Hablamos con Émile Bravo

“El dibujo es una escritura universal”. Émile Bravo.

Es viernes 27 de septiembre. Hemos quedado con los responsables de la editorial Dibbuks que Émile Bravo nos atenderá en la librería Jaimes de Barcelona a las 17 horas. Después tiene, en esta misma tienda, una charla/coloquio de presentación de su nuevo álbum de la colección de Spirou titulado La esperanza pese a todo. Es la primera parte de una tetralogía dedicada al personaje y a su época.

Émile Bravo llega acelerado, acalorado pero puntual a la librería. De donde viene le han indicado que podía llegar a pie a su destino, pero estaba más lejos de lo él que pensaba. Después de tomarse un respiro, nos sentamos y empezamos casi una hora de conversación que intentaré reflejar aquí de una manera algo más ordenada de cómo se produjo, pero sin perder su esencia. La primera pregunta era obligada…

Zona Negativa: ¿Como lector, cómo empezó en el mundo de los cómics?

Émile Bravo: Con los clásicos: Las aventuras de Tintín, con todo lo que es de Goscinny como Asterix, Lucky Luke… Y Spirou, claro – también – todo el de Franquin. Sí; porque Spirou es Franquin y ya está… (Risas)

ZN: Ya tenemos titular… (Más risas) ¿De verdad que Spirou es Franquin y ya está?

EB: Si. Porque no lo he seguido después. Cuando era pequeño noté al leer un álbum de Fournier – que es el que sustituye a Franquin – que no era lo mismo. Fue más adelante cuando me di cuenta de que no era el mismo autor y que por esto no era lo mismo. Ya no me interesaba.

ZN: A parte de Franquin… ¿Qué autores admiraba en sus inicios, cuáles le influyeron?

EB: Bueno, a mí también me gustaba mucho Hergé, o sea Las aventuras de Tintín. Me gustaba su línea tan limpia, la línea clara si quieres decirlo así. Pero a mí no me gusta este término porque para la gente es una definición más gráfica y yo lo entiendo como lo hacía Hergé; la línea es clara porque la historia es clara y el dibujo está al servicio de la historia. Yo encontraba que las viñetas eran muy bonitas. Y también me gustaba mucho Franquin, así que no se… A lo mejor mi estilo es, inconscientemente, como una mezcla de la línea clara de Hergé con un poco más de animación como lo hacía Franquin, porque sus personajes están realmente vivos.

ZN: Hergé había escrito que Franquin era un gran dibujante, algo muy raro en el creador de Tintín que no regalaba elogios casi nunca.

EB: Es que es normal, porque Franquin era un genio. Por esto lo que hicieron Fournier y los demás después de Franquin no tiene sentido… Ir detrás de un genio no tiene sentido.

Es realmente Franquin el que ha dado vida a Spirou y si todo el mundo conoce a este personaje es gracias a Franquin.

ZN: Así que usted considera que Spirou de Franquin es una obra de autor.

EB: Lo que hizo Franquin con Spirou es una obra de autor, por supuesto. Aunque no fuera su personaje, aunque estuviera harto de animar un personaje que era una mascota, un trabajo que le producía depresiones porque era la mascota del sr. Dupuis. Cuando Franquin pudo trabajar con sus personajes poco a poco fue dejándolo, fue dejando a Spirou. Pero fue él, durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, fue el que le dio vida. Porque lo que hizo antes Jijé… (Hace una mueca de desaprobación) no tiene nada que ver, no tiene el alma que le dio Franquin… y antes Rob-Vel… (Otra mueca más amplia) que era solamente un modesto ilustrador y no tenía ninguna gracia haciendo cómics. Es realmente Franquin el que ha dado vida a Spirou y si todo el mundo conoce a este personaje es gracias a Franquin.

ZN: ¿Y el Spirou de Émile Bravo es también un cómic de autor?

EB: Eso espero (risas) Es que yo, justamente, lo que no quería hacer era tocar el universo de Franquin y entonces la única solución es hacer el “antes” – el “antes de Franquin” – y contar como se construye un niño, contar como un niño que es botones se convierte en un aventurero humanista, pienso que esto hay que explicarlo. Porque pasar de una condición tan humilde a ser un gran aventurero, un gran héroe y todo esto… pues hay un camino que hay que explicar, un camino que me parece que es interesante. Y también es importante explicar a los niños que al principio no son nada, pues enseñarles que pueden llegar a ser alguien, existir realmente, si cultiváis vuestra humanidad, si tenéis fe en el hombre. (Risas)

ZN: Sus padres son españoles, pero usted nació en París. ¿Tiene algún tipo de relación con la tierra de sus progenitores?

EB: Mi padre catalán y mi madre valenciana. Mi padre se refugió en Francia durante la Guerra Civil y se encontró a mi madre que pasaba por allí y como mi padre no podía volver a España, pues se quedaron a vivir allí y ya sabes; cómo los niños nacen en París… (Risas)

ZN: Sus primeros trabajos publicados son de principios de los noventa (Fighters o Ivoire) En esta época empieza su fértil colaboración con el guionista Jean Regnaud. ¿Qué representa Regnaud en su carrera?

EB: ¿Jean Regnaud? Es un amigo de la infancia y la adolescencia y cuando yo me lancé en el cómic, pues como teníamos el mismo sentido del humor y las ganas de hacer cosas los dos juntos; es más divertido a dos. Hacíamos los guiones a dos y como él no sabe dibujar pues lo tenía que dibujar todo yo.

ZN: Su primera gran serie; Aleksis Strogonov… ¿Qué les interesó del proyecto?

EB: Primero hicimos Ivoire para una editorial pequeña que se llamaba Magic Strip y luego nos decidimos a presentar el proyecto de Aleksis Strogonov a Dargaud que nos contrató. Y era la historia de un personaje que era un apátrida y se trataba de hablar de la historia. A mí me apasiona la historia. Queríamos hablar de la primera parte de siglo XX pero dándole un enfoque más ligero. No se trataba de darle un enfoque académico si no darle un poco de ironía y burlarse en cierta medida de los mitos. El primero trataba sobre la Revolución Soviética y tratábamos de denunciar el mito de la personalidad de los líderes históricos. Las ideas pueden ser muy bonitas pero siempre están las personas detrás que lo estropean todo. El segundo álbum hablaba del nacionalismo y el tercero del separatismo; de estas regiones que se separan y se separan, se separan, se separan… ya sé que estamos en Catalunya… (Risas) pero lo hicimos en la época de la guerra en los Balcanes.

ZN: También empezó a colaborar con diversos grupos de artistas: Atelier Nawak y Atelier des Vosges… ¿Le interesa la idea de comunidad, de grupo?

EB: Sí, claro. Trabajando solo te vuelves loco. Es una suerte trabajar en un estudio. Y además… Fue luego que nos dimos cuenta de que la gente que formaba estos estudios ha acabado por tener una súper carrera… Eran autores, se veía enseguida pero estábamos empezando y no había llegado ni el éxito, ni nada de esto. Pero estábamos convencidos de que había que ir por ahí. Que las grandes editoriales, los profesionales que trabajan en estas grandes editoriales muchas veces no entienden realmente lo que es el cómic. Piensan que es un dibujo con un texto y hacen sus productos y sus cosas… Y nosotros intentábamos contar cosas más profundas, más de autor, cosas más personales y fue una suerte porque todos teníamos estilos diferentes y éramos un grupo que tenía delante la adversidad; porque los grandes editores pensaban que el cómic se hacía de una determinada manera y no de otra manera, que teníamos que tener un estilo particular y no dejaban mucha libertad… Por esto pertenecer a un grupo como estos pues te ayuda a aguantar, porque cuando estás convencido de una cosa es más fácil llevarlo en grupo. Además entre nosotros nos dábamos consejos, cuando uno tenía dudas llamaba a los otros y además nos reíamos mucho y éramos jóvenes también, que es muy importante.

ZN: Es un retrato interesante sobre el mundo de la edición en Francia, porque desde fuera se tiene la impresión que es un mundo donde se potencia la autoría, la diversidad y en cambio también había cánones, normas ¿No? Y muy comerciales…

EB: Y tanto. Muy comerciales. En esta época estaba Casterman que se destacaba un poco. Que tenía una visión algo diferente, más abierta de las cosas. Publicaba la revista (A Suivre) y a autores como Tardi, series como Corto Maltés… pero los demás eran muy, muy tradicionales. Y es en esta época que Lewis Trodheim fundó L’Association y empezó la libertad para nosotros y las demás editoriales se dieron cuenta que se pueden hacer otras cosas y poco a poco lo han ido entendiendo y han llegado nuevas generaciones de editores que lo han aceptado y han ido evolucionando poco a poco, poco a poco.

ZN: Defíname línea clara, aunque algo hemos apuntado antes.

EB: Sí, sí. Yo sigo la idea de Hergé que explicaba que la línea clara no es un concepto estético, no es una rayita fina con un color plano; no es eso, porque puedes dibujar así y hacer historias que no tienen ningún sentido. La línea clara es en realidad una historia clara y para contarla hace falta un dibujo que sea claro, porque está al servicio de la historia.

ZN: Hace falta mucho trabajo y mucho talento para hacerlo así. Cuanto más claro, más complicado a la hora de realizarlo ¿no?

EB: La verdad, es que a veces yo veo algunos cómics y pienso: ¡Cuántos dibujos y qué complicado para decir nada! Esto sí que es complicado (risas) Un autor no tiene que perder de vista nunca que está contando algo para que lo lea alguien y me parece que la mejor manera es hacerlo de forma natural. Cuando explicas una historia a alguien no empiezas a añadir detalles y detalles… Porque te pierdes tú y pierdes la atención del que escucha. Lo mejor es ir a lo esencial de la historia. Si empiezas a describir la habitación con cada detalle, la calle con todos sus edificios y todas las ventanas de estos edificios… Pierdes el tiempo y el tiempo es sagrado. Cuando le pides a alguien que lea una de tus historias, le estás pidiendo parte de su tiempo y tiene que valer la pena que el lector esté usando su tiempo para algo interesante…

…el cómic no es dibujo, es escritura.

ZN: Y sin embargo cuando uno empieza a leer una obra de Émile Bravo, una de las primeras cosas que nota es que en cada una de las páginas hay mucha información, que está ante una obra donde se explican muchas cosas. Por la estructura de la página con cuatro tiras de tres o cuatro viñetas, por diferentes líneas argumentales, por la multitud de personajes… Normalmente hay mucho trabajo.

EB: Gracias. Pero la clave es que aunque vosotros veis el trabajo que hay detrás de la obra después de un análisis, en la primera lectura no hay que apreciar este trabajo. No se tiene que sentir, tiene que ser fluido. Si lo analizas luego, pues sí: hay muchos personajes, hay muchas cosas… Pero si un dibujo huele a sudor; malo. A veces me encuentro con obras donde ves los dibujos y dices: ¡Cómo ha sudado para hacer esto! Y no, porque en realidad cuando lo ves te parece como una frase, como un texto mal escrito en el que notas el esfuerzo para decir algo muy simple. Yo siempre lo comparo con la escritura porque para mí el cómic no es dibujo, es escritura. Si lo ves así, todo es súper sencillo y evidente. O sea, no hacemos los dibujos para demostrar lo bien que sabemos dibujar, hacemos los dibujos para contar una historia. No nos importa el dibujo. En el fondo, una historia con unos dibujos bien dibujados – y hay que definir primero que significa “bien dibujado” – pero que notas que el autor se ha esforzado mucho en dibujarlos, ha perseverado mucho… pero si la historia es súper mala, pues es una mala historia en general y ya está. No nos importa si la has dibujado bien, y sin embargo otra con un dibujo algo torpe pero con una historia muy fuerte, pues es una buena historia. Ha llegado a algo.

ZN: Si no me equivoco, su primera gran obra en solitario es la serie Une épatante aventure de Jules que empezó en 1999 y de la que ha hecho seis álbumes ¿Qué le impulsó a escribir sus guiones?

EB: Si, aunque ya en Las auténticas aventuras de Aleksis Strogonov, Jean y yo escribíamos los guiones juntos…
Con Jules, mi intención era hacer una serie infantil para contar cosas que me parecían esenciales. Por ejemplo, cuando tenía diez años el hermano mayor de un amigo me habló de la teoría de la relatividad. Hasta entonces yo conocía las historias de Papá Noel, las historias de princesas y dragones… Y me di cuenta de que todo lo que me habían contado era mentira. Era maravilloso pero todo era mentira; y este chico me cuenta la historia más loca que nunca había oído y que era algo que empezaba a dar respuestas a mis problemas existenciales que ya tenía de pequeño… (Risas) Porque desde pequeño me preguntaba realmente ¿Qué hago yo aquí en este mundo? Cuando una persona te explica que solo te puedes fiar del tiempo porque depende de la velocidad… ¡Me pareció tan genial! Y me hizo preguntarme ¿Por qué no nos cuentan eso en clase? Porque nos hace relativizarlo todo, porque es tan apasionante y nos da algunas claves para entender el Universo en el que vivo… Me gustaba mucho mirar las estrellas cuando era pequeño. Y en el fondo es esto lo que he querido empezar a contar cuando hice la primera aventura de Jules, por eso la primera historia habla de la relatividad porque me parece súper esencial y también súper accesible, porque si un niño de diez años como yo lo entendió; todo el mundo lo puede entender. Y más tarde me planteé que es una buena forma de educar, con estos temas, porque son temas que aplastan el ego. Y yo pienso que el problema de este mundo, el problema de la humanidad es el ego. Si aplastas el ego de los niños desde pequeños; el: ¡Yo, yo, yo y yo!… Y no es quitarles la personalidad; no es eso. Es solamente que piensen en los otros, que no están solos, que existen los otros y que viven en mundos diferentes.

Yo cuando voy a dar charlas a las escuelas, les pido a los nanos: ¿Cuántos años tenéis? Me responden que ocho o nueve. ¿Y dónde estabais hace diez años? No existíais… ¿Y dentro de doscientos años dónde estaréis? Silencio. ¡Vale! Pues, ahora estáis aquí y vais a pasar vuestro momento. Luego les explico que el Universo tiene trece billones y medio de años y que vuestra existencia de ochenta años, en comparación con los trece billones y medio de años, en matemáticas se define como cantidad insignificante, o sea que no existe; no existimos.

ZN: En el fondo usted usa el género infantil o juvenil. Incluso el punto de vista de los niños para explicar cosas tremendamente complejas.

EB: El misterio de la vida es algo que interesa realmente a la infancia y cuando viene un adulto y les habla normalmente, no como si fueran tontos, pues lo entienden casi todo. Yo me acuerdo que cuando era pequeño sabía menos cosas, pero igual estaba menos formateado, era más libre y es a esos nanos a los que me dirijo y quiero hablarles normalmente, porque yo me acuerdo que los adultos que me hablaban como si fuera tonto, yo pensaba de ellos: ¿Por qué me habla así? Y realmente daba las gracias a los adultos que me hablaban normalmente. Yo sentía que crecía con ellos, me acompañaban creciendo y el chico que me habló de la relatividad me hizo entender tantas cosas y crecer, que ha sido parte de mi vida. Y solo fue un adulto que le habló a un niño normalmente. Porque es esto lo que esperan los niños; que les hablen normalmente y que los construyan y que les ayuden a crecer. Y esto no es complicado pero la mayor parte de los adultos piensan que los niños son incapaces… ¡Claro que son capaces! Y es el momento además que escuchamos más, somos esponjas, es en este momento que hay que dar las informaciones importantes. Yo por ejemplo hablo dos idiomas – francés y castellano – sin enterarme porque los he aprendido cuando era pequeño.

Todos tendríamos que saber dibujar, por lo menos básicamente, porque es natural, porque cuando somos niños dibujamos.

EB: El dibujo por ejemplo ¿Qué es el dibujo? Yo, si puedo dibujar es porque he seguido dibujando como hacía de pequeño y nunca he parado, porque he tenido adultos que me han dicho que siguiera. Y ya está. A la mayoría de niños les desaprenden este modo de expresión porque piensan que es demasiado infantil y que para ser adultos hay que aprender a escribir y olvidarse del dibujo, yo creo que esto es un crimen porque es cortar nuestra primera escritura y es una escritura universal. Porque el dibujo es una escritura universal.
Y para colmo, como prueba del mundo tan ignorante en que vivimos, nadie se da cuenta de que cuando se enseña a un niño a escribir, cada letra que aprende a dibujar – porque las letras aprendemos a dibujarlas – cada letra del alfabeto procede de un dibujo, pero lo hemos olvidado y no sabemos de dónde proceden todas estas letras. Y lo ideal sería, teniendo en cuenta que la forma de expresión natural de los niños son los dibujos, que si quieres enseñarles a escribir y pasar de los dibujos a las letras; lo bueno sería explicarles que las letras son dibujos también. En el dibujo no hay idioma. Vas a las escuelas y dibujas algo y pones por escrito lo que significa al lado y el niño de dos años no comprende lo que está escrito porque no sabe leer y dibujo que tiene al lado; sí. Y un chino entiende esto… No. Porque no entiende castellano. Porque para entender esta palabra hay que saber castellano y esto os separa de millones y millones de personas que hay en el mundo. Y al lado está este dibujito tan sencillo que todo el mundo lo entiende… ¡Todo el mundo! Todos tendríamos que saber dibujar, por lo menos básicamente, porque es natural, porque cuando somos niños dibujamos. Es nuestro primer modo de expresión y es realmente una estupidez decirle a un niño que deje de dibujar porque tiene que aprender a escribir. Es de una ignorancia total. Esto es propio de un mundo que no es adulto. Por esto vamos tan mal, porque somos adolescentes algo retrasados, no adultos.

ZN: Si nos centramos en la serie de Spirou ¿Tenía usted planeado realizar cinco álbumes con el personaje o es algo que fue surgiendo a medida que realizaba el primer álbum titulado El diario de un ingenuo?

EB: No. En un principio, cuando vinieron a buscarme para hacer una historia de Spirou dentro de una colección de autor, el proyecto era hacer un álbum por autor. Pero al cabo de los años, cuando esta colección ya no existía y muchos autores habían hecho otras cosas con el personaje, mi editor me preguntó si quería seguir, si tenía más cosas que contar sobre el personaje y tras pensármelo le dije que sí. Tras acabar la primera historia (Diario de un ingenuo) que acaba cuando empieza la guerra y cuando un niño empieza a abrir los ojos, pensé: ahora vamos a construir el niño y a explicar lo que ha ocurrido durante esta guerra. Qué es esta guerra.

… mi idea general es construir el personaje para que se vaya convirtiendo poco a poco en el Spirou de Franquin.

ZN: ¿Y tiene carta blanca?

EB: Si, de lo contrario no lo habría hecho. Y es porque en la editorial saben muy bien que yo conozco a Spirou. Y mi idea general es construir el personaje para que se vaya convirtiendo poco a poco en el Spirou de Franquin. Entonces no puedo traicionarlo de ninguna manera…

ZN: Al mismo tiempo está construyendo una época ¿No? Como la gente se auto engaña, como los poderes fácticos reconstruyen la realidad…

EB: Si, claro. Y también el adoctrinamiento, el adoctrinamiento de los niños. De cómo los mayores traspasan sus ideas a los pequeños… Es nuestro mundo.

ZN: ¿Ha intentado reflejar la actualidad?

EB: Por supuesto; si he empezado a hablar de aquel período es porque estaba pensando en lo que está pasando ahora, en esta Europa y en este mundo. Es que la mayoría ha olvidado lo que pasó y la idea es utilizar un personaje tan popular como Spirou, que lo va a leer tanta gente, para explicar una historia profunda que nos haga recordar lo que pasó. Entonces tiene sentido hacer una nueva aventura de Spirou, no las otras historias que se están haciendo ahora que no llevan a ningún sitio. Esta es la idea; utilizar el personaje para educarnos.

ZN: Y para recordar ¿Qué?

EB: Lo que pasó. Lo que pasó de verdad. No voy a explicar batallitas. Voy a contar lo que le pasó en el fondo a la humanidad. Hablaré de los hombres, de cómo unos se han deshumanizado totalmente y aterrorizaron Europa. Como se lo llevaron todo. Y ser un héroe en estas circunstancias es conservar su propia humanidad, delante de lo terrible, de lo peor. Esta es la idea. Por ejemplo; Spirou no puede matar y Fantasio tampoco. No pueden perder su humanidad y no pueden convertirse en un ejemplo, en los héroes que luego vemos en los álbumes de Franquin… si matan. Es imposible. Es eso ser un héroe en aquella época porque no hay que adentrarse en la barbarie. Esta es mi intención.

ZN: …

EB: Hay que intentar no ser unos bárbaros, pero es difícil porque desgraciadamente también hay que luchar contra el mal. Pero mi intención es explicar esta historia para prevenir el mal porque en el fondo los malos no son los otros, no son los alemanes, si me apuras no son los nazis… El mal eres tú mismo; porque si hubieras nacido en los años veinte en Alemania hubieras podido ser un nazi, sin problema. Como lo fue muchísima gente. Porque están las circunstancias; como ahora toda esta gente que vota Trump, Bolsonaro, los que están con Putin o Erdogán… Piensas ¿Pero qué está pasando?

ZN: Son las pequeñas decisiones cotidianas, como cuando Fantasio acepta escribir un artículo que no es verdad, la gente de la calle que dice que ahora con los nazis habrá orden…

EB: Exacto… ¡El orden, el orden! No el caos… Si. Y el miedo; el miedo es una cosa terrible porque cuando tienes miedo enseguida buscas un protector…

ZN: Pero también introduce personajes que explican cómo afrontar estas circunstancias; pienso en Anselme o en la propia Kassandra del primer álbum…

EB: Ella sí que lucha, Kassandra lucha… Anselme lucha aquí… (Se señala con un dedo la sien) Es la voz de la sabiduría, tiene su experiencia y la transmite. Explica que no hay que ser tonto y pensar por uno mismo, no hay que dejar que nos metan ideas extrañas en la cabeza y eso me parece que es la mejor educación que uno puede recibir. Representa a gente que yo he conocido en mi vida. Que me han ayudado a ser yo mismo y eso que yo aún no estoy terminado, aún queda mucho trabajo. (Risas)

ZN: ¿Cómo definiría su estilo actual?

EB: Accesible… (Risas)

ZN: En este primer álbum de las serie se nota una vocación por contar las cosas con detalle, con un ritmo lento. Eso no significa que no se cuenten cosas… se cuentan muchas cosas externas (la invasión de Bélgica, el abandono de los aliados, la crisis de los refugiados…) E internas (como los personajes pasan de la negación a la asunción y luego la reacción…) Era consciente de que tenía mucho espacio. ¿Tiene toda la serie planificada?

EB: Evidentemente; el primer álbum está hecho para plantear las premisas, el trabajo de evolución de los personajes lo encontramos más en el segundo. Pero éste es para decir a la gente que esta es la situación. Este primer álbum es el principio, para ponernos en situación y luego empieza realmente lo duro.

ZN: Empieza el “… pese a todo” del título ¿No?

EB: Si, es verdad.

… lo que a mí me interesa es salir del ghetto de los lectores de cómic. Yo no hago cómic para el lector de cómic habitual. Hago cómic para los que no leen cómic.

ZN: ¿Cómo ve la actualidad del cómic franco-belga? ¿Falta algo de valentía por parte de los autores, de los editores y por supuesto de los lectores? Pienso en la cantidad de versiones que se están haciendo de personajes antiguos: de Spirou, pero también ahora con Blake et Mortimer, Blueberry, Corto Maltese, Mickey Mouse…

EB: Si, porque saben muy bien que funciona. Porque crear un nuevo héroe… Lo que están haciendo ahora con Asterix, y piensas ¿Dios mío, para qué? Pero se vende. Los editores intentan hacer dinero para que la industria del cómic funcione. Pero en el fondo esto no tiene mucha importancia, lo que es realmente importante es que evolucione la visión que el público tiene del cómic. Y es verdad que con lo que dices no se va muy lejos… Incluso con Spirou, aunque intento darle una visión nueva, explicar la Segunda Guerra Mundial y todo esto. No sé qué harán Sfar y Blain con Blueberry, no lo he leído aún, pero creo que estará bien porque son dos grandes autores. Pero a lo mejor tienes razón que todo esto es un poco conservador…
Pero creo que lo importante, lo que a mí me interesa es salir del ghetto de los lectores de cómic. Yo no hago cómic para el lector de cómic habitual. Hago cómic para los que no leen cómic.

ZN: Es el futuro ¿No?

EB: Exacto, todo es lectura. Todo es un libro. No hay que perder a los lectores habituales, pero hay que intentar hacer cosas que valgan la pena. Yo he seguido leyendo cómics porque he adquirido la costumbre de pequeño pero como decíamos antes, ahora hay muchos dibujantes pero hay pocos autores. En el mundo del cómic te quieren hacer creer que cada uno que dibuja es un autor y no es eso. El dibujo es una herramienta; en la actualidad estamos en la Edad Media de la escritura gráfica.
Es tan ridículo pensar que el dibujo hace al autor como pensar que una persona que simplemente escribe es un escritor. No. Solo está escribiendo algo; no hace una novela, no es escritor. No hacen literatura todos los que saben escribir. Solo una parte ínfima…

ZN: Dice que estamos en la Edad Media del cómic… Queda mucho camino ¿no?

EB: Si, por lo que te decía antes tiene que haber mucha más gente que se exprese con el dibujo. Por eso hay que dejar desarrollar a los niños este modo de expresión si quieres más autores. Porque quizás de ellos saldrá uno que será realmente un autor. Me parece muy interesante, por ejemplo, la historia de Marjane Satrapi (la autora de Persépolis o Pollo con ciruelas), ella viene de un mundo donde no creció para nada con el cómic, no lo conocía para nada pero era una narradora nata, nos explicaba su historia, siempre, y era tan genial que le decíamos que esto lo tenía que contar un día. Y como ella quería ser ilustradora – aunque en aquella época no lo tenía muy claro – le dijimos que lo contase todo en un cómic. Ella nos decía que no entendía nada de cómics y le contestábamos que el cómic no es el dibujo, el cómic es un lenguaje. Y Marjane tiene un gran talento, es políglota; los idiomas, ella los domina a la perfección, es que los aprende en nada… (Chasquea los dedos para enfatizarlo) Hay gente así, escanean la sintaxis de un idioma y enseguida saben cómo funciona y luego aprenden el vocabulario muy rápidamente. Cuando Satrapi oyó lo del lenguaje del cómic, se puso a ello y lo descifró en nada. Y empezó a escribir su historia, su Persépolis y cuando nos lo enseñaba le decíamos que esto no, que aquello era más lógico así: detalles, que ella escaneaba, escaneaba y escaneaba. Durante el primer álbum la ayudamos, el segundo lo repasamos un poquito, pero rápidamente empezó a volar con sus propias alas. Y para hacerlo ha utilizado un grafismo muy sencillo, que proviene de las miniaturas orientales y con ello ha explicado una historia universal que se ha leído en el mundo entero. Y esto es para mí el cómic, no es otra cosa. Vamos a explicar una historia fuerte con un dibujo accesible.

Lo mismo pasa con Maus de Art Spiegelman, que adaptó su estilo hecho con carbón a esta historia terrible que explicaba. Y además hizo una cosa muy inteligente, que fue zoomorfizar sus personajes, los convirtió en animales para que incluso los niños pudieran entender lo que pasaba; el concepto de gato y ratón lo entiende todo el mundo. Y como son animales y el grafismo es muy sencillo, muy bonito pero sencillo, Spiegelman podía mostrar imágenes que no se podrían hacer de una forma más realista, porque cuando muestras fosas con ratones que se están quemando hay que pensar que no son ratas, que son seres humanos y que tiene que ser así, no puede ser de otra forma – incluso con la literatura – no funcionaría porque sería obsceno si describieras lo que ves… ¡Y en cine no te digo! Esta es la fuerza del cómic; que se puede interpretar también, esta es su riqueza. Cuando lo vemos así; es genial. Y la gente está preparada para leerlo, hay millones y millones de personas capaces de leer esto… Los que no leen cómics están preparados para leer estas cosas.

ZN: Hablando de leer cómics ¿Qué cómics está leyendo ahora Émile Bravo?

EB: La verdad es que no tengo mucho tiempo… Pero lo último que me ha gustado es lo que hace mi gran amigo Riad Sattouf, me parece que es fantástico. El árabe del futuro es una obra maravillosa, lo que hace son puentes entre culturas. Y habla de la condición humana también y lo hace a través de los ojos de un niño y por esto me gusta. Y ves un niño crecer y ha tenido una vida tan loca que notas que es otro que tiene algo que contar. Y también hace algo de psicoanálisis, es muy fuerte… Y como lo hace, con este sentido del humor tan personal, yo me río mucho. Sé que hay gente que no le gusta, que lo ve mal porque no les gusta la manera en que habla de los árabes… Yo le he preguntado a veces si tenía problemas con los árabes que viven en Francia por hablar de ellos de esta manera y me contesta siempre que no, porque ellos saben que las cosas son así.

ZN: Cuando el humor es inteligente… Ya vamos acabando ¿Qué proyectos tiene Émile Bravo?

EB: Acabar esto. (Señala el álbum de Spirou) Es que todavía me quedan unas 150 páginas por dibujar. Ya sé que muchas veces el subconsciente va funcionando, pero yo no me puedo concentrar en dos cosas a la vez. Y como decíamos antes, hacer esta serie me supone mucho trabajo, me coge mucha energía y lo poco que me queda me lo guardo para vivir, vivir… Para estar con los otros, para estar con mi familia, mis amigos… Todo esto.

Antes de despedirnos le explicamos que precisamente hoy, el 27 de septiembre de 2019, nuestra revista digital Zona Negativa cumple 20 años de existencia. Para felicitarnos Émile Bravo nos dedica un hermoso dibujo.

ZN: Pues hemos terminado. En nombre de los lectores y colaboradores de Zona Negativa muchas gracias por su tiempo.

EB: Gracias a vosotros y feliz aniversario.

Reseñas en Zona Negativa de obras de Émile Bravo:

La esperanza pese a todo. Primera parte. Por Diego García Rouco.

Diario de un ingenuo. Por Diego García Rouco.

Mi mamá. Por Javier Agrafojo.

Salut!