Inéditos DC: The house of secrets/The house of mistery

A principios del semestre otoñal de 1941, la Escuela de Arte Industrial de Nueva York recibió olas y olas de nuevos estudiantes. Entre estos se encontraban dos jovencitos italoamericanos que respondían al nombre de Carmine Infantino y Joe Orlando. Mientras que Infantino era un inmigrante napolitano de tercera generación, Orlando había nacido en Italia, en la pequeña ciudad de Bari, ubicada en la costa oriental de Nápoles. La familia de Orlando había desembarcado en EE.UU en 1929, cuando Orlando apenas contaba con dos años de edad.

Infantino y Orlando forjaron una amistad que duraría décadas, pero las vicisitudes de la vida no tardarían en separar sus caminos. Infantino (a quien le gustaba pasar el rato en los estudios de las editoriales, conociendo gente y aprendiendo) pronto consiguió una posición más o menos estable realizando encargos regulares para una editorial floreciente que llevaba por nombre Timely. Orlando se enroló en la policía militar del ejército estadounidense.

Sirvió dieciocho meses en Europa. Combatió en Normandía. Atravesó Francia y Bélgica haciendo descarrilar trenes de suministros alemanes y después llegó hasta Alemania. Y después de eso volvió a casa. Era el año 1947, pero no fue hasta 1949 que Orlando consiguió su primer encargo: ilustrar libros de texto para escuelas parroquiales.

Las principales influencias de Joe Orlando eran Alex Raymond, Hal Foster y Wally Wood. Este último y Orlando habían formado un estudio en 1949. El segundo entintaba las páginas del primero, de modo que había llegado a tener un estilo tan similar que fue elegido por EC para ilustrar algunos cuentos en su línea de ciencia ficción. Wood había el creador del estilo gráfico de esta línea, pero su estilo (erótico y metálico) pronto sería superado por Orlando en historias como el cásico El día del juicio.

Ubicada en la cara occidental de la bahía de Delaware, la ciudad de Baltimore (“Ciudad de la casa grande” en gaélico antiguo) es hoy en día mundialmente reconocida como el símbolo de la decadencia imperial de Estados Unidos. Pero cuando Bernie Wrightson vino al mundo en 1948, Baltimore (en el estado de Maryland, a apenas un par de horas en coche de Washington D.C) todavía era el puerto más importante de Estados Unidos. Lo que quizás le convirtiera en el puerto más importante del mundo.

Len Wein nació el mismo año, un poco más arriba, en un comunidad judía del Bronx de Nueva York. Ni Wein ni Wrightson recibieron el apoyo especial que sus inclinaciones artísticas hubieran necesitado (su familiar y su entorno era eminentemente obrero). No obstante, ambos desarrollaron un intenso amor por los cómics en un tiempo y un lugar en el que el medio parecía ser capaz de ofrecer un sabor excitante y decididamente nuevo.

Desde que en 1947 Bill Gaines y Al Feldstein le arrebataron las riendas de la editorial al padre del primero, Entertaining Comics (EC, para los amigos) se había especializado en la publicación de historias de genero sensacionalistas (en la mejor acepción que pueda tener esta palabra). Dejando aparte las fantásticas historias bélicas de Harvey Kurtzman, la demencialmente satírica MAD y los vanguardistas experimentos de Berni Krigstein, la obra más destacada en el catálogo de la editorial eran las antologías de terror.

Tanto Tales from the crypt (la más famosa de las tres, en parte por el éxito de la serie de televisión homónima) como sus dos series hermanas The haunt of fear y The vault of horror eran herederas directas del espirítu subversivo del pulp clásico. Lovecraft, Ashton Smith, Howard y el resto de escritores de Weird Tales no ponían demasiados reparos en apoyarse en lo obsceno, lo sexual y lo perverso para desarrollar sus cuentos de género. Los historietistas de la EC tampoco.

Sin embargo, lo que a larga provocaría más problemas a EC no sería lo sexual y lo perverso (aunque habría bastante de eso también) sino su espíritu progresista. A menudo disfrazada de ironía, la denuncia consustancial a las historias de EC se articulaba en giros finales muy próximos a las tácticas básicas del terror. En ese sentido, dos historias clásicas son muy representativas. Se trata de Los patriotas (Al Feldstein y Jack Davis, Shock SuspenStories #2) y Los marcianos (Al Feldstein y Wally Wood, Weird Science #15).

Tomaré las sinopsis que de ambas historias realizaron Francisco José Cerrejón Aranda y Jesús Jiménez Varea para el libro Historia de la E.C (de la colección Un medio), porque me parecen muy apropiadas para hablar de lo que aquí estamos hablando: “[En The Patriots] en un desfile un grupo de patriotas apalean hasta la muerte a un hombre que no se quitó el sombrero cuándo pasó la bandera ante él. No se quitó el sombrero porque en Corea se quedó ciego defendiendo esa misma bandera.” Y también: “[En The martians] un grupo de humanos descubren en Marte algo parecido a un cine en el que ven una película de marcianos, solo que son los humanos los que atacan a las horribles figuras que representan a los marcianos, el egocentrismo de los humanos les impide ver hasta el final que en está ocasión ellos son los malos en una película de ciencia ficción marciana.”

Dejando aparte la evidente pero valiente metáfora (cuestión central en los dos relatos), el elemento sobrecogedor de los dos cuentos es que nunca hay una explicación, una justificación, para el mal; en parte, porque no es necesaria, y en parte porque Feldstein apelaba con sus guiones hacia algo que está más allá de lo humano. Esa apelación se articulaba además con dos técnicas muy modernas: el recurso de lo cotidiano y la reflexión sobre el acto de ver.

Sería incorrecto suponer que la EC era una excepción dentro del panorama cultural estadounidense. En los años 50, Estados Unidos vivió una verdadera edad de oro en lo que a literatura de género (especialmente terror) se refiere. Las antologías tuvieron un importante papel en este boom. Ray Bradbury (muy ligado a la publicación Planet stories), y Richard Matheson publicaron en esta década la mayoría de sus cuentos más recordados, la almendra central de libros míticos como El hombre ilustrado, Las manzanas doradas del sol o Pesadilla a 20.000 pies.

Bradbury y Matheson se encontraban más cerca del gótico americano (con su aproximación a los conflictivos abismos interiores de la mente) que al cine, pero este medio también aportó una buena cantidad de iconos al fantástico terrorífico estadounidense. El monstruo de la laguna negra, La humanidad en peligro, Ultimátum a la tierra y muchas otras películas explotaron a conciencia (monstruos gigantes y platillos volantes mediante) el miedo a LA BOMBA y al holocausto nuclear que esta debía traer consigo. Sin embargo, LA BOMBA provocaba también terrores más sutiles.

La mutación, y la subsecuente expulsión de la comunidad una vez la diferencia entre el “nosotros” y el “ellos” se hacía ineludible, alimentaba el pathos trágico de Yo fui un hombre lobo adolescente, La invasión de los ladrones de cuerpos, El hombre con rayos X en los ojos y la inevitable Yo fui un Frankenstein adolescente. Esa mutación podía tomar muchas formas, algunas de ellas tan atractivas como el Marlon Brando de Salvaje o el James Dean de Rebelde sin causa. Todos estos monstruos (bellos o no) poblaban las páginas de la publicación favorita de los niños de América (dejando aparte las publicaciones de EC): Famous monsters of filmland (editada por Warren en los primeros tiempos de la editorial).

Hacia el final de la década, en pleno crepúsculo de la América de los suburbios, llegó la antología definitiva: La dimensión desconocida, considerada unánimemente como una de las primeras obras maestras de la historia de la televisión (Alfred Hitchcock presenta se estrenó cuatro años antes, en 1955, de modo que le quitó el primer puesto en el podio). Rod Sterling hizo que toda una generación atravesara un umbral y se sumergiera de cabeza en aberrantes misterios y distorsiones de la cotidianeidad escritas y dirigidas por tipos como Ray Bradbury, Richard Matheson, Don Siegel o Richard Donner.

La voz de Sterling era potente y profunda, y todavía hoy escuchamos sus ecos. Algunos de los mejores episodios (El ojo del observador, Es una buena vida, Pesadilla a 20.000 pies) de La dimensión desconocida (y de la posterior Galería nocturna) todavía nos provocan escalofríos de terror. A título personal he de decir que para un obseso de la cultura con cierta tendencia a la misantropía el final de Tiempo suficiente al fin es la pesadilla definitiva.

El primer número de la serie antológica House of secrets se publicó en diciembre de 1956. Presentaba cuatro historias cortas, además de un artículo denuncia sobre las estafas de una falsa bruja: The sorcerer`s handcuffs, Phantom duel, Unlucky beauties y The hand of doom, este último el cuento que figuraba en portada, protagonizado por una mano gigante que aparecía en el cielo y destrozaba los fastuosos monumentos erigidos por la vanidad humana. Los autores de estas historias no aparecían acreditados, pero una pequeña búsqueda nos permite comprobar que el dibujante de la portada y de la última historia fue el dibujante puertorriqueño Rubén Moreira.

Ninguno de los cuentos publicados en los primeros números de la antología logra trascender o pasar de la mera anécdota. Son historias olvidables, sin trasfondo, correctas a nivel técnico. No solo la (evidentemente inferior) calidad diferenciaba a The house of secrets de los títulos de EC. Tampoco había rastro de los clásicos presentadores de antologías terroríficas, como El guardián de la cripta o Rod Sterling (Caín y Abel no llegarían hasta 1969). La tónica general fue más o menos la misma durante los primeros pasos de la antología. En el número 23 (agosto de 1959) encontramos un cambio de tendencia importante.

Mort Meskin y Jack Miller presentaron a Mark Merlin, un hechicero dedicado en cuerpo y alma a luchar con el mal; es decir, lo que viene siendo un superhéroe de toda la vida. No hay que olvidar que apenas un par de años antes la primera aparición de Barry Allen había sido el pistoletazo de salida de la Edad de Plata de los superhéroes. Otro personaje típicamente superheroico, Eclipso (“¡Héroe y villano al mismo tiempo!”, tal y como rezaba la vehemente portada) apareció en el número 61 (agosto de 1963). Si el científico especializado en energía solar Bruce Gordon que se transforma en un ser demoniaco con la caída de la noche os recuerda a otro famoso personaje verde no seré yo quien os culpe. Mark Merlin acabaría cambiándose el nombre por el de Príncipe Ra-Man y jurando enemistad moral al demoniaco Eclipso. El final de sus pocas inspiradas aventuras llegaría en el número 80 (octubre de 1966), el último de esta primera etapa.

The house of mistery #1 (enero de 1951) es un poco anterior en el tiempo al primer número de su colección hermana. Las historias de esta antología (¡Me enamoré de una bruja!, Hombre o monstruo, El fantasma de París y Wanda era una mujer-lobo son los sugestivos títulos de los cuentos del primer número) no tenían ni de lejos la resonancia emocional que cabría esperar de fábula de terror sobrenatural. Todo esto no quiere decir que no haya perlas enterradas en el conjunto de las primeras etapas de House of secrets/House of mistery. Simplemente quiere decir que son muy difíciles de encontrar.

En HoM #21 encontramos una historia sombría (de una página) titulada Muerte en el mar de los icebergs (las historias de piratas estaban muy en boga en los 50`s). En HoM #50, Yo fui el hombre con la máscara de hierro nos permite bucear en la psique de un tipo que insiste en llevar puesto un yelmo todos y cada uno de los instantes de su vida. En el número #57 Lo que no tiene nombre recuerda invariablemente a Lovecraft o al famoso Who goes there? de John W.Campbell.

DC era una editorial mucho más conservadora que sus competidoras, y se resistía a castigar a sus personajes y a sorprender a sus lectores con finales truculentos pero redentores. Baste decir que las brujas y las mujeres-lobo acababan, con frecuencia, convertidas en serviles amas de casa, siempre prestas a atender las necesidades hogareñas del detective de turno. Como no podía ser de otra manera, estos condicionantes se agravaron con la imposición del Comics Code Autorithy (auto-censura, recordemos, impuesta al conjunto del medio con el apoyo decidido de DC Comics).

El Comics Code no solo segó las tímidas posibilidades que el medio había descubierto durante los 40`s y los 50`s (gracias, básicamente, al trabajo de Will Eisner y al esfuerzo de la plantilla de EC), sino que acabó con todas las editoriales que luchaban en los anaqueles contra los productos de la ambiciosa DC. Resulta deliciosamente irónico que Joe Orlando acabara convirtiéndose en el editor históricamente más relevante de DC después de haber dibujado muchas de las historias que se utilizaron como excusa para destruir a la EC. Entre ellas, la ya citada El día del juicio, donde un astronauta elige condenar a un planeta después de comprobar que sus habitantes todavía tienen prejuicios relacionados con el color de la piel. Hacia el final de la historia el astronauta se quita el casco y los lectores descubrimos que es negro.

Graham Ingels y Frank Frazzetta (dos de los dibujantes más destacados de EC) tendrían una gran influencia en la vida y el arte de Bernie Wrighston, así como también La bestia de 20.000 pies, la famosa película de Ray Harryhausen protagonizada por dinosaurios de plástico. Pero la imaginación del niño Wrighston no se alimentaba solo de terror. Hal Foster, Mac Raboy, Roy Crane y el famoso programa de instrucción artística televisiva de John Gnagy también hacían volar su imaginación. El asunto del “programa de instrucción televisa de John Gnagy” es algo más que una excentricidad infantil. Wrighston nunca fue a la universidad ni siguió una educación reglada. Aprendió como un verdadero y completo autodidacta: con una pasión desbordante que contagió toda su obra.

En 1966, Bernie comenzó a trabajar para el periódico más importante de Baltimore, The Baltimore sun. A principios de los 60`s Len Wein empezó a dar pequeños pasos encaminados hacia lo que era (en su cabeza) el Paraíso de los cómics. Acompañado por su amigo Marv Wolfman (un chaval de Brooklyn que soñaba con omnipotentes dioses espaciales mientras leía tebeos sentado frente al portal de su casa), Wein se pateó el incipiente circulo de aficionados nacidos al rebufo del éxito fulgurante de la Marvel de Lee, Kirby y Dikto.

Por aquellos tiempos, Warren se animó a publicar revistas dedicadas únicamente al cómic de terror. Tanto Creepie como Eerie se parecían extremadamente en tono y estilo a la línea editorial de EC Comics (aunque no resultaban tan buenas porque, a diferencia de EC, nunca lograron aportar nada novedoso al canon): sordidez, sexualidad, pulp y finales horripilantes y abonados a la justicia poética. El mundo estaba punto de sumergirse en la mayor revolución juvenil de la historia (aunque nadie lo supiera todavía) y, en medio de aquel caldo de cultivo donde Wein y Wrighston estaban metidos hasta las rodillas, Warren tuvo un enorme impacto.

Archie Goodwin. Neal Adams. Rich Corben. Steve Dikto. Frank Frazzeta. Alex Toth. Wally Wood. Sanjulián. Victor de la Fuente. Luis García. Josep María Bea. Pepe González. Estos son algunos nombres de la impresionante lista de artistas a sueldo de Warren. En esa lista también se encuentra Al Williamson (otro veterano de EC), a quien Bernie Wrighston conoció en una convención de cómics en 1968. Impresionado por el trabajo de Bernie, Williamson le llevó las páginas a Dick Giordano. Como dibujante, Giordano era mediocre, aunque se había ganado cierto renombre después de que Roy Lichtenstein descontextualizara (¿copiara?) alguna viñeta de Strange Suspense Stories #72 para su serie de lienzos Brushstroke. Como editor, Giordano era un genio. Había descubierto a autores de la talla de Jim Aparo y Denis O´Neil. Bernie se sumó a esta lista, pero no sin muchas dificultades.

Giordano le llevó las páginas a Carmine Infantino, quien la ofreció a Bernie la posibilidad de dibujar un título nuevo llamado Nightmaster. Bernie, incrédulo, volvió a Baltimore y siguió dibujando para el periódico. Un par de semanas después recibió una llamada de teléfono. Era Al Williamson. Williamson le preguntó que se suponía que estaba haciendo. Carmine Infantino andaba buscándolo como un loco. Wrighston lo dejó todo, se mudó a Nueva York y comenzó a dibujar Nightmaster.

Sus páginas serían tan horribles que Infantino se negó a publicarlas. Como última oportunidad antes de darlo perdido, Infantino ofreció a Wrighston la posibilidad de dibujar historias cortas, para foguearse. De este modo, Bernie aterrizó en House of Mistery, en mitad de la revolución comandada por Joe Orlando.

Tras la desaparición de EC, Orlando había permanecido en el ostracismo, adaptando clásicos de la literatura (como Kim o Historia de dos ciudades) para Classics Illustrated. En 1964, Orlando había asumido las labores de edición de Creepy (para Warren). En 1966 se pasó a DC, donde creó el supergrupo paródico Inferior five. En 1968, fue contratado por DC como editor: se encargaría de Adventure Comics, Bat Lash y Weird War Tales, entre muchas otras.

Entre esas “otras” se encontraba House of Mistery, una colección en franca decadencia: su intención original se había obviado hasta tal punto que la revista había acogido las primeras historias del Detective Marciano y de Dial H for hero. Orlando llegó para cambiar esta tendencia.

Aterrizó en el número 174 de la colección, una entrega que se dedicó a reimprimir material antiguo. La nueva etapa comenzó de verdad en el #175. La herencia de EC sería algo evidente a partir de este punto, recuperándose incluso al tradicional “presentador”. El eternamente marcado Caín (dueño de la casa del título) introduciría las horripilantes historias que Joe Orlando deseaba regalar al público. En realidad, Caín surgió de la mente de Len Wein, siendo una de sus primeras creaciones. Cuando Wein se incorporó como guionista freelance a la colección apenas había escrito una historia completa para Teen Titans: un cuentito muy apropiadamente titulado El ojo del observador.

El número 175 de la colección contenía las siguientes historias: El regalo de la muerte, Completamente solo (un relato en prosa), La sala de juegos de Caín (una sección de humor bastante macabra dibujada por Sergio Aragonés) y La casa de las gárgolas (que se anunciaba en la portada como el relato estelar y que, en cierta forma, podría considerarse el origen de la gárgola Gregory). El número 179 presentaba las siguientes historias: Sour note!, Cain´s true crimes (el título lo dice todo), El paseo de la viuda (una historia de piratas magníficamente ilustrada por Neal Adams y Joe Orlando)…y El hombre que se mató a sí mismo, la primera historia profesional de Bernie Wrighston. En este pequeño cuento ya se vislumbraban los puntos fuertes del arte de Wrighston: un dominio sobrenatural (nunca mejor dicho) de las luces y las sombras, y un gusto diríase obsesivo por los ambientes decimonónicos.

House of mistery se convirtió en un éxito bastante rotundo, y propició la resurrección de su cabecera hermana: House of secrets. La revolución no había hecho más comenzar.

En agosto de 1969, el número 81 de House of secrets llegó a las tiendas, tras un paréntesis de tres años. En las dos primeras historias de esta nueva etapa (¡No te muevas! y La casa de los secretos) se nos presenta (respectivamente) a la casa del título (cuyo trasfondo surgió de la mente de Mike Friedrich y de los lápices de Jerry Grandenetti) y a su nuevo dueño/anfitrión/presentador de cuentos de terror: Abel. Al contrario que su hermano Caín (quien realiza un cameo estelar en estas páginas), Abel es un tipo afable, cobardica y gordinflón. Los dos hermanos presentarían conjuntamente la antología satírica Plop!.

La foto final de Aaron Philips (por Gerry Conway, Jack Sparling y Bill Draut) es la primera historia presentada directamente por Abel, es la última del número 81 y es también una pequeña maravilla técnica y textual. Así nos presenta Abel la historia: “Las sombres del crepúsculo juguetean en sus ojos, regalando peligros y fantasías a Jason Willis. Puesto: vicepresidente de una gran multinacional. Solo es un nombre, un nombre sin rostro para el hombre llamado Aaron Philips. Una mercancía que comprar y vender. Pero también es un preludio.”
Un preludio a la caída fatal de Aaron Philips (detective privado y chantajista), le ha faltado decir al bueno de Abel. Cuando Aaron Philips recibe el encargo de fotografiar la casa de los secretos descubre que esta es invisible para el objetivo de su cámara. Aterrado (por algo que Conway nunca llega a explicar porque sabe que todos entendemos: la terrible certeza de lo numinoso), Philips entra en la casa.
Aquí comienza la magia. Observad esta página:

La manera en la que Bill Draut utiliza las herramientas de la narrativa en imágenes para ralentizar la ascensión de Aaron Philips por las escaleras es toda una lección de alquimia: convierte el espacio en tiempo para generar tensión. Pero es solo la guinda del pastel. Se produce una rotura del punto de vista y una voz en off (que no es la de Abel, hasta el momento narrador omnisciente del cuento) irrumpe en la historia: “¿Tienes consciencia, Aaron? ¿Es la consciencia lo que te hace tener miedo? ¿Qué temes, Aaron? ¿Es la venganza? ¿La venganza de todos aquellos a los que has destruido? ¿Tienes miedo…a lo desconocido?”

La última viñeta muestra el rostro retorcido de Aaron iluminado por un flash. El punto de vista se ha roto, el fuera de campo ha entrado en escena y nunca llegaremos a saber quién o qué ha hecho la foto. Tampoco cual es el destino final de Aaron:

“El más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido”, dejó escrito Lovecraft. La conclusión de La foto final de Aaron Philips remite a la conclusión de El hombre con rayos X en los ojos. En esta cinta, el Doctor Xavier se aplica unas gotas en los ojos que le permitirán ver “más allá de lo visible”. Como no podía ser de otra manera, su destino será nefasto: incapaz de soportar la avalancha de conocimiento que llega hasta su lóbulo occipital, Xavier se arranca los ojos. En la conclusión de la historia el grito último de Xavier (rodado por Roger Corman pero no incluido en la versión final) resonará por toda la realidad: “¡Aún puedo ver!”. En Danza Macabra, Stephen King lanza una hipótesis arriesgada: Xavier se ha topado de frente con una de las deidades ancestrales de Lovecraft…lo cual puede parecer tonto, pero no es más que una manera imaginativa de describir lo numinoso.

El hombre con rayos x en los ojos y La foto final de Aaron Philips comparten una evidente preocupación por el acto de ver. Pero mientras que en la película de Roger Corman la visión sigue siendo un acto orgánico, en la historia de Gerry Conway la visión ya se ha deshumanizado, se ha traslado a una máquina. Esta “vida íntima de los encendedores” (una expresión de Ignacio Padilla que viene a poner de relieve la necesidad humana de dotar de vida a los objetos inanimados) sería una constante en la futura literatura post-moderna, aunque ya se apuntaba en algunos clásicos del cine con una indudable influencia en Conway: El fotógrafo del pánico y Blow-Up.

Pero aún hay más. En la última página de la historia, Abel (quien todavía intenta acostumbrarse a su nuevo hogar) pasa por delante de una habitación cerrada y algo o alguien desliza una foto por debajo de la puerta: la foto final de Aaron Philips. Abel se convierte en narrador extradiegetico y (¡a la vez!) en personaje de la trama que reflexiona sobre las consecuencias de la misma. Gerry Conway escribió esta historia con diecisiete años.

La ruptura de la frontera entre la realidad y el sueño también es una constante en estas viejas historias. En La materia de la que están hechos los sueños (Hos #83, por Gerry Conway y Alex Toth) un joven en su lecho de muerte se sumerge en un mundo paralelo repleto de aventuras y amor. Conway es sutil y nunca explica cuál es la dolencia del joven, pero es evidente que el protagonista se ha metido de lleno en un mal viaje de LSD. En Si muero antes de despertar (#84, por Len Wein y Jack Sparling), Alan Fry es perseguido por las aterradoras criaturas de Sommia, “el lugar donde habitan los soñadores”. Es evidente donde se encuentran los precedentes de esa gran reflexión sobre la realidad que es The Sandman.

Caín y Abel tendrán bastante protagonismo en esta última, así como también Las Benévolas: Cynthia, Mildred y Mordred; también conocidas como Las Furias, Las Erinias o La Hécate (en Macbeth, donde William Shakespeare conjuró su imagen moderna como encarnación del destino nefasto que trae la ambición desmedida). Las Benévolas se incorporarían al Universo DC como anfitrionas de The Witching Hour, gracias a la inventiva sin fin de Carmine Infantino y Alex Toth.

Esta antología se dedicaría (casi) exclusivamente al terror, mientras que House of mistery y House of secrets comenzarían a expandir sus tentáculos hacia las fronteras más extrañas de la ficción sobrenatural. Encontramos así cuentos de difícil clasificación como Por favor, no llores Johnny (Hos #91). En esta historia, un niño con cabeza en forma de huevo se pelea con sus compañeros después de perder los nervios escuchando el relato de Humpty Dumbty. La profesora, harta, conduce al niño hasta su padre…y descubre que este es el mismísimo Humpty Dumbty.

Sin embargo, el principal hito de esta revolución sobrenatural sería un cuento de terror. Estoy hablando (como ya habréis imaginado) de Swamp Thing, relato corto escrito por Lein Wein, dibujado por Bernie Wrighston, publicado en Hos #92 y (curiosamente) relegado a una discreta posición de apertura (la posición central se dedicó a una historia escrita por Jack Kirby y Mark Evainer).

Me permito aclarar que las historias originales de Swampy no están inéditas en España. Toutain recopiló en un tomo en blanco y negro el cómic aparecido en Hos #92 y los cinco primeros números de la colección del monstruo. El recopilatorio de Planeta (en color) llegó hasta el número 10 de la colección. El recopilatorio de ECC incluye el mismo material que el de Planeta.

Me permito también citar unas palabras de Javier Coma escritas en el prólogo al recopilatorio de las historias originales de La cosa del pantano (el de Toutain): “Wrighston tiene un talento excepcional para convertir las sombras en verdaderas anotaciones dramáticas y para describir la naturaleza en sus aspectos más sombríos. Pero, además, es un fabuloso creador de criaturas de pesadilla, dotándolas de inesperados hálitos de humanidad, por alucinante que esta pueda resultar.”

Y también: “El mes de marzo de 1971, Bernie Wrighston estaba trabajando [en exclusiva] para DC. Uno de los motivos estribaba en que Wrighston no se sentía cómodo en la compañía rival, la Marvel, que con fecha de aquel mismo mes había publicado en el comic-book Creatures of the Loose #10 su relato corto sobre el personaje de Robert E.Howard, Rey Kull, The Skull of silence, disminuido considerablemente en el aspecto gráfico por el erróneo añadido del color. Por aquel entonces, Wrighston dibujó una una narración de ocho páginas, escrita por Len Wein, para un comic-book de DC, House of secrets, que la publicó en el número 92 con fecha de junio-julio de ese mismo año. Se llamaba Swamp Thing y presentaba a un monstruo encenagado, hablando en primera persona, aún enamorado de la esposa con la que convivía antes de que una explosión provocada y su conducción al pantano por el asesino dieran lugar a la transformación.”

El monstruo que aparece en Hos #92 no es Alec Holland, el más famoso de las cosas del pantano. Este monstruo en particular se llama Alex Olsen: es un brillante científico victoriano enamorado de una bella joven llamada Linda (para dibujar a esta última Wrighston utilizó como modelo a Louise Jones, en el futuro Louise Simonson). El principal polo del conflicto (bastante clásico, por lo demás) en la historia se llamaba Damian Ridge: asistente de Alex enamorado de Linda. Damian (como no podía ser de otra manera) maquina y acaba causando la perdición de Alex. Este vuelve a la vida convertido en un monstruo pantanoso cuyo único deseo es vengarse de Damian y volver con Linda…solo para descubrir que su amada no puede soportar estar en presencia de un monstruo tan terrible.

Como muy acertadamente apunta Javier Coma, la enorme aceptación popular que tuvo esta historia se debía a la acertada mezcla de elementos terroríficos y superheroicos. Alex Olsen se convierte en un arquetipo del canon propuesto por Lee y Kirby: un héroe cuyas habilidades sobrenaturales provocan su expulsión de la comunidad originaria (lo contrario había sido la norma en la ficción superheroica). Después de todo, no hay que olvidar que House of secrets se publicaba bajo el amparo de DC, y que durante un tiempo la antología había recogido aventuras de empijamados. En cualquier caso, Swamp Thing no tardó en protagonizar en solitario su propia colección.

“La oscuridad grita…un largo y quejumbroso gemido que se retuerce a través de las nudosas ramas de los cipreses como un suspiro del viento del infierno, saltando sobre el fango estancado abajo. Estamos en Bayou Country, un pantanoso y desolado cenagal olvidado por el hombre civilizado y habitado ahora por criaturas mucho menos exigentes. Chillonas garzas abren sus pulcras alas hacia un cielo furioso. Jaspeadas ranas croan su serenata nocturna con impaciente anticipación. Grandes reptiles yacen perezosamente bajo la luna nublada. Y en esta noche, en esta lluviosa y tormentosa noche, la imprudente humanidad se inmiscuye en esta primitiva región una vez más. La humanidad…¡y algo mucho menos humano!” Así comienza Oscura Génesis, es decir las aventuras de Alec Holland, la segunda cosa del pantano.

En el texto destaca (además de la proliferación de adjetivos floridos) la presencia de un viejo tropo de la ficción sobrenatural: el conflicto entre la naturaleza (la barbarie) y el hombre (la civilización). Este tropo ya estaba presente en la historia de Alex Olsen (es un concepto tan antiguo como la propia humanidad), pero la peripecia de Alec Holland muestra matices distintos con respecto a la de este último.

En primer lugar, los causantes de la debacle de nuestro protagonista son (por un lado) el gobierno de los EE.UU y (por otro) una corporación privada: ambas facciones pugnan por hacerse con la fórmula en la que Holland está trabajando. “Si hemos acertado, grandes cantidades de nuestro producto se usarán para hacer crecer jardines en lo que ahora son desiertos”, dice Holland. No se imagina hasta qué punto tiene razón. En segundo lugar, el descenso órfico de Holland hasta las profundidades del pantano viene acompañado de la muerte de su esposa Linda. De este modo, el vagabundeo errante (pero aquellos que vagan no están perdidos) de nuestro monstruo (por un mundo que se parece a los 60`s, pero que muestra suficiente iconografía terrorífica como para poder situarlo sin problemas en una suerte de “mundo onírico” sin una temporalidad definida) sirve no tanto como cierre trágico a una historia, sino como catapulta de una saga sin fin al estilo típicamente super-heroico.

En El hombre que quería la eternidad encontramos la presentación de la némesis histórica de Alec Holland, su arquetípica sombra jungiana: Anton Arcane. Este es un poco como El líder de Hulk (cabecera que, no por casualidad, Len Wein empezaría a escribir en esta época): un tipo listo que quiere hacerse con el poder del monstruo para utilizarlo en su propio beneficio…un impulso que, cómo no podía ser de otra manera, le conducirá a su propia destrucción. Wein y Wrighston aprovechan esta segunda historia de Alec Holland para llevar al monstruo a terrenos más de su gusto: a través de una puerta mágica Swampy es arrastrado (crucifixión mediante) al reino de Anton Arcane, más propio de la tradición tardo-medieval que del gótico americano.

La tercera historia, El hombre remendado, sigue por esta misma senda. El antagonista principal es un trasunto del monstruo de Frankenstein, por si no había quedado claro una de las principales obsesiones de Wrighston. Además, la historia sirve para desarrollar al obsesivo agente de policía Matt Cable y para presentar a la hermosa Abigail Arcane.

A estas alturas el arte de Wrighston ya ha sufrido una transformación más que evidente. En Oscura génesis y El hombre que quería la eternidad (y por supuesto en Swamp Thing) se percibía cierta aparatosidad en la narración: casi como si el artista no acabara de entender como componer las páginas, como dotarlas de ritmo. Sin embargo, en El hombre remendado las viñetas dejan de ser diminutas y abigarradas. Ganan en amplitud y en concisión. Wrighston ya entiende como ordenar armónicamente los elementos dramáticos necesarios (y solo los necesarios) para contar una historia.

No obstante, el ritmo de trabajo (la colección se publicaba una vez cada dos meses) resultó ser demasiado para Wrighston. “Solo” dibujó los diez primeros números de la colección antes de dejarla en manos de Wein (quien abandonó en el #13) y de un Nestor Redondo que no pudo superar la marcha de la estrella de la colección: el primer volumen de Swamp Thing duró veintitrés números y después fue cancelado.

Len Wein se mudó a Marvel, donde se convirtió en editor durante un año (antes de cederle el testigo a su viejo amigo Marv Wolfman) y donde se granjeó cierta fama como gran guionista al encargarse de exitosas etapas de The Amazing Spiderman, Thor y Los 4 Fantásticos. También rescató del olvido a cierto grupo de mutantes conocidos como La Patrulla-X…pero eso es otra historia. Bernie Wrighston cogió sus lápices y se marchó a Warren, donde terminó de perfilar su estilo, buscando siempre la belleza de lo sublime en las circunvoluciones de la monstruosidad. Quizás fuera en Jennifer donde Bernie (Creepy #63, con guion de Bruce Jones) alcanzó una cumbre, haciéndolo también el género de terror por extensión. Nunca antes y nunca después (salvo quizás en Drácula) se ha explorado el lado repulsivo del sexo como en Jennifer.

Pero, ¿qué fue de Caín y de Abel, de las brujas y de sus respectivas casas? ¿Hubo vida después del pantano? Para alegría de todos, sí. La cosa empezó a ponerse bastante oscura y existencialista y los elementos sobrenaturales se redujeron al mínimo indispensable. House of secrets #102 contiene dos historias que son un buen ejemplo de ello.

El perdedor (por Jack Oleck y E.R.Cruz) nos muestra a un hombre que acude a un velatorio…solo para descubrir que las plañideras lloran por él. El monstruo del cuento resulta ser bastante cotidiano (la mujer del protagonista, que lo ha torturado durante toda su vida) y el giro sobrenatural del final nunca se explica. Como Aaron Philips, el perdedor del título entra por la puerta grande en el club de tipos que se han dado de bruces con lo sublime y lo numinoso.

Un monstruo solitario, por el contrario, tiene más que ver con el humor negro de Sergio Aragonés o con Por favor, no llores Johnny que con El fotógrafo del pánico. En este cuento lo sobrenatural no tiene cabida. Un estafador y una hermosa jovencita intentan que un ser jorobado y deforme se enamore de la joven, con el objetivo de robarle, estrangulamiento mediante. ¿Resultado? Un chorro de ácido cae sobre la cara de la joven. Terriblemente desfigurada es ahora la pareja perfecta del jorobado. Desde luego, los autores de esta historia (de nuevo Oleck y Cruz) tuvieron que ver Freaks más de una vez.

Skin Deep (por Jack Oleck y Alfredo Alcalá, HoS #107) incide en el tema de la monstruosidad cotidiana (un tema que al tal Oleck parecía preocuparle mucho) y su giro final (aunque más fantasioso que el de Un monstruo solitario) acierta en el uso explosivo de la inquietud más antigua del ser humano: el miedo al otro (la otredad no deja de ser otra forma de hacer referencia a lo desconocido, por otra parte).

En Skin Deep, un hombre desfigurado se pone una máscara que le convierte en un adonis, con el objetivo de cortejar a una bella dama que le ha rechazado. El protagonista mata a su pretendiente y se casa con la dama (sin que esta, por supuesto, sospeche nada de nada). Pasan los años, y la dama nunca olvida a su primer amor. El protagonista no puede soportarlo y decide castigarla quitándose la máscara y revelando su verdadera y monstruosa identidad. La dama se ríe y se quita una máscara a su vez:

El monstruo (Hos #96) es quizás el mejor cuento de Jack Oleck. Vuelve a incidir en el tema de la monstruosidad cotidiana, y es un claro homenaje a El ojo del espectador, como deja claro Abel en su introducción: «Dicen que la belleza está en el ojo del observador, pero eso pasa en este mundo. ¿Qué pasa en los otros mundos – los mundos de la oscuridad, la pesadilla, la locura? En esos otros mundos, ¿quién dice quién es normal…y quién es un monstruo?». Si en la historia clásica de La dimensión desconocida era una mujer bella el monstruo entre cerdos, en este caso es un niño la criatura aberrante entre los seres deformes delineados por el lápiz de Wally Wood.

Resulta sorprende leer algunos números de estas colecciones, y no solo por la indudable calidad de sus historias: la lista de autores en plantilla es espectacular. Solo en House of Mistery #196 encontramos a Gerry Conway (escribiendo una historia post-apocalíptica titulada Una niña y su perro; Harlan Ellison había escrito Un niño y su perro un par de años antes), Alex Toth (escribiendo y dibujando El alien dentro de mi), Sergio Aragonés (con sus habituales secciones de humor macabro), Len Wein (adaptando a Wordsworth, nada menos, en Un jardín de brujas) y a Gil Kane (escribiendo y dibujando Los enanitos).

El número #200 de House of mistery quizás no sea el mejor número de toda la colección, pero resume a la perfección (en sus 52 páginas, una barbaridad para la época) todos los elementos que hicieron grandes las publicaciones de Joe Orlando. Mike Kaluta presenta la primera historia (La venganza de la bestia), un cuento (“¡un cuento de amor, de crimen, de odio!”, como dice Caín) donde el asesinato se paga con la muerte: un final moralista (justicia divina mediante; es decir, lo inefable) en toda regla.

El secreto de Camp Galaxy presenta una amable invasión alienígena, mientras que El deseo prohibido presenta (de nuevo) el clásico castigo divino como consecuencia del desafío a las leyes naturales. En El lunático vuelve Jack Oleck y vuelven las monstruosidades cotidianas, trasposición de Steinbek y del final de De ratones y hombres incluido. Un hálito de muerte negra (por Francis Bushmaster y Tony De Zuñiga) cede el terreno a la fantasía más lisérgica haciéndonos viajar hasta la época de los faraones. El castigo divino es, como siempre, inmutable.

Las revistas editadas por Joe Orlando tuvieron un gran éxito, heredado a su vez del éxito de Warren. Pero todo pasa, y pasa siempre: lo que prometía ser una nueva ola de relevancia dentro del cómic fantástico acabó fagocitada por propuestas más cercanas a los ubicuos superhéroes.

Nada diferenciaba al Drácula de Marv Wolfman y Gene Colan, al Motorista fantasma de Mike Friedrich y Mike Ploog o al Hombre Lobo de Gerry Conway y Mike Ploog del resto de superhéroes Marvel. Nada, excepto la atmósfera general de sus historias, que pretendía remitir a los grandes clásicos del terror. En cualquier caso, en la línea monstruos de Marvel no había espacio para lo numinoso y lo desconocido. La relevancia se mudó a otros géneros. La espada y brujería, por ejemplo, que en las manos de Roy Thomas, Barry Windsor Smith y John Buscema alcanzó un nivel en su poesía y una profundidad en su elegía nunca más igualado. La ciencia ficción, por otro lado, que merced a la destreza de Jim Starlin dio salida a las inquietudes espirituales de toda una generación, paro después volver a terrenos más clásicos y (de nuevo) más próximos al superhéroe bajo la batuta de Chris Claremont.

Los títulos de Orlando se arrastraron a lo largo de los 70`s por una DC arrinconada por el éxito masivo de Marvel (que ahora dominaba los superhéroes, la fantasía heroica y la ciencia ficción). En 1978, DC se animó a darle un vuelvo a la situación. Quiso inundar el mercado con una nueva iniciativa (la DC Explosion, que se anunció profusamente en todos los títulos de la editorial) que incrementaría el número de colecciones en los anaqueles, y el número de páginas en cada colección. Fue una de las mayores ruinas editoriales de la historia del medio.

La DC Explosion se convirtió, giro sarcástico mediante, en la DC Implosion. La “implosión” se llevó por delante (entre otros muchos títulos) a House of secrets y The witching hour: ambos se fusionaron en una cabecera llamada The unexpected. Joe Orlando dejó su puesto como editor en House of mistery, y cedió el testigo a una recién llegada, una voluntariosa editora que respondía al nombre de Karen Berger.

¿Hasta qué punto podemos rastrear en las distintas casas el origen de Vertigo? Lo cierto es que en la aproximación editorial de Orlando al terror y en la aproximación de Berger hay semejanzas, pero también unas cuantas diferencias.

Primero, las semejanzas. El enfoque de Orlando y Berger podría considerarse “metafísico”, y explicar que quiero decir con “metafísico” podría llevarnos libros enteros, de modo que intentaré sintetizar. Para Kant, lo sublime es aquello que sobrepasa nuestras capacidades perceptivas e imaginativas. Lo sublime causa inquietud, placer…y también terror. El género fantástico es una articulación narrativa que tiene como único objetivo despertar en nosotros el sentimiento de lo sublime. No es casualidad que la literatura gótica diera sus primeros pasos de la mano de los poetas románticos.

Sin embargo, si bien podemos considerar sin problemas El castillo de Otranto o Frankenstein el origen del terror moderno, lo cierto es que este no alcanzó todo su potencial al incorporar a su arsenal de recursos otro término filosófico: lo numinoso, aquello que existe fuera de nosotros, que no podemos explicar y que no podemos comprender.

Este giro hacia lo numinoso se da con Poe (El hombre entre la multitud, La máscara de la muerte roja), continúa con Bierce, Blackwood, Hope Hodgson y Machen, y cristaliza en el corpus mitológico de Lovecraft, Howard y Ashton Smith. Del mismo modo que nunca sabemos (porque no podemos saberlo, esa es la clave y el origen del terror) quien es el hombre entre la multitud o cómo es el color que cae del cielo, nunca podremos saber quién o qué fotografía a Aaron Philips o quién o qué es Morfeo, el señor de sueños.

Y ahora, las diferencias. Mientras que el enfoque de Orlando es clásico (sobre todo en lo que respecta a la creencia inapelable en el castigo como consecuencia de la ruptura de las leyes naturales), el enfoque de Berger es post-moderno. Y es post-moderno no solo en su reflexión acerca de lo sublime y lo numinoso (Swampy, Caín, Abel y las tres brujas se incorporaron al reparto de Swamp Thing y The Sandman, dos series cuyo leitmotiv era la reflexión acerca de la naturaleza de las historias), sino y sobre todo en su insistencia en llevar lo sublime y lo numinoso hasta el país de la mera cotidianeidad (por influencia de Richard Matheson y Stephen King).

A veces me gusta pensar en lo bonito que resulta que la Hécate (la personificación del destino; es decir, de lo sublime y lo numinoso) aparezca en Macbeth (la última obra de raíz verdaderamente humanista) y en The Sandman (la obra que devuelve lo numinoso a los terrenos de la experiencia común, compartida por todos los hombres de la calle). Casi parece que todo lo que hay en medio sea un mero paréntesis, o quizás un puente tendido entre la inocencia y la abrumadora naturaleza de la verdad. Casi parece que el círculo se ha cerrado. Pero no es así.

Joe Orlando murió el 23 de Diciembre de 1998. Len Wein murió el 10 de Septiembre de 2017. Bernie Wrighston murió el 18 de Marzo de 2017. No completó su última obra, una audaz reinterpretación del mito de Prometeo que llevaba por título Frankenstein…¡está vivo!

Un aspecto muy relevante del pulp y del cómic de terror americano eran las portadas. A menudo sensacionalistas, escabrosas y sin demasiada relación con el contenido del tebeo, eran en ocasiones verdaderas obras maestras en el campo de la ilustración. La linea editorial comandada por Joe Orlando heredó esta tradición, y entre los artistas que dibujaron las cubiertas de House of mistery y House of secrets encontramos a Neal Adams, Gene Colan y Alex, entre otros grandes. Sin duda, este es un motivo más para pedir la edición en España de un material inédito, fundamental (y sin embargo prácticamente ignorado) en la historia del cómic. Sea como sea, y mientras ese sueño se hace realidad, estas son algunas de las mejores portadas de House of mistery y House of secrets.