La oportunidad perdida: Consciencia y representación en el cómic y en el cine clásico

Las primeras películas del cine se grabaron con la cámara instalada en un punto fijo, como si se dirigiera a los espectadores de una hipotética obra de teatro. Mover la cámara implicaba romper con la tradición escénica que atenazaba psicológicamente a los primeros directores. Las ataduras de los pioneros del cómic, por su parte, no eran mentales, sino de formato. Sus historias se publicaban en secciones fijas en la prensa convencional, con todas las limitaciones que esto implica. Sin embargo, autores como McCay, King o Herriman habían aprendido a utilizar la página con total libertad, desarrollando así un lenguaje propio y específico de la narrativa gráfica. En los primeros años del siglo XX, cuando el cine aún no era capaz de conocerse a sí mismo, el cómic ya estaba listo para expandir sus horizontes, tanto técnicos como temáticos.

Treinta años después todo había cambiado: el cine había desarrollado un lenguaje complejo y sofisticado, mientras que el cómic se había convertido en un pariente pobre reducido a imitar los tópicos y convenciones narrativas de las películas de Hollywood. La tradición artística de principios de siglo había muerto y en su lugar apenas quedaba una forma menor de entretenimiento. El talento de un puñado de autores aislados no pudo luchar contra las tendencias empresariales.

Pero las cosas pudieron haber sido diferentes. Una historia del cómic debería superar la mera exposición cronológica de obras para explorar también los silencios, los caminos que nunca llegaron a recorrerse, incluso aquellos que estaban condenados a desaparecer. En este artículo quisiera comentar uno de estos caminos: la similitud formal del cómic con los principios formales del cine europeo y el potencial artístico que pudo haber liberado una relación creativa entre los directores más innovadores y los artistas gráficos.

1. Requiem For A Dream: De James Joyce a Robert Crumb

La mayor parte de los artistas publican su obra sin saber a ciencia cierta cómo serán recibidos ni cuál será su influencia. No es el caso de James Joyce. En 1922 deja caer sobre el mundo Ulises y la literatura salta por los aires. Aún hoy estamos recogiendo los pedazos. Todas las artes, tanto las estáticas como las temporales, llevaban muchos años buscando el modo de representar la complejidad de la psicología del individuo. A partir de James Joyce la creencia generalizada era que la consciencia humana yacía panza arriba con las tripas colgando como si fuera una rana diseccionada. Al bisturí se le denominó “flujo de conciencia” y funcionaba, más o menos, así:

Un pelotón de guardias salió de la calle College, marchando en fila india. Paso de la oca. Caras calentadas de comer, cascos sudorosos, dando golpecitos a las porras. Después de zampar con una buena carga de sopa sustanciosa bajo los cinturones. A menudo el destino del policía es feliz. Se dividieron en grupos y se dispersaron, saludando, hacia sus recorridos. Sueltos a pacer. El mejor momento de atacar a uno a la hora del postre. Un puñetazo en su comida. Otro pelotón, marchando irregularmente, dio la vuelta a las verjas de Trinity, dirigiéndose a la comisaría. Camino del pesebre.

El flujo de conciencia permite que el autor desaparezca y que el narrador se funda con lo narrado. Leemos como percibimos y percibimos como pensamos, de manera desordenada, episódica, incluso incoherente. Ulises parecía brindar acceso directo al alma de los hombres: el lector recoge fragmentos de la realidad que debe reconstruir para obtener una imagen con sentido completo. Al hacerlo se integra definitivamente en el relato, al que aporta activamente su propia experiencia como intérprete de la vida. James Joyce parecía poner punto y final a una larga búsqueda: tras décadas de búsqueda la literatura podía mostrarnos el interior del ser humano.

No es de extrañar que el cine haya intentado hacer suyo el sistema narrativo de Ulises.

Pero, a pesar de los esfuerzos de Pasolini por crear un “cine poético”, no ha habido muchos directores que hayan intentando aplicar sistemáticamente el estilo libre indirecto. Entre las excepciones podríamos destacar a Rohmer, Bresson o Bertolucci, este último seguidor directo de James Joyce. En cuanto a los seguidores contemporáneos de Joyce destaca Darren Aronofsky. Veamos en qué manera intenta adaptar Aronofsky el flujo de conciencia de Joyce en Requiem For A Dream.

No termina de funcionar. No quisiera menguar las virtudes de esta estupenda película, pero el procedimiento no es coherente con el objetivo del autor. Aronofsky intenta mostrarnos la percepción alterada de una mujer poseída por las drogas y, para ello, altera todos los mecanismos formales. ¿Logra hacernos vivir en la mente de un adicto? Quizá sí. Desde luego la impresión es muy poderosa. Pero el autor no desaparece, no recibimos el testimonio directo del personaje; al contrario, llama la atención sobre su arte y su habilidad técnica. Allí donde James Joyce hace esfuerzos -también muy virtuosos- por fundirse con su personaje, Aronofsky manipula la cámara de manera que no podemos olvidar que su mano está dirigiendo las operaciones. Esto no afecta a la calidad de su película. Sencillamente consigue cosas diferentes a las que, probablemente, pretendía.

Supongo que no sorprenderá que la técnica del flujo de conciencia o las diversas formas de estilo libre indirecto hayan interesado a los pioneros del cómic alternativo o de la novela gráfica, desde Spiegelman a Ware. Veamos una página de un relato de Robert Crumb, homenaje directo a Joyce.

Me parece que a Crumb le ocurre lo mismo que a Aronofsky: el autor se vuelve omnipresente, aquí no queda nada de estilo libre indirecto ni del flujo de conciencia. En literatura, suave o brutal, la técnica consigue que accedamos al interior de los personajes sin que nadie nos moleste. Es obvio que Crumb y Aronofsky, en tanto que manipulan abiertamente el lenguaje de las imágenes, se colocan entre la narración y los lectores. No podemos ver su obra sin pensar “aquí hay un autor decidiendo planos y viñetas”.

Es lógico que el cine se tope con obstáculos casi insuperables a la hora de representar la experiencia directa de la consciencia del ser humano porque la imagen es un tiempo presente constante. Sin embargo, he hecho un poco de trampa con el ejemplo de Crumb, un caso aislado que utilizo por su parecido con el procedimiento de Aronofsky. Al cómic, en realidad, le resulta sencillo mostrar la vida interior de sus personajes sin que el autor se haga visible, forma parte de su lenguaje. La representación de la consciencia está impresa en el ADN de la narración gráfica, y veremos algún ejemplo al final del artículo.

Pero antes de llegar ahí quisiera que dar un pequeño rodeo.

Interludio

Es cosa sabida que a partir de los años treinta el cómic adopta un lenguaje cinematográfico y que el hombre clave en esa operación es Milton Caniff. Su Terry y los Piratas ve la luz en 1934 y consagra la idea de que la viñeta debe funcionar como una cámara y el cómic construir un relato realista. Esto desecha la indagación gráfica característica de los pioneros del cómic (Little Nemo, Krazy Kat, Polly and her Pals…), que poco a poco se convierte en una vía muerta, arrasada por la imitación temática y formal del cine. Hay dos detalles en los que no se suele insistir lo suficiente.

En primer lugar, a pesar de que el formato “dominical” del cómic de principios de siglo XX fomentaba temas intrascendentes, el desarrollo de su lenguaje fue altísimo. A la altura de 1905, mientras el cine apenas gateaba, el cómic ya exploraba todo su potencial expresivo.

En segundo lugar, Milton Caniff no estaba adoptando el lenguaje cinematográfico en términos absolutos, sino uno muy concreto: el de Hollywood. Más aún, Terry y los Piratas apenas toma del cine otra cosa que la idea de que la viñeta sea una cámara, las aventuras exóticas y ciertas reglas visuales. Toda la innovación artística que, incluso en Hollywood, era característica de esta época, le resulta ajena a partir de los años treinta al cómic.

Sin embargo, el cine europeo logró dejar su impronta en el conjunto de la narración audiovisual, mientras que el cómic artístico de principios de siglo permaneció enterrado durante décadas. Habida cuenta de que el cine europeo exploró la psique humana en formas que desafiaban las convenciones de Hollywood nos interesa preguntarnos si pudo haberse establecido alguna relación duradera entre el cómic y otro tipo de tradiciones cinematográficas diferentes a las dominantes.

2. El cómic a principios del XX. Fortaleza paradójica

Casi desde sus orígenes el cine de Hollywood se convirtió en el estándar narrativo del género audiovisual. El cine alternativo se define como tal por su oposición a las convenciones y a los tópicos de Hollywood, hasta el punto de que la sola mención al cine de otros países nos hace pensar en películas poco comerciales. Es una impresión abusiva, obviamente.

La historia pudo haberse escrito de un modo muy diferente. Durante sus primeras décadas el cine de Hollywood, que aspiraba a convertirse en el relato eterno de la burguesía triunfante, plena de encanto y glamour, hubo de afrontar desafíos tan sólidos que tuvo que integrar parte de sus propuestas. Cuando Orson Welles dirige Ciudadano Kane en 1941 no sólo recoge la herencia del expresionismo alemán o la profundidad de campo de Jean Renoir, sino que culmina la propia historia de cine-arte de Hollywood. Estados Unidos produjo el entretenimiento vacío y la ñoñería de los años cincuenta pero también acogió a Lubitsch, Hitchcock, Ford, King Vidor y Welles. Vaya lo uno por lo otro.

Pero no nos adelantemos. El cine, como el cómic, fue considerado un mero pasatiempo durante parte de su historia. En sus primeros años, de hecho, los estudios estaban llenos de mujeres, negros y judíos, prueba evidente de que la industria no se tomaba muy en serio sus posibilidades. No es casual que muchos de los primeros –y mejores- guiones del cine estén firmados por mujeres: los hombres les dejaban experimentar lo que quisieran con producciones menores. En cuanto se comprobó que el cine podría granjear popularidad y beneficios constantes las mujeres fueron expulsadas de la industria, se usurparon sus ideas y sus guiones y, por cierto, su nombre se arrinconó en los márgenes de la historia.

Las posibilidades de éxito fueron uno de los motivos que aseguraron el desarrollo del cine pero su historia pudo haberse quedado en el exotismo de El Ladrón de Bagdag o en la –maravillosa- monumentalidad de Intolerancia si no hubiera sido por los desafíos artísticos que destruyeron la lujosa burbuja del Hollywood de los años veinte. Las victorianas aventuras del burgués que conquista a la chica estúpida no pudieron resistir a la experimentación con el montaje de la Unión Soviética, al expresionismo alemán, al drama costumbrista japonés o al impresionismo francés. Los años veinte y treinta fueron una época de aprendizaje e innovación en la que el cine estableció un diálogo inmensamente productivo con la literatura, la pintura, la música, el teatro… La escuela francesa, con Abel Gance y Eipstein a la cabeza, bebía del impresionismo tanto como el cine alemán lo hacía del expresionismo o el danés Dreyer de las pinturas costumbristas de Vermeer. Y Hollywood, quede claro, mantenía los ojos y la mente bien abierta. ¿Cómo no hacerlo si uno de sus hijos, Griffith, ávido lector de Dickens, era el padre de aquella bendita locura?

Este diálogo entre artes no existió en el cómic, cerrado sobre sí mismo, salvo excepciones muy señaladas. A la narración gráfica no se le dio la oportunidad de crecer a partir de la interacción entre diferentes tradiciones, escuelas y disciplinas. Paradójicamente, el lenguaje del cómic estaba mucho más avanzado a principios de siglo XX que el cinematográfico. Observemos esta página de 1906, firmada por Lyonel Feininger.

1906, mucha atención. El cine de Hollywood aún rueda sus películas con cámara fija como si fueran una obra de teatro y el cine europeo desconoce el montaje de fotogramas. La plancha de Feininger, en cambio, está concebida en términos ya contemporáneos. Feininger utiliza la gramática visual con plena libertad y la adecúa a sus objetivos. Podemos asegurar sin temor a equivocarnos que el lenguaje del cine apenas comienza a vislumbrar sus límites en los años treinta pero el del cómic, al menos en potencia, estaba listo para explotar sus posibilidades desde los primeros años del siglo XX.

Entonces, ¿qué ocurrió para que a mediados de los años treinta la narración gráfica se convirtiera en una copia menor del cine, se olvidase a sus pioneros y quedasen enterradas sus aspiraciones artísticas durante décadas?

3. Cómic y cine europeo: una oportunidad perdida para siempre

La historia del ocaso de las aspiraciones artísticas del cómic es un relato fascinante que nos habla tanto de sus condicionantes individuales como de la ideología del período que le tocó vivir. Por cuestiones de espacio me es imposible abordar esta historia aquí, así que me limitaré a esbozar un aspecto que considero fundamental para comprender que la tradición de los McCay, Harriman o Feininger se suspendiera durante más de cuarenta años. Cuarenta años en los que el cine, por su parte, desarrolló sus posibilidades narrativas hasta límites insospechados.

Las explicaciones más habituales suelen incidir en que Little Nemo, Krazy Kat y las obras de principios del siglo XX eran inimitables, mientras que obras como Terry y los Piratas o Flash Gordon facilitaron la producción en serie. Según esta interpretación, copiar la forma de expresarse del cine permitió al cómic expandir sus horizontes y reproducirse a partir de un lenguaje expresivo común al que referirse.

No estoy seguro de esa interpretación. Me cuesta creer que la complejidad del lenguaje del cómic de principios de siglo en los años treinta sea un factor disuasorio. En cualquier disciplina los grandes artistas han favorecido su desarrollo. Recordemos, por otra parte, que Milton Caniff y sus sucesores no copian el lenguaje del cine, copian una versión simplificada de uno de los posibles lenguajes del cine, el de Hollywood. Vamos a ver, entonces, qué estaba pasando en otros lugares del mundo. Quizá nos ayude a plantearnos si el destino del cómic era inevitable.

El cine europeo, que desconocía el montaje –en términos generales- y que no procedía del teatro, concebía la planificación del escenario como si se tratase de una pintura. En Estados Unidos y más adelante en la Unión Soviética el montaje situaba el énfasis sobre la secuencialidad, es decir, la ordenación de la narración. Un plano, otro plano, otro plano… hasta construir un discurso, lineal o no. En definitiva, la narración audiovisual que hoy en día nos parece normal.

El cine de Dreyer, máximo representante de la escuela de Dinamarca, se planeaba como un cuadro de Vermeer y el director tenía que concentrarse en construir un universo completo para que la cámara lo registrase. Veamos este fotograma de Vampyr (1932), una de las obras maestras de Dreyer.

La relación entre el espacio, la luz y la figura es lo que justifica la composición entera. Viajemos diez años atrás, a 1920. Robert Wiener nos regala una de las cumbres del expresionismo alemán con El Gabinete del Doctor Caligari.

Si el cine americano se alejó del teatro para dirigirse hacia la literatura en busca de la mejor manera de contar un relato, el cine europeo abrazó la pintura para acceder al interior de sus personajes a través del diseño del escenario, que debía realzar su mundo interior. Ya estamos regresando, por cierto, a la cuestión de la representación de la consciencia. Dreyer y Wiener planificaban el espacio narrativo a través del recorrido visual. Como si fuera una viñeta…

¡Espero que ya se pueda percibir por donde voy! El cine europeo estaba, conceptualmente, haciendo lo mismo que el cómic: explorar las posibilidades visuales de su lenguaje. La diferencia es que el cine europeo podía tratar cualquier tema, mientras que el cómic por su formato –páginas en prensa- y por la debilidad de su industria, se veía limitado a temas anecdóticos, aptos para todos los públicos y muy breves. Pero daba igual: aunque las historias fueran insignificantes, las posibilidades expresivas del cómic crecían sin descanso.

Esta plancha de Frank King, de 1934, resulta sobrecogedora por su complejidad, que no tiene nada que envidiar al cine de Dreyer, Wiener o Eipstein. El cómic estaba listo para convertirse en un arte tan sofisticado como el cine pero su esfuerzo era puramente individual. Unos cuantos artistas aislados trataban temas ligeros con una seriedad gráfica encomiable, pero ni la industria ni el entorno cultural les permitían sistematizar su trabajo. Tampoco hubo una teorización que preservara los descubrimientos de los pioneros del cómic.

Sin industria, sin relaciones con otras artes y sin teoría todo el edificio del cómic artístico se vino abajo, como no podría ser de otra manera. A partir de los años treinta la narración gráfica se convierte en una mera imitación del cine americano más convencional –aventuras exóticas, espionaje, romance…- ignorando, quizás para siempre, otras tradiciones mucho más fértiles.

Ya hemos visto que en Dinamarca o en Alemania los directores construían la estructura visual de sus películas casi como si se tratase de páginas, o viñetas. Si se hubieran dado las condiciones intelectuales para que el cómic se hubiera emparentado estrechamente con el cine europeo, ¿se habría preservado la herencia del cómic artístico? Es probable que no. Las fuerzas que actuaban para favorecer el desarrollo del cine eran muy poderosas y las que intentaban desarrollar el cómic eran muy débiles. Pero, probablemente, las innovaciones gráficas de principios del siglo XX no se habrían perdido con tanta facilidad y el cómic no habría tenido que esperar hasta los años setenta para abordar el gran proyecto de la ficción occidental contemporánea: representar la consciencia del hombre.

4. El cómic: nacido para mostrar el interior de la mente humana

Volvemos al principio. Quizá ahora se comprendan mejor algunas cosas. Ni siquiera la riquísima tradición del cine, forjada a partir de la unión de escuelas y sensibilidades tan diversas, permite adaptar técnicas literarias como las de James Joyce. Hay individuos aislados que logran avances, como Bertolucci o Rohmer, pero ya hemos visto que el lenguaje de Hollywood se forma a partir de unas bases muy diferentes a las del cine europeo. El intento de Aronofsky en Requiem For A Dream se nos revela plenamente americano: la manipulación mediante el montaje y el énfasis en la construcción de la narrativa. Quizá la misma escena, en las manos de un director danés o alemán de los años veinte habría sido muy diferente.

Quizá se habría parecido más a un cómic.

Con qué magnífica naturalidad vemos, oímos y entendemos lo mismo que Itto, y en tiempo real. Esto no es estilo libre indirecto porque ni siquiera necesita manipulación para lograr sus objetivos. No hace falta artificio, ni fracturar el lenguaje gráfico, ni esperar a que la acumulación de páginas cree el efecto deseado. Este tipo de narración indirecta le resulta natural al cómic. Consideremos otro ejemplo.

Tampoco es flujo de conciencia a la manera de Ulises, pero cumple un rol muy similar. Vemos la narración en su conjunto desde diversas zonas, moviéndonos con total libertad desde un personaje a otro, atravesando el escenario, anticipando la escena y adivinando sus conclusiones. No hacen falta palabras. El cómic, en términos generales, es inferior a la literatura porque no puede apelar plenamente a la imaginación pero también tiene sus ventajas: la mayor es la inmediatez con la que se percibe la totalidad del conjunto significativo, sea una viñeta o una página.

Veamos, ahora sí, un ejemplo plenamente desarrollado de estilo libre indirecto.

Los padres de Asterios Polyp están dibujados de un modo que acentúa su debilidad, su cercanía a la muerte. No sabemos si Asterios sufre por ellos. Quizá su actitud sea acorde con sus sentimientos, o quizá nos oculte su dolor. Esa es la clave: no lo podemos saber. Pero es legítimo dudar porque sabemos que él ve que sus padres se mueren. Están dibujados como fantasmas… ¿acaso para Asterios ya son figuras del pasado cuyo final no le preocupa? No sabemos si lo que vemos está puesto ahí para que lo veamos nosotros o si estamos dentro del cerebro de Asterios Polyp. El autor ha desaparecido y nos deja a solas con sus personajes. El efecto es inmediato, global y duradero. Mazzucchelli puede hacernos dudar sobre nuestra percepción utilizando el color de unos personajes al mismo tiempo que mantiene en la normalidad a la mujer de Asterios. ¿Acaso esa representación blanca y pura de la muerte nos informa de los miedos del protagonista de la forma honesta y desgarradora en la que él nunca podría hacerlo? ¿Y qué nos está diciendo acerca de nuestros propios miedos, de nuestros padres, que también un día se habrán de morir?

Creo que no existe medio narrativo capaz de conseguir esta alquimia tan perfecta e inmediata entre lector, narrador y personaje. En esto, al menos, el potencial del cómic es superior al de la literatura.

Firma invitada: Julio Cesar Iglesias (Nueve párrafos)