Las 10 claves de Historia del universo Marvel 3

Este número de la miniserie se centra en uno de los periodos más interesantes de la historia del cómic americano, tanto en lo referente a los personajes y a sus historias de ficción como en lo referente a los autores y a sus historias absolutamente reales. Nos encontramos al comienzo de la Era Marvel de los Cómics y unos pocos creativos encabezados por Stan Lee, Jack Kirby y Steve Ditko están colocando los cimientos del universo Marvel tal y como lo conocemos en la actualidad. Es la época del “método Marvel”, el método creativo que popularizó Stan Lee y bajo el que se concibieron algunas de las historias más definitorias no sólo para la editorial sino para el medio del cómic en general. Es la época en la que personajes tan icónicos como los Cuatro Fantásticos, Spiderman, los Vengadores y la Patrulla X fueron creados.

Tan importante es esta era y tan presente está en la cultura popular que aún hoy podemos escuchar sus ecos a través de las adaptaciones audiovisuales. Cuando una serie de animación o una película buscan adaptar a Spiderman a las peculiaridades de su medio, ¿cuál es la etapa a la que se recurre como principal referencia? La de Lee y Ditko, por supuesto; la que muestra al joven Peter Parker en el instituto, descubriendo sus poderes y conociendo por primera vez a sus principales villanos. Esta etapa, que no deja de ser una fracción relativamente pequeña de la cronología del personaje, contiene la esencia a la que se vuelve una y otra vez en busca de lo que hace especial a Peter. Algo similar podría decirse sobre los Cuatro Fantásticos de Lee y Kirby, la colección que más y mejor expandió este incipiente cosmos de ficción durante la década de los sesenta. Los Cuatro Fantásticos de Lee y Kirby guardan la esencia no sólo de las historias de la familia fantástica sino de todo el conjunto del universo Marvel.

Todos somos conscientes de la importancia de estos años fundamentales en los que se colocaron los cimientos del universo Marvel. No obstante, esos cimientos no se colocaron sobre el vacío. El universo Marvel de Lee, Kirby, Ditko y tantos otros rescató conceptos y personajes de las épocas anteriores de la editorial ya en sus primeros años. Después de todo, la Antorcha Humana de los Cuatro Fantásticos no era más que una “actualización” de la Antorcha Humana original que debutó en el Marvel Comics #1 de 1939. Es más, poco después de comenzar la colección del cuarteto también se recuperaría a Namor, el Hombre Submarino, un personaje semiolvidado en aquel momento también procedente de la época de Timely. Por su parte, la colección de los Vengadores serviría para recuperar al Capitán América, que no tardaría mucho en convertirse en uno de los pilares del equipo pese a proceder de una época anterior de la editorial. Años después, una nueva Visión inspirada en la Visión original de Timely aparecería para unirse a los Héroes Más Poderosos de la Tierra, continuando así esta tendencia. Quizá uno de los aciertos más sutiles de este joven universo Marvel fue no renunciar al pasado de la editorial por anticuado u obsoleto que pudiese resultar, sino construir sobre él y reclamarlo de esta forma como su legado. Puede que el universo Marvel como tal naciese en el Fantastic Four #1 de 1961, pero sus raíces podían remontarse dos décadas atrás.

Se podría argumentar que este era el proceder general en el mundillo del cómic americano, en especial en el género de superhéroes. Al fin y al cabo, DC ya había hecho algo similar a lo que hicieron Lee y Kirby con la Antorcha Humana al reciclar los conceptos del Flash y el Green Lantern de la Edad de Oro, reinventando a los personajes para que se adaptasen mejor a los tiempos que corrían. Ya entonces era común reciclar historias y personajes, pues al fin y al cabo aquellos cómics eran simples productos para niños y para muchos autores primaba más el (escaso) sueldo que recibían que el valor de su creación artística. Puede que algunos casos fuesen incluso un mero producto de las circunstancias, ¿o acaso se habría recuperado al Capitán América en la serie de los Vengadores si Jack Kirby no hubiese trabajado en los cómics protagonizados por este personaje años antes? Sea como fuere, la intención de esta época de conectar con el pasado, de construir sobre lo que se había construido con anterioridad, se convirtió con el tiempo en una parte importante de lo que definía al universo Marvel.

Es raro decir esto hoy en día, en esta época posterior al universo Ultimate o al infame Heroes Reborn, pero buena parte de la grandeza del universo Marvel se basa en acumular sus muchas décadas de historias en una narrativa continua, sin renunciar al pasado por extraño o incómodo que pueda resultar o por mucho que pueda suponer una barrera para los nuevos lectores. Volviendo una vez más a las adaptaciones al audiovisual, se podría considerar que uno de los factores que han propiciado el tremendo éxito del universo Marvel cinematográfico se basa precisamente en trasladar esa tendencia a la gran pantalla. El concepto de universo compartido implica que todas las historias son válidas, que todas forman parte de esa narrativa emergente cada vez más rica y compleja, que todas están conectadas y todas se basan en las historias del pasado para construir el futuro.

Fantastic Four #1, además de narrarnos el origen de los Cuatro Fantásticos, nos presentó a su primer enemigo, el Hombre Topo. Fantastic Four #2 introdujo a los cambiaformas Skrull, mientras que Fantastic Four #3 presentó al ilusionista conocido como Hombre Milagro y mostró los primeros uniformes del equipo. Por su parte, Fantastic Four #4 recuperó a Namor, el Hombre Submarino, y estableció tanto su enemistad hacia el cuarteto como su atracción hacia la Chica Invisible. Finalmente, Fantastic Four #5 nos introdujo al Doctor Muerte, quizá el primer gran supervillano como tal del universo Marvel. Muerte estaba destinado a convertirse en la némesis del equipo y su protagonismo no dejó de crecer con el paso de los años. Su origen se exploró en Fantastic Four Annual #2 y en él quedaba patente que la motivación oculta tras sus diabólicos planes no tenía tanto que ver con sus deseos de dominación mundial como con su gigantesco orgullo.

Victor Von Muerte fue compañero de Reed Richards en la universidad. En esa época, Muerte trataba de fabricar una máquina que le permitiese explorar otras dimensiones y Reed detectó un fallo en sus cálculos teóricos. Incapaz de aceptar su error, Muerte activó la máquina sin efectuar correcciones, provocando un accidente que le desfiguró el rostro y puso fin a su carrera académica. Posteriormente, viajó al Tibet y recibió la asistencia de unos misteriosos monjes para forjar su armadura. Muerte eligió portar su máscara cuando el metal aún estaba al rojo vivo, añadiendo el daño de las quemaduras al que provocó la explosión. Así comenzó su vida como supervillano, consagrada a demostrar su superioridad sobre Reed Richards. En su mente, Richards era el único responsable de aquella explosión porque, evidentemente, Muerte era incapaz de equivocarse.

En muchos sentidos, la máscara metálica de Muerte define su identidad mucho más que su auténtico rostro. Esa máscara es una extensión de la armadura que le separa del resto del mundo, que por supuesto es inferior a Muerte e indigno ante sus ojos, pero también oculta su antigua identidad y con ella el dolor y la vergüenza derivados de su orgullo herido. Así, su vulnerabilidad queda oculta tanto para los demás como para sí mismo. Sin duda las ideas que sustentan a este personaje son fantásticas, pero quedan en segundo plano ante la simple efectividad del misterio de su rostro oculto.

Durante décadas, los lectores desearon poder observar bajo la máscara para contemplar el estado del rostro de Muerte y, durante décadas, los autores mantuvieron el misterio. Stan Lee y Jack Kirby mostraron a Muerte cubierto de vendas tras su accidente, mientras que John Byrne fue un poco más allá en su revisión del origen del villano y nos mostró las cicatrices de su mejilla antes de colocarse por primera vez la máscara. Sin embargo, pasarían muchos años hasta que la editorial decidiese mostrar al fin su rostro tras las quemaduras producidas por el metal ardiente. Fue en las Secret Wars de Jonathan Hickman y dicha revelación estaba ideada para multiplicar el impacto de la posterior regeneración de su cara.

En efecto, los lectores han sentido tanto o más morbo por contemplar ese rostro deforme como por verlo recuperado de sus heridas. Durante las Secret Wars originales, Muerte se hizo con el control de los poderes del Todopoderoso y, acto seguido, los utilizó para sanar su cara. El hecho de que su primer acto como “divinidad” fuese un acto egoísta no debería pasar desapercibido por lo mucho que nos dice sobre el personaje. Años después, las segundas Guerras Secretas concluyeron con el villano recuperando su rostro de nuevo tras la restauración del multiverso. Esto podría haber supuesto el inicio de su redención y, de hecho, Muerte actúo como héroe durante un tiempo. Incluso trató de ocupar el papel de Iron Man tras la desaparición de Tony Stark. No obstante, esa etapa como “infame Iron Man” concluyó con el rostro del buen Doctor quemándose de nuevo, esta vez a manos del Encapuchado. De esta forma, en la actualidad Muerte vuelve a estar como estaba al principio, dando un paso atrás tanto en lo estético como en lo temático. No podemos ignorar la naturaleza cíclica del cómic de superhéroes: para bien o para mal, tras un periodo de cambio siempre llega la inevitable vuelta a los orígenes.

El Fantastic Four #12 de 1963 narró el primer gran enfrentamiento entre la Cosa y Hulk, recreado de forma espectacular por Javier Rodríguez y Álvaro López en esta tercera entrega de Historia del universo Marvel que estamos comentando. En su momento supuso la “batalla del siglo” entre los dos personajes de la editorial más caracterizados por su poderío físico. Tanto el uno como el otro habían perdido su forma humana en favor de una forma monstruosa poseedora de una fuerza colosal y ambos a causa de la radiación: los rayos cósmicos en el caso de Ben Grimm y los rayos gamma en el de Bruce Banner. Ambos estaban creados para luchar y los lectores ardían en deseos de contemplar un combate entre ellos para obtener la respuesta a una de las preguntas más antiguas de la historia de la Casa de las Ideas: ¿quién era el más el fuerte de los dos, la Cosa o Hulk? Tanto entonces como ahora, el enfrentamiento entre dos héroes siempre ha despertado mayor interés entre los lectores que cualquier combate contra el villano de turno. De hecho, aunque las batallas entre héroes ya eran uno de los tropos más antiguos del género (los propios Cuatro Fantásticos se pasaban más tiempo peleando entre ellos mismos que peleando contra sus enemigos), Fantastic Four #12 las elevó a la categoría de “batalla del siglo”; un acontecimiento irrepetible de una magnitud sin igual que por supuesto ningún auténtico creyente debía perderse.

Se inició así una larguísima tradición de enfrentamientos entre la Cosa y Hulk en los que aquella “batalla del siglo” se repitió una y otra vez a lo largo de las décadas con distintos resultados. Quizá sean los héroes marvelitas que más veces se han enfrentado entre sí. El Fantastic Four #12 ni siquiera fue la primera vez que se habían encontrado, pero aquella batalla ocupó un lugar especial en el imaginario de los lectores y condicionó el futuro de la editorial. Muchos de los combates posteriores acabaron en una suerte de empate, con uno de los personajes retirándose de la pelea, con la aparición del auténtico villano de la historia (tal fue el caso del Fantastic Four #12) o con la oportuna intervención de Mr. Fantástico para salvar el día. No obstante, los lectores llevaron religiosamente la cuenta de los resultados de cada enfrentamiento a lo largo de los años para comprobar quién era el más fuerte.

No pasó mucho tiempo hasta la revancha: Fantastic Four #25 estableció a Hulk como a una imparable fuerza de la naturaleza y a la Cosa como a un hombre demasiado obstinado como para rendirse pese a tenerlo todo en contra. Este número ya dejaba entrever cuál era la postura de Stan Lee respecto a la vieja pregunta, pues la balanza se acabó decantando hacia Hulk. Otro número clásico en esta larga historia de rivalidad fue Fantastic Four #112, por Stan Lee y John Buscema, en el que Hulk prácticamente estuvo a punto de matar a la Cosa. Ben Grimm logró anotarse su primera gran victoria al darle el golpe de gracia al Gigante de Jade en Fantastic Four #166, de Roy Thomas y George Pérez, aunque poco después sería derrotado en ese mismo número. Y así continuó la tradición: en Marvel Fanfare #21 la Cosa acababa abandonando el combate, en Fantastic Four #320 Ben era el vencedor, en Incredible Hulk #350 era Hulk quien se anotaba un aplastante triunfo…

Entonces, ¿cuál de los dos ha ganado más veces? ¿Quién es en definitiva el más fuerte? Decíamos antes que los lectores llevaban la cuenta de los resultados y no lo decíamos en broma. Un bloguero llamado John Cimino se ha dedicado a documentar todas y cada una de estas “batallas del siglo” en su blog para aclarar de una vez por todas quién es el vencedor. Centrándonos en los 60 enfrentamientos principales que ha registrado, es decir, en las 60 peleas que pueden considerarse “batallas del siglo”, los resultados son los siguientes: 6 victorias a favor de la Cosa y 10 a favor de Hulk (el resto fueron empates, combates interrumpidos o resultados poco claros). Por tanto, la evidencia empírica demuestra que Hulk es el más fuerte. Los números no mienten.

El tropo de la redención del villano es casi tan viejo como el propio género de superhéroes. No obstante, pocas veces se ha explotado con tanta audacia como en The Avengers #16. Cuesta imaginar el impacto que tuvo que suponer para los lectores en su momento. Al fin y al cabo, hoy en día hemos pasado por las alineaciones más extrañas imaginables de los Héroes Más Poderosos de la Tierra. Brian Michael Bendis abrió la puerta hace años para que prácticamente cualquier héroe pudiese ser vengador y ya poco puede sorprendernos. Sin embargo, en 1965 los Vengadores eran un grupo joven que en ningún momento se había desviado de su concepto original: los Vengadores eran los héroes más poderosos de la editorial reunidos para afrontar amenazas que ningún héroe podría afrontar en solitario. Loki, los Amos del Mal, Kang el Conquistador, el Conde Nefaria… a lo largo de sus quince primeros números, la colección había mostrado villanos a la altura del conjunto de héroes formado por Iron Man, Thor, el Hombre Hormiga (que no tardó mucho en pasar a llamarse Hombre Gigante), la Avispa y el Capitán América. Entonces llegó The Avengers #16 y lo cambió todo.

Tras el abandono de los miembros originales, el Capitán América se quedó al cargo de una nueva alineación de Vengadores formada por tres personajes menores cuya trayectoria hasta el momento había transcurrido en el bando del mal: Ojo de Halcón (que se había enfrentado a Iron Man gracias a las manipulaciones de la agente soviética conocida como Viuda Negra), Mercurio y la Bruja Escarlata (quienes habían luchado contra la Patrulla X como miembros de la Hermandad de Mutantes Diabólicos de Magneto). Además de ser personajes secundarios como mucho, ¡los tres nuevos vengadores eran villanos! Es cierto que su posicionamiento en el otro lado de la ley era cuestionable y que había pistas evidentes de que no eran tan malos como parecían. Basta comparar la forma en la que Jack Kirby dibujaba a los gemelos mutantes en comparación con otros miembros de la Hermandad como el Sapo o Mente Maestra, pues en aquellos tiempos la belleza de un personaje de cómic con frecuencia iba asociada a la bondad. ¡Pero de todas formas eran villanos! ¿Cómo iban a poder estar a la altura de Thor o Iron Man?

Hoy sabemos que aquel trío de personajes no sólo se redimió de sus actividades criminales, sino que acabó convirtiéndose en parte fundamental de la historia de los Vengadores. Aunque la figura de Mercurio se asocia en menor medida con el grupo (quizá por su pertenencia a Factor X o por su tiempo con los Inhumanos), los nombres de Ojo de Halcón y la Bruja Escarlata están grabados a fuego en las mentes de los seguidores de los Héroes Más Poderosos de la Tierra. De esta forma, The Avengers #16 inauguró la noble tradición de la redención del villano dentro del supergrupo. Hagamos memoria para comprobar cuántos villanos se han redimido como parte de los Vengadores: Hulk siempre ha sido considerado una amenaza por parte del público y aún así ha formado parte de varias alineaciones, la Viuda Negra era una malvada espía soviética, la Visión fue creado como un arma por el robótico Ultrón, el primer Espadachín (Jacques Duquesne) era un criminal, Namor tenía una larguísima historia de enemistad con el mundo de la superficie en general y con los Cuatro Fantásticos en particular, el Hombre de Arena había sido uno de los enemigos más destacados de Spiderman, el segundo Hombre Hormiga (Scott Lang) era un reconocido ladrón, Pájaro Cantor fue parte de los Amos del Mal y de los Thunderbolts del Barón Zemo antes de ser vengadora… no son pocos los ex-villanos y los personajes con pasados cuestionables que han militado en las filas del equipo. La lista se amplía aún más si contamos también a los vengadores honorarios: la segunda Chaqueta Amarilla (Rita DeMara) empezó su carrera como criminal y de hecho robó el traje diseñado por Hank Pym, el segundo Espadachín (Philip Javert) y Magdalene formaban parte del grupo de Recolectores del villano Proctor, un bioduplicado de la villana Madame Máscara vivió durante un tiempo en la mansión de los Vengadores…

Está claro que las historias de redención han copado buena parte de las páginas de los Héroes Más Poderosos de la Tierra y quizá de esa circunstancia podamos extraer una lección. Si unos villanos de segunda como Ojo de Halcón, Mercurio y la Bruja Escarlata pudieron ganarse su puesto como miembros del equipo (hasta el punto de que a muchos nos cuesta concebir una alineación que no incluya al arquero o a la bruja), quizá deberíamos darle el beneficio de la duda a cualquier personaje que nos parezca fuera de lugar en el momento de entrar en los Vengadores. Quién sabe si en el futuro no acabará convirtiéndose en uno de los pilares del grupo.

Fantastic Four Annual #3 (1965) supuso un hito histórico para el universo Marvel por mostrarnos la primera gran boda de la Casa de las Ideas: la de Reed Richards y Sue Storm. La forma de presentar la unión de la pareja fantástica como si de un acontecimiento único y trascendental se tratase marcó el camino a seguir para las futuras bodas marvelitas, que desde ese momento en adelante se trataron como eventos de una importancia equiparable a la de los crossovers o las «batallas del siglo» que mencionábamos en apartados anteriores. Cualquier boda se convirtió, en definitiva, en otro de esos eventos que ningún fiel creyente debería perderse. Tras la de Mr. Fantástico y la Chica Invisible vinieron las bodas de Chaqueta Amarilla y la Avispa, la Visión y la Bruja Escarlata, Spiderman y Mary Ja… ups, no, perdón; esa última nunca ocurrió.

Pero en este momento no nos interesa tanto hablar de la boda de Reed y Sue como de sus invitados. Además de la plana mayor de héroes y villanos del entonces incipiente universo de ficción, aquella historia acababa con un mítico cameo: a dos figuras equipadas con sendos sombreros de copa se les negaba la entrada a la celebración. Dichas figuras aparecen de forma muy clara en una de las viñetas de Historia del universo Marvel que reimaginan el acontecimiento. Se trata, como muchos sabréis, de los propios Stan Lee y Jack Kirby, pero aquel no fue su primer cameo.

Si retrocedemos hasta Fantastic Four #10 (1963) veremos cómo Lee y Kirby recibían una visita del mismísimo Doctor Muerte (¡que incluso llegaba a quitarse la máscara para mostrarles su rostro!), que buscaba que le pusiesen en contacto con Reed Richards para poner en marcha otro de sus malvados planes. En ese momento se estableció que Lee y Kirby trabajaban adaptando las aventuras “reales” de los Cuatro Fantásticos al formato cómic; unos cómics que, por cierto, habían contribuido en gran medida a establecer la popularidad del supergrupo. Aquel fue el comienzo de otra fascinante tradición marvelita según la cual los autores se colaban a sí mismos en sus historias. A continuación recordaremos algunas de ellas.

Stan Lee tuvo dos cameos en las páginas de Daredevil (Daredevil #29 y Daredevil #79, en este último junto a su esposa Joan). Más adelante, Lee y Kirby se dejaron ver durante la celebración navideña de la Patrulla X en la popular pista de patinaje sobre hielo de la Quinta Avenida de Nueva York (X-Men #98, justo antes del regreso de los Centinelas). En aquel momento los dos autores contemplaron un beso entre Scott Summers y Jean Grey, algo que según Kirby “no se hacía cuando nosotros llevábamos la serie”. “Ya sabes que estos jóvenes no respetan nada”, le respondía Lee. Ambos volvieron a aparecer en Fantastic Four #176, un divertido número en el que el Hombre Imposible visitaba las oficinas de Marvel (y en el que también aparecían Roy Thomas y George Pérez).

A lo largo de los años ha habido otros muchos cameos y homenajes dedicados a los padres fundadores de la Era Marvel de los Comics. Baste recordar a Jack Kirby caracterizado como el mismísimo Dios del universo Marvel en Fantastic Four #511 (durante la ya clásica etapa de Mark Waid y Mike Wieringo) o la presencia de Stan Lee en todos los números “menos 1” publicados por la editorial durante el mes Flashback de 1997. También hubo otros autores que siguieron esta suerte de tradición y se incluyeron a sí mismos en sus historias, como hizo John Byrne en Fantastic Four #262, en plena conclusión del juicio de Reed Richards y con motivo del llamado “mes de los asistentes del editor” de 1984. Años después, Kurt Busiek y George Pérez se colaron a sí mismos en Avengers Vol. 3 #14 (1999) para celebrar la reunión de la Bestia con el renacido Wonder Man.

Si alguna vez te has preguntado por el origen de los cameos de Stan Lee en las películas basadas en personajes de Marvel, aquí tienes la respuesta: este tipo de cameos lleva produciéndose en los cómics de la Casa de las Ideas prácticamente desde siempre. ¡Y ojalá nunca se pierda la tradición!

Algunos lectores han criticado Historia del universo Marvel por carecer de argumento y limitarse a citar una serie de acontecimientos ordenados de forma cronológica. Quizá la lectura de cada número por separado invite a pensar de esa forma, pero cuando se consideran en su conjunto resulta evidente que sí que hay un argumento. Esta miniserie no se limita a relatar una sucesión de acontecimientos históricos, sino que habla sobre el personaje más importante de este cosmos de ficción: Franklin Richards. En cierto sentido, la historia del cosmos marvelita es la historia de Franklin. Ya lo adelantábamos cuando estuvimos comentando las 10 claves de Historia del universo Marvel 1 al hablar sobre los planes de los Celestiales al alterar la genética de los habitantes de ese remoto e insignificante planeta llamado Tierra. En efecto, su objetivo último era acabar creando a alguien como Franklin. Miles de millones de años de meticulosos planes orquestados por deidades cósmicas incognoscibles conducían a la aparición de Franklin. ¿Cómo no va a ser entonces el personaje más importante de este universo? ¿Cómo no va a ser ésta su historia?

Es muy emocionante que Franklin sea el eje sobre el que gira toda esta historia. Después de todo, el suyo fue el primer gran nacimiento de la Era Marvel de los Comics (narrado en Fantastic Four Annual #6, 1968). Franklin nació en un mundo repleto de maravillas como promesa de un mañana aún más maravilloso y quizá por eso se quiso remarcar el valor de su nacimiento convirtiéndolo en una prueba muy dura para la familia fantástica, en especial para su madre. Susan Richards estuvo a punto de morir en el parto a causa de la radiación cósmica que le había otorgado sus poderes tiempo atrás. Reed, Ben y Johnny tuvieron que viajar a la Zona Negativa para robar el Cetro de Control Cósmico de Annihilus, el único objeto capaz de controlar la radiación y salvaguardar así tanto a la madre como al hijo. Por tanto, el parto en sí fue toda una aventura y, como los Cuatro Fantásticos no tardaron en averiguar, la crianza de Franklin no sería menos retante.

Dotado con unos dones inmensos que le permitían alterar el universo a su antojo, Franklin era un niño con el poder de un dios. El universo mismo podía plegarse ante sus deseos, ser recreado… o incluso destruido. Atemorizado por ello, su padre pasó años tratando de mantener sus poderes bajo control, bloqueándolos en su interior y negándole el acceso a sus dones innatos. Pero, evidentemente, no se puede poner límites a un poder infinito. La ingenuidad infantil y la inmadurez de Franklin fueron un freno natural a su potencial ilimitado, pero con el tiempo demostraron ser su mayor fortaleza. Puede que los Cuatro Fantásticos sean “imaginautas”, viajeros y exploradores de los reinos más sorprendentes imaginables, pero Franklin es el imaginatura definitivo: literalmente, su imaginación es capaz de crear universos. Con el tiempo, incluso multiversos enteros. Franklin es el creador definitivo. Por eso es tan interesante colocarlo frente a Galactus, que es el destructor definitivo.

¿Y qué tiene que ver todo esto con el argumento de Historia del universo Marvel? Pues… todo. Los miles de millones de años de historia del universo Marvel previos al nacimiento de Franklin condujeron justo hasta ese nacimiento mientras que los años de historia del universo Marvel en los que Franklin convivió junto a decenas de héroes en la Tierra fueron una preparación para lo que vendría después, para que Franklin pudiese desempeñar al fin el rol cósmico para el que nació; un rol que está a punto de desvelarse con la llegada del fin del propio cosmos. Volveremos a hablar sobre todo esto en futuras entregas de esta serie de artículos. De momento pensemos que, mientras el relato histórico de Galactus prosigue, la muerte térmica del universo se acerca. Entonces será el momento de descubrir cuál será el rol de los dos últimos supervivientes del cosmos: Galactus y Franklin, el destructor y el creador.

Cuando se habla sobre las aventuras fundamentales de los Vengadores hay una en concreto que siempre se cita: La Guerra Kree-Skrull. Este arco argumental, desarrollado entre Avengers #89 y Avengers #97 (9 números, prólogo incluido, publicados entre 1971 y 1972) contó con autores de la talla de Roy Thomas, Sal Buscema, Neal Adams y John Buscema. Es tentador considerar que este hito de la cronología de los Héroes Más Poderosos de la Tierra fue el producto de un meticuloso plan a largo plazo para enfrentar a las dos razas alienígenas más importantes del universo marvelita en aquellos años. Sin embargo, fue más bien un “feliz cuasi-accidente”, en palabras de su guionista. A continuación vamos a citar unas líneas del prólogo escrito por Roy Thomas para la edición recopilatoria de la saga: “¿Contaba con un plan maestro cuando empecé la historia? En realidad no. Sencillamente sabía que los Kree y los Skrull estarían en guerra en los confines del espacio, y que su conflicto sería tan amenazador como para afectar a la Tierra, convirtiendo a nuestro planeta en el equivalente cósmico de una isla del Pacífico durante la Segunda Guerra Mundial”. Resulta que la aventura más importante de los Vengadores hasta ese momento y uno de los pilares de aquellos años de la Era Marvel de los Comics se fue improvisando sobre la marcha.

Como muchas otras de nuestras historias favoritas, La Guerra Kree-Skrull fue producto de la casualidad y de la sinergía entre unos autores específicos, en especial entre Thomas y Adams. De hecho, la autoría de algunas ideas presentadas en aquellos cómics presenta dudas. ¿A quién se le ocurrió recuperar a aquellos tres primeros Skrulls que acabaron convertidos en vacas en Fantastic Four? No está claro. La autoría de otras, en cambio, se conoce con seguridad. ¿Quién concibió el mítico “viaje al centro de un androide”? Fue cosa de Neal Adams. ¿Quién quiso convertir a Rick Jones en el héroe de la historia y responsable de la victoria final? Roy Thomas. Sea como fuere, La Guerra Kree-Skrull fue producto de unas mentes específicas y de un momento específico. Si Stan Lee no se hubiese ido distanciando de los guiones para ceder esa responsabilidad a Roy Thomas o si en aquellos años no se hubiese intentado potenciar la colección protagonizada por el Capitán Marvel, La Guerra Kree-Skrull podría haber sido muy distinta. Si Neal Adams no hubiese llegado con sus espectaculares diseños de los Mandroides o con la fascinante idea de reducir al Hombre Hormiga a un tamaño lo suficientemente pequeño como para poder explorar el interior del cuerpo artificial de la Visión, La Guerra Kree-Skrull hubiese sido otra cosa.

Pero si hay un momento de esta saga que merece permanecer en el recuerdo es su conclusión, en la que Rick Jones materializaba a los héroes de los cómics que leía de niño; los héroes anteriores a la Era Marvel, es decir, los héroes de Timely. La Antorcha Humana original, el Hombre Submarino, el Capitán América, el Ángel, la Visión original, Cráneo Ardiente, el Patriota, Aleta… su presencia conectaba La Guerra Kree-Skrull, en aquel entonces el pináculo de la Era Marvel de los Cómics, con sus modestos orígenes. Como Atenea surgiendo de la frente de Zeus, los héroes de Timely surgieron de la imaginación de un simple humano. No fueron los superhombres y supermujeres de los Vengadores los que salvaron el día en aquella ocasión, sino los recuerdos de infancia de Rick Jones sobre los cómics que leía. La guerra en el espacio la ganaron los tebeos y el poder de Rick Jones es el nuestro; es el poder de la imaginación.

El inicio de la década de los setenta fue difícil para la Casa de las Ideas. Jack Kirby abandonó la editorial en 1970 y Stan Lee, que había ido disminuyendo de forma progresiva sus labores como guionista y editor, cedió su puesto de director editorial a Roy Thomas en 1972. Como consecuencia esperable tras la marcha de dos de los pilares fundamentales de Marvel, el temor a que los cómics de superhéroes tuviesen los días contados empezó a extenderse entre los trabajadores. Para complicar aún más la situación, los dueños de la compañía adoptaron una cuestionable estrategia: invertir en una nueva distribuidora, aumentar la plantilla y disparar el número de colecciones para saturar el mercado con nuevos títulos. Como se demostraría poco después gracias a la crisis del petróleo y a la caída de las cifras de ventas, aquellas medidas pusieron en peligro tanto a la propia editorial como al mercado del cómic americano en su conjunto.

La única política editorial de esos años se caracterizó por lo que los franceses llaman laissez faire. Aquella fue una época de descontrol, en la que los editores prácticamente no se metían en lo que hacían los autores, que eran libres de explorar las ideas más extrañas e inusuales en sus colecciones. Dicha situación se debía en gran medida a que el cargo de director editorial no dejaba de cambiar. Roy Thomas desempeñó el puesto hasta 1974 para después cedérselo a Len Wein, que lo ocupó durante algo menos de un año. En el verano de 1975, Marv Wolfman sustituyó a Wein. En marzo del año siguiente, Wolfman dimitió para dejar el puesto en manos de Gerry Conway. Éste aguantó algo más de un mes antes de pasar el testigo a Archie Goodwin a finales de abril de 1976. La situación continuó hasta 1978, momento en el que Goodwin abandonó su cargo de director editorial para ser sustituido por un joven editor adjunto llamado Jim Shooter. El bueno de Shooter había trabajado durante años en DC y se había formado bajo el puño de hierro del editor Mort Weisinger, de modo que contaba con una ideas muy radicales sobre la política editorial. Para empezar, según su punto de vista los autores no podían considerarse creativos, sino simples asalariados: la última palabra de las historias siempre debía tenerla el editor, que era el auténtico protector de la esencia de Marvel. Para Shooter, el cómic era un proceso industrial y por eso creó una fuerte estructura de editores y editores adjuntos para que mantuviesen bien sujeta la correa de los escritores y los dibujantes.

Pero en los años anteriores a la llegada de Shooter, mientras los editores iban y venían, Marvel fue un oasis en el que la creatividad no conocía barreras. El temor al declive de los superhéroes llevó al lanzamiento de colecciones de las temáticas más diversas, incluyendo fantasía heroica (Conan the Barbarian, 1970), terror (The Tomb of Dracula, 1972), aventuras selváticas (Shanna the She-Devil, 1973) y artes marciales (Master of Kung-Fu, 1974). Se publicaron cómics de temática social como Luke Cage, Hero for Hire (1972) o que se proclamaban abiertamente feministas como Ms. Marvel (1977). Cualquier moda o tendencia podía ser explorada. ¿Que se ponían de moda las artes marciales? Pues Marvel presentaba a Puño de Hierro y a Shang-Chi. ¿Que empezaba a surgir el cine blaxploitation? Pues Marvel presentaba a Luke Cage. Esta es una época de personajes extraños y, con frecuencia, alejados de los típicos orígenes de ciencia ficción de los personajes de la década anterior. Es la época del Motorista Fantasma, del Hombre-Cosa, de Morbius, del Hombre Lobo Nocturno y de Howard el Pato.

Se rumorea que los autores de ese periodo buscaron inspiración en el consumo de ciertas sustancias como la marihuana o el LSD. En aquella época se decía que las oficias de la Casa de las Ideas olían a hierba e incluso se comentaba que autores como Jim Starlin, Steve Englehart, Al Milgrom y Alan Weiss se dedicaban a «potenciar» su creatividad mientras consumían ácido en quedadas comunales. Precisamente fue en aquellos años en los que Starlin empezó a dar forma a su rico universo de seres cósmicos, primero en las páginas del Capitán Marvel y luego en las de Adam Warlock. Aquellas fueron algunas de las páginas más auténticamente alucinógenas de la historia de la editorial y supusieron el germen que luego daría lugar a la saga del infinito y a sus numerosas secuelas. Por extensión, también supusieron el germen del universo Marvel cinematográfico.

Aquellos fueron los años de Jim Starlin, pero también los de Steve Gerber. Fueron los tiempos de los Defensores, el grupo de héroes más peculiares e inadaptados de Marvel, y de Howard el Pato, un personaje totalmente inclasificable. Fueron años de experimentación y osadía. Fueron años de creatividad desbocada y de apuestas imposibles. Fueron años salvajes, fascinantes y extraños.

Aunque este número de Historia del universo Marvel pasa un poco de puntillas por la saga original del Imperio Secreto, vamos a recordar aquella historia durante unos instantes para adentrarnos de nuevo en la siempre fascinante relación entre los superhéroes y la política. Entre Captain America #163 y Captain America #175 se desarrolló el arco argumental que conocemos como saga del Imperio Secreto, cuyo final tuvo importantes consecuencias para el statu quo del Capi. El Imperio Secreto era la típica sociedad del mal que aspiraba a conquistar Estados Unidos y, por extensión, el mundo. De hecho, su plan pasaba por secuestrar mutantes para utilizar sus energías a modo de arma, lo que no se distanciaba mucho del típico plan maligno de cualquier villano de cómic. Sin embargo, pese a su naturaleza de histriónicos villanos de cómic, había algo en aquellos personajes que resultaba demasiado familiar para los lectores de la época. Las piezas terminaron de encajar con la conclusión de Captain America #175, durante la cual el Capi frustraba los planes del Imperio Secreto y perseguía a su líder, Número Uno, hasta el Despacho Oval de la Casa Blanca. Allí, el villano se quitaba la vida tras pronunciar unas perturbadoras líneas en las que se insinuaba cuál era la identidad que ocultaba bajo su máscara: la del presidente de Estados Unidos Richard Nixon.

El guionista de aquella clásica historia, Steve Englehart, confirmaría tiempo después que su intención en aquel momento era que el villano fuese, en efecto, Richard Nixon. Aquel número se publicó en 1974, precisamente el año en el que el escándalo Watergate alcanzó su punto álgido con la renuncia de Nixon, primer presidente que renunciaba a su cargo en la historia de Estados Unidos. Durante los años anteriores, a medida que se iba destapando el caso, el descontento de la población había ido en aumento. Se había descubierto una campaña masiva de espionaje y sabotaje político que había tenía éxito en propiciar la reelección del presidente republicano en 1972 (y con unas cifras récord, además). La confianza del electorado, ya bastante erosionada por la Guerra de Vietnam, se enfrentó entonces a un caso de corrupción que llegaba hasta lo más alto de sus instituciones políticas y, lógicamente, se desplomó. Como era de esperar, la cultura popular supo reflejar muy bien aquella época de decepción y descontento. La saga del Imperio Secreto, aunque no llegó a utilizar el nombre de Nixon en ningún momento, es claro testimonio del impacto que sufrieron muchos jóvenes americanos al descubrir que su presidente se había quitado la máscara y se había mostrado como el villano que era en realidad.

Sin embargo, más interesante que aquella decepción inicial fue el proceso que puso en marcha. Perdida la fe en su bandera y en sus representantes, Steve Rogers abandonó el traje y el nombre de Capitán América para adoptar una nueva identidad como Nómada. Aquello fue un reflejo del proceso por el que tuvo que pasar el propio país, que tuvo que replantearse su relación con las autoridades políticas y la confianza que depositaba en ellas. De igual forma, Steve Rogers, todo un icono americano, se cuestionó su relación con su país y se preguntó cuál era su verdadero papel en él.

Aquellas historias de Englehart también sirvieron para asentar uno de los pilares definitorios del Capitán América. Puede que Steve Rogers sea la máxima representación de las elevadas virtudes y los nobles valores del pueblo americano, pero no está ahí como una mera figura de exaltación patriótica, sino como un recordatorio y una advertencia de lo fácil que es desviarse de ellos o, lo que es peor, ampararse en ellos para llegar a cabo acciones moralmente cuestionables. De esta forma, se asentó la idea de que el Capitán América debía ser el primero en cuestionar las acciones de los políticos americanos y también el primero en protestar o incluso alzarse contra ellos en caso de ser necesario. No son pocas las historias que han utilizado al Capi como recurso para hablar sobre la situación política de su momento: por ejemplo la celebrada etapa de Ed Brubaker y Civil War también fueron un reflejo de la política de su tiempo, así que en cierto sentido se podrían considerar herederas de la saga original del Imperio Secreto.

Hoy más que nunca es importante recordar de nuevo la saga del Imperio Secreto y el papel de Steve Rogers como figura que refleja el descontento de la sociedad y cuestiona las acciones de sus políticos. Hoy más que nunca es importante que la cultura popular se empape de la situación política, concienciando a los lectores de que los cómics de la Casa de las Ideas no son mero escapismo vacío sino un reflejo del mundo en el que vivimos; un mundo que no es ni puede ser apolítico. Hoy más que nunca es importante que seamos conscientes de todo esto porque un villano vuelve a sentarse en el Despacho Oval y, a diferencia de los actos ficticios del Número Uno del Imperio Secreto, los suyos sí que pueden hacernos mucho daño.

La muerte de Gwen Stacy es uno de los hitos incuestionables del universo Marvel. Su trascendencia superó con creces las expectativas de sus autores y su impacto aún puede sentirse en las colecciones arácnidas. Lo mismo puede decirse de la muerte de Jean Grey al final de la Saga de Fénix Oscura, un momento definitorio tanto para la Patrulla X como para el conjunto del cosmos marvelita. Aún hoy nos encanta escarbar en la historia de la elaboración de aquellos dos traumáticos eventos: ¿quién tuvo la idea de añadir aquel fatídico “snap” durante la caída de Gwen? ¿Qué papel tuvo el tiránico Jim Shooter en el destino fatal de Jean? Nos gusta hablar sobre cómo los autores acabaron contando esas historias en concreto, sobre el impacto que tuvieron en los personajes, sobre el impacto que tuvieron en la industria, etc. Nos encanta pensar en cómo afectó aquella historia a Spiderman, pero en muy pocas ocasiones la interpretamos desde la perspectiva de Gwen. O desde la de Jean. Por eso, en las siguientes líneas vamos a intentar ponernos en el lugar… de las víctimas.

Si atendemos sólo a las historias originales y no a las revisiones posteriores, Gwen pierde el conocimiento al ser raptada por el Duende Verde… y ya no vuelve a recuperarlo nunca. Durante el mítico enfrentamiento entre el trepamuros y su letal enemigo en el Puente de Brooklyn, Gwen permanece desmayada, despojada de consciencia, voluntad y agencia. En definitiva, Gwen muere impotente, sin saber siquiera que ha muerto. Lo que el Duende Verde arroja al vacío es un mero cuerpo inerte. Cuando el latigazo cervical produce el tristemente famoso “snap” en The Amazing Spider-Man #121 (1973), Gwen ni siquiera está ahí; no hay un último grito de terror o unas últimas palabras porque es un cuerpo vacío el que muere, no una mujer. Evidentemente, se pueden debatir las razones por las que se decidió narrar la historia de esta manera: mostrar el impacto que produce una muerte “real” alejada del habitual melodrama de los cómics de superhéroes, ahorrar el malestar que podía provocar en los lectores más jóvenes el hecho de contemplar a Gwen sufriendo, facilitar las cosas desde el punto de vista de la propia narración… elige la razón qué más te convenza, que ahora mismo es lo de menos.

En cambio, si rememoramos la muerte de Jean Grey en el Área Azul de la Luna, nos encontramos con una historia muy distinta. Jean, en plena posesión de sus facultades mentales, temiendo volver a perder el control y convertirse otra vez en Fénix Oscura, elige acabar con su vida por propia voluntad. Jean toma una decisión e incluso se asegura de disponer de un último instante para despedirse del amor de su vida. La muerte de Jean es, en definitiva, un acto de empoderamiento en el que ella misma decide: no son los Shi’ar, Xavier o la Patrulla X los que deciden el destino final de Fénix, sino la propia Fénix. “Jean Grey podría haber vivido para ser una diosa, pero para ella fue más importante morir.. como un ser humano”, proclamaría el Vigilante como testigo de aquel acontecimiento al final de X-Men #137 (1980). La muerte de Fénix fue la conclusión perfecta para el progresivo empoderamiento del personaje que se había iniciado años atrás. Jean había pasado de ser el típico personaje femenino de la Marvel de los años sesenta, que servía para poco más que ansiar con resignación el cariño del estoico Cíclope, a adquirir el poder de una diosa y a salvar todo el universo al reparar el Cristal M’Kraan. Su muerte fue otro acto de sacrificio en el que salvó el universo por segunda vez, en esta ocasión de sí misma. Historias posteriores reinterpretarían todo esto, claro está, pero lo importante aquí es que Jean decidió. Gwen no.

Cuando la guionista Gail Simone comenzó a hablar de las “mujeres en el frigorífico” expuso una larga lista de ejemplos de personajes femeninos que habían sufrido o muerto simplemente para que pudiese progresar la historia de otro personaje masculino. Gwen Stacy estaba incluida en la lista, pero Jean Grey no. Eso no quiere decir que una historia sea mejor que la otra, o que una deba ser reverenciada y la otra repudiada. ¡Ni mucho menos! Aquí no vamos a discutir la importancia o la validez de la clásica historia de Gerry Conway y Gil Kane, como tampoco vamos a aplaudir ciegamente a la de Chris Claremont y John Byrne (que fue en gran parte producto de la interferencia editorial y no de la voluntad creativa de sus autores).

Es interesante comparar ambas por lo que nos dicen sobre las historias que contamos y sobre la perspectiva que usamos para contarlas. Muchos hemos leído la muerte de Gwen mil veces a lo largo de los años, pero siempre nos ponemos en el lugar de Peter. Muy pocas veces hemos hecho el ejercicio mental de ponernos en el lugar de Gwen, que es realmente aterrador: despojada de toda capacidad de defenderse, de toda capacidad de decidir, Gwen muere en la oscuridad de la inconsciencia sin poder despedirse; muere sin saber que ha muerto, muere sin ser. En cambio, Jean muere en un último estallido de gloria, sabiendo que con su muerte salvará a todo el universo. Jean no sólo muere “siendo un ser humano”, sino que muere ejerciendo aquellas características que más elevan al ser humano… y lo hace ejerciendo su voluntad, no porque un loco con una máscara de feria la arroje desde un puente.

Ponerse en el lugar de Jean es una experiencia muy distinta a ponerse en el lugar de Gwen. Jean es la auténtica heroína de la historia de su muerte, mientras que Gwen no es más que una excusa para hacer más dramático el choque final entre el Duende Verde y Spiderman. La muerte de Fénix es una historia de Jean, mientras que la muerte de Gwen es una historia… de Peter. Es interesante comparar ambas muertes por lo que nos dicen sobre las historias que contamos y sobre la perspectiva que usamos para contarlas, sí, pero también por lo que nos dicen sobre nosotros mismos. Si no lo has hecho nunca, te invitamos a que realices ese ejercicio mental y vuelvas a interpretar esas historias desde el punto de vista del personaje que pierde la vida. Quién sabe, quizá aprendas algo sobre ti mismo o sobre tu forma ver el mundo. Quien escribe estas líneas sin duda lo ha hecho.