25 años de Image Comics

A día de hoy y desde hace tiempo, es complicado negar que Image Comics es la editorial comiquera norteamericana más importante de entre las independientes. No solo a nivel ventas, que suele andar detrás de las dos majors, sino sobre todo respecto a interés de sus propuestas y renombre de sus autores. Éstos, conservan allí la propiedad intelectual de sus creaciones, con lo que tienden a dar lo mejor de sí, a ofrecer proyectos por los que realmente apuestan a nivel personal en lugar de tratarse de los encargos (eso sí, muy lucrativos) que suelen firmar con los juguetes de Marvel o DC. Además está el asunto de que no existan injerencias creativas mas allá de la aprobación o no del lanzamiento de las propuestas en función de su previsible viabilidad comercial, lo cual abre las puertas a una mayor experimentación, que podrá ser cruzada o no según lo que decidan los autores, pero que de entrada no está cerrada. Esto además repercute en que se toquen géneros distintos al superheroico, predominante habitualmente en USA, con lo que aparte de muy disfrutables tebeos pijameros podemos leer historias de terror, de ciencia ficción, de fantasía heroica, serie negra… Y si encima suena la flauta y se compran los derechos para una adaptación a otro medio pues oiga, ese económicamente abultado acicate del que disfrutarán los creadores, aparte de (normalmente) cierto control creativo sobre el producto final, sea en cine, TV, videojuegos o el que toque. Todo esto contribuye a explicar los éxitos en términos de prestigio, ventas, diversidad temática y satisfacción de autores de los que disfruta la editorial dirigida hoy por hoy con una visión preclara por Eric Stephenson.

Este año se cumple nada menos que un cuarto de siglo desde la fundación de Image, y no queríamos despedir 2017 sin hacer un somero repaso a la andadura de esta compañía durante estas dos décadas y media, un poco como hicimos en su día con el treinta aniversario de Dark Horse Comics. Dado el enorme volumen de publicación de títulos clave y de vericuetos en su historia durante estos 25 años, es muy fácil, extremadamente fácil, que alguno fundamental se nos escape de nombrar, así que pedimos disculpas por adelantado y les animamos a que nos cuenten en los comentarios cuáles echan ustedes de menos.

Esbozando una imagen

Image Comics no empezó con todos estos parabienes que acabamos de describir. Gozaba de muy buenos resultados económicos, libertad creativa, propiedad intelectual para los creadores (con matices, luego desarrollaremos un poco esto) y lo más importante, autores aclamados… eso sí, por el público, no por la crítica. A comienzo de los años 90, una nueva generación de jóvenes dibujantes despuntaba en Marvel, subiendo las cifras de ventas de las series de la casa de las ideas a puntos astronómicos: la nueva serie de Spider-man concebida por Todd McFarlane (y en la que le sucedió Erik Larsen), la redefinición de los Nuevos Mutantes a X-Force propiciada por Rob Liefeld, la segunda cabecera de X-Men dibujada por Jim Lee, la serie regular de Lobezno dibujada por Marc Silvestri… incluso las labores de Whilce Portaccio en X-Factor y de Jim Valentino para Guardianes de la Galaxia, aunque a distancia de esos auténticos pelotazos, resultaban enormemente rentables. Daba igual que la crítica estuviese estupefacta ante la aceptación que estos autores (excepto por Silvestri) despertaban entre el público: todos ellos era los niños bonitos, las nuevas superestrellas a pesar de las evidentes carencias de muchos de ellos en materia de rudimentos básicos del dibujo, como la anatomía y la perspectiva. Sus estilos espectaculares, que mezclaban influencias malamente asimiladas del manga, de Arthur Adams, de Frank Miller, de John Byrne o de Michael Golden encajaban de lleno con el cambio de paradigma de gustos estéticos en el seno del nuevo zeitgeist de la cultura occidental de la recién nacida década.

Dibujos de minucioso acabado (¡Rayitas! ¡Muchas rayitas!) pero dudosa base anatómica y de perspectiva, con una narrativa algo chapucera, con abundantes splash pages que aportaban espectacularidad a cualquier coste (y que resultaban mucho más rentables de vender en el mercado de originales) incluido por supuesto el de la dosificación de la historia contada… a pesar de todo ello, esta generación gozó de las mieles de un star system en términos de fama y recompensa económica como no había habido siquiera en la inmediatamente anterior (la de los Byrne, Miller, Simonson o Giffen), ni por supuesto en las precedentes a esa, las de los Kirby, Finger, Simon, Shuster o Wood. Una muestra muy clara para ilustrar la situación vino cuando Rob Liefeld protagonizó uno de la serie de spots televisivos dirigidos por Spike Lee que anunciaba una conocida marca de vaqueros mediante jóvenes y conocidos triunfadores con ocupaciones atípicas. Eh, de repente ya no había que ser un friki de los cómics para conocer el nombre (más aún, incluso la cara) de un dibujante: estaba ahí, en la tele, todo el mundo lo veía, así que por fuerza era algo que si no era conocido, debía serlo.

Junto con la revelación de que el número uno de Action Comics se vendía por una pequeña fortuna, y las reivindicaciones culturales del noveno arte de las que se hacían eco los medios generalistas a partir de Art Spiegleman, Frank Miller, y Alan Moore, los tebeos empezaban a dejar ser algo de perdedores para pasar a ser considerados cool. Y Liefeld, McFarlane, Lee y los demás eran los beneficiados que estaban bajo los focos de la atención, estrellas pop, celebridades para el público generalista como solo lo eran hasta ese momento Stan Lee, y quizás Moore en Inglaterra.

Pero no era bastante: los ambiciosos jóvenes habían visto el total del pastel del que solo tenían una proporcionalmente ridícula porción, por abundante que ésta fuese, y querían más. Y tal vez, además, era lo justo.

Se dice que el hecho de que Todd McFarlane tuviese que pagar por una camiseta de Spiderman con un dibujo obra suya tanto como cualquier otro comprador fue la gota que colmó su vaso para tratar de cambiar las cosas y obtener más que su pago por el trabajo por encargo y las pertientes regalías. De hecho, tras un problema de censura con un número de su Spider-Man, McFarlane se había tomado un descanso del mundo del cómic para dedicarse a otras actividades, incluyendo un intento de carrera profesional dentro del mundo de baseball. Su amigo Rob Liefeld estaba un tanto frustrado también con Marvel por otras razones: Más o menos al mismo tiempo en que X-Force se puso a la venta, el dibujante anunció que iba a sacar para el mercado independiente una serie que tenía intención de llamar Executioners, con un logo que hacía énfasis en la “X” de la palabra y con unos personajes que parecían bastante inspirados en el escuadrón mutante juvenil de la muerte que realizaba en Marvel. Pero Bob Harras le amenazó con llevarle a los tribunales por querer aprovechar flagrantemente el tirón de X-Force para su propio provecho, fuera de la editorial, y rozar el plagio. Liefeld reculó pero al igual que McFarlane, tras ese movimiento se quedó con una reputación de “chico malo” y rebelde en las oficinas de Marvel. Y Rob se quedó con las ganas de publicar algo en la misma onda de lo que hacía para la Casa de las ideas, pero con más ventajas y más libertad. Según iba enterándose de que no era el único con esa inquietud, fue madurando la noción de que sería mejor si todos esos creadores, en lugar de hacerlo poco a poco cuando tocase, cada uno por separado, lo hiciesen juntos y a la vez.

Liefeld dio el primer paso en una cena tras una convención de cómics a la que asistían también Valentino y Larsen, tanteando a Dave Olbrich de la independiente Malibu Comics sobre la posibilidad de que los tres produjesen trabajo para él reteniendo los derechos de autor. Olbrich asentía a todo, pensando que era una broma: ni en sus más tórridos sueños se podía imaginar que varios de los artistas hot que llenaban las arcas de Marvel con millones de dólares iban a renunciar a sus cómodas y rentables posiciones para irse trabajar en su comparativamente pequeña editorial. Pero todo iba muy en serio.

Un fin de semana de diciembre de 1991 en el que cambiaría todo, Liefeld y MacFarlane coincidieron en New York. El primero le comentó la idea al segundo y éste se sumo entusiasmado a la iniciativa, dispuesto a tomar las riendas del asunto. Llamaron a Valentino y Larsen para comunicarles que iban a hacer su movimiento en serio, y la casualidad quiso que otros dibujantes estrella más se sumaran poco después a la iniciativa.

El primero de esas nuevas incorporaciones fue, según palabras de McFarlane, la clave, el auténtico punto de inflexión del proyecto: como decíamos Todd y Liefeld ya habían demostrado su descontento varias ocasiones en Marvel, y eran considerados un poco los chicos malos, así que tampoco hubiese extrañado demasiado a nadie que montasen un movimiento así. Pero el que nada menos que Jim Lee (alguien que nunca había dado problemas en la editorial, que era su niño bonito, al que cuidaban bien, el artista que dibujó el tebeo más vendido de las historia) aceptase unirse a esa fuga de cerebros… eso era algo que nadie veía venir. Y si él se iba de Marvel significaba que quizás cualquiera podría irse y se abría de verdad la puerta de hacer grandes cambios en la industria.

En realidad, en principio por lo visto Lee no se encontraba en el mismo punto de descontento de Liefeld y McFarlane. Estaba satisfecho del trato que recibía de Marvel y no quería más. Hasta, dicen las malas lenguas, que pidió que la editorial corriese con los gastos del viaje y alojamiento de su novia además de él para una convención a la que iba a viajar en representación de Marvel, y se negaron. A Lee le tocó las narices, se replanteó en esos momentos su papel como engranaje de una industria que no tenía ni esa deferencia con una de sus mayores estrellas, y McFarlane apareció en el momento adecuado. Además, le dijo que iba a tantear inmediatamente a uno de los dibujantes más respetados de la industria de aquel momento, tanto por el fandom como por la crítica, cosa que a Lee, en términos de prestigio para la iniciativa que se traían entre manos, le terminó de decidir: “Venía bien que hubiese alguien en el grupo que supiese dibujar pies”, dice hoy por hoy.

Se referían a Marc Silvestri, quien, casualidad, estaba alojado en el mismo hotel que McFarlane durante la estancia de ambos en Nueva York esos días. Todd estuvo hablando con Marc en el bar del hotel la noche anterior a la reunión en la que tenía previsto ir con el resto de dibujantes a las oficinas de Marvel y dimitir. Le contó sus planes y desplegó, como él mismo dice, su talento como comercial. Y al final de la velada le soltó como quien no quería la cosa que si estaba interesado, tenía que decírselo antes de las siete de la mañana del día siguiente, que era cuando iban a dejar caer su bomba ante la directiva de la Casa de las ideas. Según Silvestri, para él ya no había muchos más horizontes como profesional donde estaba: había dibujado nada menos que a la Patrulla-X con Chris Claremont, y estaba realizando una etapa superventas con Lobezno junto a Larry Hama. No había muchas más opciones dónde ir en ese momento, el panorama se restringía a Marvel y DC para proyectos a lo grande. Sentía que había tocado techo y que necesitaba un nuevo reto, así que tras pensárselo, sopesando las posibilidades si Jim Lee estaba a bordo, dijo que sí en el plazo requerido. Por otro lado, en realidad no le parecía que el riesgo fuese tan grande como pensaban sus compañeros: si aquello iba mal, era ingenuo pensar que las majors no volviesen a contratarlos después, por mucho que pueda parecer lo contrario, considerando las cifras millonarias que acompañaban a sus nombres.

Además, hubo otra guinda en aquel pastel, ya que apadrinado por Lee, Whilce Portaccio iba a ser el séptimo miembro de este movimiento y se llevaba con él a su amigo y entintador Scott Williams.

Al día siguiente, los artistas se reunieron en las oficinas de Marvel con Tom de Falco y Terry Stewart y les comunicaron que no iban a seguir trabajando para ellos, lo cual, claro fue toda una conmoción. Pero las cosas no se quedaron ahí. Un día después se fueron a la sede de DC, donde les recibieron atónitos, dando palmas, creyendo que los dibujantes se venían a su editorial. ¿Dónde más iban a ir, después de todo? Pero lo que le esperaba a la gente que publicaba Superman era un jarro de agua fría: “¿Traéis a Jim Lee, que nunca ha colaborado con nosotros ni ha estado aquí, a nuestras oficinas, para decirnos que no vais a trabajar con nosotros?” decían los responsables de DC. “Sí. Exactamente a eso hemos venido”, respondían las superestrellas del dibujo. Quizás ese segundo movimiento fue un tanto gratuito, casi pueril, pero era importante para ellos dejar claro públicamente cuáles eran las intenciones del grupo: no querían presionar para negociar nuevas condiciones, realmente iban en serio y querían montar su propia editorial.

Los jóvenes artistas se reunieron para programar sus pasos a partir de ese momento principalmente en casa de Marc Silvestri. Tenían que poner un nombre a su proyecto, pero Liefeld lo tenía claro desde los tiempos de Executioners y hasta había diseñado un logo: se llamarían Image Comics, nombre que sacó al ver en televisión un anuncio cuyo eslogan rezaba “La Imagen lo es todo”. Se aprobaron unos estatutos básicos en los que se dejaba bien claro que la empresa solo poseería el logo y el nombre, se financiaría con una parte casi residual de los beneficios, y el resto iría íntegro a los creadores, incluido lo que se sacase del merchandising y posibles adaptaciones a otros medios. Poseerían además los derechos de propiedad intelectual de sus respectivos trabajos, así como libertad creativa absoluta. Se renunciaba a que sus productos pasasen por la censura del Comics Code y luciesen su sello, cosa que ahora, con el organismo ya desaparecido, nos puede parecer trivial. Pero en aquel momento para una línea de cómics de superhéroes (extremos, sí, pero todavía dentro del mainstream) que pretendía cosechar un gran éxito económico, parecía un movimiento con cierto riesgo. También se acordó que ningún miembro interferiría en las actividades de otro.

McFarlane ideó además otro golpe de efecto: le pidió a Valentino, que tenía el teléfono de Jack Kirby, que le llamase y le pidiese su permiso para poner al principio de cada cómic de los que produjesen a partir de entonces la frase “Jack Kirby presenta” junto a los créditos, como en respuesta al “Stan Lee presenta” que precede a los de cada tebeo de Marvel. A Valentino esto le pareció un tanto de mal gusto, y lo vetó, pero accedió a llamar a Kirby para informarle de la creación de Image y decirle que un grupo de artistas habían tomado nota de su escandalosa situación e iban a luchar para cambiar las cosas y tratar de que eso no se repitiese. Llamó y al otro lado del teléfono se puso Roz, la mujer de Jack: el Rey de los cómics estaba en casa, pero ocupado, trabajando, así que Valentino le contó a Roz lo que habían hecho, los planes que él y sus compañeros tenían. La esposa de Kirby escuchó, y le dijo a Valentino que esperase un momento, que iba a hablarlo con Jack. Al cabo de unos minutos, Roz volvió y le dijo que les apoyaban al cien por cien, añadiendo la frase “Que dios os bendiga, chicos”. Aquello, según Valentino, era como si recibiesen directamente una bendición del mismísimo Papa.

Sangriento, Infernal, Salvaje, Cibernético y Sombrío

Los lanzamientos de las siete jóvenes estrellas debutaron en 1992 con una mezcla de dos proyectos que Liefeld tenía en un cajón: Por un lado estaba una propuesta que no salió adelante para los Titanes de DC redefiniendo a Harlequin, Roy Harper- Speedy-Arsenal-Red Arrow y compañía en la misma clave agresiva que tan buen resultado le había dado al transformar a los Nuevos Mutantes en X-Force. Por otro, tomaría elementos y el título de un grupo de superhéroes llamado Youngblood que había concebido unos años antes para la independiente Megaton Comics. Aquella primera encarnación del grupo (que coincidía en alineación de personajes con la que luego sería la del spin-off titulado Team Youngblood) no había llegado a ser publicada, y solo se habían visto ilustraciones promocionales y un par de páginas de muestra.

En la nueva Youngblood se podían ver en algunas metáforas que reflejaban en una medida el espíritu de los creadores de Image: se trataba de un grupo de superhéroes compuesto por jóvenes popularidades adorados por los mass media, guapos y exitosos. Según Liefeld, eran algo así como el Dream Team que aunaba a las mayores estrellas de la NBA en la Selección Estadounidense de Baloncesto de 1992: figuras públicas extremadamente populares, perfectas para la generación de la MTV. Ese hilo de metatextualidad de la sinopsis empezaba a fallar un poco, la verdad, llegados al punto de que eran agentes del gobierno, ejecutores a su servicio en lugar de operativos libres que habían salido de un estructura más encorsetada, como Los Chicos de Image (los Kirby habían empezado a llamarles así) pretendían ser. La premisa a priori no estaba mal (después de todo con una muy similar, Mark Millar hizo maravillas en The Ultimates casi diez años después), pero además de las carencia artísticas generales ya comentadas, se desaprovechaban las oportunidades que parecían a huevo de realizar ningún tipo de comentario sobre el concepto de popularidad en la sociedad moderna, o la política exterior USA; Youngblood se centraba en la acción sin pies ni cabeza, presentando un personaje molón tras otro sin profundizar la más mínimo en ninguno. Tras la aparición del primer número, un joven llamado Eric Stephenson se acercó a Liefeld y le dijo que el guion no le había parecido bueno. Rob le escuchó y le propuso que le ayudase con ello, contratándole. Lo cierto es que por aquel entonces tampoco es que Stephenson demostrase digamos demasiado talento escribiendo y editando, pero veremos que mucho más adelante sería de importancia capital para Image.

El título que Jim Lee sacó fue Wild C.A.T.S, sobre otro grupo de seres extraordinarios, los cuales en su mayoría eran híbridos entre humanos y dos especies alienígenas que vivían ocultas en la Tierra. Los inmortales Daemonitas y Kherubim habían dado lugar a las leyendas de ángeles y demonios librando una guerra secreta entre ellos, ya que varias naves de sus respectivos imperios se habían estrellado hace milenios en nuestro planeta, y sus tripulantes, aislados de su contienda cósmica, la continuaban aquí de manera clandestina. Su amigo de la infancia Brandon Choi le echaba una mano a Lee con los guiones en esta cabecera que debutó como una miniserie de cuatro números y que pronto tuvo un nuevo número uno dedicado ya a su colección regular.

Un formato parecido fue el que siguió Savage Dragon de Erik Larsen, con una serie limitada de tres episodios continuada luego en un título regular. Larsen recuperaba y redefinía aquí a un personaje que había creado de niño y del cual había publicado varias historias en diversas independientes. Visualmente parecía algo así como si a Hulk le hubiesen puesto una cresta, pero aunque compartía también ese elemento definitorio del Goliat Verde que es la superfuerza, la temática de la serie iba por derroteros bastante distintos, mezclando lo superheroico con lo policial o el cine de acción ochentero en la onda de Arma Letal. Savage Dragon sigue publicándose a día de hoy todavía dibujada y guionizada entrega tras entrega por Larsen, y lo cierto es que esta muy personal creación pronto se desmarcaría del tono de resto de títulos de la Image primigenia para ofrecer una trayectoria bastante modélica y ejemplar de lo que debería ser un título regular de superhéroes.

Hay varios puntos en común entre Savage Dragon y el Spawn que Todd McFarlane lanzó: ambos provienen de dibujantes que alcanzaron su popularidad con Spiderman; los dos son creaciones de niñez de los autores, desempolvadas y reinventadas para Image; y hoy por hoy las series siguen apareciendo en Estados Unidos sin haber reseteado su numeración. McFarlane nos presentó aquí a Al Simmons, un antihéroe que parecía una extraña mezcla de elementos de Batman, Spiderman, uno de los secundarios de éste (Prowler), el Motorista Fantasma y Deathlok. El artista canadiense había declarado que no entendía por qué el Hombre Murciélago no llevaba pistola (de hecho, así le dibujó unos años antes en Batman Año Dos, guionizada por Mike Barr, lo cual veremos más adelante que tendría cierta miga) y mataba al Joker de una vez. Así que se dio el gustazo de inventarse motivos para que Spawn usase de vez de cuando armas de fuego, además de imitar ramplonamente la narrativa de Frank Miller en The Dark Knight Returns.

Jim Valentino creo a Shadowhawk, un misterioso justiciero sin poderes que se caracterizaba por partirles la espalda a los criminales que cazaba, dejándoles inválidos y subiendo la ya alta escala de sadismo, justicia expeditiva y violencia de las propuestas de Image. En los primeros episodios se jugaba, cosa interesante, con que no se decía al lector quién de todos los personajes presentados era la auténtica identidad secreta de Shadowhawk. Probablemente fuese la serie menos exitosa de todas, aunque eso seguía significando que vendía auténticas barbaridades para los estándares de hoy día.

Marc Silvestri clonó de forma bastante descarada a varios héroes de la franquicia de la Patrulla-X de Marvel para los componentes de su Cyberforce: si ya en los personajes de Wild C.A.T.S. de Lee cantaba cierto grado de inspiración en los alumnos de Charles Xavier, por lo menos había cierto esfuerzo en añadir algunos elementos que los distanciaran de ellos. Pero casi cada uno de los miembros de esta escuadra de Cyborgs-mutantes (no se cortaba ni en la utilización de ese término, cuando podía haber justificado los poderes apelando solo al aspecto biónico) recordaba muy sospechosamente a algún Hombre-X: Stryker-Cable, Psiblade-Psylocke, Impact-Coloso, Ripclaw-Lobezno… Eso sí, el arte de Silvestri, como decíamos, aparte de ser tan espectacular como el de sus compañeros, tenía una corrección académica de la cual los demás carecían, cosa que añadía cierto valor a su propuesta.

El caso de Whilce Portaccio fue algo distinto: a pesar de ser miembro fundador, no había podido estar presente en los estadios de creación de Image, debido a problemas de salud de su hermana en Filipinas. Se dijo que iba a dibujar una serie con nada menos que Chris Claremont, que hubiese sido el único escritor entre los socios fundadores de aquel dream-team. Pero Portaccio no se acabó de decidir, pasó el tiempo, Claremont no llegó a ser parte del movimiento fundacional, y el dibujante filipino acabó haciéndose cargo más adelante de un serie algo menor, Wetworks, relacionada con el subuniverso ficticio compartido de los Wild C.A.T.S. de Jim Lee.

Porque efectivamente, aunque en principio se estableció que todo estos personajes conviviesen en un mismo cosmos y apareciesen los unos en los títulos de otros, previo acuerdo con sus respectivos creadores, lo cierto es que cada esquina del Universo Image constituía un mundo interrelacionado con los diversos títulos que se fue lanzando después por sí mismo. La mayoría de los fundadores crearon un Estudio con su propia línea de cómics y con su propia continuidad un tanto aparte de la global. Liefeld concibió Extreme Studios. El de Larsen era Highbrow. Lee llamó al suyo en un principio Aegis, pero pronto le cambió la denominación a Wildstorm. Las creaciones de Silvestri aparecieron en principio bajo este estudio de Lee, pero pronto fundó Top Cow Productions. Valentino alumbró Shadowline tras tres números aparecidos de Shadowhawk. Y resulta bastante autoexplicativo quien estaba detrás de Todd McFarlane Productions, ¿verdad? Como decíamos, Portaccio no fundó estudio propio, sino que se quedó trabajando en el Wildstorm de Jim Lee.

Se dice que los nombres de varias de estas series no eran en absoluto accidentales ni estaban ocasionados por la inspiración artística, sino que habían sido cuidadosamente diseñados de manera ingeniosa para tener un mayor impacto en términos de ventas. Dado que en muchas librerías especializadas las novedades se colocaban en orden alfabético, según esta idea los antiguos dibujantes de Spiderman eligieron títulos para sus series que comenzasen con “S” para que estuviesen junto a su antigua colección de Marvel. Apoyando esa tesis, el Savage Dragon de Larsen era conocido en sus historias simplemente como Dragon, prescindiendo de la palabra Savage, que nunca era mencionada más que en el título y que se habría puesto solo para ubicarla estratégicamente en las tiendas especializadas. Siguiendo este razonamiento, Liefeld habría elegido Youngblood para que figurase justo después de X-Force, y Jim Lee Wild CATS para que estuviese entre Uncanny X-Men y la cabecera titulada simplemente X-Men. Sin embargo es bastante discutible que todo esto no fuese sino una casualidad o que solo alguno se diese cuenta de ello y decidiese aprovecharlo. Después de todo Liefeld, como hemos dicho, ya tenía concebida a Youngblood años antes, igual que McFarlane a Spawn. Además el Cyberforce de Silvestri no pillaba cerca ni de Wolverine ni de Uncanny X-Men, y lo mismo pasaba con Shadowhawk y el trabajo que hizo popular a Valentino en Marvel, Guardians of the Galaxy. Pero como idea es fascinante ¿no creen?

En cualquier caso, aquello fue todo un éxito: las ventas de aquellos títulos pulverizaron los records de series publicadas por editoriales independientes y se acercaron a los mejores números de Marvel y DC, incluso llegando a superar en ocasiones a ésta última. El momento, después de todo, no podía ser más apropiado: el mercado estaba experimentando un boom sin precedentes debido en gran parte al interés especulativo de compradores que querían poseer copias de algo que con los años se revalorizaría muchísimo. Los medios generalistas ya habían llamado la atención sobre los precios que alcanzaban algunos números atrasados significativos. Los cómics eran los nuevos sellos, las nuevas trading cards, y todo el mundo quería una porción de ese pastel. La iniciativa de Image había sido dada a conocer a todo el mundo a través de las noticias en televisión, el estatus de los Chicos de Image ya era comparable al de estrellas del rock, jóvenes, guapos y ricos. Para el público estaba claro que sus tebeos eran los que había que tener.

A comienzos de 1993, la cosa había funcionado tan bien que se independizaron de Malibu dando a Image Comics el estatus de editorial por sí misma, asentándola en Berkley. Los creadores tuvieron que ser también empresarios y dedicar tiempo a otras funciones aparte de hacer tebeos: bastante tenían ya con esas labores extra y con otros problemas que empezaron a surgirles. Recordemos que excepto quizás Valentino, todos ellos eran personas muy jóvenes que casi de la noche a la mañana habían llegado a disponer de fama y fortuna embriagadoras, y quizás no supieron gestionar de la mejor de las maneras todo aquello.

Por otro lado, aunque sus lanzamientos fueron auténtico éxito de ventas, era complicado no ver carencias muy básicas en las propuestas de todos los Chicos de Image, muy parecidas a la de Liefeld en concreto. Era todo actitud, con muy poco contenido: páginas de imágenes espectaculares que parecían salir de la viñeta, pero que prestaban muy poca atención a conceptos básicos de narrativa, perspectiva y anatomía. No solo se ponían aún más de relieve sus insuficiencias en el ámbito del dibujo académico que en sus trabajos anteriores (apenas disimuladas por la espectacularidad de sus páginas, el mejor papel en el que estaban impresas, y coloreados muy vistosos en por ejemplo el caso de Spawn) sino que los guiones tenían un punto de vergüenza ajena. Aunque las premisas de sus títulos no fueran del todo malas per se, las historias y el desarrollo de personajes solían brillar por su ausencia y los antihéroes que las protagonizaban parecía calcos de otros de los que se hubiese despojado de su esencia más humana en aras de la molonidad superficial. En general no brillaba el buen gusto ni la sofisticación, precisamente.

Para colmo, se atribuyó a las jóvenes una declaración de intenciones que resultó un tanto escandalosa: “Guionistas de mundo: no os necesitamos”. Parece ser que eso no fue exactamente lo que Erik Larsen dijo queriendo dar un eslogan a la iniciativa, pero la frase real que soltó también tenía bemoles: “Mike W. Barrs del mundo, no os necesitamos”, metiendo el dedo en el ojo gratuitamente al escritor de Outsiders o Camelot 3000. Barr, con el que ya hemos comentado que McFarlane había trabajado en Batman Año Dos, era un profesional cuyos trabajos nunca han sido brillantes (que era a lo que Larsen debía referirse) pero su labor estaba sembrada de un oficio y un esfuerzo que, sin comerlo ni beberlo, resultaba despreciada sin venir a cuento. Por supuesto esto no sentó nada bien entre los compañeros de generación de Barr, que junto a la crítica, se fueron posicionando en contra de los productos de Image. Peter David (con el que Larsen tuvo varios enganchones públicos en forma de debates) y John Byrne escribieron en sus respectivas columnas en The Comics Buyer Guide y Next Men textos poniendo en solfa los méritos artísticos de los cómics de Image.

Además, varios estudios, aprovechando el éxito, lógicamente empezaron a lanzar más títulos aparte del principal, spin-offs de éstos mayormente (Stormwatch, Freak Force, Team Youngblood, Supreme, Strykeforce, Brigade, Bloodstrike…) que no podían estar dibujados por los fundadores originales, ya que andaban bastante atareados gestionando la empresa y desarrollando lucrativas líneas de merchandising y juguetes, como la exitosa McFarlane Toys. Por tanto empezaron a contratar a otros artistas, muchos de ellos nuevos talentos que trataban de clonar el estilo del creador del estudio de turno para el que trabajasen… pero sin retener la propiedad intelectual de los trabajos que realizaban para los socios fundadores, que se la quedaban como Marvel hacía con su famoso work-for-hire.

Incluso algunos consagrados estaban sujetos al mismo régimen, como Portaccio dibujando Wetworks para el Wildstorm de Jim Lee, o más adelante Greg Capullo en el Spawn de McFarlane. Esta postura con un punto de hipocresía lógicamente resultó bastante criticada, ya que parecía contravenir abiertamente y muy pronto la legitimación con la que los Chicos de Image se habían investido para su movimiento.

Y encima, la aparición de los números en librerías de muchas de las series empezó a entrar una espiral de retrasos, resolicitaciones, cancelaciones y relanzamientos debido a la incapacidad de los fundadores de la editorial para simultanear sus tareas administrativas y artísticas. Jim Valentino comentaba que era curioso que de todos los estudios, los que sí mantuvieron la regularidad fueron aquellos que no eran competitivos con otros y que tenían una sola serie protagonizada por un personaje en solitario y no por un grupo. Efectivamente, Shadowhawk, Spawn y Savage Dragon continuaron apareciendo aproximadamente cada mes y medio, mientras los libreros no sabían qué decirles a los compradores de muchos números del resto de títulos. Obviamente, eso perjudicaba también a la rentabilidad de los mismos, ya que el espaciamiento en su errática aparición hacía que el interés de los lectores disminuyese y que los dueños de las tiendas especializadas redujesen los pedidos de cómics que no sabían si al final iban a llegar.

Pronto, se tomaron algunas cartas en el asunto. Se contrató a Larry Madler como director ejecutivo para poner orden, descargar de sus tareas administrativas a los fundadores y tratar de que se sentasen a la mesa de dibujo. McFarlane, harto de cruces de polémicas con críticos y autores ajenos a la editorial sobre el tema de la calidad de los guiones, tiró de talonario y contrató nada menos a Alan Moore, Neil Gaiman, Frank Miller y Dave Sim para que se encargasen cada uno del guion de uno de una serie de números consecutivos de Spawn, y poco después consiguió que Grant Morrison firmase una etapa continuada en ese título. Chris Claremont escribió varios episodios de Wild CATS y Cyberforce, introduciendo en ellos a su creación Huntsman, la que iba a haber sido la serie que inicialmente hubiese dibujado Portaccio si ambos hubiesen sido socios fundadores de Image. Keith Giffen guionizó varias productos como Bloodstrike o la miniserie de Superpatriot dibujada por Dave Johnson, y creó al personaje de Trencher, que recordaba un tanto a su labor con Lobo en DC. Se publicó la miniserie de seis episodios 1963, escrita por Alan Moore y dibujada por Dave Gibbons, Rick Veitch y John Totleben en la que se homenajeaba/parodiaba el estilo de los primerísimos tiempos de la Marvel de Stan Lee.

Moore además firmó unas cuantas miniseries más con creaciones de los Chicos de Image: Spawn Bloodfeud, Violator Vs Badrock, Voodo, Wild CATS Vs Spawn, y tras una excelente pero breve etapa de James Robinson en WildCATS, se hizo cargo del título de manera regular revolucionando su premisa para que las cosas nunca volviesen a ser las mismas.

Se contrataron a dibujantes de mayor prestigio y capacidades académicas, como a Travis Charest (que había tenido una espectacular y rápida evolución desde ser uno de los innumerables clones a Jim Lee a su propio estilo de patente excelencia) o Barry Windsor Smith para que se ocupase de algún número de eventos intraestudio como Wildstorm Rising. En Deathblow, serie para la que Jim Lee había mimetizado el estilo gráfico de claroscuros que Frank Miller había popularizado recientemente en Sin City, se puso al cargo a Jeph Loeb y Tim Sale, con lo que el título salió ganado tanto en calidad como en regularidad de aparición.

Poco a poco más artistas reputados (unos algo mayores que los fundadores, como Sam Kieth, Mike Grell o Jerry Ordway, otros compañeros de generación de los fundadores como Jae Lee y Dale Keown) se animaban a publicar sus creaciones (The Maxx, Shaman’s tears, Wildstar, Hellshock y Pitt) bajo el paraguas de Image.

También se empezó a dar cobijo a obras que no parecían encajar en la propuesta inicial de Image de excesos noventeros superheroicos, como el Astro City de Kurt Busiek, Brent Anderson y Alex Ross, el Bone de Jeff Smith o el A distant Soil de Collen Doran, que a priori quizás parecía que hubiese sido más adecuado que las publicasen otras independientes. Algunas de las siguientes creaciones de los estudios originales, como Gen 13 o Witchblade, también parecían más sosegadas, cuidadas, y parecían un soplo de aire fresco a nivel tono y calidad a pesar de estar inmersas en las continuidades de sus respectivos estudios.

Las críticas para con sus guiones, las capacidades artísticas de los dibujantes y la regularidad de sus títulos disminuyeron un poco con todo este desembarco de talento. La idea de que esta editorial al final no era tan distinta (con matices) del resto respecto a tratos con artistas fue asumida, aunque la polémica nunca acabase de morir del todo, con por ejemplo el caso de Neil Gaiman y los derechos de sus creaciones Angela, Cagliostro y Medieval Spawn para Todd McFarlane.

Problemas en el paraíso

Sin embargo, a pesar de todas estas mejorías y de que Image asentó de manera estable su presencia en el mercado como tercera fuerza tras Marvel y DC (superando en ocasiones a esta ultima), en 1996 sucedieron un par de cosas que dieron la impresión de que quizás todo esto se iba a ir al traste. Por un lado varias de las cabezas visibles de la editorial aceptaron a cambio de una barbaridad de dinero trabajar de nuevo para Marvel y relanzar sus títulos clásicos que más agotados estaba a nivel ventas en ese momento: Los Cuatro Fantásticos, Los Vengadores, Iron Man y Capitán América; más personajes como Thor y Hulk, a pesar de no dotárseles de cabecera propia, estaban incluidos en la iniciativa, que fue llamada Heroes Reborn.

Por tanto, a pesar de seguir en Image simultáneamente, Liefeld, Lee y Portaccio volvieron a la Casa de las ideas por la puerta grande, aunque resultaría ser temporalmente y al coste de ensuciar un poco más su imagen en el proceso. Y es que como resultado se acentuó la percepción de que no eran sino unos mercenarios y que todo el discurso anti política de las majors y a favor de los creadores no era sino papel mojado. Sus propios compañeros en Image les criticaron abiertamente, y Todd McFarlane les afeaba la conducta diciendo que qué era eso de que los jefes de una compañía trabajasen para su propia competencia. La atmósfera se enrareció mucho a nivel personal entre antiguos amigos, y eso acabaría teniendo su reflejo en la empresa.

Además, las cosas no les fueron bien en Marvel, y aunque pudieron vengarse de las pullas que Peter David les había dirigido en el pasado haciendo que Marvel le ningunease en su favor (su serie regular de Hulk quedó muy afectada por el invento que se hizo para que los dos Chicos de Image pudiesen disponer del Goliat Verde), las ventas después de los primeros números no acompañaron. Heroes Reborn solo duró un año, pero no se llegó ni siquiera a que Liefeld, Lee y Portaccio firmasen doce entregas. Los títulos de Lee fueron terminados por empleados suyos, pero en el caso de las cabeceras de las que se había hecho cargo Liefeld, las decepciones respecto a cifras de ventas fueron enormes y ni siquiera se dejó que fuese gente de Extreme Studios quienes las acabasen. Tirando de una clausula, al no acercarse a ventas mínimas que se había estipulado, el contrato de Marvel con Rob fue rescindido y le echaron de la iniciativa. Para mayor humillación se le encargó al estudio Wildstorm que terminase esos encargos. Siempre había habido cierta competitividad (sana, según Liefeld) entre varios de los estudios de Image, pero aquello le resultó un duro golpe. Y encima, también tenía problemas en Image, donde era el presidente.

Marc Silvestri presentó una queja formal ante el resto de los socios por cierto comportamiento de Liefeld, y terminó retirando su estudio Top Cow de la editorial. Resultaba que el creador gráfico de Deadpool estaba usando su cargo para tantear a artistas del estudio de Silvestri, específicamente a Michael Turner (dibujante de la exitosa Witchblade) para llevárselos a otra editorial que había fundado al margen de Image, llamada Maximum Press. El resto de socios, ante la gravedad de la situación, se reunieron para decidir si expulsaban o no a Liefeld de Image. Por estatutos, una decisión así debía estar refrendada por dos votaciones unánimes consecutivas, pero dado que en la primera vuelta efectivamente todos se pusieron de acuerdo en echarle, Rob no esperó al resultado de la segunda y decidió irse él por su propio pie.

Se llevó consigo a Alan Moore, que en la serie Supreme de Extreme Studios, estaba redefiniendo a esta copia pasada de vueltas e hiperviolenta de Superman para aproximarlo con maestría a las etapas clásicas del Hombre de Acero. El título estaba cargado de metatextualidad y era uno de los cómics más interesantes de todo el panorama en el momento. Pero con este cambio, Supreme sufrió de la errática trayectoria que Liefeld no pudo evitar que sufriesen todas sus creaciones llevándolas de un proyecto editorial a otro. Moore seguía trabajando para él generando expectativas de posibles largas y grandes etapas al reinventar también a Youngblood para acercarlos más a los Titanes deceítas, y a Glory para dar su propia versión de Wonder Woman. Pero las escasas entregas aparecidas de estas series y de los siguientes volúmenes de Supreme fueron publicadas primero en la editorial Maximum Press, después en Awesome Comics creada por Liefeld y luego en Avatar Press, para terminar siendo discontinuadas.

Además, Liefeld protagonizó durante esos tiempos otra polémica, ya que quiso reaprovechar las ideas y páginas que tenía para su interrumpida estancia en el Capitán América creando un personaje análogo. Marvel le demandó, Liefeld tiró atrás en un principio, pero se hizo con los derechos del Fighting American de Joe Simon y Jack Kirby para seguir adelante. Otro paso por los tribunales le obligó a que su versión del patriótico héroe de los años cincuenta no pudiese arrojar como Steve Rogers el escudo que le había puesto y que Fighting American no tenía originalmente. La que había sido una estrella pasaba horas bajas, haciendo un punto el ridículo frente a parte de la afición y no recaudando los mismos éxitos de ventas del pasado.

En realidad, en general toda la industria se encontraba en un escenario muy malo: eran los tiempos en los que el mercado se hundió al simultáneamente estallar la burbuja de la especulación y declarar Marvel la bancarrota debido a unos planes de expansión desmedidos que fracasaron. La caída de la Casa de las ideas, que tuvo que ser intervenida por el Estado, arrastró consigo a parte del tejido comiquero empresarial estadounidense, y todo contribuyó a que se cerraran muchísimas librerías en una crisis del mercado de la que a día de hoy, todavía no se ha recuperado del todo a pesar de gozar de cierta estabilidad, ya que no se espera que se vuelvan a alcanzar los éxitos económicos de tiempos precedentes.

Atajando los noventa hacia el siglo XXI

Con todo, las cosas no fueron tan catastróficas para Image en el intervalo que comprende de 1996 a 1999. Top Cow volvió tras la salida de Liefeld y Silvestri contrató nada menos que a Garth Ennis para que crease la serie The Darkness, que constituyó un punto de inflexión la temática del estudio, alejándole con éxito de lo cibernético y abrazando el lado sobrenatural ya tanteado en Witchblade. Los productos comiqueros de Image saltaban a otros medios, y por ejemplo en el cine se estrenaba una película de Spawn (que por tráiler y Banda Sonora prometía, aunque luego resultó una decepción) y un muy correcto film animado basado en Gen 13. Siguiendo con el mundo de la animación, habría que resaltar la serie para la cadena HBO basada en Spawn, toda una revolución en su momento dada su calidad y su fuerte contenido en términos de violencia. Las críticas también fueron favorables a la dedicada al The Maxx de Sam Kieth de la MTV. Además, se podían ver en televisión dibujos animados de Wild CATS y Savage Dragon dirigidos a públicos más infantiles, pugnando por aprovechar el éxito de la serie de X-Men emitida por la cadena Fox. Como anécdota, se puede señalar además que en su día se empezó a producir una de Youngblood, pero Liefeld, descontento con los resultados, había tirado de chequera y comprado todo el material generado para abortarla y que nunca se llegase a completar y emitir.

Los especiales cruzando los caminos entre los héroes de la editorial y los de otras como Marvel, DC u otras independientes abundaban. Además, se había aprovechado uno de esos crossovers intereditoriales con Mars Attacks para extirpar las relaciones de las creaciones de Liefeld con las del resto de los personajes de Image en su tenue universo compartido. Autores de mayor prestigio como Kurt Busiek no hacían ascos a guionizar algún proyecto directamente para los estudios fundadores, como el cruce entre las creaciones de todos ellos titulado Shattered Image. Las series se multiplicaban a mayor ritmo que otras se cerraban, y permanecían con cierta estabilidad. Wildstorm creó un subsello llamado Cliffhanger en el que otras nuevas estrellas ya encumbradas como Scott Campbell, Joe Madureira o Humberto Ramos dieron salida a sus muy bien recibidos Danger Girl, Battle Chasers y Crimson.

A vista de todo esto, parece que efectivamente a Image no le fue tan mal durante ese periodo a pesar del panorama: la editorial había sobrevivido a esos tiempos catastróficos demostrando que no era flor de un día, como la mayoría pensaba que acabaría siendo. Pero además de haber perdido a Liefeld, uno de los estudios que más ventas generaban, estaban a punto de sufrir otro duro golpe. En 1999, Jim Lee se llevó Wildstorm, que tenía la mayor porción de mercado y más número de colecciones, a DC.

La casualidad quiso que además este estudio pasase por un momento creativamente dulce justo después de su salida de Image, a la que se le escaparon de las manos por tanto varios éxitos. Por ejemplo en dos títulos de Wildstorm se produjo la consagración al estrellato de Warren Ellis. Y es que simultáneamente a la publicación de Transmetropolitan en DC-Helix-Vertigo, el estudio de Jim Lee lanzaba The Authority (que continuaba una interesantísima etapa del escritor inglés redefiniendo Stormwatch) y Planetary. También volvió por la puerta grande al cómic mainstream, de la mano de Wildstorm, Alan Moore, con su sello America’s Best Comics. Pero todo ello ya sería fuera del paraguas de Image, que bastante tenía con de repente haber perdido lo que Lee y su gente aportaban a la editorial en el pasado y el presente como para preocuparse de que no se beneficiaría de estos futuros logros de Wildstorm.

Ante esa pérdida de dos de las bazas que les consolidaban como tercera fuerza en la industria, y de, con ellas, gran parte de sus características definitorias, se decidió apostar a mayor nivel por el ya iniciado camino de la diversificación de títulos de corrientes más alternativas, y así obtener otras nuevas señas de identidad. Jim Valentino llevaba un tiempo haciendo de cazatalentos, atrayendo a autores a Image para contribuir a esa variedad de géneros, proyectos y sensibilidades creativas que tan bien les había estado sentando. Les ofrecía las mismas ventajas de propiedad intelectual y beneficios económicos que tenían los socios si publicaban sus trabajos en su editorial, fuera de los estudios fundadores y como parte de Image Central. De ahí surgieron galardonadas publicaciones como La Edad de bronce de Eric Shanower, que al igual que Astro City o Bone antes, de entrada se antojaban más apropiadas para otras independientes algo menos mainstream. Y aunque a menudo los resultados no eran éxitos comerciales, la reputación de Image fue cambiando para bien durante esos años gracias en buena parte a la labor de Valentino, cosa que a largo plazo parecía ir teniendo efectos muy positivos. Cristalizando esta trayectoria, y sirviendo un poco como declaración de intenciones de que Image iba se iba a volcar en esa dirección a partir de entonces, en 1999 Valentino sustituyó a Larry Marder como director ejecutivo.

En la misma onda, Todd McFarlane contrató a un prometedor autor de Cleveland que había ido ganando renombre publicando discretamente en Image sus títulos de serie negra (Torso, Jinx o Goldfish) para que se hiciese cargo de los guiones del spin-off de Spawn protagonizado por los personajes de Sam y Twitch. El autor no era otro que Brian Michael Bendis, y su trabajo en esta serie (también escribió otro título derivado de la creación de McFarlane, Hellspawn, pero pasó más desapercibida) fue aplaudido por crítica y público. Esto permitió que en 1999 lanzase una colección titulada Powers dibujada por Michael Avon Oeming, de tono entre lo policial y lo superheroico. El éxito de ésta fue incluso mayor, siendo galardonada con diversos y respetables premios, y convirtiéndose en uno de los buques insignia de esa nueva Image que pugnaba por no perder su posición como primera independiente en importancia de cara al nuevo siglo.

Esta aceptación sin duda fue fundamental para que a Bendis le llamasen de Marvel en el año 2000, donde con el tiempo acabaría siendo uno de sus nombres más importantes de lo que llevamos de siglo XXI. Por cierto, a McFarlane no le sentó nada bien que su contratado se fuese a escribir precisamente una colección del hombre araña (Ultimate Spiderman), y le despidió de Sam & Twitch. Pero a pesar de ello, Bendis siguió publicando Powers con Image durante un tiempo antes de finalmente llevársela al sello Icon de la Casa de la ideas, cuando años después firmó en exclusiva por ellos.

La primera década del nuevo milenio.

El siglo comenzó con un aire extraño para Image. Aunque poco a poco iban teniendo resultados gracias a la gestión de Valentino, su posición como tercera editorial estaba amenazada por otras independientes como la veterana Dark Horse o la recién fundada IDW. También conseguían algunos éxitos aparte de Powers, claro, y por ejemplo en 2001 Top Cow consiguió que se emitiese una serie de televisión de acción real de Witchblade bastante bien recibida. El estudio de Silvestri también amparó en 2003 el título Wanted, del ya super célebre Mark Millar, que acabaría siendo adaptado con muuuchas licencias en una película protagonizada por James McAvoy, Angelina Jolie y Morgan Freeman. Pero sería algo antes del primer título del Millarverso cuando las verdaderas claves para la consolidación de Image empezarían a fraguarse.

En el año 2002, desembarcó en Ia editorial un autor que por aquel entonces nadie sabía que iba a terminar siendo fundamental para ellos. Erik Larsen le dio una oportunidad a un fan que había conocido en una convención, encargándole que guionizase una nueva miniserie de su personaje Superpatriot. Ese joven escritor de Kentucky se llamaba Robert Kirkman, y junto al dibujante de ese proyecto, Cory Walker, el año siguiente lanzaron otro título para Image que empezó a llamar la atención de los aficionados. Se trataba de Invencible, una serie superheroica de tono bastante distinto al hipertestosteronado y noventero de los fundadores, con una estética quizás más desenfadada y acorde con el nuevo signo de los tiempos, y por ello, más apropiada para la nueva Image que Valentino estaba fraguando.

En un principio, la verdad es que esta colección tampoco parecía nada en particular: mezclaba — modernizándolos, eso sí—el sabor de melodrama adolescente del Spiderman de Steve Ditko con el punto casi rancio del Superman de Mort Weisinger. Pero al terminar el primer gran arco argumental se revelaba una gran sorpresa que cambiaba del todo el rumbo de la historia, y que ponía ya en marcha de verdad, tras haber presentado unas bases para subvertirlas, el tebeo que Kirkman realmente quería escribir. Y aunque Corey Walker no duró mucho en la serie, a la larga salimos ganando con su sustituto Ryan Ottley, y resulta que Invencible lleva siendo el mejor tebeo pijamero de todo el panorama desde entonces. Con tiempo, la serie fue creciendo hasta convertirse en un merecidísimo éxito (al que pronto se pondrá conclusión cerrando su historia más de quince años después), pero esta aceptación palidecería ante la que experimentó el otro proyecto que Kirkman presentó ese mismo año para que Image publicase.

En un principio, Jim Valentino rechazó la propuesta de Kirkman para la serie que acabaría siendo nada menos que The Walking Dead. Todo esto sucedía antes del boom del género zombie en la cultura popular en general, y el Publisher de Image estaba seguro de que una serie en blanco y negro sobre muertos vivientes iba a fracasar. Valentino decía que algo así necesitaba un giro, y Kirkman se inventó sobre la marcha algo en esa conversación para convencerle: en realidad la historia iba a ser sobre una invasión alienígena, y los zombies no eran sino la herramienta de los extraterrestres para barrer la vida humana en nuestro planeta. Esto sería revelado de manera impactante varios números después de iniciada la serie, un poco como el gran giro en Invencible. Kirkman aseguraba que los lectores, cuando revisitasen los primeros cómics, se darían cuenta de que había estado dejando pistas desde el principio, pero no lo habían visto venir, reforzando el impacto del descubrimiento. A Valentino le convenció algo más esa idea, y terminó dando luz verde al proyecto.

Pero todo era una mentira de Kirkman. Le dijo eso a Valentino solo para que le dejase publicar la obra, pero no había invasión alienígena alguna en sus planes: The Walking Dead era realmente lo que parecía, un tebeo de zombies. Pero uno excepcionalmente bien hecho, dibujado brevemente en un principio por Tony Moore y luego de manera constante por Charlie Adlard.

A la altura del número cuatro, a Eric Stephenson, el segundo al mando de Valentino en Image, que sabía los supuestos planes de invasión extraterrestre que Kirkman le había contado a su jefe, la lectura de lo que llevaba de serie le empezó a extrañar: no veía por ningún lado, por mucho que buscase activamente, pista alguna de la auténtica trama que hipotéticamente subyacía, aunque le parecía un tebeo sobresaliente. Stephenson llamó al guionista para felicitarle y terminó preguntándole por el asunto. Kirkman no pudo más, se echó a reír y le confesó que lo que le había dicho a Valentino era una trola que le había hecho tragarse para sacar adelante el cómic. Resultó que al final, todos, incluido Valentino, se lo tomaron muy bien, probablemente porque pasó algo inesperado.

Mes tras mes, entrega tras entrega, las ventas de The Walking Dead iban ascendiendo inexorablemente. Según pasaba el tiempo, el éxito no hacía sino crecer, y aquello no acaba de tocar techo. Y llegaron los premios, y aquello no paraba de multiplicarse. The Walking Dead era el mayor éxito de la Image de aquellos años, y hoy por hoy y desde hace tiempo, se ha consolidado en posiciones avanzadas del Top Ten de la distribuidora Diamond todo los meses, sin previsión de que vaya a salir de ahí en mucho tiempo. La posterior serie de televisión basada en el cómic (que al contrario está empezando hoy día ver menguar su popularidad) ya con toda la vorágine del género zombie instalada de lleno en la imaginería popular, han terminado haciendo de The Walking Dead un auténtico fenómeno de masas.

Gracias a ello, y a que Kirkman declaró en un momento dado que iba restringir sus trabajos a Image para no trabajar en las majors, el escritor fue nombrado partner de la editorial junto a los que quedaban de los fundadores originales, y ha sido el único autor que ha gozado de tal privilegio hasta día de hoy. Sus aportaciones para Image no se quedaron en Invencible y The Walking Dead, ya que fundó en su seno el estudio Skybound como uno más de la editorial, dándoles otros éxitos como Outcast, y algo más importante en términos personales y simbólicos: No solo enorgulleció a Todd McFarlane probando su tesis de que era posible trabajar de manera exitosa en el cómic independiente fuera de Marvel y/o DC, sino que a través de la mediación de Kirkman se reconciliaron posturas personales, y en 2007, Rob Liefeld volvió a Image.

Liefeld no solo resucitó brevemente la cabecera de Youngblood, sino que sorprendió a propios y extraños con la visión que tuvo como editor a partir de entonces para encargar a autores del panorama más alternativo las reinvenciones de sus antiguas series, con nuevas sensibilidades y enfoques que han probado ser interesantísimos. De ese modo hemos podido disfrutar el Prophet de Brandon Graham, el Glory de Joe Keatinge, o el Bloodstrike de Tim Seely. También trajo de vuelta a Supreme usando los guiones que Alan Moore había escrito en su día para la serie y que no se habían llegado a publicar, dejándolo luego en manos de Erik Larsen o Warren Ellis. Una pena que todos estos hayan sido proyectos más o menos breves. Hoy por hoy podemos disfrutar de una nueva visión fresquísima sobre Youngblood debida a Chad Bowers y Jim Towe, y el año que viene esperamos con interés la versión que Michel Fiffe está preparando sobre Bloodstrike.

Pero eso será el año que viene. Volviendo a la narración cronológica de la historia de Image, y a principios de 2004, en ese momento sucede algo singular: Erik Larsen está preocupado por la viabilidad económica de la gestión de Valentino. Está de acuerdo con su enfoque de reclutar talentos de fuera del mainstream, y explorar un nicho de lectores de títulos que Marvel y DC nunca publicarían, pero las ventas no se están recuperando al ritmo que debieran por mucho que las críticas les favorezcan. Larsen realiza una extraña maniobra y da un “golpe de estado” dentro de la editorial, sustituyendo a Valentino como Publisher, para tratar de atajar la situación. Y de nuevo, se produce una confrontación entre miembros fundadores, antiguos amigos. Valentino, se vuelve a editar cómics en su Shadowline (a la cual había dejado en suspensión para que no hubiese conflictos de intereses entre su estudio y la globalidad de Image), y Larsen se pone al cargo de la editorial, disponiendo a partir de entonces lógicamente de menos tiempo para diversificar en escribir y dibujar cómics.

En realidad su gestión es bastante continuista con la de Valentino y dura tan solo cuatro años. En 2008, decide quitarse cargas y volver a dedicarse a hacer cómics, que es lo que realmente le gusta. Como sucesor designa a Eric Stephenson, que ha sido su segundo al mando y también lo fue antes de Valentino. Stephenson ya no es aquel guionista de Team Youngblood, y tiene claro que va a transformar a Image en la HBO de los cómics. Se hace una lista de todos los autores que quiere que publiquen con Image y empieza a tantearlos. De esa lista, por lo visto solo le rechaza Alan Moore, y durante los años siguientes obtiene resultados impresionantes.

De 2010 a la actualidad

La presente década marca un auténtico periodo dorado de Image del que a día de hoy todavía gozamos. Más asentada ya su posición económica principalmente gracias al éxito de The Walking Dead, poco a poco autores de prestigio empiezan a verse atraídos por la gestión de Stephenson y las ventajas que les ofrece publicar bajo Image. Además, la apuesta que hacen por prometedores nuevos talentos y sus personales propuestas van resultando fructíferas, y de ahí salen por ejemplo series como, a partir de 2009, Chew de John Layman y Rob Guillory.

En 2012, la editorial lanza el que será su segundo gran éxito en lo que llevamos de siglo: Saga. Esta magnífica Space Opera concebida por Brian K. Vaughan y Fiona Staples no llega a vender tantísimo como The Walking Dead, pero desde que inició su publicación no ha dejado de acaparar los grandes premios de la industria y el medio, algunos dirían que incluso de manera cansina y excesiva.

El caso es que Saga parece constituir un nuevo punto de inflexión para Image, ya que el prestigio de la serie hace maravillas para con la percepción de la editorial. Hoy por hoy es considerada algo así como la sustituta natural del sello Vertigo de DC (algo de capa caída) para el siglo XXI, un lugar donde encontrar cómic sofisticado, más de autor y menos de explotación de marca, pero sin llegar a ser de enfoque marginal. Autores como Grant Morrison, Mark Millar, Matt Fraction, Ed Brubaker, Kieron Gillen, Cliff Chiang, Greg Rucka o Kelly Sue DeConnick, consagrados en las majors, publican en Image trabajos como Happy, Nameless, la segunda parte de Kingsman, Sex Criminals, Fatale, The Wicked +the Divine, Paper Girls, Lazarus o Bitch Planet.

Luego está el caso de gente como Jonathan Hickman o Rick Remender (y cruzamos los dedos porque en breve podamos sumar el nombre de Nick Spencer), que comienzan a llamar la atención en Image con sus propios trabajos y son luego fichados por Marvel y DC, donde con personajes icónicos realizan etapas que consiguen gran atención mediática. Y tras dedicarse unos años a ello, vuelven a Image ofreciendo nuevos proyectos en los que se entregan fondo ya desde otra posición consolidada, con un nutrido grupo de lectores que les sigue, asegurándose el éxito de público y crítica.

Este circuito Image-Majors-Vuelta a Image parece un recorrido profesional muy a intentar seguir hoy por hoy para los autores USA, ya que, de ser completado, parece asegurar el éxito. Un primer paso que sirve para que los ojeadores de Las dos grandes les contraten. Luego unos años en ellas acumulando atención, prestigio y dinero. Y después un regreso a la editorial de Stephenson para hacer un proyecto plenamente personal cuya propiedad intelectual les pertenezca, obtener un mayor margen de beneficios aunque las ventas puedan ser menores que en Marvel y DC, optar al jugoso tema en términos económicos de que un estudio de cine o TV compre los derechos para una adaptación, y tener a la crítica comiendo de su mano.

Suena a algo casi paradisíaco, pero tampoco deberíamos edulcorar o perder la vista de que no es fácil dar todos estos pasos. Sólo el primero ya es enormemente costoso para creadores noveles: para publicar en Image en realidad hay que hacer una inversión económica, una apuesta para promocionar y gestionar el proyecto, y esperar que el resultado venda y caiga en gracia. E incluso en ese caso, toca aguantar encostrado hasta que las ventas realmente den sus frutos; rara es la vez en que algo de autores desconocidos es un boom ya de primeras. Sí, la propiedad de los derechos les corresponde, pero por otro lado no se tiene esa cierta seguridad laboral que sí hay trabajando en las majors en régimen de work for hire. Y quizás quien no haya tenido ya cierto éxito entre el público y su nombre asegure unas ventas, no se pueda permitir emprender este periplo.Entrar en el mercado USA y mantenerse, es muy duro.

En cualquier caso, lo que está claro es que Image a pesar de esto resulta un oasis en las posiciones de cabeza del cómic norteamericano. Las entrevistas con Eric Stephenson siempre resultan interesantísimas (así como sus propios proyectos comiqueros, Nowhere Men y They are not like us), enormemente reveladoras de cómo funciona la industria, y muestran a alguien que se preocupa por el futuro del medio y el trato con los creativos. Hace poco mudaron su sede de Berkley, California a Portland, Oregon, donde residen muchos autores y también están establecidas otras independientes como Dark Horse y Oni Press. De ese modo, se pretendía huir del ambiente de Gentrificación de una zona dominada por los nuevos ricos de Silicon Valley, y estar más cerca de los creadores, tanto los que trabajan para ellos como para los de otras compañías, con los que se abren más las puertas de establecer conversaciones de cara a próximos proyectos en su seno.

Image Comics ha cumplido 25 años, lo cual a los que recordamos qué andábamos haciendo con claridad por aquel entonces nos puede resultar un poco deprimente. En este cuarto de siglo han pasado por una espectacular transición, de publicar algunos de los tebeos superheroicos más punteros, adictivos y entretenidos, pero también zafios del mercado, a ser un sinónimo de calidad, variedad y sofisticación. Creo que ninguno lo veíamos venir; espero que no decaiga y así, nos sigan dando sorpresas en esta dirección durante el próximo cuarto de siglo.