Entrevista y charla con Frederik Peeters

Durante el pasado mes de mayo, el Museo ABC de Madrid organizó en colaboración con Prohelvetia (fundación suiza para la cultura) el festival Suiza, país de cómics. Un evento que, según la descripción oficial, parte de la voluntad de examinar «la creación de historietas en un país que, pese a su pequeñez, cuenta con una escena del cómic rica y variada. Autores como Rodolphe Töpffer (inventor del cómic en el siglo XIX), Cosey, Matthias Gnehm, Mix & Remiz, Noyau, Thomas Ott, Frederick Peeters o Zep son muestra del talento y la experimentación artística dentro de este medio». A tal fin, se organizaron diferentes actividades que, dejando a un lado la exposición destinada a mostrar el trabajo de dichos autores -exhibiéndose reproducciones de sus obras-, tuvieron como claro protagonista a Frederik Peeters (Ginebra, 1974), quien los días 25 y 26 de mayo impartió un taller de cómic y participó en un encuentro con los lectores durante el cual se repasó su trayectoria profesional. De forma adicional, Fnac Callao organizó una sesión de firmas que, no por improvisada -casi clandestina, teniendo en cuenta la poca antelación con la que se anunció-, dejó de atraer la atención de numerosos seguidores del autor helvético.

Teniendo en cuenta que dentro del staff de Zona Negativa hay más de un fan confeso de este autor, no dudamos en aprocechar la ocasión para intentar continuar la entrevista que le realizamos hace casi tres años, con la inmensa fortuna de que, efectivamente, pudimos ponernos al día y comentar sus trabajos más recientes. De este modo, en las líneas que siguen a continuación podréis leer el resultado de dicho encuentro, completado por una serie de preguntas adicionales que el autor helvético respondió vía e-mail. Sin más dilación, entremos en materia…

Entrevista a Frederik Peeters

David Fernández (D.F.).- Cuando tuvimos ocasión de entrevistarte por primera vez, se avecinaba la publicación de Paquidermo, una obra en la que se produce una constante alteración del entorno e incluso de los personajes que lo transitan. Más que para reflejar de algún modo sus estados anímicos –que también–, para dar forma al tono onírico, misterioso y por momentos perturbador que impregna esta obra. ¿Te interesaba más el desarrollo de una historia al uso, o potenciar el aspecto más “sensorial” de la obra?

Frederik Peeters.- Ambas cosas. Paquidermo es un intento de trabajar sobre el terreno de los literatura y el cine de los años 30 y 40, en los que la psiquiatría freudiana está muy presente en las historias. Hay muchos ejemplos en el cine americano de ese periodo, en el primer [Alfred] Hitchcock, también Fritz Lang o las novelas de Stefan Zweig… cosas así. Es una mezcla entre los paisajes psicoanalíticos y una historia muy construida, clásica, quizás demasiado clásica. Es una mezcla arriesgada, como una mayonesa cuyos ingredientes deben ligar adecuadamente en su punto perfecto. Paquidermo es una experiencia en este sentido.

Y otro aspecto interesante de la obra es que el personaje principal es una mujer que no puede tener hijos, y que decide independizarse en los años 50: exactamente el momento en el que con el primer periodo de la liberación de la mujer en Occidente. Paquidermo es una encrucijada entre todos estos elementos.

D.F.- Determinados pasajes de este tebeo están cargados de un punto surrealista, pero también destacan detalles de un fuerte contenido simbólico. Teniendo en cuenta esta circunstancia, ¿en Paquidermo hubo espacio para la improvisación, como en obras anteriores, o por el contrario tenías una idea muy clara de cómo abordar cada escena?

Frederik Peeters.- Es realidad es una mezcla. Es decir… Paquidermo es un trabajo intermedio, de hecho. Hay improvisación, pero también pasajes predefinidos y escritos con mucha antelación, de forma muy precisa. Por ejemplo, el primer pasaje que escribí fue el diálogo final entre la mujer y el médico. También tenía muy clara la imagen del elefante yaciendo sobre la carretera, bloqueando el tráfico. Eso en relación al principio de la obra. Y por otra parte, escribí tal vez dos o tres grupos de diálogos de la parte central, pero dejando espacios en blanco, como “agujeros” que fui rellenando a base de improvisar: aquellas partes en las que la protagonista experimenta alucinaciones o se sumerge en sí misma, son fruto de la improvisación. Así que en realidad fue una mezcla de escritura clásica, porque tenía claramente definido el final, y una experiencia de “guión automático”.

D.F.- Esta obra también representó tu regreso al color, tras la colaboración con Albertine Ralenti en Koma. Un proceso que, al tratarse de una obra en la que ejerces como autor completo, se suma al de guión, dibujo y entintado. ¿Cómo afrontaste este apartado creativo?

Frederik Peeters.- En realidad para mí la fase de coloreado es casi como si estuviera en el recreo. Ahora mismo estoy coloreando el segundo volumen de Aama y es proceso que me resulta fácil y rápido, porque ya he generado una serie de automatismos, me resulta más sencillo. Cuando estoy dibujando una obra, ya tengo en mente el tipo de color que quiero aplicar, pero para que te hagas una idea, tardé unos siete meses en dibujar el primer volumen de Aama, mientras que el coloreado solo requirió un mes y medio. Es una fase mucho más relajada: pongo música, me fumo un cigarro…

D.F.- Por aquel entonces también estabas preparando Castillo de arena, una obra en la que trabajaste junto a Pierre-Oscar Lévy. ¿El hecho de que este autor estuviera más familiarizado con el lenguaje cinematográfico que con el de la historieta representó algún tipo de hándicap? ¿O tal vez la conversión de la historia en cómic y la definición del ritmo adecuado para ello corrió enteramente por tu cuenta?

Frederik Peeters.- Creo que la fuerza de Castillo de arena reside precisamente en que el medio más adecuado para llevar a buen término esta obra es precisamente el de la historieta. Porque si se hubiera hecho en cine, sería necesario recurrir a demasiados trucos, efectos especiales y maquillaje, o contar con diferentes actores para interpretar a un mismo personaje. Si fuera literatura, habría que describir pormenorizadamente los cambios que experimentan sus cuerpos y cómo asumen el proceso de envejecimiento ineludible. Creo que en este caso la fuerza del dibujo y del ritmo de narración de los cómics, con las oportunas elipsis, sumado a las ideas sorprendentes que contenía el guión, hacen que piense que sería muy raro obtener un resultado parecido si se hubiera recurrido a otro medio que no fuera la historieta.

Por otra parte, apenas cambié nada del guión: me entregó uno que no era cinematográfico, sino que tan únicamente contenía diálogos. Solo tuve que organizar el “montaje”, por decirlo de alguna forma: decidir la inserción ocasional de determinadas imágenes más pausadas que no se detallaban en el guión. Diferentes imágenes que mostraban la naturaleza: abejas, pájaros… con la idea de intentar reflejar cómo el “volaba” el tiempo. Eso no estaba en el guión. Tomé unas cuantas decisiones, pero no tenían nada que ver con el hecho de que él [Pierre-Oscar Lévy] esté más acostumbrado al lenguaje cinematográfico: es un tipo muy inteligente, escribió este guión especialmente para mí, no era una historia que quisiera llevar al cine y que finalmente no cuajó. La hizo para mí, pensada para ser un cómic, sabía exactamente qué hacer. Es un tipo inteligente, que también escribe libros, así que saber adaptarse a cada medio.

D.F.- Curiosamente, en Castillo de arena sucede lo contrario que en Lupus: no nos encontramos con un entorno que se adapta a las emociones de los personajes, sino que el escenario es fijo –casi teatral– y son los protagonistas los que cambian, posibilitando la reflexión de diferentes aspectos sobre nuestra sociedad. Como si se tratara de una inversión de aquella frase de Moebius acerca de la ciencia ficción, que le interesaba por la posibilidad de “proyectar hacia el exterior los espacios interiores de los personajes”. ¿Fue éste uno de los puntos más atractivos de este proyecto?

Frederik Peeters.- Sí… En realidad hay dos cosas que me fascinaron de Castillo de arena: por una parte, que se trataba de un “anti-cómic”. Normalmente, en los cómics nos encontramos con la aventura y el movimiento: dibujamos siempre a los mismos personajes, mientras que los escenarios, los decorados, cambian constantemente. Algo que de joven me llamaba mucho la atención. Castillo de arena es exactamente lo contrario: el escenario es fijo y los personajes cambian todo el tiempo. Como una reversión de los códigos de la historieta.

Por otra parte, hay que aclarar que Pierre-Oscar partió de una película de [Luis] Buñuel titulada El ángel exterminador, muy político, anti-burgués, comunista, anti-religioso, donde narra la historia de una microsociedad encerrada que se destruye a sí misma, etc. Creo que ese no es el propósito principal de Castillo de arena… es otra época diferente. De hecho, en su día Pierre-Oscar explicó que la razón que le llevó a hacer Castillo de arena fue el cambio climático, reflejar la relación entre el hombre y la naturaleza. Es cierto que en la obra interactúan un burgués con un inmigrante argelino, por ejemplo, pero no creo que desde una dimensión tan política, sino más bien como excusa para reflejar otros temas, al contrario de lo que sucede con la película de Buñuel, que tiene una fuerte carga política. Castillo de arena es más contemporáneo en el sentido de que no existen esas clases tan determinadas, no existen blancos y negros, sino que está todo más difuminado.

D.F.- En la solapa de la edición española de Castillo de arena se recoge una cita que formulaste, relativa a la “oposición” que en ocasiones ejercen los personajes: “Tengo una extraña relación con ellos. Los tengo atrapados, pero también siento a menudo la necesidad de golpearlos, de castigarlos, de humillarlos”. ¿Es esa suerte de “manipulación emocional” de personajes –y lectores, por extensión– uno de los aspectos de hacer cómics que más disfrutas?

Frederik Peeters.- Sí, aunque se hubiera publicado en la solapa de Castillo de arena, creo que la frase se refería más bien a Lupus. En este caso no se aplica tanto, porque no he escrito la historia, fue un trabajo emocionalmente más fácil, porque el guión me vino dado. Pero sí es cierto que incluso en Castillo de arena me sucedió lo que acabas de comentar: por ejemplo, si recuerdas al padre de familia que aparece en primer lugar, el que le dice a su hija que no rompa las plantas… Al principio ese personaje me enervaba mucho, me resultaba desagradable, no sentía ningún tipo de simpatía por él. Pero al final sentí cierta necesidad de perdonarle, de reconciliarme con él; así que una de las pocas licencias que me tomé en los diálogos, el único que introduje en la historia, es aquel en el que ese hombre le dice a su mujer: “Muchas veces me he preguntado cómo envejecerías… si te seguiría queriendo… ¡Pues bien, envejeces muy bien!”. Pienso que es una frase muy emocional y para mí fue una forma de perdonar al personaje por todo lo que había hecho.

Por otra parte, se dan dos fenómenos: en casos como los de Lupus o Paquidermo, que escribí yo mismo, sí que hay una parte muy fuerte de mí mismo reflejada en los personajes, como si se trataran de espejos deformados de mi propia personalidad. Y lo que más me molesta de ellos, es realmente lo que más me molesta de mí mismo. Y por otra parte, cuando invierto mucho tiempo en la realización de alguna obra, como Lupus, o como Aama ahora mismo, cuyo protagonista incluso tiene algunos de mis rasgos (risas), porque tampoco me iba a complicar la vida… En esos casos desarrollo una relación muy intensa con ellos. No es extraño: a veces paso más tiempo con estos personajes que con mi propia familia o mis amigos. Y es cierto que en ocasiones muestran resistencia: “no quiero ir hacia la izquierda, iré hacia la derecha”. No pienses que me estoy volviendo loco, o que crea que me hablan (risas), sino que es una especie de conflicto que tengo en la cabeza, de forma que siento como si me hablaran, sin entrar en la locura. Esto refleja una relación muy conflictiva con los personajes, es una mezcla de todo

D.F.- Tu siguiente proyecto, el que actualmente ocupa tu tiempo, fue Aama. Un título con el que has regresado a la ciencia ficción, pero que conceptualmente parece muy diferente a Lupus, por partir de un enfoque más clásico del género (también ligado a la tradición de las novelas de aventuras). Aún estando presentes otros temas que sueles abordar, ¿tenías ganas de explorar esa vertiente más desatada de la ciencia ficción?

Frederik Peeters.- Lupus era intento de retorcer los códigos de la ciencia ficción. De hecho, por aquel entonces tampoco tenía una gran cultura de ciencia ficción, se limitaba a la propia del cine que había consumido durante mi infancia: el sacrificio, el chico que va a salvar el mundo, los héroes, ya sabes. Pero por aquel entonces comencé a leer más ciencia ficción, la literatura clásica de ciencia ficción: Aama es el intento de asumir los códigos clásicos, en lugar de esconderme e intentar hacer algo diferente. Trabajar en una historia más clásica, de redención, aventuras y héroes. Pero además añadiendo elementos de la verdadera ciencia ficción, la que se cuestiona o reflexiona acerca del mundo contemporáneo, hacia dónde se dirige nuestra sociedad, especulando sobre la relación entre el hombre y los grandes desafíos tecnológicos, o lo que se denomina transhumanismo: cuestiones como la modificación del cuerpo humano con las mejoras tecnológicas, planteando diferentes cuestiones filosóficas o éticas realmente interesantes. Con el personaje principal trato de encontrar respuestas, tratando de encontrar un camino que tal vez me ofrezca respuestas a mí mismo. Pero en último término se trata de una historia de aventuras muy, muy clásica.

D.F.- Uno de los aspectos que más pareces disfrutar es el diseño de personajes y los entornos en los que interactúan, que detallas en el blog dedicado a la serie: maquinaria, fauna, flora, artefactos y criaturas de todo tipo, tomando referentes realmente curiosos…

Frederik Peeters.- Sí, es una reacción al proceso creativo de Lupus, que tan solo estaba orientado a la improvisación. En Lupus no había nada detrás de la historia que se mostraba, todo estaba en la página. Para Aama quería desarrollar también el universo invisible, todo aquello que alimenta la historia, pero que nunca aparecerá frontalmente durante la lectura. Y como Verloc es un personaje anacrónico, nutrido por la cultura clásica, me pareció interesante profundizar en cómo ve el mundo, recurriendo con frecuencia a mi documentación e investigación en pintura clásica o fotografía contemporánea [Ejemplos: 1, 2, 3, 4]. Es una buena forma de crear colisiones y accidentes, para salirse un poco de los caminos de la ciencia ficción.

D.F.- Siempre has defendido la necesidad de adaptar tu estilo en función de las peculiaridades de cada proyecto. En este caso concreto, tu trazo parece más refinado que nunca, decantándote por una línea fina y por un coloreado mucho más luminoso, repleto de degradados. ¿Qué razones te llevaron a tomar estas decisiones creativas? ¿Lo ves como una evolución artística o como un cambio ligado a razones puramente técnicas? (Has comentado en alguna entrevista que para Aama utilizas un papel de dibujo -A2- más grande que el habitual).

Frederik Peeters.- Es un deseo que surgió después de ver originales de [Paul] Gillon y [Jean-Claude] Forest. Dibujantes que pertenecen a una época en la que invertían más tiempo en refinar un dibujo muy clásico. Por desgracia, no tengo el virtuosismo de mis mayores, pero trabajar en este formato, incluso aunque me enfrenta a ciertas limitaciones, me permite dar magnitud y profundidad a las imágenes, priorizar en ciertos momentos los escenarios en lugar de los personajes, y densificar la narración aumentando ocasionalmente el número de viñetas por página, para variar el ritmo.

D.F.- Parecen claras determinadas referencias literarias que vinculan Aama con la ciencia ficción clásica y la tradición de las novelas de aventuras: por una parte, Stanislaw Lem se antoja como una influencia importante. Y por otra parte, los nombres de dos personajes están relacionados con el escritor Joseph Conrad: Verloc (protagonista de El agente secreto) y su hermano Conrad, por razones obvias. ¿Podrías comentarnos cómo ha influido la obra de estos –y otros- autores en el desarrollo de esta obra?

Frederik Peeters.- Lem pertenece a la rama de la ciencia ficción europea que más me interesa. La ciencia ficción de ambiente, de búsqueda poética, de viaje onírico y de ensoñaciones. Podríamos añadir nombres como los de Stefan Wul, Serge Brussolo, y, obviamente, [Ray] Bradbury, aunque fuera americano. Conrad en particular no ha influenciado la creación de Aama. Si los dos hermanos tienen nombres relacionados con este autor, se debe principalmente a que su padre vivía fuera de su tiempo, bañado en la lectura de estos grandes escritores de los clásicos de aventuras, una pasión que ha transmitido a Verloc. Pero todo esto se verá más adelante en la historia.

D.F.- En un primer momento parecías partir de la idea de desarrollar Aama a través de tres volúmenes, pero posteriormente has comentado la posibilidad de continuar la serie, llegando incluso a la decena de entregas. ¿Qué nos puedes comentar al respecto?

Frederik Peeters.- En realidad he hablado de tres libros, de diez libros… en ocasiones me preguntan por este tema y la respuesta varía. Pero creo que podré acabar la historia en un total seis libros.

D.F.- Aunque ahora mismo la serie Aama centra buena parte de tu atención, ¿tienes en mente compaginarla con otros proyectos?

Frederik Peeters.- No. Quizás con algunas historias cortas o ilustraciones para revistas, pero nada más.

D.F.- Ya para finalizar, ¿cómo valoras tu evolución como autor? ¿Con qué facetas de tu estilo estás razonablemente satisfecho y cuáles te gustaría mejorar?

Frederik Peeters.- No puedo responder a esta pregunta. No puedo analizar mi propio trabajo, debo hacer cosas, estar en la acción, avanzar, tener las manos en la masa, organizar y narrar mis historias, vivir constantemente. Quizás pueda responderte dentro de 30 años.

Ponemos punto y final a esta entrevista explicitando una recomendación ya insinuada a través de diferentes links insertos en líneas precedentes: aquellos interesados en conocer su mecánica de trabajo, no dejéis de visitar Projet Aâma, blog en el que Peeters publica con notable regularidad una serie de entradas destinadas a desgranar el proceso creativo oculto tras la realización de la serie de ciencia ficción que actualmente ocupa su tiempo.

Encuentro con Frederik Peeters en el Museo ABC (Madrid)

Comentamos en la introducción de esta entrada que durante la celebración del festival Suiza, país de cómics, se desarrollaron diferentes actividades. Entre las mismas destacó el encuentro de Frederik Peeters con sus lectores, contando con la moderadación de Álvaro Rodríguez, responsable de la programación cultural del Museo ABC. A continuación os ofrecemos la transcripción de esta charla:

Álvaro Rodríguez (A.R.).- La primera pregunta que le quería hacer es la siguiente: considero que en el cómic una de las cosas principales a la hora de valorarlo es la narratividad, y el autor como narrador. Independientemente del dibujo, creo que lo importante de un buen cómic es que cuente algo, creo que es algo análogo a la literatura, al cine, a la música… en general, al arte de narrar. Me gustaría saber cuáles son las principales influencias, los autores dentro de este tipo de artes. Es decir, cuáles son los referentes.

Frederik Peeters.- Hola (en castellano). Siempre hay un problema con el tema de las influencias, porque es algo interminable, no puedo comenzar a soltar nombres así como así. El primero, el más importante en mi formación sería Tintín, porque crecí con Tintín, leí cada álbum como unas cien veces. Lo sé porque mi hija está leyéndolos justo ahora, así que me doy cuenta de que recuerdo cada viñeta de cada álbum, me sé cada gag, cada texto, así que creo que mi cerebro ha sido modelado por Tintín, estructurado por Tintin, no puedo evitarlo.

A.R.- Aparte de las referencias en el mundo del cómic, ¿qué otras referencias tienes a nivel literario, a nivel cinematográfico?

Frederik Peeters.- Sí, me dirigía hacia ese punto. Pero antes… Tintín… porque hay como tres grandes pasos en mi vida, o en mi adolescencia: el primero fue Tintín y entonces descubrí… porque tengo como una edad especial, ¿sabes? Tenía unos dieciocho años cuando el primer manga llegó a Europa. Tenía un grupo de amigos que se terminó convirtiendo en Atrabile, una editorial suiza. Pero al principio éramos solo un grupo de amigos que nos encontrábamos en una tienda de cómics underground muy especial, donde tenían un montón de mangas eróticos muy extraños, los primeros… y los primeros cómics underground americanos: los primeros [David] Mazzucchelli, Chris Ware… Ésto fue a principios de los noventa y al mismo tiempo descubrí a Robert Crumb y Akira. Éstos fueron los tres grandes pasos, de hecho. Y el resto es como los condimentos sobre la tarta. La tarta está hecha de Tintín, Akira, y no especialmente Crumb, sino también todos los tipos de los noventa. Gente como Chester Brown… todos esos tipos que estaban hablando acerca de sí mismos. Ese es mi trasfondo principal en los cómics.

Pero el problema con las influencias que proceden del cine es que son lenguajes muy diferentes. Es muy diferente. No estoy seguro… He tenido una pasión por el cine, pero ahora tengo menos tiempo libre y lo paso leyendo libros, novelas, ensayos, etc. Pero en algún momento durante veinte o quince años de mi vida, veía películas cada día. Pero no estoy seguro de que en realidad sean una influencia, porque es un lenguaje muy diferente. El cine es como un dictador: tienes que obedecerle, tienes que sentarte y si quieres ir al baño y no detienes la película, te pierdes una gran parte de ella. Es un proceso muy diferentes al de la lectura. Y los cómics son como la lectura para mí: toma imágenes y parece como cine, con fotogramas instantáneos como éste, pero de hecho es un proceso de lectura. Ésto no existe si no lo lees. Si reproduces una película en una habitación vacía, la película se proyecta igualmente. Si pones un libro sobre la mesa, no sucede nada, tienes que leerlo. Quizás mis influencias más grandes apreciables en mis cómics proceden de novelas, obviamente cómics y cosas como la fotografía, la pintura, cuadros clásicos, cómo componer un encuadre…

El problema con el cine también es que siempre está hecho por grandes equipos, ¿sabes? Es un trabajo de equipo. Cuando haces cómics, o si eres un escritor o novelista, eres como un monje, trabajas solo. Así que ésto también es muy diferente y en ocasiones el cine es como una trampa para la gente que trabaja en los cómics, porque quieren hacer cómics que parezcan películas, porque adoran cierto tipo de películas y quieren hacer lo mismo, pero no tienen el dinero, o simplemente la suerte, o están en el lugar equivocado. Así que dicen “no puedo hacer una película, así que voy a hacer un cómic, es casi lo mismo”. No estoy seguro: la mayor parte de las veces cuando la gente actúa así el resultado no es muy interesante. Pude ver ésto por mí mismo cuando hice Paquidermo, porque al principio fue como un homenaje a mis películas preferidas: las grandes comedias americanas de los años 30 y 40, películas de Ernst Lubitsch… de hecho, las películas de los directores europeos que abandonaron Europa para hacer Hollywood, de hecho. Quería jugar con todos esos abrigos y vestidos, la forma en que la gente se movía, en que hablaban… y es imposible, es complicado de explicar, pero al principio se suponía que iba a ser una historia muy clásica con un puzle rítimico y al final es simplemente como un gran misterio o pesadilla, porque no puede usar los mismos códigos, no tengo los actores, no tengo los Cary Grants para sentarse en el sofá de esa manera, con una gran chaqueta… No puedo dibujar eso. El espíritu se ha ido, la magia se ha ido, no puedes transcribir eso en forma de dibujo. Y hoy, algunos artistas dibujan grandes explosiones, o efectos especiales, pero en papel: porque no tienen el dinero o el equipo necesario. Creo que es algo inútil.

Por otra parte, creo que es interesante porque los cómics pueden hacer cosas que no están al alcance de las películas: estoy pensando en grandes novelas que no pueden adaptarse al cine. Ahora mismo estoy leyendo Cien años de soledad… Lo que en francés llamamos realismo mágico. Y hace unos meses leí Kaputt, de Curzio Malaparte, un autor italiano, y Kaputt es probablemente el libro más hermoso y loco sobre la II Guerra Mundial.Y hay cosas en esos libros, en esos grandes libros clásicos, que el cine no puede hacer. Porque es parte sueño, parte subconsciente, parte misterios que no puedes mostrar… porque cuando muestras cosas en pantalla, algunas cosas sutiles, extrañas, aterradoras y profundas, se vuelven vulgares, ya no funcionan. Por eso es tan raro ver grandes libros bien adaptados al cine. La mayoría de las veces se trata de pequeños libros, como en el caso de Hitchcock o cosas así… Hay excepciones, como Lolita, de [Stanley] Kubrick, pero son muy pocas, en realidad. Y los cómics tienen ese poder, porque los dibujos pueden mostrar cosas que no están al alcance de imágenes puras y reales, porque van directamente desde el corazón o el cerebro del artista, a través de su mano, hasta el papel. No es la realidad… incluso en francés es difícil de explicar… La cuestión es que creo que en este punto de mi carrera, por eso no estoy interesado en hacer las cosas como en el cine, estoy buscando algo más, ahora mismo. Todavía adoro el cine, pero ahora puedo separarlos, estoy mucho más influenciado por la gran literatura o pinturas clásicas, en lo que se refiere a la composición del encuadre.

A.R.- Otra cosa que quiero preguntarle a Peeters, que me inquieta bastante, es cómo fueron sus comienzos: cuándo arrancó, según termina sus estudios de Comunicación Audiovisual cuándo empieza a ser consciente de que empieza a hacer obra de cómic y cómo fueron aquellos años (qué emociones tenía, qué sentimientos tenía). Y cuándo arranca el primer proyecto y cómo lo arranca…

Frederik Peeters.- Bueno… No hay un comienzo, de hecho. Simplemente, todos los niños dibujan y llega un momento en el que dejan de hacerlo. Pero yo no paré. Así que en realidad es muy sencillo. Incluso cuando era pequeño comencé a dibujar muy prontp: alrededor de los siete años hacía mis propios tebeos, que ya trataban sobre mi propia vida. O en ocasiones me transformaba en un superhéroe y luchaba contra águilas de dos cabezas, magos malvados y cosas como esas. Y nunca paré… no de luchar contra magos, quiero decir (risas), sino de hacer cómics. Entonces fui a la Escuela de Comunicación Visual, que fue muy útil, porque me ayudó a darme cuenta de que realmente no quería hacer Comunicación Visual… (risas) Pero tengo mi diploma. Entonces decidí dedicar cinco años de mi vida a trabajar en el aeropuerto haciendo un trabajo muy físico, transportar equipajes durante la mañana, y dibujar durante el resto del día. Tenía cinco años para lograr que sucediera, y sucedió tras tres años y medio, por fortuna (risas).

Tenéis que saber que cuando decido algo, lo hago (risas). Y trabajo un montón. Ésto fue algo muy organizado, de hecho: tenía un objetivo que alcanzar y sí, durante esos tres o cuatro años de trabajo en el aeropuerto no me iba de fiesta. Estaba trabajando todo el tiempo, porque así es como funciona para mí. Pero la decisión real la tomé cuando conocí a estos amigos, cuando tenía diecisiete años: antes de Comunicación Visual y antes de ésto. Decidimos que podríamos crear como un laboratorio para experimentar y cinco años más tarde, más o menos, se convirtió en una editorial. La diferencia entre gente como yo y otra alguna gente a la que he conocido en ocasiones es que yo no quería ir a ver editores e intentar ser publicado por otros. Muy pronto pronto decidí junto a tres amigos que lo haríamos nosotros mismos. También porque al mismo tiempo apareció L’Association y mostró a todo el mundo que era posible, que podíamos lograrlo si realmente queríamos. Y un día, tras unos cuantos errores y caminos erróneos, hice las primeras triunta y cinco páginas de Píldoras Azules, que trataba sobre mi propia vida por aquel entonces, y se las mostré a… Solo era un ejercicio, al principio. No se suponía que iba a ser un libro, tan solo un experimento personal. Y mostré esas treinta y cinco primeras páginas a Daniel Pellegrino (risas), que es el principal editor de Atrabile, y dijo que eso tenía que ser un libro: “tienes que terminarlo. Haz tantas páginas como quieras, haz quinientas páginas si quieres, ésto es genial. No cambies nada y haremos un libro”. Ésto supuso… También tienes que ser afortunado, llegado un momento. Es una gran mezcla entre motivación, trabajo y suerte.

A.R.- Bueno, voy a intentar evitar hablar de Píldoras Azules, básicamente porque yo creo que estarás harto de que te hayan preguntado sobre esa obra, y quería centrarme un poco en el proceso de creación. Me llevé una sorpresa enorme, en una entrevista, al ver que Lupus era una obra que no habías guionizado, es decir, que habías creado poco a poco: ibas creando la obra a medida que ibas dibujando. Entiendo que esta manera de trabajar es un buen punto de arranque, pero que debe acarrear una serie de problemas estructurales respecto al conjunto del relato bastante complicado, sobre todo para generar la unidad. A mí lo que me interesa preguntarte es cómo solucionas constantemente dentro de ese proceso de improvisación que la unidad nunca se pierda y cuáles son los recursos que sueles utilizar, porque ya te digo: trabajar sin guión me resulta bastante fácil de entender cuando arrancas una obra, pero después cuando finalizas sí me pica la curiosidad de saber cómo la ejecutas, es decir, cómo es el proceso en general.

Frederik Peeters.- Tienes que entender que tardé cuatro años hacer Lupus, así que tuve cuatro años sin nada más que hacer que solucionar esos problemas. Es mucho tiempo, cuatro año. Así que es eso… (risas). Está en mi cabeza todo el tiempo: cuando voy a un restaurante o algo así con amigos, siempre hay un momento en el que simplemente tengo esta pinta y no escucho nada de lo que sucede a mi alrededor. Dura tres o cuatro minutos, pero siempre estoy pensando en esos problemas. No sé, de hecho, como funciona. No tengo ni idea. Al principio Lupus era demasiado improvisado, por eso las primeras viñetas son abstractas. El truco es tener bases muy simples: con dos personajes, sabía que iba a ser ciencia ficción, sabía que era la historia de dos amigos y sabía… Porque de hecho es lo mismo para cada libro, siempre funciona igual. El truco es que tienes que definir el núcleo de la historia. Y para mí el núcleo de la historia de Lupus, el tema principal, es la historia de un tipo que va a crecer desde la adolescencia a la edad adulta. Cuando era un adolescente tenía sueños acerca de su futuro: “mi vida va a ser así”, y cuando crece, se da cuenta de que esos sueños no se convertirán en realidad. Esa es la historia de toda la gente que está en esta habitación (risas), de cada ser humano. Ese es el truco: nunca olvides eso, entonces podrás contar todas las historias divertidas que quieras, todas las aventuras, están drogándose, luchando contra gente… Porque conocen a una chicacuyo padre es un hombre malvado, etcétera. Así que parece una aventura épica, si queréis, o un thriller, incluso, si pensáis es casi como Hitchcock: North by Northwest [Con la muerte en los talones]. Como sea… esas historias en las que la gente huye, pero nadie olvida que al final de la historia, ésta trata del tipo que va a crecer y nunca alcanza sus sueños. Entonces, el otro truco es utilizar los accidentes, porque los accidentes suceden en las historias.

En cuanto a los accidentes, llega un punto de la historia, a mediados del segundo volumen, mi novia se quedó embarazada. No estaba en la historia, al principio, que la chica se quedaría embarazada y al final de la historia quién va a criar al niño, porque la madre desaparece, etcétera. Todo sucede porque en mi vida real mi novia se quedó embarazada. Si hubiera escrito la historia completa al mismo tiempo, al principio, habría sido completamente diferente: la historia del embarazo no estaría así. Así que el giro final de la historia depende de un accidente. No fue un accidente que mi novia se quedara embarazada (risas), eso fue muy organizado: la gente que haya leído Píldoras Azules lo entenderá. Tenía que ser muy organizado. Pero lo cierto es que de repente decidí usarlo, porque resultaba muy útil poder dibujar a una mujer embarazada, porque las mujeres embarazadas se mueven de una forma especial, se sientan o yacen en la cama de una forma especial y cosas así. Así que fue muy divertido y útil simplemente dibujarlo. Y por supuesto que provocó muchos pensamientos nuevos y nuevas preguntas. Sí, éste es ejemplo perfecto: el principal accidente de Lupus, de toda la historia. Pero sucedió todo el tiempo a lo largo del tiempo. Por ejemplo: en un momento concreto estaba atascado, necesitaba una criatura extraña… algo como un símbolo para la historia. Ésta fue la segunda viñeta de toda la historia, así que esta es la primera viñeta que dibujé para Lupus. Y ésta es la segunda, que es puramente abstracta, porque sabía que el personaje se iba a despertar al principio, Es muy conveniente cuando improvisas (risas). haces que el protagonista se despierte al principio. Y aquí está completamente colocado, así que no recordaba nada. Era muy conveniente para mi, porque soy como el personaje al principio: me levanto y no recuerdo nada. Sabía que iba a necesitar una oreja aquí, porque entonces suena algo, necesitaba una oreja. Y necesitaba un dibujo para hacer la transición entre ésto y ésto, así que dibujé ésto, que es pura abstracción, como cuando dibujas mientras estás al teléfono, ¿sabes?: no piensas en qué estás haciendo y simplemente dibujas. Ésta se convirtió en una criatura simbólica para el resto del libro, porque llegado un momento ya no tenía ni idea, cogí el primer libro, mientras fumaba un cigarrilo, y de repente vi este dibujo de nuevo y dije: “hay que hacer algo con ésto” y… no recuerdo, porque es demasiado antiguo. Pero de repente aparece más tarde en el libro, y se convierte… bueno, es demasiado complicado… tenéis que leer el libro (risas). En cualquier caso, la cuestión es que tienes que ser siempre abierto, todo el tiempo, confiar en tí mismo, también, estar seguro de que vas a terminarlo y no olvidar nunca que tienes tiempo. Yo tuve mucho tiempo, sin nada más que hacer. Y tienes que ser abierto respecto a lo que sucede en tu vida, y a los accidentes puramente gráficos que suceden en el libro. Lo mezclas y tienes una historia (risas).

A.R.- Bueno, yo haría millones de preguntas, pero también quiero que vosotros habléis. Así que si alguien tiene alguna pregunta, ahora es el momento… Si no, sigo yo, ¿eh?

Público 1.- ¿Cómo has creado tu propio estilo? Porque comenzaste con tus propias referencias y luego, poco a poco, construiste tu propio estilo, diferente al del resto. ¿En qué te centraste a la hora de crear tu estilo o cómo te sientes al respecto?

Frederik Peeters.- ¿Te refieres a mi estilo gráfico o a la forma en que cuento historias?

Público 1.- Al storyboard y a tu estilo.

Frederik Peeters.- No hay storyboard, así que quizás ese sea un punto (risas).

Público 1.- ¿Nunca?

Frederik Peeters.- Nunca. No… no. Hay… No se le puede llamar storyboard. Escribo secuencias, si quieres llamarlo así… Llegan a mi cabeza por partes, escribo una secuencia y entonces dibujo un montón de pequeños símbolos que son como notas músicales. Ya sabes: la redonda, la blanca, la negra… que indican el tamaño de las viñetas, la forma de las viñetas y entonces… Es extraño, sucede en mi cabeza, de hecho. Si los lees, si lees el texto y ves los símbolos, no entiendes nada. Es una forma de organizar el ritmo, de hecho. Es eso. Es un poco como la música, una forma de decidir dónde vas a ser lento y dónde vas a ser muy rápido, en qué palabra o acontecimiento vas a insistir. O, mucho más importante, qué acontecimiento o qué palabra o frase vas a borrar o eludir. Porque tienes que tomar decisiones y creo que lo más importante son aquellas cosas que no muestras. Siempre es difícil… No, siempre es fácil mostrar todo. Lo dificil es saber qué partes vas a cortar, de hecho. Eso es probablemente lo que puedes llamar mi estilo o mi forma de contar historias: confío en el lector y espero que va a llenar los huecos en blanco, que va a entender simplemente por sentimientos sutiles, por intuición, lo que quiero decir.

En cuanto al aspecto gráfico, simplemente empecé copiando un montón de cosas cuando era joven. Copié un montón a Tintín, entonces un montón de… todo, en realidad. Entonces, el objetivo es mantener lo que crees que es más efectivo. No tengo explicación para ésto. Si ves dibujos que hice cuando tenía veinte años, puedes decir: “oh, ésto parece de él, parece evidente”. Y es evidente, de hecho. Creo que hubo un punto en el que comprendí que podía hacer un dibujo feo, que lo que importa es el proceso de lectura y no el hecho de que cada dibujo tenga que ser perfecto. Ahora creo que es interesante hacer cada dibujo perfecto, o casi perfecto si lo prefieres, porque ahora tengo una visión muy precisa de lo que tiene que ser y de qué tiene que contar. Pero cuando hice Píldoras Azules, se me apareció un nuevo estilo, porque en realidad no estaba haciendo un libro, sólo estaba haciendo experimentos para mí mismo. Pensé: “nadie va a leerlo. Si es basura, no importa”. Y fue un éxito (risas). Así que cuando comprendí eso, me sentí relajado. Antes, quería éxito, quería ganarme la vida con ésto. Estaba paralizado, muy presionado por todos estos pensamientos. Ahora solo dibujo por el mero placer de hacerlo y no supongo que cada libro tenga que ser un libro, que cada viñeta tenga que ser publicada, lo hago para mí mismo. En ocasiones, cuando se complica, el placer desaparece y se convierte en algo que me resulta aterrador (risas). Pero al día siguiente regresa, así que está bien. Quizás cuando me vuelva viejo, el placer desaparezca y seré un viejo profesor en una vieja escuela, con una gran barba. No sé (risas). Pero no pienso acerca de ésto, no me formulo estas preguntas, porque tengo miedo de romper el juguete (risas). Es mucho trabajo, de hecho, es eso: trabajo, y trabajo, y trabajo… Llega un momento en el que te olvidas de que estás trabajando, simplemente sucede. Lo más importante es la historia, de hecho, y el resto resulta fácil… o sin importancia. Al servicio de… permanece al servicio de la historia.

A.R.- Vamos a concluir en breve, con unas preguntas rápidas ya…

Público 2.- ¿Buscas despertar un sentimiento en el lector? Por ejemplo en Lupus cuentas la historia de un adolescente que no llega a hacer realidad sus sueños. Pero realmente, ¿qué es lo que pretendes contar a los lectores?

Frederik Peeters.- Todo eso es una coartada, esa historia del tránsito a la edad adulta, etcétera, que se pierde por el camino, de hecho. Creo que la base son las sensaciones extremadamente fuertes que me envuelven, que son totalemente indefinibles y que intento reconducir a través del lenguaje que tengo más a mano, que es la historieta. Creo que sucede lo mismo con los músicos, con los escritores, probablemente es lo mismo, el humor, [mood] como dicen en inglés, pero no es una historia de humor. De hecho, Lupus, la sensación que tenía cuando hacía el libro era exactamente la misma que tenía cuando era niño y estaba en el Museo de Historia Natural, en el Departamento de Prehistoria, en Ginebra (risas). Allí había un diorama, como en todos los museos de Historia Natural, que reconstruía la Prehistoria: distintos continentes o partes del mundo. Sabía que no era el mundo prehistórico, claro, si lo fuera no estaría vivo. Pero ese mundo prehistórico reconstruido en cartón piedra provocaba una especie de inquietud cómoda, un poco húmeda y casi maternal, maternal y polvorienta (risas), es imposible de describir con palabras. De hecho, creo que en ciertos pasajes de Lupus llego a transmitir algo de ésto, porque ha habido mucha gente que me ha hablado de haber tenido ciertas sensaciones extrañas mientras leían la obra, y probablemente se corresponde con ésto. Bueno, es muy abstracto, pero a la vez es un sentimiento muy íntimo. Tenía que disfrazar todo esto para transmitir sensaciones extremadamente íntimas. Por ejemplo, con respecto al el sexo: en la vida cotidiana es normal, es genial, a todo el mundo le encanta, el sexo es vida, es alegría, la informalidad, pero evidentemente no es así, el sexo es la muerte, es… y me encanta eso, es muy complejo. Por ejemplo en Paquidermo se ven las impresiones que pueden tener los hombres sobre el sexo, el amor, el cariño, la maternidad… con todas esas cosas que no pueden definirse muy bien… Es un tema que me interesa muchísimo y aparece en Paquidermo. Es un tema que se ha tratado en todas las grandes obras literarias, pero yo no soy escritor, no puedo transmitirlo en palabras, y la única forma que tenía es hacerlo era a través de pequeños “paquetes de regalos”, y esas son las sensaciones que intento transmitir a los lectores a través de mis obras: mis inquietudes de índole más psicoanalítica, profunda, primitiva, primaria…

Y hasta aquí ha llegado este especial centrado en la figura de Frederik Peeters. Aprovechamos estas últimas líneas para agradecer a los responsables del Museo ABC -especialmente a Álvaro Rodríguez y Gustavo Girón– las facilidades dadas para que pudieramos preparar este contenido.

• Reseñas de Píldoras azules, Koma #1 y #2, Dándole vueltas, Paquidermo y Castillo de arena.
  Entrevistas a Frederik Peeters, publicadas en Zona Negativa, el portal Club Cómic, El Diario montañés (2007), Bodoï y du9 (1 y 2).
• Completísimo fan-site dedicado al autor suizo.
• Ficha de todas las obras de Frederik Peeters publicadas por Astiberri Ediciones.