En la década de 1730 estalló un conflicto territorial entre las colonias inglesas de Pensilvania y Maryland. Para resolver la disputa, la corona británica encargó a los nobles Charles Mason y Jeremiah Dixon que trazaran una frontera entre las dos colonias. Con el tiempo, Mason y Dixon darían nombre y se convertirían en protagonistas de una enorme (en todos los sentidos del término) novela de Thomas Pynchon. Su frontera artificial se convertiría a su vez en el símbolo de la división entre el norte abolicionista y el sur esclavista.
Una división bastante profunda y quizás perfecta. Al fin y al cabo, la tensión entre el Norte y el Sur sigue definiendo hoy en día la política interior de Estados Unidos.
La Guerra de Secesión (1861-1865) sigue siendo una herida abierta; en parte, porque la derrota del Sur ha sido el mito fundacional de toda una historia épica de derrota que podría resumirse como sigue: el Norte utilizó la esclavitud como excusa para destruir la sociedad sureña, mucho más avanzada, noble y libre que los estados norteños. Y si alguien cree que esta historia es el feudo privado de unos cuantos dementes, no puedo más que decirle que está muy equivocado: el Sur ha sido y es una parte sustancial de la cultura estadounidense.
Ya en Las aventuras de Tom Sayer (publicada en 1876, apenas diez años después del final de la Guerra de Secesión) el Sur es un tema principal que se repite como una melodía sinuosa (Hemingway escribió que de Las aventuras de Tom Sayer nacía toda la literatura estadounidense).
La decadencia es el barniz que recubre el condado de Yoknapatawpha, el territorio ficticio donde transcurre gran parte de la obra de William Faulkner, un escritor profundamente enamorado de la idea del Sur como arcadia desaparecida. El Sur, no está de más apuntarlo, ha tenido una gran influencia en la literatura en lengua castellana, y no solo por su proximidad geográfica con México. Yoknapatawpha es precursor directo de la Santa María de Onetti, del Comala de Rulfo y del Macondo de García Márquez.
Faulkner se convirtió, con el tiempo, en el patriarca de una tradición literaria conocida (de manera un tanto informal, pero acertada) como gótico sureño: una literatura centrada en la decadencia, el aislamiento, la familia…y, por supuesto, el Sur. Flannery O´Connor, Carson McCullers, Cormac McCarthy, Truman Capote, Tennessee Williams y Toni Morrison pertenecen a esta peculiar tradición; Un hombre bueno es difícil de encontrar, La balada del café triste, Meridiano de sangre, A sangre fría, La gata sobre el tejado de zinc o Beloved son algunas de las obras más representativas del grupo y una cosa es segura: nadie será el mismo después de haberlas leído.
Por supuesto, si de literatura estamos hablando, no podemos obviar las aportaciones fundamentales de los escritores afroamericanos a la idea del Sur como país en disputa. Bigger Thomas, el protagonista de Hijo nativo (de Richard Wright), articula en su camino de perdición las profecías auto-cumplidas que la sociedad norteamericana deposita sobre los hombros de los ciudadanos de color. Aunque está ambientada en Chicago la novela de Wright bucea en las mismas profundidades psicológicas que las historias del gótico americano. Como dijo James Baldwin “no existe ningún negro estadounidense que no tenga un Bigger Thomas viviendo dentro de su cráneo”.
Wright, por cierto, fue el mentor literario de Baldwin y le prestó ayuda económica para escribir Ve y dilo en la montaña, una exploración en clave de ficción de la difícil relación entre la homosexualidad y la comunidad negra del Harlem de los años 50.
Los libros de Baldwin se construyen en las zonas deprimidas de grandes ciudades como Nueva York. Ocurre lo mismo con las obras de Richard Wright y Ralph Ellison, quien, en El hombre invisible, se aproximó a los problemas de la comunidad negra desde una perspectiva existencialista.
Pero aunque Chicago y Nueva York parezcan tener poco que ver con el Sur, lo cierto es que no es así. Wright, Baldwin y Ellison podían haber abandonado el Sur…pero el Sur no les había abandonado a ellos. Quizás fueran víctimas de un trauma cultural que Joy Degruy denominó “síndrome post-traumático del esclavo”.
Bayou, el cómic del que hemos venido a hablar hoy, tiene mucho que ver con ese trauma cultural. Pero hablaremos de ello más abajo. Porque antes, y como reza el título de un libro de Henry Miller, me gustaría dar un gran rodeo.
El Sur ha estado muy presente en otros de los muchos mundos posibles fuera de la literatura. De hecho, la etiqueta de “gótico americano” proviene del nombre de este famoso cuadro de Grant Wood:
En otros dos grandes cuadros de otros dos grandes pintores podemos encontrar dos los grandes temas que definen el gótico americano a nivel visual:
-La soledad y su relación con los grandes espacios abiertos (en El mundo de Cristina, de Andrew Wyath):
-El desequilibrio psicológico y su relación con la pérdida del sentido de realidad (en Pequeña serenata nocturna, de Dorothea Tanning):
Podrían escribirse libros enteros acerca de la relación del gótico americano con el cine. Baste señalar que es una relación profunda, fructífera y duradera. Las películas de Terrence Malick (Días del cielo), David Lynch (Una historia verdadera), Paul Thomas Anderson (Pozos de ambición) o Clint Eastwood (Medianoche en el jardín del bien y del mal) no podrían entenderse sin lo que algún crítico denominó “ruralismo estadounidense”.
En cuanto a la música estadounidense y su relación con “lo rural” viene a pasar un poco lo mismo que con el cine: el Sur es el origen de coordenadas del jazz, el blues, el folk y el rock. En cualquier caso, si hay un género musical que ha asumido de forma consciente el particular universo del Sur ese es el Americana: una síntesis de folk y rock que The Band desarrolló en sus años como teloneros de Bob Dylan.
El cómic, como no podía ser de otra manera, no ha permanecido indiferente al carácter del Sur. Por citar solo unos pocos ejemplos. Uno de los ejes temáticos de Predicador (la famosa serie de Garth Ennis y Steve Dillon) es precisamente el Sur (concepto que se aborda desde una óptica postmoderna y desmitificadora). La saga central de Alan Moore en Swamp Thing se titula (no por casualidad: uno de los intereses principales de Moore a lo largo de su carrera ha sido la exploración de los mitos fundacionales de Estados Unidos) American Gothic. Moore volvería tangencialmente sobre el concepto en Lost Girls, vía Dorothy: la protagonista de El Mago de Oz es el símbolo de Kansas por excelencia. Scalped (de Jason Aaron y R.M.Guera) es, en esencia, una trasposición del condado de Yoknapatawpha.
Por supuesto, y seguro que sabéis por donde voy, Bayou se encarta dentro de la tradición del gótico americano.
Las influencias de Bayou son muy claras, prácticamente cristalinas. Por un lado, de Matar a un ruiseñor de Harper Lee toma el nombre de su escritora y también la confrontación entre inocencia infantil e injustica: un viejo tropo que ya está presente en Las aventuras de Huckleberry Finn.
En cuanto a Alicia en el país de las maravillas no puedo dejar pasar la ocasión de citar este sucinto pero esclarecedor resumen de Barry Stone: “Bayou está ambientado en 1933 en el mundo de ensueño paralelo de Dixie (1), al estilo de Lewis Carroll, situado en algún lugar del delta del Mississippi, un lugar que creció con la sangre derramada en la Guerra de Secesión. Una niña de nueve años, Lee Wagstaff, es nuestra “Alicia”, una muchacha negra, hija de un pobre aparcero que crece con el miedo al bayou (“pantano”, en la lengua de la zona) tras verse obligada a recuperar de sus profundidades el cuerpo muerto de un niño negro linchado”.
Y sigue: “Lee se hace amiga de una chica blanca, Lily, y luego contempla como es engullida por una criatura gigante del pantano llamada Bog. El padre de Lee es acusado de la desaparición de Lily, y Lee se ve obligada a entrar de nuevo en este misterioso mundo para rescatar a su amiga y salvar a su padre. En su viaje se topa con Bayou, quien resulta ser un benevolente monstruo del pantano que canta blues y está atormentado por recuerdos que Lee no puede comprender”.
El viaje fantástico como metáfora de la transición a la vida adulta es un recurso bastante trillado (desde El Mago de Oz a Dentro del laberinto, pasando por la propia Alicia), pero en esta ocasión el trayecto iniciático se aborda desde una perspectiva distinta: el conocimiento tiene que ver con el descubrimiento del propio legado y con el peso que este trae consigo.
Por supuesto, si de monstruos del pantano estamos hablando no podemos dejar de mencionar a Swamp Thing, y uno no puede dejar de preguntarse lo siguiente: ¿sería Bayou una obra conocida y reconocida si el monstruo titular fuera Swampy? En cualquier caso, los méritos de Bayou están más allá de toda duda, y sin duda su encumbramiento al Olimpo de los tebeos será solo cuestión de tiempo.
A nadie le extrañaría ver el nombre de Jeremy Love completando la pregunta “¿Qué fue de…?”. Salvo que en esta ocasión la pregunta no tendrá respuesta. Love completó los dos primeros volúmenes de Bayou (el tercer libro nunca salió a la venta) y luego desapareció de la faz de la tierra (2).
Su aportación al arte del cómic (dejando aparte Bayou) es muy breve y se puede resumir en:
-Chocolate Thunder (1998), una serie publicada en Gettoshake Entertainment. Jeremy fundó esta editorial junto a sus hermanos Robert y Maurice.
-Rex Mantooth: Kung Fu Gorilla (2001), para Funk-O Tron. Breve colaboración en la antología Double Take escrita por un joven Matt Fraction.
-G.I.Joe: Frontline #1 (2001), para Image Comics. Breve colaboración.
-Midnight Mover 1-4 (2003), para Oni Press. Love ilustró esta historia de Gary Phillips.
-Fierce 1-4 (2004), para Dark Horse. Jeremy escribió los guiones, Robert Love dibujó las páginas y Chip Zdarsky puso el color.
-Shadow Rock (2007), para Dark Horse. Jeremy escribió los guiones y Robert los dibujó.
-Fraggle Rock (2010), para Archaia. Breve colaboración.
-Untold tales of the Blackest Night #1 (2010), para DC Comics.
-The ghost of deacon frost (2011). Adaptación del poema de James Wheldon Johnson para la antología African American Classics, de la editorial Graphic Classics.
En 2007, Paul Levitz (el mítico editor y escritor de DC Comics) puso en marcha una curiosa iniciativa: Zuda, un portal de webcomics bajo el control de DC. La administración del sitio funcionaba de la siguiente manera: talentos emergentes de la industria eran invitados a subir a la página una propuesta de ocho páginas y cada mes la editorial seleccionaba diez de esas propuestas. Los lectores decidían mediante votación que historia merecía un contrato de publicación. Bayou, la propuesta de Jeremy Love y el colorista Patrick Morgan, ganó al instante la primera convocatoria.
En 2009 salió a la venta el primer tomo recopilatorio. Obtuvo un Eisner, cinco Glyph Awards y fue seleccionado por la American Library Association como una de las mejores novelas gráficas para niños del año 2010. En la actualidad prácticamente nadie se acuerda de esta historia.
Analicemos en primer lugar esta página, una de las primeras del cómic. Quizás así tengamos una referencia más clara del tema del que hablamos:
Lee (la niña de color) está contándole a su amiga Lilly su reciente descubrimiento del cadáver de Billy (un niño negro recientemente linchado). Lilly dice:
-Nunca he visto a nadie muerto antes. ¿Se parece a esa imagen de Frankenstein que vimos una vez?
Lee responde:
-Estaba pálido y tenía los ojos fuera de las órbitas.
A lo que Lilly apunta:
-Mi madre dice que Billy tuvo lo que se merecía. Dice que un niño negro no tiene por qué tratar ningún asunto con chicas blancas.
Lo que resulta estremecedor de esta escena no es la evidencia de que Lilly tiene el privilegio de conservar la inocencia por el hecho de ser blanca, ni tampoco lo es en sí su discurso. Lo que resulta aterrador es su reacción en la viñeta 4: está tomando aíre como si hubiera recitado un discurso…aprendido. Aún con toda su inocencia, Lilly está perdida.
En la viñeta 5 Lee alaba los cabellos rubios de su amiga (3). El subtexto es evidente: Lee quiere ser parte de la otredad, de una otredad blanca en la que no hay sufrimiento. El mythos de la historia, como no podía ser de otra manera, hace que Lilly proclame enseguida que quiere ir al pantano: es una invitación al auto-descubrimiento…aunque Lee todavía no lo sepa.
No es que Lilly puede ser considerada de forma justa la villana de esta historia (al fin y al cabo sigue siendo una niña), pero es cierto que sus acciones son las que precipitan la tragedia: Lilly pierde su medallón en el pantano y responsabiliza a Lee. El padre de esta se ve entonces en una situación muy comprometida (un hombre adulto negro acusado de haber causado un perjuicio a una niña blanca), y cuando Lilly es raptada por el Bog la situación tiende de forma casi entrópica hacia un linchamiento. A partir de este punto, Lee debe “atravesar el espejo” y salvar a su padre.
Y lo que Lee encuentra allí es, en esencia, una metáfora de la relación histérica y neurótica de Estados Unidos con el racismo, con esa voz que dice: “¿Por qué preocuparnos por el racismo? Quizás antes era un problema, pero ahora ya no.”
A lo largo de la obra, Tar Baby (la madre de Lee) tiene mucha importancia…lo que no deja ser curioso, puesto que está muerta. En efecto, Tar Baby hace acto de presencia en flashbacks, en sueños y en pesadillas, especialmente en las de Lee. Chalice Ritter opina que en la figura de Tar Baby se articulan la mayoría de reflexiones acerca del feminismo presentes en la obra. Ritter también opina (4) que la representación de la mujer negra consiste básicamente en dos estereotipos: las “mammys” y las “jezabels”.
Las “mammys” reciben su nombre de…bueno, el personaje de Mammy en Lo que el viento se llevó. Son personajes orondos, domésticos y maternales, desprovistos de cualquier cualidad femenina. Según Ritter (y esto es interesante, pero discutible; o quizás discutible, pero interesante) este arquetipo ha evolucionado hasta convertirse en una supermujer negra desprovista de cualquier tipo de femineidad (la autora pone de ejemplo a Oprah Winfrey y Michelle Obama). Las “jezabels”, por el contrario, son arquetipos femeninos de una sexualidad desbordante y con frecuencia destructiva. Debemos agradecer a Jeremy Love que se acerque a estos temas desde una perspectiva mucho más auténtica.
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Un poco como antítesis de la tensión entre Sethe (madre) y Denver (hija) en Beloved de Toni Morrison, la figura materna en Bayou es un trampolín para que Lee alcance la madurez y la individualidad. Aunque el descubrimiento de la propia sexualidad es, obviamente, una parte fundamental en los procesos de crecimiento, Love trata el tema con bastante sutileza. Digamos más bien que su reflexión opera en un nivel subconsciente y no tanto textual.
Tanto en Beloved como en Bayou la relación madre-hija es un motor que hace que el lector vuele en pos del verdadero tema de la obra. El mismo tema que vertebra las obras de Richard Wright, James Baldwin y Ralph Ellison. ¿Cuál es este tema? La primera pista nos la dará la fecha en la que se ambienta Bayou: 1933.
Los Estados Unidos de 1933 (el país de la Gran Depresión y el país de Steinbek y Hemingway) pueden parecer muy lejanos con respecto a los Estados Unidos de la Guerra de Secesión. Pero es una mera ilusión, una falacia, un velo de gasa a través del cual la población de color podía ver con especial claridad.
Dejando aparte el segregacionismo, el KKK y las masacres raciales: en 1933 solo una generación separaba a la población negra de la esclavitud. No es fácil dejar el pasado atrás, y menos en un contexto de rápida expansión económica que fomenta el desarraigo y el crecimiento descontrolado de las ciudades.
Lo que Joy Degruy denominó “síndrome post-traumático del esclavo” es para Jeremy Love (nada más, pero tampoco nada menos) que el aplastante peso de la historia. El tema central de la obra.
En páginas como esta se resumen todas las influencias pictóricas de Jeremy Love y de Patrick Morgan:
En la paleta de colores (sosegada y desaturada) de Patrick Morgan encontramos reminiscencias de Grant Wood y Andrew Wyeth. En el tema y en su relación con la forma está muy presente el fantasma de Dorothea Tanning (además del de Lewis Carroll):
Pero Bayou no sería un gran cómic si no utilizara con maestría los recursos del cómic. Como ya se ha comentado más arriba, Bayou se publicó originalmente como un webcomic y tanto la composición de página como su narrativa remiten de forma indirecta a los grandes clásicos de las tiras de prensa. Casi como una actualización o como un paso adelante con respecto a los mismos.
Pero el referente más próximo a la obra de Love y Morgan es mucho más contemporáneo: Mouse Guard, la aclamada obra de David Petersen.
Las similitudes superficiales son obvias: un formado cuadrado, una paleta de colores muy similar y un gusto por redefinir el sentido de la ilustración infantil. Pero en esos colores y en esos trazos (más próximos al fantástico centroeuropeo tradicional que a las livianas líneas de la fantasía infantil norteamericana) se esconde algo más:
Porque Love, Morgan y Petersen (un poco a la manera de Richard Adams en La colina de Wathership o de Raymond Biggs en Cuando el viento sopla) afrontan el relato infantil desde una óptica triste y auto-consciente. Saben que comentan y dibujan el mundo desaparecido de la infancia, y esa reflexión es el trampolín desde el que abordar temas como el poder, la infancia, la pérdida, el dolor y la muerte.
Alguien dijo alguna vez que no existía mayor error que considerar la música negra como una expresión de alegría. La música negra es lo más parecido que podemos encontrar a una narración épica antigua y a sus reflexiones sobre el paso del tiempo y sobre la inevitabilidad de la muerte y el sufrimiento. La música, por supuesto, está muy presente en Bayou:
Pero no solo a nivel visual. Su presencia se hace patente en algo más profundo. Más profundo, incluso, que el tono, las intenciones o la influencia. Se concreta en el modo de ver.
Todos tenemos un modo de ver. Se desarrolla de forma natural a partir de la edad y la experiencia; pero (al igual que ocurre con nuestros músculos) podemos darle forma con entrenamiento y aprendizaje. Nuestro modo de ver definirá cual es nuestro legado. Quizás lo esté haciendo ahora mismo.
Ese legado (un libro, una canción o un dibujo, si uno es un artista; con más frecuencia un recuerdo, una acción o un descendiente) será en realidad la forma pulida del barro en el que crecemos: nuestra cultura y nuestro pasado.
La música negra (con ese tono de épica pérdida) y, de una manera más extensa, la cultura afroamericana (con esa aplastante sensación de derrota) es el barro a partir del cual Jeremy Love hace que su legado tome forma. Bayou es ese legado.
(1) El dixie fue un estilo de jazz primigenio nacido en la década de 1910. “Dixie” es también el término con el que los esclavos negros denominaban a la zona del Mississippi que Napoleón vendió a los Estados Unidos por diez (“dix” en francés) dólares.
(2) Por supuesto estaría encantado de saber que me equivoco.
(3) El tema del pelo es una cuestión muy importante entre las mujeres negras. Existen incluso ensayos sobre el tema como Hair matters: Beauty, power and black women´s consciousness de Ingrid Banks; citado en Tarred and floral: Feminity, race and the abject in Bayou de Chalice Ritter.
Esta última, por cierto, dedica mucho espacio en su trabajo a la exploración entre el gótico americano y la identidad negra.
(4) También en Tarred and floral: Feminity, race and the abject in Bayou.
