Las estrellas, mi destino comienza con un tipo normal, un tal Gully Foyle. Según el autor del libro, Guy “estaba entre los menos valiosos vivos y los más propensos a sobrevivir”. Así es Gully Foyle; o al menos así era hasta que quedó varado en mitad del espacio sideral y una nave se negó a socorrerle. A partir de este punto, Foyle iniciará un camino de venganza y oscuridad. Un camino en el que las viejas coordenadas sociales y morales en las que se movía (ley y orden, justicia y caos. fe y humanidad) se diluirán hasta fundirse con los negros y aterradores espacios infinitos de la Gran Oscuridad.
Las estrellas, mi destino es una de las novelas con más predicamento de la historia de la ciencia ficción, especialmente entre los comics norteamericanos. Uno de los primeros comics escritos (y dibujados) por Alan Moore se tituló Las estrellas, mi degradación. El escritor de la obra, Alfred Bester, trabajó también escribiendo comics, y creando algunas de las ficciones más famosas de DC Comics: Solomon Grundy, Alan Scott…y Vandal Savage.
El principal atributo de Vandal Savage es la inmortalidad, en el más amplio sentido de la palabra. No ha vivido cien años. No ha vivido doscientos años. Es, literalmente, un hombre de la Edad de Piedra, y su nociva influencia se extiende por toda la historia de la humanidad. Su origen es un misterioso meteorito estrellado en la Tierra en la edad temprana del hombre, una piedra estelar que también confirió la vida eterna a El Hombre Inmortal, eterno enemigo de Vandal Savage. Ambos son encarnaciones del bien y del mal. O del caos y el orden si se prefiere.
Savage ha servido a (o ha adoptado las identidades de) los principales tiranos de la historia: Alejandro Magno, Julio Cesar, Napoleón Bonaparte, Adolf Hitler y un larguísimo etc. Los poderes obtenidos a lo largo de casi ochenta mil años de existencia le hacían prácticamente invencible…hasta que en los años 40 se topó con la JSA.
El primer número de este quinto tomo recopilatorio abre varias subtramas importantes, que se desarrollarán paso a paso hasta el número cincuenta de la colección americana, el último escrito a cuatro manos por Johns y Goyer, y que retoman importantes conceptos que, como semillas, habían sido plantados desde los primeros números de la colección: la oposición entre justicia y ley, y (relacionados pero no necesariamente unidos) el conflicto entre orden y caos.
En la primera parte de esta serie de artículos una cuestión quedó en el aíre. Determinadas acciones de ciertos miembros de la JSA habían servido a Goyer y Johns para hacer un comentario acerca de las diferentes nociones de justicia que poseían los viejos justicieros de la Edad de Oro y sus nietos postmodernos; o lo que es lo mismo, la idea que de Estados Unidos como policía global tenían los jóvenes de la guerra y la idea que de Estados Unidos como fascista global tenían los chicos y chicas de la generación MTV. En la segunda parte de esta serie se comentó las diferencias narrativas que existían entre los muy conservadores guionistas norteamericanos de principios de siglo y sus coetáneos británicos (de izquierdas y crecidos bajo los pechos del punk, en su mayoría). Como vimos, ambos aspectos (ideología y narrativa) no pueden separarse. Sin embargo quedó por explorar de donde habían surgido estas ideas.
Una breve descripción del paisaje político de los Estados Unidos en la entrada del milenio. Las estrategias geopolíticas que América había seguido para derrotar a la URSS efectivamente habían dado en el blanco; pero a finales de los 90 estas guerras subterráneas se habían vuelto en su contra en Oriente Medio, la tierra (a ojos de los estadounidenses) del opio y el petróleo. Esto último sirvió como excusa para encumbrar a un poderoso grupo formado por las élites conservadoras y económicamente privilegiadas del país.
Una breve descripción del paisaje político de The Ultimates. El gigantesco complejo industrial militar de Estados Unidos busca aprovechar el emergente talento superhumano de su territorio. ¿Cómo? Convirtiendo a Los Vengadores en soldados, en imparables máquinas de matar, destinadas a luchar por la libertad, la democracia y el libre comercio. Aunque Millar y Hitch fueron lo suficientemente inteligentes como para mantener la ambigüedad hasta el final de su historia, en la conclusión tramada quedó claro su postura respecto a los métodos neo-fascistas de Estados Unidos.
Una breve descripción del paisaje político de JSA. Sumergidos en un mundo marcado por un cinismo constante (fuera de campo, pero siempre presente, como un eco al que se debiera contestar), los viejos justicieros (que, como nos recordó John Ford, nunca mueren, si no que se desvanecen) deben luchar por preservar y transmitir los viejos valores de antaño: familia, lealtad, deber y justicia. Justicia para y por encima de todos, si es necesario.
Una idea que, le pese a quien le pese, no está muy lejos del totalitarismo en ciertos aspectos ideológicos. Porque realmente, ¿qué es el totalitarismo? En esencia, consiste en la imposición mediante la fuerza de una determinada manera de ver el mundo. El énfasis en mediante la fuerza es lo que nos permite llamar villanos a tipos como Lex Luthor, Magneto o el propio Vandal Savage. Si se es honesto, no es difícil reconocer que son sus métodos, y no sus ideas, las que nos repugnan. ¿Quién no querría un mundo más fuerte, más justo, más hermoso donde morir?
Pero entonces, se preguntará el avispado lector al leer los comics donde Goyer y Johns trazan estas preguntas, ¿qué diferencia a un miembro de la JSA de Vandal Savage, Mordru o cualquiera de los otros villanos que aparecen en este libro?
Hago énfasis en el son sus métodos, y no sus ideas las que nos repugnan del párrafo anterior. Y nos repugnan las ideas de los villanos porque, en el fondo de nuestras almas, sabemos que erradicar el mal significa erradicar una parte de nosotros mismos. Una parte incómoda de la humanidad, pero necesaria y privativa del ser humano. Así pues, y de nuevo: ¿qué diferencia a un miembro de la JSA de Vandal Savage, Mordru o cualquiera de los otros villanos que aparecen en este libro? La respuesta es sencilla (y Johns y Goyer lo muestran con sutileza): nada.
Un momento. Puede que sí que haya una diferencia. La JSA y Mordru hacen equilibrios sobre el mismo tipo de abismo (el abismo de la ilegalidad); pero es el tamaño del abismo es que separa al héroe del villano. La acción subversiva y totalitaria del vigilante urbano tiene un radio de acción controlado y tolerable. Tolerable porque se enfoca sobre sucesos que, paradójicamente, escapan a nuestra comprensión por su pequeño tamaño.
Por desgracia para todos, dentro de la industria del comic existen pocas figuras que hayan traspasado la frontera de las viñetas. Sin embargo, es difícil no encontrarse en cualquier librería con un libro escrito por Alan Moore, Neil Gaiman, Garth Ennis, Warren Ellis, Grant Morrison o Frank Miller. Todos ellos pertenecen a un tiempo y a una generación muy concreta. También comparten rasgos estilísticos comunes. ¿Cuál es el verdadero legado de esta generación alternativa? Si Will Eisner es el abuelo de la narrativa del comic americano (su cerebro) y Jack Kirby es su padre (su corazón), Alan Moore (y compañía) es el nieto rebelde, el ideólogo revolucionario. El alma de la cuatriconomía.
¿Cuáles son las bases de esta revolución ideológica? Para responder a esta pregunta hay que remontarse nada menos que hasta Herman Hesse, el primer autor europeo que supero las limitaciones del pensamiento dualista. Hasta él, toda la doctrina filosófica en occidente se había basado en la oposición (dialéctica o no) de contrarios: luz y oscuridad, bien y mal, Dios y El Diablo, comunismo y capitalismo, etc, etc. Hesse intuyó las posibilidades de sanación que para el hombre occidental tendría la multiplicidad de puntos de vista del pensamiento orientalista, donde las perspectivas ontológicas no eran excluyentes entre sí, sí no aditivas, como ocurre en el diseño facetado en los ojos de los insectos (origen, por cierto, de la psicodelia). Las ideas de Hesse no germinaron hasta los años 60, pero la semilla antiautoritaria que había plantado produjo brotes verdes tanto en la “alta cultura” como en la “cultura popular”. James Joyce culminó toda una carrera de experimentación literaria con Finnegan`s Wake, el santo grial de los estetas aficionados a los puzles. Joyce sabía que son las palabras las que confieren identidad a las cosas, y no al revés. Concibió un método de escritura que permitiría dotar a las palabras de infinitos significados, multiplicando así los puntos de vista que sobre las cosas tenían sus lectores.
En el otro extremo del espectro cultural, lo “oriental” podía convertirse en un vehículo tanto para el mal como para el bien. Cada vez fue haciéndose más frecuente que los héroes (blancos) de las capas y las mallas viajaran hasta el lejano Oriente para aprender “los arcanos secretos que se ocultan en el corazón del país del sol naciente”. Alan Scott, por ejemplo, obtuvo sus poderes de Green Lantern de una vieja lámpara china. Al mismo tiempo, el peligro amarillo (la articulación gramatical que permitía expresar el temor, por lo demás inexpresable, a la inmigración y a la apropiación cultural) se concretó en supervillanos como Fu-Manchú, el carismático genio del mal creado por Sax Rohmer. En los años 50, los rebeldes pioneros o herederos (según se mire) de la rebelión antiautoritaria como Jack Kerouac o William Burroughts se lanzaron a los caminos para convertirse en beatíficos vagabundos del Dharma: una versión a la americana (por individualista y aficionada al alcohol) de los monjes budistas.
Como vemos, cada uno de estos autores aportó un granito de trigo al granero de la revolución que en los años 60 abriría sus puertas llenas de alimento para la generación alternativa: Hesse pensó en el mundo como una pluralidad ontológica, Joyce trasladó esa inquietud al mundo de las palabras, Sax Rohmer contagió a sus lectores de la pasión por Oriente y Kerouac y Burroughts quisieron demostrar que la teoría antiautoritaria podía trasladarse al mundo real. Pero el verdadero ideólogo revolucionario, el padre espiritual de Moore y compañía, fue Michael Moorcock.
Moorcock era británico, como no podía ser de otra forma. La tradición fantástica británica había existido siempre, desde Shakespeare, como forma de oposición contra una realidad cruel y a menudo impuesta. La realidad contra la que luchaba Moorcock se definía por el papel internacional de Gran Bretaña como enfermo imperio colonialista, por lo que no es de extrañar que poblara sus historias de naciones, islas y continentes en decadencia habitados por nobles estúpidos y sexualmente endogámicos (lo que para Moorcock constituía definición de realismo como otra cualquiera).
Los héroes de Moorcock (Elric, Jerry Cornelius, Hawkmoon) eran escuálidos y lánguidos poetas obligados a luchar y matar por causas en las que no creían. Con el paso de las páginas, invariablemente descubrían que eran peones en la guerra que desde el principio de los tiempos mantenían los Señores del Orden y los Señores del Caos. En manos de Moorcock los Señores del Orden y los Señores del Caos (representaciones de la concepción dualista occidental) se convertían en déspotas tiranos poco (por no decir nada) interesados en los asuntos humanos. La victoria final llegaba cuando todos los héroes, que no eran sí no fracciones de lo que Moorcock llamaba El Héroe Eterno, se unían para derrotar a la autoridad; una manera elegante de expresar la victoria final del pensamiento plural y orientalista sobre la estrechez de miras occidental.
Moorcock no es ni de lejos un escritor superventas, pero su influencia en el pensamiento contracultural es tan vasta como lo fue la de Tolkien en el pensamiento conservador. La épica epopeya sentimental de este último cuajo entre la acomodada pero insatisfecha generación del baby boom americano, mientras que la sátira oscura de Moorcock se coló como un virus en las mentes devoradas por el ácido de los barrios obreros de Inglaterra (alejados en el espectro político todo lo que era posible estarlo, tanto los babyboomers como los punkarras acabarían comprobando como ambos acababan en el cubo de la basura de la historia).
Pensándolo detenidamente, era inevitable que mentes como la de Alan Moore o Grant Morrison (intelectos sensibles atrapados en la pobreza, el desarraigo y la nostalgia) se convirtieran en libertarios; es decir, en pensadores obligados a forjar su propia hoja de ruta entre los mares de la filosofía. Para ellos, no existía el bien y el mal. Solo aquello que era apropiado o inapropiado, equilibrado o desequilibrado. Moorcock, como el principal exponente de esta filosofía, se convirtió en su mayor influencia a la hora de llevar estos conceptos a la órbita de los superhéroes.
A medida que los años 80 iban transcurriendo, el comic de superhéroes se iba llenando de Señores del Orden y del Caos, así como también de personajes que se encontraban por encima de estas limitaciones, o por encima de lo que los guionistas británicos percibían como limitaciones. Algunas veces esto ocurría de forma soterrada (V, Ozymandias, Doctor Manhattan, Batman y Joker en La Broma Asesina), pero la mayoría de veces la ostentación filosófica era evidente (La Cosa del Pantano, John Constantine, Morfeo, Kid Eternity y un largo etc). La primera plasmación explicita y filosófica del viejo conflicto Orden/Caos desde una perspectiva New Age tuvo lugar en la miniserie de Kid Eternity escrita por Grant Morrison y dibujada por Duncan Fregedo (un personaje de tremenda importancia dentro de Principes de las Tinieblas). En ella, se descubría que Chris Freeman (el verdadero nombre de Kid Eternity) no era más que un agente a las órdenes de los Señores del Caos, quienes en realidad no eran más que unos pobre diablos (nunca mejor dicho) obligados a nacer, existir y morir bajo las órdenes de un sistema que no podían comprender.
La necesaria limpieza llevaba a cabo durante los años 90 no solo se llevó por delante toda la morralla protofascista que había inundado el mercado gracias a Marvel y DC, sino también a sus contrapartidas ideológicas. Todo en pos de un back to the basics, de un regreso a tiempos más inocentes. Pero es bien sabido que es muy difícil cerrar la puerta del conocimiento una vez ha sido abierta. Sin que nadie lo pretendiera, los Señores del Orden y del Caos fueron infiltrándose en los “comics de papá” tan queridos a finales de los 90. Hasta ese momento, este ha sido prácticamente su último refugio.
En el segundo arco argumental incluido en este quinto tomo(Príncipes de las Tinieblas), Goyer y Johns retoman el viejo (y a la vez nuevo) concepto pop de Los Señores del Orden y el Caos, y lo insertan (con una técnica y un ingenio que solo puede calificarse como brillante) dentro de su particular cosmología de viejos justicieros. Brillante porque a la vez que otorgan el protagonismo merecido al Dr. Destino, consiguen que este protagonismo sea un reflejo del conflicto ley/justicia mencionado más arriba. Es el enemigo de este último, Mordru, el verdadero villano de este arco argumental, junto a Obsidian y Eclipso, los Príncipes de las Tinieblas que dan título a la historia; unos Príncipes de las Tinieblas que no son en realidad más que una nueva encarnación del Caos.
Príncipes de las tinieblas es un punto y aparte dentro de la colección de la JSA. No solo porque su calidad es indiscutible, ni tampoco porque sus consecuencias marcarán a fuego a los protagonistas de la colección. A partir de este punto, el texto, el subtexto y la trama principal discurrirán por derroteros totalmente diferentes a los comentados hasta el momento. Además, David S. Goyer abandona la colección en este punto, dejando el discurrir de esta novela río en las manos de Geoff Johns. Esta decisión se tomó por la incompatibilidad de compromisos creativos de Goyer (se encerró en un garaje a escribir la Trilogía de El Caballero Oscuro junto a Christopher Nolan); pero también en base al viejo consejo de abandonar en lo más alto de la montaña.
Goyer se lo tomó con naturalidad y filosofía: «Geoff es uno de mis mejores amigos, así que estamos increíblemente unidos. Me gustaría volver a escribir algo junto a Geoff de nuevo. Es solo cuestión de encontrar tiempo».
Habitualmente, suele hablarse de esta serie refiriéndose a ella como la JSA de Geoff Johns. Esto es algo terriblemente injusto. No solo porque Goyer co-escribió de manera efectiva cincuenta números de esta serie, si no porque su influencia en el estilo literario de Johns es fundamental para el desarrollo no solo de la JSA, si no también de la carrera de este ultimo.
Si se analiza cualquiera de las películas escritas por Goyer es fácil comprobar que todas giran en torno a un núcleo central que define hasta el más pequeño detalle de su trama. Blade se cimenta sobre el concepto de sangre (figura y literalmente) y Batman Begins explora las dimensiones del miedo. Si se analiza cualquiera de los comics de Geoff Johns es fácil comprobar que todos giran en torno a un núcleo central que define hasta el más pequeño detalle de su trama. Green Lantern pivota en torno al miedo. Aquaman articula en viñetas lo que significa ser un pez fuera del agua. La JSA gravita en torno a conceptos nuevos y viejos: la vejez y la juventud, el conflicto entre lo viejo y lo nuevo; o quizás en torno al conflicto entre lo viejo entendido como la encarnación de la ley y el orden y lo nuevo entendido como la encarnación de la justicia y el caos.
Otro nuevo capítulo, otra gran lectura. Me está gustando mucho este repaso a una etapa por la que, como dije en la primera ocasión, siento debilidad. Interesantes reflexiones en un igualmente interesante artículo.
Felicidades por el trabajo realizado,
Un saludo