Jonathan Hickman: diseñando el cómic del mañana

Jonathan Hickman es el hombre del momento. Tras un tiempo alejado de los focos, el guionista regresó recientemente a Marvel para poner en marcha el relanzamiento de la franquicia mutante del que todo el mundo habla en estos momentos. Dinastía de X y Potencias de X, las dos miniseries que suponen el pistoletazo de salida de esta nueva etapa, han servido para devolver el favor del público a los pupilos de Xavier después de largos años alejados del centro de atención. Ambas miniseries cuentan con una estructura muy particular, de tal manera que cada una de ellas conserva su propia idiosincrasia al tiempo que contribuye a una narración conjunta. Los eventos narrados en una contextualizan, redefinen y matizan los de su serie hermana, dando así forma a una trama de gran complejidad y ambición desmedida. Definidas como “dos series que son una”, tanto la una como la otra constituyen los cimientos sobre los que se levantarán los próximos años de historias dentro de la franquicia. Pero nuestro objetivo de hoy no es desentrañar los misterios de la estructura narrativa de Dinastía de X y Potencias de X, sino tratar de entender mejor la mente que ha diseñado dicha estructura. Hoy vamos a hablar sobre la íntima relación de Jonathan Hickman con el campo del diseño gráfico y sobre la forma en que esta relación ha definido su trabajo.

La vida antes de llegar al cómic

Quizá la mejor manera de entender el trabajo de Jonathan Hickman no sea pensar en él como en un guionista de cómics. La mayoría de los guionistas tiende a abordar sus encargos desde la perspectiva del escritor, considerando en primer lugar las cuestiones narrativas, el argumento, la caracterización, etc. Los guionistas suelen comenzar su trabajo estructurando la trama o planificando el desarrollo de sus personajes. Los guionistas, en definitiva, comienzan pensando en las historias. Sin embargo, antes que guionista Jonathan Hickman es diseñador gráfico y el enfoque del diseñador es un tanto distinto. El diseñador gráfico tiene como objetivo depurar al máximo la comunicación visual para transmitir un mensaje específico cuya finalidad pueden variar desde la simple transmisión de información hasta la mucho más compleja persuasión, que pretende influir en la conducta del receptor. Con frecuencia las labores de diseño gráfico van mucho más allá de concebir algo “bonito” o “útil”, sino que buscan eliminar todo aquello que pueda obstaculizar la transmisión del mensaje para alcanzar así una forma más “pura” o “memorable” del mismo. El diseñador gráfico, por tanto, comienza su trabajo analizando el mensaje que se pretende transmitir. Una vez refinado, llegará el momento de recurrir a una serie de conocimientos multidisciplinares (entre los que se cuentan el dibujo técnico, la geometría, la psicología, la semiología y la tipografía) para encontrar la mejor manera de transmitirlo en el soporte deseado. Ambas perspectivas parecen en principio similares: el guionista elabora historias que se transmitirán visualmente en las páginas del cómic, mientras que el diseñador elabora un mensaje determinado que se transmitirá también de forma visual. La diferencia radica en que, si bien las historias creadas por un guionista pueden resonar más o menos con el receptor al que van dirigidas, los mensajes refinados por un buen diseñador gráfico se adentran en la mente de su objetivo como escalpelos, incluso sin que este llegue a percatarse de ello. Están diseñados para eso.

Investigar el trasfondo del propio Hickman sirve para arrojar luz sobre esta perspectiva; esta forma de enfocar la creación de cómics no como transmisores de historias sino como transmisores de conceptos estudiados al milímetro. Basta un breve repaso a su currículo para comprobar que su bagaje tiene mucho que ver con la transmisión de mensajes visuales. Hickman se licenció en arquitectura en la universidad y no tardó mucho en darse cuenta de que aquella profesión no le gustaba. Centró entonces sus esfuerzos en el diseño web y en el diseño de contenidos para CD-ROM, lo que le llevó a la carrera de director artístico y le permitió realizar sus primeros trabajos en publicidad. De esta forma, aunque el diseño gráfico no fue su primera opción formativa sí que se convirtió en el foco principal de su carrera laboral. No obstante, se había criado leyendo cómics y ansiaba entrar en ese mundo. Su primer intento se produjo poco después de abandonar la universidad, durante el auge de la primera Image y sus autores estrella. Con un estilo calcado al de Jim Lee, como otros muchos jóvenes autores gráficos de la época, Hickman trató de conseguir trabajo en alguna editorial… y fracasó estrepitosamente. Puesto que su dibujo no era lo suficientemente bueno tendría que dedicarse a otra cosa. Comenzó así lo que él mismo describe como una etapa descorazonadora de su vida, en la que dejó de leer cómics por completo y pensaba continuamente en su fallido intento de acceder a una editorial. Pero, enterrando el rechazo, siguió adelante con su vida. Durante los diez años siguientes se dedicó enteramente a la publicidad, un oficio que, también según sus propias palabras, llegaría a “absorberle el alma”. Su trabajo durante esta etapa no ha trascendido a la esfera pública y Hickman apenas ha hablado sobre él.

Llegado 2004, se encontró en un punto en el que odiaba su puesto de trabajo tanto como odiaba la propia naturaleza del oficio de publicista. La idea de probar suerte en el mundo del cómic volvió con fuerza a su mente, pero el fracaso de su anterior intento aún pesaba demasiado. En octubre de ese año, se encontraba asistiendo a un seminario cuando descubrió The War of Art (La guerra del arte: Rompe las barreras y vence tus batallas creativas internas, en castellano) un libro de Steven Pressfield que trata sobre la superación de los obstáculos que se interponen en el camino hacia la creatividad. Hickman se identificó de inmediato con la experiencia del autor del libro, que durante varias décadas trató de dedicarse a la escritura creativa superando duros periodos en los que llegó a vivir en la calle, durmiendo en la parte de atrás de su coche.

Más adelante, Hickman definiría ese momento transformador como el instante en que dejó de ser un aficionado y se convirtió en un creador. Una vez más decidió presentar un proyecto de cómic a una editorial, pero esta vez trazó un plan para conseguir su objetivo. Aunque una parte de él pensaba que había desperdiciado diez años de su vida dedicándose a la publicidad, esos años también le habían proporcionado una serie de destrezas y una perspicacia comercial con la que no contaba cuando era un joven universitario que soñaba con ser el siguiente Jim Lee. Su estilo de dibujo seguía estando lastrado por varias carencias, pero ahora contaba con mejores herramientas para compensarlas. Además, disponía de algo más importante: el campo de la publicidad le había enseñado cómo alterar la imagen de un producto para hacerlo más actual y atractivo de cara al público.

Su primer proyecto de cómic fue una decisión meditada. Si le hubiesen contratado en su anterior intento de acceder al mercado se habría contentado con trabajar en cualquier producto menor sobre superhéroes. Sin embargo, si quería captar el interés tanto de lectores como de editores este primer cómic tendría que resultar ambicioso y provocador, incluso subversivo. Necesitaba, por tanto, una trama que resultase nueva y estimulante. Además, su cómic debía tener una identidad visual característica que estuviese en consonancia con su temática. Es más, esa identidad visual debía ser el elemento diferenciador que elevase su propuesta. Hickman no tenía un estilo gráfico propio, así que optó por maridar distintas influencias: los artistas Jae Lee y Mike Mignola, el estudio de diseño YouWorkForThem (una prestigiosa empresa que ha trabajado para marcas tan conocidas como Apple, Amazon, BMW, Coca-Cola o Samsung) y los diseñadores Michael Cina (especializado en branding y diseño tipográfico) y Mike Young (especializado en diseño web e imagen de marca). El resultado final fue El informativo nocturno.

El primer proyecto

Publicada por Image entre noviembre de 2006 y junio de 2007 (y editada en castellano por Panini en 2012 dentro de un tomo de su colección 100%), El informativo nocturno es una serie de seis números cuya trama nos presenta a una organización terrorista clandestina que ha ideado un plan para desestabilizar los medios de comunicación mediante atentados sistemáticos contra reporteros y periodistas. Su misterioso líder, que se hace llamar La Voz, ha creado una especie de culto religioso consagrado a denunciar los cuestionables métodos de los mass media. Se trata de una historia sobre la manipulación de la información y el uso de los medios de comunicación como herramientas políticas. El informativo nocturno analiza la difícil relación del pueblo americano con la verdad, planteando preguntas inquietantes y situaciones cuya moralidad daría pie a un encendido debate. Curándose en salud, Hickman incluyó un divertido aviso en cada número para distanciarse del contenido violento que se mostraba en su interior, pues de lo contrario podría parecer que estaba realizando una especie de manifiesto reaccionario.

Respecto al apartado gráfico, el autor se decantó por una audaz mezcla entre cómic tradicional y diseño gráfico. El informativo nocturno prescindía casi por completo de la típica estructura de página dividida en viñetas y contaba sólo con dos paletas de colores: una paleta de tonos anaranjados y ocres para las escenas situadas en el presente y otra de tonos azules para las que se situaban en el pasado o en el futuro. El cómic destacaba por la inclusión de diversas tablas y esquemas con datos reales que iban desde la fuga de capitales a los paraísos fiscales a los errores y las manipulaciones más escandalosas de la historia de la prensa de Estados Unidos (adelantándose por una década a la popularización del término “fake news”). Hickman dedicó una página entera a exponer una serie de datos sobre el consumo de Ritalin (un psicofármaco recetado de forma masiva para el tratamiento del Trastorno por Déficit de Atención con Hiperactividad) entre los niños americanos y otra para explicar el entramado de empresas que controlaban los principales medios de comunicación, lo cual denotaba un exhaustivo trabajo de documentación. Todos estos datos en bruto, presentados de forma extradiegética (es decir, externa a la narración), contribuyen a generar en el lector el mismo tipo de “conspiranoia” que experimentan los personajes del cómic. Hickman recurriría a este recurso de los esquemas informativos en diversas ocasiones a lo largo de su posterior carrera.

Otro detalle interesante de El informativo Nocturno que avanza futuras tendencias en el trabajo de su autor es su diseño iconográfico. La iconografía es una de las especializaciones del diseño gráfico y consiste en la elaboración de iconos, entendiendo el concepto de icono como el de un signo o símbolo que permite optimizar la asimilación de un mensaje mediante un elemento gráfico simplificado. En este primer cómic, Hickman se encargó de diseñar varios iconos que representasen de forma sencilla conceptos abstractos y que pudiesen variar para relacionarse con distintos personajes según las necesidades de la trama. De esta forma, la ideología de los terroristas fanáticos que aparecen en el cómic está representada por un icono formado por un signo igual situado en el interior de un círculo. Dicho icono representa también a La Voz, el líder de los terroristas, ya que su palabra es lo que da forma a las creencias de sus seguidores. Aquellos que sirven a La Voz se representan a su vez con sus propios iconos, que siempre cuentan con un elemento heráldico como un grifo o un ave bicéfala (quizá para transmitir su creencia de que son una especie de caballeros cruzados) en cuyo interior se sitúa el icono de La Voz. Un análisis concienzudo de estos iconos sirve también para comprobar cómo expresan el estado de las convicciones del personaje: cuando más saliente sea el icono en la composición de página, más intensas e inamovibles son las convicciones del personaje en ese momento. De la misma forma, cuando un personaje traiciona estas creencias, su icono cambia y el símbolo de La Voz de su interior se muestra en una posición alterada (convirtiendo el signo igual en dos líneas verticales y cambiando así su significado). Si bien las tablas y los esquemas de El informativo nocturno son elementos de diseño que acompañan o complementan a la narración mientras permanecen al margen, la iconografía sí cumple un propósito narrativo claro.

No obstante, este primer trabajo de Hickman como autor completo es quizá demasiado denso, con un apartado gráfico barroco y recargado hasta el extremo. Trabajos posteriores se encaminarían a la simplificación de los elementos gráficos en pos de la obtención de la elegancia y el minimalismo, aumentando la cantidad de espacio blanco en la página (lo cual acabaría convirtiéndose tanto en una de las señas de identidad del autor como en uno de los motivos más frecuentes de crítica por parte de los aficionados). Pero lo importante es que El informativo nocturno cumplió en última instancia con el objetivo planteado: consiguió llamar la atención por su aspecto poco convencional y su controvertido argumento, abriendo así las puertas del mundo del cómic a Hickman.

“Me gusta pensar que soy muy listo. Me engañé creyendo que distrayéndoos con diversas líneas argumentales, varios temas, un reparto grande e intencionalmemte ambiguo, gráficos llenos de información, elementos de diseño icónicos y esquemas de color saturados y monocromáticos no os daríais cuenta de lo que realmente estaba haciendo… que era dar espectáculo. Pero lo visteis desde el principio. Lo que siempre he querido hacer es contar historias, es para lo que he nacido. Lo sé porque he estado diez años intentando convencerme a mí mismo de que sería feliz haciendo otras cosas. Y tras la reacción inicial de los fans, pasando al reconocimiento de mis colegas y llegando a la aceptación de la prensa desde el primer al último capítulo, todo ello confirmaba mi convicción: estoy en casa.” – Jonathan Hickman en el epílogo de El informativo nocturno.

Refinando la fórmula

Jonathan Hickman, diseñador gráfico, había diseñado un cómic que le permitiese acceder al mercado al que había deseado pertenecer durante una década… y había logrado su objetivo. Al mismo tiempo, había ideado un método de trabajo poco convencional que le permitía compensar sus carencias como dibujante. En este artículo archivado de CBR (en el que por desgracia se han perdido las imágenes), Hickman explicó con detalle el proceso de creación de El informativo nocturno, confesando que realmente no sabía con seguridad lo que estaba haciendo: todo era en buena medida experimentación y esfuerzo.

El autor utilizó referencias fotográficas para conseguir el “realismo sucio” que su trazo no era capaz de obtener y realizó el dibujo de forma tradicional, en papel. Para ello recurrió a la mesa de luz cuando era necesario. Los lápices acabados y entintados pasaban luego por el escáner. A continuación, usaba Photoshop para colorear los fondos con una serie de pinceles personalizados usando colores CMYK puros (sin negros). El siguiente paso consistía en añadir la rotulación, ya que eso permitía comprobar cómo se iba a orientar el ojo a lo largo de cada página y, por tanto, delimitar el espacio que debía ocupar lo que el mismo Hickman definía como «designy junk”, “basura de diseño” (lo que engloba las tablas, gráficos, iconos y demás componentes de diseño gráfico). El resultado final del proceso tenía un aspecto único: era una mezcla entre un cómic tradicional, un panfleto publicitario y un canal de noticias las 24 horas. Sin embargo, este diseño que tan bien había funcionado para El informativo nocturno no tenía por qué funcionar igual para su siguiente proyecto, una ucronía temporal sobre el Imperio Romano titulada Pax Romana. Era necesario introducir algunos cambios.

El primer cambio importante fue la reducción de la cantidad de “basura de diseño” para aumentar la simplicidad y para que su aparición resultase más estimulante. En lugar de asaltar al lector con toneladas de datos que complementasen la lectura, su siguiente cómic utilizaría los elementos infográficos como parte de la propia narrativa. Toda la información ofrecida mediante estos recursos debía estar integrada en la historia de tal modo que sin ella resultase difícil seguir el hilo de la narración. Dado que el viaje en el tiempo era una parte fundamental del argumento de Pax Romana, el cómic incluiría varios esquemas con las distintas líneas temporales y los cambios realizados en ellas (muchos de los cuales no se mostrarían nada más que en ese formato, de forma que saltarse su lectura significaba ignorar esa información). No obstante, Hickman también decidió que sería buena idea utilizar algunos elementos infográficos para expresar información superflua e innecesaria como recurso humorístico o, más concretamente, como recurso irónico. Por ejemplo, añadiendo un esquema con la forma de las balas que habían impactado en su cuerpo al lado de la viñeta en la que un personaje era tiroteado. Todo un autor consagrado como Warren Ellis alabó fervientemente este uso de infografías en su blog.

Otra modificación importante, como ya adelantábamos antes, fue la simplificación de los fondos para aumentar la cantidad de espacio en blanco en la composición de página. Una de las cosas que resultan más sorprendentes al leer Pax Romana es la cantidad de blanco, sobre todo por el contraste que supone si se compara con las páginas sobresaturadas y exageradamente complejas de El informativo Nocturno. Aún más sorprendente es la introducción de páginas de texto dentro del propio cómic, en las que se transcriben fragmentos de extensas conversaciones entre los personajes que participan en la historia. Una vez más, la información que ofrecen estas páginas de texto resulta imprescindible para seguir el argumento, por lo que difícilmente se pueden considerar un mero complemento o un accesorio. Estas páginas de texto, supuestamente extraídas de los archivos secretos del Vaticano, son el antecedente directo de un recurso similar que Hickman utilizaría años después en Dinastía de X y Potencias de X.

Por otro lado, Pax Romana mantendría ciertos elementos de estilo respecto a El informativo Nocturno, como la inclusión de elementos iconográficos que recurrían a la simbología heráldica o el uso de paletas de color reducidas, jugando con distintos tonos de un mismo color o con colores de su misma gama cromática. Como principal punto negativo cabe destacar que ni el diseño minimalista ni el fantástico uso del color pudieron ocultar el estatismo y la falta de expresividad de los personajes. Era evidente que la técnica de dibujo de Hickman se quedaba corta para el tipo de historia que quería contar, pero eso tendría fácil solución en el futuro.

Pax Romana fue publicada por Image como una miniserie de cuatro números entre diciembre de 2007 y noviembre de 2008 (también sería publicada con posterioridad en España por parte de Panini dentro de un tomo de la colección 100%). Con un inicio situado en el futuro del año 2045 en el que el Islam ha invadido parte de Europa, la trama nos habla de una misión secreta del Vaticano que consiste en viajar en el tiempo hasta los tiempos del emperador Constantino I (el primer emperador cristiano) para asegurar la creación de un Imperio Romano cristiano y católico capaz de resistir a cualquier enemigo y así durar eternamente. Aunque quizá el proceso de documentación no sea tan evidente en Pax Romana como en su anterior proyecto, Hickman no sólo investigó sobre el periodo histórico en el que iba a situar su historia, sino que también dedicó mucho tiempo a pensar las variaciones en la cronología histórica que podían deberse a un viaje temporal a ese periodo concreto. De nuevo el diseño estaba orientado alrededor de un concepto provocador y ambicioso y su función consistía en transmitirlo de la forma más impactante posible. Pax Romana, además de ser mejor cómic que El Informativo Nocturno, acabó de definir la estética y los recursos que dan forma a la “fórmula Hickman”.

Cuando terminó su publicación en 2008, Hickman ya había pasado de autor completo a guionista y tenía dos nuevos proyectos en Image, Transhuman y Réquiem por Marte (este último publicado en castellano por Panini), en los que cedía las labores de dibujo a autores mejor preparados. No obstante, como veremos a continuación, eso no quiere decir que fuese a abandonar por completo el diseño para centrarse en la escritura.

Conquistando el mundo

“Mi objetivo artístico global es unir el diseño gráfico con el cómic y la narrativa tradicional. Creo que ya es hora de ver algo así en el medio del cómic, especialmente a medida que nos estamos inclinando cada vez más hacia el mercado generalista del libro. Así los creadores tendrán muchas más oportunidades para jugar con sus conceptos.” – Jonathan Hickman, poco antes de la publicación de Pax Romana.

Más allá de su predilección por la historia secreta del mundo y la ciencia ficción más abstracta, si algo tienen en común los proyectos de Hickman publicados por Image es que siguen dos reglas básicas de diseño. La primera es que mantienen cierta homogeneidad respecto a sus primeros proyectos, de forma que es fácil identificar a la “familia” de cómics de Hickman echando un simple vistazo a los tomos recopilatorios de cada colección. Las portadas y contraportadas de los tomos de El informativo nocturno, Pax Romana, Transhuman, Réquiem por Marte y The Red Wing comparten diseños similares en lo que se refiere a la saliencia de los espacios en blanco y la aparición de elementos iconográficos. La segunda regla es que el diseño parte de un enfoque holístico que considera cada colección como un todo, de tal manera que el diseño permea toda la experiencia relacionada con dicha colección. Esto implica que las ideas de diseño que aparecen en la portada de un número continúan en su página de títulos y en el interior del cómic, pasando después a la portada del siguiente número y manteniéndose hasta el tomo recopilatorio. Así, la experiencia global al seguir una serie está definida por la unidad estética.

Estas dos sencillas reglas no son desconocidas para aquellos que han trabajado en publicidad, pues son dos principios básicos para lograr una imagen de marca fuerte y reconocible. Hickman, por tanto, estaba construyendo su propia “marca” dentro de Image al hacer que sus colecciones fuesen fácilmente reconocibles y se diferenciasen del resto de cómics disponibles en las estanterías de las tiendas.

En esta época brilló especialmente su colaboración con el artista Nick Pitarra, con quien trabajó en The Red Wing y Los Proyectos Manhattan. Ambas series contaron con argumentos típicamente hickmanianos y con el estilo de dibujo caricaturesco y tendente hacia lo grotesco de Pitarra, siendo Los Proyectos Manhattan la que más destacó en lo que al diseño se refiere. Las portadas de esta colección se basaron en un fuerte principio de diseño según el cual todo irradiaba desde un elemento circular situado en su centro. Ese eje central servía tanto como contenedor de elementos prácticos (el título, el número, el precio, el nombre de los autores, etc.) como de textos accesorios que servían para ofrecer información sobre el contenido de cada número. No obstante, la información que se ofrecía en esos textos era con frecuencia sesgada y poco fiable (en raras ocasiones el texto mostrado en las previas se correspondía con el publicado en la portada final). Era auténtica desinformación para manipular al lector y jugar con sus expectativas. Finalmente, el elemento circular de la portada actuaba como base a partir de la cual se construía el motivo que definía cada número y que jugaba con elementos relacionados con la física (como partículas o trayectorias) o con la historia (desde la la caída de la bomba atómica al símbolo de las SS, pasando por la hoz y el martillo soviéticos).

Los Proyectos Manhattan es una hiperbólica parodia de los acontecimientos reales tras la construcción de la primera bomba atómica. En este cómic, algunas de las mentes más brillantes de la historia humana (Robert Oppenheimer, Albert Einstein, Enrico Fermi y Richard Feynman, entre otros) forman una cábala de científicos locos que da forma a los acontecimientos históricos poniendo fin a conspiraciones secretas e invasiones alienígenas mediante abundantes dosis de violencia y casquería. Se trata de una historia sobre ciencia absurda e inmoral en la que casi todos los personajes son unos monstruos retorcidos y despreciables. También es una fantástica comedia de humor negro. Los Proyectos Manhattan arrancó en 2012, cuando Hickman ya había dado el salto a Marvel, y abarcó un total de 25 números (todos ellos han sido publicados en castellano por Planeta). La conclusión de la serie dejó muchas tramas en el aire y a buena parte de sus personajes dispersos por el universo con la intención de explorar esa situación mediante distintas miniseries en el futuro. Por desgracia, sólo llegó a ver la luz la primera de ellas, titulada El sol más allá de las estrellas (que también fue publicada por Planeta).

El mismo año en que comenzó Los Proyectos Manhattan, Hickman colaboró con Ryan Bodenheim para realizar una miniserie de siete números titulada Secreto (que fue igualmente editada en España por Planeta), un thriller en el que su protagonista se veía implicado en turbios asuntos relacionados con asesinatos misteriosos, espionaje y agencias de inteligencia. En cuanto al aspecto del diseño, Hickman se decantó por el color negro en lugar del blanco y probó a utilizar fotografías reales en la composición de las portadas de Secreto. Resulta especialmente memorable la fotografía de la dentadura humana que apareció en la portada del primer número y que se utilizó posteriormente en el tomo recopilatorio. Sus siguientes trabajos no siguieron explorando ese cambio estético tan radical, sino que volvieron a sus principios habituales. Es el caso de Este del Oeste, su serie junto a Nick Dragotta que inició su andadura en 2013 y se encuentra próxima a su final (en el momento de publicar estas líneas Norma ha publicado nueve tomos de los diez previstos). Este western de ciencia ficción en el que Muerte, el Jinete del Apocalipsis, recorre una América distópica tras haber renegado de su misión de poner fin al mundo sigue unos principios de diseño muy similares a los de Pax Romana o Réquiem por Marte, lo cual salta a la vista al contemplar alguna de sus portadas.

Aunque para entonces ya llevaba varios años en Marvel y se estaba convirtiendo en una figura clave en la editorial, Hickman siguió desarrollando su labor como autor independiente, manteniendo cierta homogeneidad estética en sus proyectos y cultivando esa «imagen de marca” que caracterizaba a sus cómics. Todos sabemos que Marvel es una gran editorial con un componente corporativo importante, lo que supone que muchas veces las decisiones estéticas o de branding vienen impuestas desde arriba a los creativos. No obstante, resulta curioso comprobar que existen bastantes similitudes entre los cómics de Hickman publicados por Image y los publicados por Marvel. El autor, que había entrado en la Casa de las Ideas apadrinado por Brian Michael Bendis, comenzó realizando los guiones de Guerreros Secretos, la serie surgida tras Invasión Secreta en la que un grupo de operativos superpoderosos encabezados por Nick Furia llevaban a cabo operaciones encubiertas al margen del resto del mundo. La vertiente argumental era un material propio de Hickman, con su predilección por las sociedades secretas y los poderes en la sombra, mientras que la vertiente estética destacaba por un diseño de portada con un amplio espacio en blanco en la parte inferior, unos sencillos elementos geométricos rodeando el número y una ilustración superior; un diseño que no se alejaba demasiado de las portadas de The Red Wing o Este del Oeste.

El universo Marvel según Jonathan Hickman

Es difícil saber hasta qué punto Hickman tuvo influencia sobre el diseño de sus cómics para Marvel. El sentido común nos dice que cualquier cambio estético importante en una colección publicada por esta editorial supone pasar por un largo proceso de aprobación por parte de los editores y los responsables de marketing. Sin embargo, en esta entrevista para Comics Alliance, el propio Hickman explica que ese proceso de aprobación corporativa sólo es necesario cuando se van a proponer cambios radicales en el estatus de un personaje, por lo que las decisiones estéticas sobre cada colección pueden ser tratadas de forma individual con el editor responsable. Además, Marvel contaba con que Hickman se trajese con él sus inquietudes estéticas cuando fue contratado. Teniendo esto en cuenta, no parece descabellado pensar que el diseño de portada de Guerreros Secretos que mencionábamos antes es intencional y no la mera repetición de diseños anteriores similares empleados por Marvel (como puede ser el diseño de portadas de Civil War).

Sea como fuere, a medida que crecía la relevancia de Hickman como uno de los arquitectos de la Casa de las Ideas (de Guerreros Secretos a S.H.I.E.L.D., de S.H.I.E.L.D. a los Cuatro Fantásticos, de los Cuatro Fantásticos al universo Ultimate, de las series Ultimate a la franquicia de los Vengadores y de ahí a Secret Wars) los elementos de diseño de sus colecciones iban ganando notoriedad. De hecho, para cuando se hizo cargo del relanzamiento de las colecciones de Vengadores y Nuevos Vengadores en la época de Marvel NOW! sus series para Marvel tenían tantos elementos de diseño como cualquiera de sus series anteriores para Image… en ocasiones sin la intervención directa del propio Hickman. Cuando los Cuatro Fantásticos se convirtieron en la Fundación Futuro y sus trajes azules fueron rediseñados por el artista Marko Djurdjevic para dar paso a los peculiares uniformes blancos, el clásico símbolo del número 4 del pecho fue sustituido por un elemento iconográfico abstracto como son los tres hexágonos (en realidad dos hexágonos negros y uno blanco cuya posición cambiaba en el uniforme de cada uno de los tres miembros restantes de la familia fantástica tras la supuesta muerte de la Antorcha Humana en la Zona Negativa).

La importancia del diseño gráfico fue una constante en el trabajo de Hickman durante esta primera etapa en Marvel. Sus gráficos y diagramas, con los que llevaba experimentado desde El informativo nocturno, encontraron el nicho perfecto en las series marvelitas y fueron muy celebrados por los lectores, especialmente por aquellos interesados en descifrar sus misterios: en Guerreros Secretos nos mostró el diagrama de la gran rueda del Zodiaco que conectaba a SHIELD, HYDRA y Leviatán, en Vengadores recurrió de nuevo a la iconografía para crear un esquema del equipo en constante expansión que había sido diseñado por Iron Man y en Nuevos Vengadores preparó una memorable ayuda visual para que un concepto tan complejo como el de las incursiones (fenómenos cataclísmicos que producían el choque sistemático entre dos universos paralelos del multiverso en una cadena de destrucción cósmica) expuesto por Reed Richards a sus compañeros Illuminati pudiese ser comprendido con facilidad por los lectores.

Pese a los distintos dibujantes, entintadores y coloristas que colaboraron con él, todos los cómics de esta etapa de Hickman son reconocibles y tienen similitudes con esa “familia” de trabajos independientes que llevaba generando desde 2006. La “marca” Hickman no podía separarse de sus tics estéticos y de su mimo por la infografía, ni siquiera fuera del campo protegido de las colecciones creator-owned. Puede que esto fuese consecuencia de la trayectoria profesional y el bagaje del autor como diseñador gráfico o puede que se debiese a su propia forma de planificar los proyectos en los que implica. Es sabido que Hickman realiza mucho trabajo “de pizarra” para organizar sus guiones. Con frecuencia recurre a los diagramas radiales para mostrar de forma visual cómo se interconectan los personajes, los eventos y los distintos arcos argumentales de una colección. Desde hace un tiempo circula por la red un diagrama radial elaborado por Hickman en el que plasmó su planificación inicial para Guerreros Secretos que nos sirve como ejemplo del método con el que aborda y organiza sus ideas iniciales: se trata de un método principalmente visual y con un alto nivel de abstracción. Si así es como piensa Hickman, entonces todos esos diagramas y diseños durante su tiempo en Marvel se entienden como un producto natural de su proceso creativo.

Hay cierta ironía en el hecho de que Hickman sea conocido principalmente por su faceta como guionista y los lectores lo consideren en esencia un escritor cuando sus primeras ideas para un proyecto no se plasman en un primer momento como palabras sino como imágenes. Hickman nunca ha dejado de ser un diseñador gráfico. Es más, nunca ha dejado de ejercer el diseño gráfico (sirva como ejemplo la serie de portadas alternativas que diseñó para el 25º aniversario de Image).

En 2015 Secret Wars supuso la culminación de esta primera etapa de Hickman en Marvel y, como no podía ser de otra manera, resultó ser un cómic con un componente de diseño imposible de ignorar. Sus famosas páginas en blanco, de nuevo salpicadas por iconos minimalistas, fueron el elemento más obvio (y también el más polémico) de una estética que no se alejaba mucho de la “fórmula” del Hickman independiente pese a tratarse de un evento editorial marvelita. En cierto sentido, Secret Wars fue la prolongación de un continuo iniciado años atrás con El informativo nocturno en el que se podrían incluir todos sus demás trabajos. También supuso el inicio de una larga etapa de descanso para el autor, que abandonó la actualidad de la Casa de las Ideas y se centró en sus obras para Image (como Los asesinatos del lunes negro, una historia que combina el mundo de las finanzas con la magia negra que ha sido publicada en castellano por Norma).

Eso nos lleva hasta este mismo año, que ha supuesto el regreso de Hickman a Marvel y el inicio del ambicioso relanzamiento de la franquicia mutante encabezado por las dos series hermanas: Dinastía de X y Potencias de X.

Reinventando la X

“Un buen diseño demuestra que crees en tus ideas. Como un alma, impregna todo el producto. El buen diseño le agrega peso y contundencia a tus ideas.” – Jonathan Hickman, sobre Los Proyectos Manhattan.

Cuando llegó el momento de asumir las riendas de la franquicia mutante, Hickman tuvo que tomar una decisión importante. Debía encargarse de escribir dos series al mismo tiempo y dichas series tenían que establecer las líneas maestras que iban a guiar los siguientes años de historias. Además, seguía teniendo sus propios proyectos creator-owned fuera de Marvel. Por mucho que quisiera encargarse de elaborar el diseño por sí mismo le iba a resultar imposible por una simple cuestión de tiempo. Por tanto, decidió contar con la ayuda de otro profesional y se puso en contacto con Tom Muller, un diseñador gráfico que había elaborado logos, tratamientos gráficos y portadas para editoriales como DC, Image y Valiant, además de carteles para estudios cinematográficos y diversos materiales para agencias de publicidad.

Que ambos fuesen diseñadores gráficos significaba que ambos “hablaban el mismo idioma”. Antes de empezar a trabajar en Dinastía de X y Potencias de X, el uno conocía el trabajo del otro (y de hecho Muller se consideraba una gran fan del trabajo de Hickman), así que fue fácil establecer una base sobre la que construir el proyecto. Después de todo, los dos tenían ideas similares sobre el diseño aplicado al cómic. El primer paso era obvio: elaborar un nuevo logo. Era necesario rediseñar la característica X que había definido a la franquicia durante décadas. No era el primer rediseño por el que pasaba el famoso logo, desde luego, pero las implicaciones de un cambio así no son desdeñables. La X no sólo es un mero elemento que aparece en portada, sino también el eje vertebrador de la imagen de marca de la franquicia. Eso por no decir que cualquier nuevo diseño tiene potencial para trascender los cómics y aparecer también en el merchandising y los productos derivados.

En esta entrevista a Tom Muller publicada en Newsarama se explica con detalle el diseño del nuevo logo y se muestran imágenes de las diversas fases del proceso. Muller partió de uno de los primeros teasers mostrados por Marvel en referencia a Dinastía de X y Potencias de X, que decía que “cuando dos especies agresivas comparten un mismo entorno, la evolución exige la adaptación o la dominación”. Considerando que la dualidad había sido el elemento central de las historias mutantes desde sus inicios, el nuevo logo debía reflejar esa dualidad; ese choque entre humanos y mutantes. De esta forma, el resultado (elaborado en Adobe Illustrator) fue una letra X cuyas dos mitades podían ser leídas como un signo > y un signo < en pleno choque. Algunos diseños previos jugaban con la idea de que una de las dos mitades se superpusiese a la otra, sugiriendo así que una de las partes del conflicto podía imponerse. Esta era una idea que Muller quería explorar, ya que tenía la certeza de que uno de los temas centrales en los cómics mutantes era la sensación de afrontar el futuro y avanzar hacia el próximo paso en la evolución. Dicha evolución podía significar el cumplimiento del destino manifiesto de los mutantes, eternamente caracterizados como «el siguiente paso en la evolución humana»… o quizá algo completamente distinto (¡la respuesta está en Dinastía de X y Potencias de X!). Además, el hecho de que la mitad izquierda de la X se superpusiese sobre la derecha era una sutil indicación de que las cosas estaban avanzando, moviéndose en dirección al futuro de la franquicia. No obstante, este enfoque fue descartado en favor de una perspectiva más tradicional, con una letra X formada por dos mitades en equilibrio y situada en el interior de un círculo.

Una vez decidido el logo definitivo, Muller colaboró en el diseño de los elementos de portada (es decir, todo lo que no es la ilustración de portada propiamente dicha), así como en la elaboración de los títulos de crédito, las páginas de texto y los diagramas que pueden encontrarse tanto en Dinastía de X como en Potencias de X (hablaremos sobre estas «páginas de datos» en el siguiente apartado, pues son el último paso en la evolución de las infografías de Hickman desde los tiempos de El informativo nocturno y Pax Romana). Finalmente, Muller también fue el responsable de diseñar los logos de las nuevas series regulares que comenzaron tras la publicación de las dos series hermanas y que están a punto de llegar a España: X-Men, X-Force, Excalibur, Nuevos Mutantes, Merodeadores y Ángeles Caídos. También es suyo el logo de la nueva serie protagonizada por Lobezno que se lanzará próximamente. Se puede decir, por tanto, que este diseñador ha sido en buena parte responsable de la nueva imagen de marca de la franquicia mutante. Todos estos logos comparten un estilo similar, como se espera de todos los productos que forman parte de una misma marca. En primer lugar, se ha partido del diseño de la letra X para construir una tipografía diseñada para la ocasión, repleta de ángulos y líneas rectas. En segundo lugar, todos cuentan con una de estas letras X formadas por dos mitades enfrentadas en alguna parte. De hecho, la X puede verse incluso en aquellos títulos que no cuentan con esa letra en el texto, como es el caso de Merodeadores (donde la X aparece sobre la parte frontal del cráneo) o Nuevos Mutantes (donde la X se forma de manera muy ingeniosa en el interior de la letra A).

Muller también tuvo la ocasión de diseñar un set completo de portadas variantes para los números 1 de estas colecciones del relanzamiento, en las que optó por una aproximación totalmente abstracta. Se trata de un conjunto de portadas que se caracterizan por abrazar la ruptura del equilibrio, usar colores saturados para crear contrastes muy marcados y organizarse alrededor de diversos motivos geométricos. En general, la presencia de grandes puntos en una composición, especialmente si son de color negro sólido, se utiliza para dirigir la vista hacia un lugar concreto. En este caso, el uso de grandes puntos tanto negros como de otros colores sirve para romper simetrías y crear patrones dispersos, casi sin sentido. Estas portadas de Tom Muller pretendían ser provocadoras y rupturistas, lo que las acerca al diseño gráfico más vanguardista.

Para más información sobre el trabajo de este interesante diseñador gráfico se puede visitar su perfil en la red social tumblr.

El diseño gráfico es narrativa

Uno de los aspectos más llamativos del gigantesco proyecto que supone la historia en doce partes de Dinastía de X y Potencias de X tiene que ver con la irrupción de páginas con textos y diagramas entre las páginas ilustradas por Pepe Larraz y R.B. Silva. Estas “páginas de datos” no son un recurso desconocido en el trabajo de Hickman ni mucho menos: ya hemos rastreado sus orígenes hasta sus primeros trabajos, en especial en las páginas de Pax Romana y sus transcripciones de diálogos rescatadas del archivo secreto del Vaticano. Toda esta serie de infografías diseñadas entre Hickman y Muller tiene una función básica que consiste en hacer que los aspectos teóricos más complejos o abstractos de la historia resulten más accesibles para los lectores. Sin embargo, no son simples complementos en el sentido de que en ellos se narran elementos que no aparecen explicados en ninguna otra parte del cómic y, por tanto, si el lector decide saltárselos se estaría perdiendo una información crucial. Las “páginas de datos” son en última instancia otra vía narrativa por la que contar la historia; por la que dar vida a la historia.

Como bien se apunta en este artículo de Entertainment Weekly publicado poco después del lanzamiento de los números 1 de Dinastía de X y Potencias de X, este recurso ya fue empleado de forma similar por Hickman en Los asesinatos del lunes negro. En esta historia sobre los arcanos poderes que controlan Wall Street, el autor utilizó frecuentemente las “páginas de datos” para explicar los sistemas económicos en juego y los roles de cada personaje en estos sistemas de “capitalismo místico”. El uso de infografías en Los asesinatos del lunes negro y en las dos series mutantes parte de un mismo supuesto: vivimos sumergidos en un flujo continuo de información, por lo que nuestra manera de aproximarnos a cualquier producto cultural actual está mediatizada por este consumo masivo de datos que realizamos sin ser realmente conscientes.

La inclusión de “páginas de datos” cambia la forma en la que nos acercamos a un cómic, empezando por la cantidad de tiempo que necesitamos para leerlo. Teniendo en cuenta aspectos como la densidad del dibujo o la extensión del texto es posible estimar la cantidad de tiempo que el lector medio requiere para leer una página. Intercalando estas “páginas de datos» con gran cantidad de información entre las “páginas normales” del cómic, Hickman pretendía influir en el ritmo de lectura y así ejercer cierto nivel de control sobre el proceso. En definitiva, la inclusión de “páginas de datos” es un intento por controlar la propia experiencia de lectura.

El mismo Hickman lo explica de esta manera en la mencionada entrevista para Entertainment Weekly: “La gente consume mucha cultura popular hoy en día. No es como cuando era niño, que tenías que ahorrar un montón antes de poder comprarte un cómic y tenías que esperar una semana entera entre cada capítulo de El Coche Fantástico. Todo eso ha cambiado. Hoy todo está hipercomprimido y es superdenso. Para adaptarse a eso, ya que la industria del cómic necesita mantener una cierta velocidad, los cómics que genera se han ido homogeneizando. Lo que tenemos es un cómic que tiene 20 páginas y se produce siempre de la misma manera, por lo que siempre se lee de la misma forma y con el mismo ritmo. Durante años se ha enseñado a la gente cuál es el ritmo de lectura adecuado y cómo funciona un cómic. Pero cada vez que interrumpimos el mecanismo por el cual las personas leen los cómics [con una página de datos] estamos involucrando a una parte diferente de sus cerebros. Es decir, que tienen que trabajar más duro y eso hace que la experiencia de lectura sea más efectiva simplemente por ser diferente. Eso es lo que me permite hacer mis trampas narrativas. Podría hacer un cómic más cinematográfico si no le estuviese escatimando información al lector en las páginas intermedias, pero no quiero que alguien gaste 4 dólares en el cómic y termine de leerlo en cinco minutos».

Otro aspecto a destacar de estas páginas es el hecho de que se presentan como una construcción interna del propio cómic. Si en Pax Romana eran los archivos secretos del Vaticano, en Dinastía de X y Potencias de X la mayoría de los textos proceden de los archivos de Xavier en Cerebro (tal y como se indica en la esquina inferior derecha de muchas de estas «páginas de datos»). No son elementos externos a la historia ni anotaciones desde el punto de vista de los autores, sino que simulan proceder de los propios personajes. Este es un detalle clave en el planteamiento de Hickman, ya que muchos de estos textos están escritos desde un punto de vista parcial y sesgado. Si un personaje no tiene una imagen completa de los acontecimientos de los que forma parte, entonces sus archivos en relación a esos acontecimientos serán a la fuerza incompletos. Por otro lado, conviene pensar que si la fuente no es fiable, sus archivos tampoco deberían serlo. Como consecuencia, muchos de esos textos están diseñados para desorientar y engañar al lector, jugando con sus expectativas. Una vez más, Hickman juega a ofrecer información para desinformar. La imagen completa (o al menos lo más cercano a ella a lo que podemos aspirar) sólo puede obtenerse al final, considerando todo el conjunto de datos.

En cuanto al aspecto gráfico, Hickman optó por una estética sencilla y minimalista en la que se utilizan mayormente los colores blanco y negro, aunque en contadas ocasiones también aparecen notas de rojo. Se trata de tablas, esquemas y diagramas que tratan temas tan diversos como la clasificación de los mutantes de nivel omega, las distintas flores producidas por la isla viviente de Krakoa o la estructura genética de las quimeras mutantes diseñadas por Mr. Siniestro. Algunos constituyen una exposición pura y dura de datos (en apariencia fiables), por lo que no desentonarían entre las páginas de una enciclopedia. Otros recogen información vaga y dudosa, permitiendo que el lector especule y construya sus propias teorías, como pueden ser los “secretos siniestros” que aparecen en números más avanzados. En el segundo número de Dinastía de X se incluye también un impresionante diagrama desplegable en el que se recogen distintas líneas temporales que pivotan alrededor de un mismo momento. Este es quizá el elemento más impresionante en cuanto a su diseño gráfico, al mismo tiempo que supone uno de los elementos narrativos más importantes del proyecto mutante de Hickman. Todas estas tablas, esquemas y diagramas tienen algo que contar, todas ofrecen una pieza del puzle, todas contribuyen a la historia… pero ninguna es tan importante para la trama como este diagrama de líneas temporales.

Las “páginas de datos” no sólo están diseñadas para ofrecer un elemento visual rompedor y atractivo, sino que parecen estar pensadas para implicar al lector e invitarle a elaborar sus propias teorías y suposiciones. Cuando el autor ofrece información de esta forma tan poco convencional, cuando cada respuesta ofrecida crea nuevas preguntas, está generando en el lector la necesidad de saber más, de comprender lo que no comprende y de descubrir lo que no puede descubrir. Está haciendo que el lector caiga en sus redes.

Aunque Hickman no es el primer autor en utilizar este recurso ni mucho menos, sin duda es uno de los que mejor ha sabido integrarlo en su narración. Quizá el primer antecedente del uso de “páginas de datos” en un cómic mainstream lo podríamos encontrar tan lejos en el tiempo como en el clásico Watchmen de Alan Moore y Dave Gibbons. La diferencia está en que Moore y Gibbons ofrecían las páginas como complemento, para enriquecer el conjunto y nada más, de tal forma que su historia estaba construida para funcionar sin requerir la lectura de las páginas finales. Para Hickman, en cambio, son una parte más de la narrativa. Watchmen puede leerse ignorando sus “páginas de datos”, pero Dinastía de X y Potencias de X no. En resumen, son parte de la historia. Son parte de la narrativa.

“Desde mi primer trabajo siempre he jugado con la idea de qué es narrativa y qué no. Si la narrativa incluye el arte y las palabras, entonces el diseño gráfico también es parte de la narrativa.” – Jonathan Hickman, sobre Dinastía de X y Potencias de X.

Un idioma nuevo

Además de su gran interés por la infografía, Hickman siente una fuerte predilección por el diseño iconográfico. Esto puede verse con claridad en cualquiera de las “páginas de datos” a las que nos referíamos en el apartado anterior, pues están salpicadas por ese diseño de iconos elegante y minimalista tan propio del autor. Sin embargo, la evolución de esta peculiar mezcla entre cómic y diseño gráfico ha ido un paso más allá y ha supuesto la creación de todo un idioma nuevo: el krakoano.

Una vez más, conviene recordar que Hickman no ha inventado la rueda. Son innumerables los ejemplos de idiomas ficticios en la cultura popular que cuentan con su propio alfabeto y sus propias reglas gramaticales. De hecho, el krakoano ni siquiera es el primer alfabeto ficticio que hemos podido ver en la franquicia mutante, pues Peter Milligan y Mike Allred ya dotaron a Doop (ese carismático personaje con forma de pepinillo volador) de su propio idioma con sus propios caracteres en las páginas de Fuerza-X y X-Statix hace años. No obstante, la propuesta de Hickman destaca por ciertos méritos propios. Mientras que el idioma de Doop se basa en el sencillo sistema de sustituir cada letra del alfabeto tradicional por un carácter inventado, el krakoano estructura sus caracteres de una forma algo más compleja que tiene en cuenta la fonética (de ahí que haya un carácter propio para sonidos como /st/ y /th/, por ejemplo).

Más allá de eso, la importancia del krakoano radica en que no es un idioma diseñado para ser hablado, sino para ser visto y leído. El krakoano no cuenta con unas reglas gramaticales propias ni con una sintaxis específica, pero tampoco las necesita. El krakoano es un idioma puramente visual y no está pensado para ser hablado sino para ser visto en las páginas de los cómics mutantes: es el refinamiento de las técnicas iconográficas de Hickman. Es el máximo nivel de abstracción al que puede llegar un icono.

Todos los caracteres krakoanos constan de elementos geométricos simples (círculos, semicírculos, cuadrados, rectángulos, etc.) y se organizan en composiciones simétricas. Todos cuentan con algún elemento central y varios elementos en la periferia, por lo que al agruparse ocupan una gran cantidad de espacio y dan la impresión de estar muy compactados. Además, no existe tal cosa como como un “espacio en blanco” en krakoano. Los textos se presentan sin espacios y los saltos de línea se pueden producir en mitad de una palabra. Así, los textos en krakoano son la viva imagen de esa sociedad en la que la información se presenta de forma hiperconcentrada y superdensa a la que se refería Hickman unos párrafos más atrás. Su diseño nos habla de una sociedad en la que la información ha alcanzado el punto de máxima saturación.

Al mismo tiempo, el aspecto altamente manufacturado y artificioso del lenguaje krakoano contribuye a transmitir la idea que cuentan los cómics en los que aparece: que ha llegado el momento de que los mutantes abandonen la sociedad humana, sus tradiciones e incluso su lenguaje en pos de la construcción de una auténtica sociedad mutante. Esta es quizá la clave para entender Dinastía de X y Potencias de X. En realidad, el proyecto mutante de Hickman no es una simple historia sobre superhéroes en general o sobre la Patrulla X en particular, sino un gigantesco relato sobre toda una especie distinta a la humana que al fin reclama su sitio en el mundo. Es lógico que esta especie, tan distinta a nosotros, nos resulte tan extraña como el idioma que emplean sus miembros. La mera idea de una especie no humana compartiendo nuestro mundo es tan alienígena para nosotros como los caracteres krakoanos que marcan de forma visual la nueva cultura mutante.

El aspecto gráfico de Dinastía de X y Potencias de X tenía que reflejar esa extrañeza y de ahí su osadía al ir un paso más allá en la búsqueda de esa ansiada combinación entre cómic y diseño gráfico que Hickman llevaba años persiguiendo. Estos cómics han cuidado su diseño visual hasta el último detalle y nada de lo que hay en ellos es casual. Están pensados desde un enfoque holístico y todos sus aspectos, por nimios que parezcan, han sido tenidos en cuenta. Por ejemplo, el hecho de que los textos estuviesen escritos en caja baja (como los textos de los cómics del universo Ultimate en su momento) dio lugar a muchas especulaciones y algunos lectores llegaron incluso a aventurar que la historia se situaba en un universo paralelo. En realidad, el motivo por el que se utilizó ese tipo de texto era porque permitía introducir mayor cantidad de texto en cada bocadillo de diálogo sin dar la impresión de que todo estaba demasiado apretado. Fue una decisión práctica pero también estética, pues permitía que el texto “respirase” dentro de su reducido espacio. Hickman la había utilizado anteriormente en otros trabajos (como Los Proyectos Manhattan) y ahora se ha convertido en el estándar para toda la franquicia mutante. Este mimo por el detalle es muy importante en el proceso de construcción de una imagen de marca, que es exactamente el enfoque que ha traído Hickman a la franquicia de los pupilos de Xavier. En efecto, es el enfoque del publicista; el enfoque del diseñador gráfico.

En conclusión, el nuevo idioma que hablan los mutantes no deja de ser una extensión del nuevo estatus de los personajes. Pero también es un reflejo del nuevo estatus de la franquicia, claro. Ahora los cómics mutantes hablan un nuevo idioma. En concreto, ahora los cómics mutantes hablan el lenguaje del diseño. Ahora son una marca renovada, transgresora y vanguardista; son la culminación de la «fórmula Hickman» y el momento hacia el que ha estado enfocada toda la trayectoria creativa de este autor. Los cómics mutantes ya no son los típicos cómics mainstream: son la fusión entre cómic y diseño gráfico; son el siguiente paso en la evolución del cómic; son algo distinto; algo nuevo. Sólo el tiempo dirá si los mutantes de Krakoa lograrán sobrevivir el tiempo suficiente como para lograr que su nación prospere para dar lugar al siguiente paso en la evolución de su especie. De igual forma, sólo el tiempo dirá si la ambiciosa mezcla entre cómic y diseño gráfico perseguida por Jonathan Hickman a lo largo de toda su carrera logrará sobrevivir lo suficiente como para lograr un fuerte impacto en el cómic mainstream y conducirlo así hacia la siguiente etapa en su evolución. A juzgar por lo visto en Dinastía de X y Potencias de X, todo parece indicar que tanto los mutantes de Krakoa como la “fórmula Hickman” se encaminan con paso firme y decidido hacia el mañana.