escuchaba mientras fui estudiante e incluso en los dos primeros libros, mientras trabajaba de noche, yo escuchaba Radio 3, escuchaba el 333 [programa de Radio 3 de la época] y el universo de Montano estaba súper integrado, y dije: ¡Hostia! Esto me encaja muy bien, lo que no sé es si a esta gente le interesará. Y un día esperé, y yo como era ya un oyente de largo recorrido, yo distinguía cuando el programa era grabado o cuando era en directo. Entonces, un día que vi que era en directo, me dije; pues los llamo cuando acabe la emisión. Llamé, efectivamente, y hablé con Fernando Luna, y le dije; soy un autor de cómics, me llamo Miguelanxo Prado, hace mucho que escucho el Montano, ¿qué te parecería hacerlo en cómic? Me respondió; ¡Oh! De pinga, de puta madre, ¿cuándo quieres que lo hablemos? Pues, ¿nos vemos en Madrid? Venga, nos vemos. Y fue tan simple como eso.
MP: Entonces, estaba muy bien, porque como él [Fernando Luna] era guionista de radio, le dije; tú simplemente pásame tus guiones, no los tienes ni qué paginar, eso ya lo haré yo. Entonces, yo lo hago, te lo paso a ti de nuevo para que le des el visto bueno y tal. Y lo hicimos solo con la primera historia. Según le pasé la primera, me dijo; no me pases nada, porque estamos en perfecta sintonía y no hay nada que, lo que tú hagas, perfecto. Y así hicimos el Montano. Fue, vamos, una gozada absoluta. De hecho, se convirtió en una amistad que dura hasta el día de hoy. Me ayudó a: uno, descubrir por qué hacía mis propias historias. Pues porque quiero hacer mis propias historias. Si me da un guion de otro soy capaz de dibujarlo, lo hago pocas veces, lo hice con Laura Esquivel, lo hice con Neil Gaiman, pero estoy aquí para contar mis historias. Dos: que efectivamente había caminos no estándar dentro del cómic, porque Montano no hay por dónde cogerlo. Es decir, ¿qué es Montano? Es que no es nada. Son delirios oníricos, paseos, tal, así que, y funcionó. Fue mi primer premio de Angoulême, gustó en Francia, gustó en Bélgica, gustó en Holanda, gustó en los países nórdicos…
MP: Entonces, me dio también la seguridad de que el cómic era ya un lenguaje maduro, en el que cabía todo. Cabían las cosas más pegadas a la realidad, las cosas más pegadas a lo tradicional, a la aventura, al héroe, tal, pero también propuestas alternativas y lo que tú dijiste, la dimensión menos realística, menos realista, más fantástica, más onírica que después estuvo presente en muchas obras muy distintas como fue Trazo de Tiza, pero que ya me permitía a mí decir, bueno, estoy construyendo una ficción y no tengo por qué ser tradicional en la manera de contarla ni nada de esto. Fue una gozada eso, premio de Angoulême y todo muy bien.
Lo que pasa es que, por esa razón, no tenía mucho más recorrido. El problema en eso es el tiempo que lleva hacer un libro de cómic. Entonces, en aquel momento incluso, que yo era razonablemente joven, mucho más joven, pero ya me plantaba y me decía; es que es un año y medio que empleo haciendo esto que no estoy haciendo cosas mías. Entonces, una cosa es que te pida El País una ilustración, la haces y ya está, son tres días, pero un proyecto de cómic es un año, año y medio. Y también me ayuda a tomar la decisión de decir, bueno, tengo que escoger cuál es el camino que quiero seguir.
ZN: Ya que hablamos de ilustración, hay dos portadas nos vuelven locos, que es la del robot y la del arbolito…
MP: Las dos de Toutain.
ZN: Usted tiene una carrera de pintor, pero también de ilustrador. Y sin embargo no ha caído una tentación de seguir por este camino, como Tanino Liberatore y tantos otros.
MP: Sí, claro, Tanino, que lo hemos visto estos días… Yo creo que es eso. Tanino es claramente un visionario, un autor de un universo muy particular. Entonces, aquel gran RanXerox, que era fruto de la mentalidad retorcida de [Stefano] Tamburini y después de esa manera de dibujar y de pintar de Liberatore. Pero él en sí – lo hemos hablado a veces con otras personas también – no tiene una pulsión narradora. No le sale de dentro lo de: la verdad es que yo quiero contar esta historia.
“Porque ahora ya hay historias que sé que no voy a hacer”.
MP: Es que yo tengo carpetas y carpetas. Cada vez que acabo un libro tengo que decidir, no cuál voy a hacer, sino cuántos de todos los otros no voy a hacer. Y cada año que pasa, se va estrechando. Porque ahora ya hay historias que sé que no voy a hacer. Porque es así. Por optimista que sea, a mí un libro que lleva como mínimo dos años, pues ésta ya no la voy a poder hacer. Porque antes quiero hacer como mínimo esta, esta, esta y esta y está. Entonces, con la ilustración me pasa un poco esto. Es decir, me atrae de vez en cuando. Entonces, siempre que lo puedo encajar en un calendario y que se me va a ocupar un mes, me va a ocupar dos meses. Si puedo, lo hago. Lo que me sucede con la animación, me atrae mucho como lenguaje. Entonces participo y tal, pero en cuanto me ocupa demasiado tiempo doy dos pasos para atrás.
Y en concreto con la ilustración yo, particularmente, no me siento ilustrador. Porque yo creo que un ilustrador de verdad es aquel al que le cae un texto de Economía y hace una gran ilustración. Y le cae un texto de Social y hace una gran ilustración. Y le mandan un cuento de Asun Balzola, bueno, Asun era ilustradora, pero de Elvira Lindo y hace una… Y yo no, yo siempre escogía. Eran textos que me gustaban previamente o que eran amigos o que eran de Torrente Ballester. Entonces, digamos, siempre he hecho trampas. Si fuese de verdad un ilustrador me cae esto, que es un ladrillo y que no me gusta nada. Y ahí está la pasión de contar. Si me ocupa un tiempo moderado, me gusta y además me permite salir de esta mecánica de la que hablaba, que en la ilustración sí que me siento más liberado de esos deberes. La imagen, aunque tengo que tener una razonable fidelidad y honestidad con el texto, hay un espacio propio donde yo puedo interpretar. Y en el cómic, como os decía, me autoimpongo. No, no, yo tengo que ser fiel a la historia que quiero contar. Entonces, sí que ilustrar de vez en cuando me ayuda a despejar la cabeza. Pero eso, para mí es una actividad lateral. Creo que no tengo los galones como para sentar cátedra ni decir nada.
MP: Eso sí, hay oportunidades, que a veces surgen inesperadamente. Recuerdo ilustrar un libro de Juan Farias que fue una auténtica delicia y que era algo que pensé que jamás haría porque era un texto de Anaya, creo, escolar, es decir, era un manual, pero era de lecturas y le había encargado los textos a Juan Farias. Y me lo vendieron así; es de Juan Farias, léetelo y tal. Y yo; pero es escolar. Insistieron; bueno, pero léetelo, lo leí; ¡oh, qué bonito! Y nunca me arrepentí de hacerlo. Pero claro, si a continuación Anaya me dice que hay este otro – que lo hicieron – yo les dije no, que esto ya no.
ZN: Estábamos en las historias cortas y de repente la primera larga, ¿no? Y fue besar el santo, ¿no? Llegar y besar el santo con Trazo de tiza. ¿Qué se puede explicar que no se haya dicho?
MP: No, es decir, juego un poco al cínico, ¿no? Nadie, absolutamente nadie de los que después dijeron ¡Oh!… Cuando presenté Trazo de tiza todos se cortaban las venas. Todos, todos, todos. Y yo era el primero que estaba ultra acojonado. Pero, yo Trazo de tiza me lo planteé también era un… pues parecido a lo que contaba antes. Era un momento de inflexión. Llevaba, pues ya siete años haciendo cómic con razonable aceptación. Pues eso, ya había tenido un premio en Angoulême, ya estaba editado en cinco, seis, siete lenguas. Bueno, digamos, me había hecho ya un espacio en el cómic internacional. Y al mismo tiempo – suena un poco casi a rollo así de telecomedia – pero muchos de los que habían sido compañeros míos tanto de bachillerato como después de estudio y tal, habían quedado en la universidad y eran ahora profesores universitarios. Llevaban siete años trabajando y tenían su primer año sabático. Que yo no sabía ni que existía eso. Entonces empecé a cruzarme con gente y me decían; ay Miguel, tal, sí, bueno, yo este año me voy a Irlanda porque estoy de año sabático y voy a hacer, nada, un estudio sobre poesía gaélica. Y yo; pero no vas a dar clase. Dicen; no, no, porque el año sabático estamos liberados. Pero; ¿y te pagan? Y ellos; Sí, sí, me pagan igual. Yo; ¿y haces lo que te haga gana? Bueno; tengo que presentar el proyecto, tal. Pues yo quise un año sabático. Pero claro, ¿qué voy a decirle a Rafa Martínez? Oye, págame y… [Risas]
MP: Entonces hice trampa. Me dije; bueno, pues; ¿cómo puedo hacer para yo darme un falso año sabático? Y yo arrastraba un poco este sentimiento de impostor. Porque, lo que te he contado al principio, en comparación con mis colegas y amigos ya de la profesión, que ya llevaba siete años con ellos y que los conocía, todos tenían un background del copón y sabían lo que yo no sabía; de Milton Caniff y de Alex Raymond y el de la gorra y el otro… y no sé qué y del cómic franco-belga y me decían nombres que siete años después para mí, muchas veces, eran desconocidos. Y por primera vez pensé, es que igual el error está en pretender adaptarme a ese universo. Igual hay la posibilidad de que yo proponga, de que yo mire en mi mochila y vea qué hay en mi mochila que yo pueda proponer de manera… Y fue ahí también cuando más o menos nos conocimos con Mattotti, con Loustal, con McKean y vi que estábamos todos un poco en ese caldo de cultivo. Y me planté y me dije, bueno; ¿yo en qué controlo?; de literatura y especialmente soy borgiano, veo a Casares, el realismo fantástico, el realismo mágico… Vale. Y… ¿En qué me siento fuerte, cómodo y tal? Pues pienso que sé manejar las estructuras temporales, que sé manejar los diálogos, que sé… Vale. ¿Y a nivel gráfico? Pues… Estoy súper incómodo haciendo el boceto, haciendo el dibujo a lápiz en definitivo, pasándolo a tinta, porque es totalmente contrario a mi ADN. Entonces, ¿yo qué necesito hacer? Pintar directamente, coger el original, tener una planificación muy elemental al lado y hacerlo directo. Y nada de ni color, ni preocuparme de cómo va a ser la fotomecánica, utilizar mi paleta y dejar que lo que yo sé, que es de color, de pintura, de cromática y tal, que eso sea evidente. Me puse a escribir y cuando yo vi lo que me iba saliendo, me dije… Como les diga esto, no me lo dejarán hacer. Y entonces, a Rafa y a los de Casterman, les decía; no, es una historia en una isla, unos personajes que estaban…. Yo creo que pensaban que iba a ser algo de piratas o de contrabando. Y lo mismo, cuando tuve las 15 o 20 primeras páginas y la vieron; ¡ay, qué bonita! Bueno, reproducir esto va a ser complicado. Claro, esto es todo acrílico, sí, bueno… Por ahí ya habían empezado, porque otros autores ya habían empezado a meter estas técnicas. Claro; pero… ¿Y por qué no haces el dibujo aparte y tal? No, no; así va bien. Bueno… Entonces; ¿ahora qué pasa aquí? Bueno… Es un poco como una especie de triángulo amoroso, pero que ninguno de los personajes saben que están. ¿Cómo?; ¿Cómo qué no? No; bueno, porque… Yo pensaba, si les explico claramente de qué va, me dicen que no. Y fue un milagrito de estos. Esto fue colando y Rafa dijo; bueno, pues venga. Y se publicó en revista. Por eso coló, seguro. Pero en revista no funcionó, claro.
ZN: Pero los lectores lo notábamos. Sabíamos que ahí había algo diferente.
MP: Sí, sí. Pero además, el maquetista me odiaba. Porque un capítulo eran 7 páginas, otro eran 9, otro eran 5, claro, porque yo me dije, no, no; ¿cómo son los capítulos de los libros que yo leo? No son de 8 páginas y punto. Entonces me decían; pero ¿de cuánto va a ser el capítulo del mes que viene? No me hagas de 7 páginas. Bueno, fue toda una experiencia. Y se hizo. Claro, Casterman lo había programado ya en (À Suivre), también. Se publicó. Se publicó en Cimoc, se publicó en la revista (À Suivre). Bueno, más o menos. Y entonces, como ya estaba dicho; bueno, vamos a sacar el libro. Y el libro fue como… como un meteoro, algo que nadie, ninguno esperábamos. Para mí, lo normal era lo que estaba sucediendo antes. Tenía buenas críticas y había, bueno, un planteamiento novedoso en el cómic, pero no había filas de 30 personas o más para que les firmase. Bueno, iba razonablemente bien. Pero sale el libro y… funciona muy bien. Funciona muy bien en Francia y funciona muy bien en España. E inmediatamente, empiezan a caer traducciones a todos los idiomas. Yo creo que está traducido 14, 15 lenguas. Y empiezan a caer los premios. Yo creo que prácticamente todos los países en los que se tradujo y que había algún tipo de evento tal, tuvo un premio; en Francia tuvo un montón de premios, en España tuvo un montón de premios, además de los de aquí, de Barcelona. Y fue mi pasaporte. Fue mi pasaporte.
ZN: Se publicó en el momento adecuado. Y es un símbolo de este cambio de paradigma que usted nos explicaba antes. Cambiando de tercio violentamente, vamos a hablar un poco de su faceta de gestor cultural. ¿Qué ha supuesto Viñetas desde O Atlántico?
MP: Para mí estaba muy claro, es decir… Para mí era una apuesta muy clara. Y, además, desde el primer momento, aunque de manera indirecta, lo fui montando en relación con Barcelona, con Ficomic. Porque hablé con ellos y les dije; mira, me han propuesto desde la alcaldía hacer esto… Yo pensaba que Barcelona es claramente el escaparate editorial del mercado español. Entonces, hacer de Viñetas en la Coruña el foco, por decirlo así, cultural. Entonces, centrarlo todo en grandes exposiciones, muchas exposiciones, muchas conferencias, no pensar en cuestiones de mercado, a mí no me importaba si era un best-seller o no, lo que pretendía era darle a un ciudadano, que previamente no tenía por qué ser un interesado en el cómic, una visión y por eso tenía que ser gratuito, para que no hubiese barreras para entrar y una visión que le rompiese los prejuicios. Y que llegase allí y a quien le interesase la narrativa se encontrase… Hay obras bien narradas. A quien le interesase el grafismo, ¡guau! Este es un campo en el que se ha evolucionado muchísimo sin que nos enterásemos. A quien le interesase la pintura, hay autores que tienen un nivel… Entonces, dar aquella imagen absolutamente calidoscópica, global del cómic oriental, europeo, americano… Y, cada año, hacer una apuesta, teníamos un mínimo de 11 o 12 exposiciones, con un mínimo de 60 originales expuestos, mínimo también 15 o 16 conferencias de teóricos, de autores, eventos internos para los propios profesionales, propiciar encuentros, debates, discusiones… Y fue un éxito. Fue absolutamente… Conseguimos una reputación a nivel europeo, es decir, todos los autores de Europa, eso lo recuerdo me decían; ¿cuándo me invitas? Todo el mundo quería participar y tal. Y, para mí, lo tuve claro. Por un lado, tenía también claro que era, no es por ponerme en plan folclórico, pero era un trabajo de servicio porque mi trabajo es ser autor de cómic. Y a mí aquello me comía mucho tiempo, no había una compensación económica y me quemaba incluso relaciones personales, es decir, yo tenía que llamar a una persona; venga, vente aquí… Por Coruña pasó gente que no pasó ni por Angoulême… Bruce Timm, el de Batman, vino al festival de A Coruña y jamás ha ido a otro festival. Y vino porque yo cogí el teléfono, porque lo llamé.
MP: Entonces, llegó un momento en que se va produciendo una sensación de hartazgo. Y yo, en ese sentido, fui tachando cruces. Tuve todos los gobiernos posibles, lo hice con el PP, lo hice con el PSOE, lo hice con el Bloque, lo hice con Las Mareas… Y había siempre una etapa que, año tras año, era incómoda. Que es, una vez que el proceso entra en su ejecución administrativa, yo tenía unos primeros funcionarios muy cómplices, que eran el director de las salas, que gestionaba las salas de exposiciones del ayuntamiento, que, desde el primer día, fue absolutamente cómplice y renunció, esos 25 años, a sus vacaciones. Porque, claro, el festival era en agosto con lo cual, junio y julio teníamos que estar preparándonos. Y agosto era el festival y ese señor, que era un funcionario de primer grado, podía escoger el mes de sus vacaciones cuando le diese la gana, porque no se lo podían negar y durante 25 años estuvo allí. Con lo cual, tenía un aliado y una complicidad inmediata. Pero, una vez que entrábamos en los despachos, aquello cambiaba.
Y llegó un momento en que, simplemente, me pareció que era insostenible el seguir validando la fórmula. A mí me parecía, incluso, ofensivo que, cada vez que había un cambio de gobierno, incluso, aunque hubiese continuidad del partido. Llegaba un concejal o una concejala nueva, entonces, a los 15 días me llamaban y yo tenía que pasar por el despacho, y la pregunta típica era… bueno, explícame, ¿qué es esto de viñetas? Llevábamos 18 años haciéndolo… Tú eres concejal de Cultura y no sabes de qué va esto que sale en todos los telediarios del país, que nuestro dossier de prensa parecía la guía telefónica de Tokio y te tengo que explicar de qué va Viñetas. Y, de ahí para abajo, era sistemáticamente así. Y con criterios, además, que acabaron siendo totalmente contrarios al espíritu. Es decir, preguntas típicas de las últimas… en los últimos 6, 8 años. Teníamos que meter el videojuego. Esto es cómic; ¿qué tiene que ver el videojuego? ¿Tú te crees que todo lector de cómic juega videojuegos? Pero, ¿tú has visto el perfil de las personas que tenemos en las salas de conferencias? Es que, no sabes de qué va esto, ¿por qué quieres intervenir? Lo que tienes, el equipo que tienes llevando esto, no son dos personas salidas ahí de la estructura del partido, son profesionales de primerísima línea. Es decir, yo pasé por todos los festivales del mundo, entonces, ¿cómo tú, desde este despacho, que jamás ha sido un festival de cómic, me haces ni sugerencias ni nada? ¿Lo hablamos y tal? Entonces, llegó un momento que dije; no, no puedo seguir validando esta mecánica. Entonces, planteé la renuncia, dije, 25 años es suficiente, yo ya lo sabía desde hacía dos años, pero me dije; no, voy a llegar a la vigésimo quinta edición, que es una manera de terminar, y así lo planteé.
Entonces, simplemente ahora, por lo que se ve, el modelo cambia… Esto es la lástima, pero en general es… Ah, no, vamos, para mí está claro, simplemente es coger los 25 catálogos y te da una idea de lo que fue el cómic en el mundo en esos 25 años.
ZN: ¿Y Ardalén (2012)? Que recibió el Premio Nacional del Cómic 2013… Porque esto es importante, que exista un Premio Nacional… Y recibirlo.
MP: El Premio Nacional yo creo que estratégicamente fue fundamental. El Premio Nacional, yo estoy convencido, fue la baza más importante para conseguir empezar a interesar a un público, que no teníamos, por el medio. Y yo creo que, en cierta manera, muchos de los lectores que pueda tener en estos momentos, por ejemplo, Paco Roca, surgen de lectores que nacen con el Premio Nacional. Y digo Paco porque es un poco… Mira, voy a hacer dos paralelismos; Paco es un autor que vende 40.000 ejemplares a día de hoy, pero si pensamos la obra de Paco unos 10 años antes del Premio Nacional, no hubiese funcionado así. No digo que sea el mérito del Premio Nacional, es mérito de Paco. Pero quiero decir que el Premio Nacional ayudó a romper esa barrera.
Yo creo que el premio nacional, sobre todo en los primeros años, en los diez primeros años, mantuvo muy clara la estrategia con la que, en principio se pensó de nacimiento, que fue no tanto servir de homenaje a figuras históricas que se lo merecían, pero que no nos iban a aportar lectores. Porque si nosotros le hacemos un premio o tal, imaginemos que Coll aún estuviese en vida, y le damos el premio a Coll, pero ningún lector de menos de 50 años sabía quién era Coll. Entonces, ese esfuerzo… Yo siempre dije, hagámosle a Coll un homenaje nacional, démosle la medalla de las Bellas Artes, lo que sea.
MP: Entonces, si repasas el palmarés, fue muy plural. Había cómic más comercial, cómic más de autor, cómic más social, más de compromiso… Y yo creo que eso ayudó a dar esa idea, esa visión a quien no conocía el mundo del cómic, de… ¡Ah! Aquí hay mucho material, ¿no? Y yo creo que fue muy importante el Premio Nacional.
Y para mí, Ardalén era claramente… pues, como decirlo, mi Trazo de tiza de la madurez. Decir, bueno, lo mismo, miro en mi mochila; ¿de qué soy yo capaz? Entonces, yo puedo hacer una obra larga de 256 páginas, jugando con la estructura, intentando meter medios alternativos que ayuden a la historia sin sacar al lector y meto una entrevista, y meto un artículo de ciencia, y tal, y que todo forme parte de la misma historia como solo lo puede hacer el cómic. Eso no lo puede hacer el cine, no lo puede hacer la televisión, pero el cómic lo puede hacer. Entonces, me siento suficientemente maduro como para intentarlo. Y… Y fue, pues, eso. Y ahí sí que ya no tuve que engañar a nadie. [Risas] A los editores les dije, quiero hacer esto, esta historia, tal. Y me dijeron; pues vale. Y la hice, se editó y también está traducida en 13 o 14 lenguas…
ZN: Usted ha comentado que primero escribe el guion, ¿se autolimita, se disciplina?, ¿sabe exactamente el número de páginas que va a tener la obra al final, más o menos?
MP: Cuando acabo el guión, sí. 250… es decir, puede haber variaciones. Ocho más, ocho menos, tal, pero sí, sí. Sí, porque yo hago primero, efectivamente, un guión literario, donde no me preocupo, voy escribiendo, tal, pero la siguiente versión ya es una versión paginada y viñetada, es decir, porque para mí es fundamental, el ritmo de lectura es… y decidir si esta es la sexta o la séptima viñeta, es trascendente.
“Si soy algo, soy historietista. Todo me fascina, pero mi lenguaje es la historieta”.
ZN: Vamos a hacer un experimento, porque esta página es una que, desde joven, me gusta mucho [le enseñamos la última página del relato Despedida de Fragmentos de la enciclopedia délfica]. Cuando se habla de sense of wonder… Al ver, esta página; cuando se marcha la humanidad. Es una página que combina cotidianeidad y espectacularidad. Que me recuerda a momentos de Milton Caniff, como el discurso de Flip Corkin y con un paisaje muy familiar de las afueras de Barcelona. ¿Se acuerda de que como fue la elaboración de esta plancha, de este momento? Por ejemplo ¿Vivía en Barcelona o a se había ido?
MP: Yo viví aquí hasta… Sí, el punto de partida, sí, el punto de partida es aquí. En esta… dudo, no estoy seguro si Despedida o no Despedida, pero si no estaba viviendo aquí, hacía un mes o dos meses que me había ido. Pero ahí vuelvo a lo que siempre explico. Nunca trabajé con… Aquí no hay documentación en ningún sitio.
MP: La ciencia ficción es fascinante, porque es darle una vuelta de tuerca mayor de lo que llevo hablando de la ficción. Es decir, la ficción nos permite plantearnos ángulos de vista nuevos o cambiantes, pero la ciencia ficción nos libera incluso de muchas ataduras y nos permite ir hacia la filosofía, o hacia la poética, o hacia la sociología. Esta página o cosas de Ardalén… En muchos momentos que vas desarrollando la historia y te encuentras que tienes todos los elementos y que la mejor forma de cerrar el paquete es más poética que épica, aún poética que narrativa. Sí, por eso estoy enamorado del medio, por eso siempre lo dije, que si soy algo, soy historietista. Todo me fascina, pero mi lenguaje es la historieta.
ZN: Bueno, pues no hay mejor manera de terminar esta entrevista… Nos hemos dejado muchísimas cosas. Haremos otra. En el nombre de Zona Negativa y en el de todos los lectores; muchas gracias.
MP: Muchas gracias a vosotros.
Reseñas de obras de Miguelanxo Prado en Zona Negativa
Reseña de Presas fáciles. Integral a cargo de Tristan Cardona
Reseña de Ardalén a cargo de Diego García Rouco
Reseña de El pacto del letargo a cargo de Tristan Cardona
Reseña de Amani a cargo de Alejandro Ugartondo
Reseña de Presas fáciles 01 a cargo de Xavier Dapena
Mas información aquí.
