Píldoras Nacionales 75: Entrevista a Rubén Pellejero

RESEÑAS

Nuevas Hazañas Bélicas 3-14, Hernán Migoya y otros autores; EDT; 12 págs/u., BN, 8,95€ por cada dos números.

Cuando, hará algo más de 10 años, Dan Didio y Joe Quesada volvieron a poner de moda lo de los contratos exclusivos en el mercado norteamericano, no era extraño que cada nuevo fichaje conseguido por unos u otros concediera alguna entrevista en la que solía decir siempre más o menos algo así como… «Me siento como un niño al que por fin le ponen a disposición sus juguetes preferidos». Y es que, probablemente, para un creador parte del encanto de «alquilar» su arte debe de tener mucho que ver con eso de poder trastear con relativa libertad en los destinos de aquellos personajes de los que fue fan, bien se trate de Superman, Spider-Man, Green Lantern o los X-Men… Todo ello royalties aparte, por supuesto. Y digo esto porque, royalties aparte, estoy convencido de que Hernán Migoya ha acometido estas Nuevas Hazañas Bélicas con parecido espíritu, consciente de que ante él se desplegaba la oportunidad de jugar a placer en uno de los patios de recreo predilectos de su infancia. No hay duda de ello, porque en la mayoría de números publicados nos encontramos con un Migoya ilusionado y travieso que, de forma arrolladora, contagia de su mismo entusiasmo a cuantos ilustradores se avienen a colaborar con él.

Lo dicho se hace patente en todas y cada una de las historietas que acumula a día de hoy la colección, puesto que en ellas Migoya juega con personajes, estereotipos y lectores de principio a fin. La cosa empieza ya en los ardides referenciales que dan título a cada aventura, para luego continuar con sus imposturas de narrador «rojo» o «azul» según el cuaderno, las disparatadas ocurrencias que suelen constituir el corazón de cada relato o lo desacomplejado de su retrato de ciertos personajes emblemáticos de nuestra historia… Porque, por si no lo sabían, estas Nuevas Hazañas Bélicas no transcurren, como las antiguas, lejos de nuestras fronteras, sino que tienen lugar precisamente en el epicentro de nuestra Guerra Civil; una Guerra Civil a la que Migoya se asoma con una desafectada desvergüenza diría que inédita en un país como el nuestro, muy dado a contemplar dicho escenario histórico con altas dosis de dramatismo. No es que el dramatismo le sea ajeno a estos cuadernillos, concretémoslo, dado que entregas como Con el Moscardó tras la oreja (nº4) o El novio de la muerta (nº9) no resultan ni agradables ni complacientes. Pero tanto en estas narraciones como en las otras, Migoya prima particularidades que no son las más habituales en las distintas recreaciones que de esta época se han venido haciendo. A saber: desmitificación de los principales protagonistas, alejamiento de cualquier maniqueismo y… por encima de todo, voluntad de entretener. Unas premisas, éstas, que tanto le han granjeado la animadversión de fascistas o anarquistas como las simpatías de un público fiel que agota tiradas y de dibujantes que hacen cola para colaborar en la cabecera, algo meritorio si tenemos en cuenta la premura con la que debe trabajarse en la serie y las limitaciones expresivas del formato apaisado que le es característico. Debe decirse, no obstante, que también en el apartado gráfico la colección resulta destacable, no sólo porque en él se reunan nombres tan respetados en nuestra industria como los de Monteys, Kim, Kano, Juanjo Sáez, Keko, Calpurnio o Cels Piñol, sino porque la mayoría de ellos y también Miguel Fuster, Juaco Vizuete, Javi Fernández o Pedro Rodríguez le sacan un extraordinario partido compositivo a sus páginas, exploran matices de su grafismo sólo posibles en historietas como estas e incluso algunos, como Natacha Bustos, realizan uno de sus mejores trabajos hasta la fecha.

Y, para que quede constancia precisamente en esta página, lo de poner de protagonista de una aventura al padre de Stan Lee dirigiendo una obra de teatro con las principales creaciones de su hijo… ¡eso no tiene precio! Las portadas de Daniel Acuña también son fantásticas, pero tal cosa, afortunadamente, a estas alturas ya no es noticia 🙂

Un verano insolente, Denis Lapière y Rubén Pellejero; Astiberri Ediciones; 112 págs., color, 19 €.

Si nos acercáramos a la obra conjunta de Rubén Pellejero y Denis Lapière como entrecerrando los ojos, tomando ligera distancia u obviando el detalle pormenorizador y distintivo, creo que podríamos distinguir en ella ciertas constantes que le confieren una particular singularidad capaz de conectar de forma profunda con un público tan amplio como cultivado y exigente… aunque tal cosa pueda resultar paradójica.

Su debut como pareja autoral se produjo en el año 2000 con Un poco de humo azul, en un momento en el que estaba a punto de terminar la fecunda colaboración profesional que a lo largo de más de una década se había establecido entre nuestro compatriota y el argentino Jorge Zentner. Poco después, en 2004, Pellejero y Lapière repeterían asociación en El vals del gulag para regocijo de los muchos que quedaron fascinados por la química que se había producido entre ellos y la carga de lacerante emotividad que desprendía su primera intersección artística. Y, aunque haya quien pueda defender que los resultados de esta segunda obra no fueron tan sobresalientes como los de la primera, lo cierto es que nadie discutiría que de nuevo nos hallábamos ante una propuesta de gran calado, ambiciosa, desgarrada y en la que ambos autores se habían volcado. Pasaron sin embargo cinco años antes de que sus caminos volvieran a cruzarse, precisamente en esta impertinencia de un verano que hoy nos ocupa y en la que Lapière y Pellejero se acercan a la figura de la actriz, modelo y fotógrafa italoamericana Tina Modotti, bohemia militante comunista bien conocida por parte del lector de cómics español gracias al interesante trabajo realizado sobre ella por el asturiano Ángel de la Calle.

Pero lo que hoy nos interesa es ver que en todos estos libros, en cada una de estas historias, Lapière y Pellejero explotan al máximo su destreza estilística para adentrarnos en mortecinos universos existenciales que, pertinaces, luchan obstinados contra la fatalidad y la extinción. Un amor resquebrajado, un ideal colectivo traicionado, una busqueda personal que es tan artística como vital… en Un poco de humo azul, El vals del gulag y Un verano insolente, en todas ellas, se dan cita estos elementos para, en su interacción, evocar en nosotros una difusa sensación de añoranza que, al concluir cada relato, podrá o no haber quedado satisfecha. Asistimos siempre, como motor más o menos manifiesto de la narración, a una relación sentimental «problemática»; tal vez en riesgo, tal vez pendiente de superar o trágicamente interrumpida. Y esas relaciones, que tensan y ponen a prueba a las respectivas protagonistas de cada obra, se desarrollan siempre en un marco histórico-político donde la realidad pervierte o está en vías de pervertir el anhelo de justicia y libertad que el movimiento comunista presumiblemente persigue, bien sea en un imaginario país de la Europa del Este, en la Unión Soviética o en el Méjico de principios del siglo XX. Es entonces cuando esas mujeres, escindidas entre sentimientos y circunstancias, enfrentadas a un escenario simbólico crepuscular y desolador, buscarán su verdad a través de la expresividad «artística» y, gracias al poema que declama un paquete de cigarrillos, al cuaderno de vivencias en el que atesorar los recuerdos o a la fotografía, se reencontrarán consigo mismas… para bien o para mal.

Dejemos que sea el lector quien averigue cuál es el caso de Tina Modotti en Un verano insolente, la más extensa de las tres obras mencionadas y, también quizás por eso (y por su manejo de personajes reales), donde todo resulta más sutil, menos manifiesto, más abierto y, a la par, más cerrado. Pero servido siempre con esa finezza propia únicamente de los mejores, sobre todo en lo que respecta a Rubén Pellejero, quien tiene facilidad para convertir un libreto denso en una placentero ejercicio expresivo, estético y narrativo.

ZN ENTREVISTA A… RUBÉN PELLEJERO

Toni Boix: Hola Rubén. Aunque esta conversación acompaña nuestra reseña de Un verano insolente, nos gustaría que sirviese para hablar un poco de tus dos últimas obras publicadas en España desde la última vez que charlamos. Trabajaste en Un verano insolente antes que en Destinos 13: La venganza, ¿verdad?
 
Rubén Pellejero: Sí . Destinos es posterior a Un verano insolente o, mejor dicho, a L’impertinence d’un éte, ya que tenemos que pensar que antes de su aparición aquí fue editada en Francia y hablamos de más de dos años de diferencia desde la  publicación del primer tomo (en Francia son dos tomos)   hasta su publicación  aquí por  parte de Astiberri.
 
TB: En lo que a Un verano insolente se refiere, a mucha gente le sorprendió que lo coloreases digitalmente. ¿A qué se debió esa decisión teniendo en mente el valor y la fuerza que suelen desprender tus trazos y tu artesana paleta de colores?
 
RP: En parte deseos de aprender y experimentar con  el color digital. Además me enfrentaba con una historia en que predominaban las secuencias de diálogos y pensé que el uso del color en digital agilizaría más el trabajo. Además, quería utilizar un color más limpio, sobre todo en los personajes, y que el color no se fijase tanto en la mente del lector. Me equivoqué en el terreno de la rapidez, pero sí que pude adquirir una experiencia que luego me ha servido para futuros trabajos. A fin de cuentas en Un verano insolente no vario demasiado del concepto de color de mis anteriores álbumes con Denis Lapière, sólo que ahí utilizaba el gouache y las acuarelas, pero en la  “prueba de azul“, lo cual en cierto modo no deja de ser una especie de versión “pedestre” del digital.
 

TB: Aunque es cierto que en Un verano insolente no varía demasiado el concepto de color de tus anteriores álbumes con Lapière, ¿en qué aspectos crees que los logros finales son equiparables y en cuáles has descubierto que “el digital se queda corto”?

RB: Uno de los peligros del digital es que, delante de las enormes posibilidades que ofrece su paleta de colores, uno quede totalmente desbordado y haga un “pastiche” de colores en su obra debido a la gran variedad de elección. Mi elección en cambio no varía de una técnica a otra. Voy directo a buscar el color que ya tengo en la cabeza. Así de sencillo. Me olvido de los otros. Da igual utilizar un color plano en gouache que en digital, lo que ocurre es que depende de lo “limpio” o “sucio” en que uno trabaje ese color. La separación que da el color a los planos es idéntica en ambos casos. El aspecto final apenas cambia si lo comparáis: sólo se apreciará una mayor “nitidez” en el color digital; eso sí.

El digital se queda corto en la relación “próxima“ a tu obra. O sea, en digital no hay un contacto “plástico” directo con ella y eso a veces “deshumaniza” el trabajo. Pero, bueno, quizás es cuestión de no ser demasiado romántico en eso.
 
TB: ¿En qué sentidos has utilizado esa experiencia adquirida con el color digital en posteriores trabajos?

RP: Intento aprender cada vez más, pero no he abandonado -ni pienso hacerlo- el color manual, el original en las manos.

En mi último trabajo, un western , el color es digital, pero allí he intentado no caer en los errores, quizás, de mi inexperiencia anterior con Un verano insolente. He realzado más el aspecto “texturas”, quedando todo como más “manual”. Estoy bastante satisfecho con algunos resultados.

TB: ¿El hecho de que en esta obra tuvieses que referirte al trabajo fotográfico de Tina Modotti y Edward Weston te animó a hacer ese uso del ordenador, confiando en que eso facilitaría el maridaje entre las recreaciones de las fotografías de estos autores y tu grafismo?
 
RP: En parte sí, es cierto.

Antes de realizar una obra busco siempre la mejor técnica para enfrentarme a ella; las dificultades que me puede plantear si lo hago en color directo o no. Pintar en el original puede limitar mucho a veces el resultado final que uno pretende. En el caso de las fotografías de Weston quería aproximarme al máximo a esas reproducciones sin tener que utilizar el típico “cortar y pegar”. Eso puede parecer una tontería o una perdida inútil de tiempo, pero me interesaba el reto de acercarme al máximo a esas fotografías trabajando con la paleta gráfica al igual que con los cuadros y representaciones murales de Diego Rivera, Orozco , etc.
 

TB: Y siguiendo tangencialmente con este tema, ¿fue precisamente el contar con las posibilidades del coloreado infográfico lo que te movió a otorgarle un entintado tan fuerte a la obra, con esos negros tan puros que dialogan con el blanco sin transiciones tramadas de ningún tipo?
 
RP: No. No tiene nada que ver con  el uso del color digital. Yo quería dar potencia “grafica” al entintado para dar precisamente una fuerza especial a un texto en el que el gran peso recae no en la ambientación como puede llegar a parecer en un principio (ya sabemos… México, colorido, luz, etc), sino en el lado íntimo de los personajes. Esa simplicidad de trazo y grosor tiene una intencionalidad narrativa y no pretende deslumbrar al lector con un estilo en sí. Ese planteamiento en el grosor refuerza el lado íntimo de la historia. Creo.
 
TB: ¿Porqué no despista? Es decir, ¿podrías racionalizar por qué esa aproximación del grosor produce ese efecto intimista?

RP: Tú lo has dicho un poco. Cuando un dibujo tiene demasiados elementos enriquecedores del trazo, por lo general tiendes a detenerte y admirar de un modo inconsciente a veces ese dibujo, dejando a un lado aunque sea en cuestion de segundos el propio guión. Si el dibujo tiene una cadencia de línea muy clara (valga aquí el símil con las famosas teorías sobre esa llamada línea), entonces todo nuestro sentido está puesto en lo que transcurre. Es mi teoría. Cuando un dibujo es más limpio de trazo, es más directo el modo de llegar a nosotros la historia. Esa síntesis la han buscado desde Alex Toth hasta Hergé y un sinfín de autores. El trazo negro con cierto grosor hace que además esa síntesis sea más evidente y tiene la ventaja que no pierde “dramatismo” la historia. El grosor es “dramático”. La línea delgada “desdramatiza”. Es más… funcional, quizás, pero no tiene la misma fuerza.
 

TB: Ya que te has referido a él, como confeso admirador que eres del trabajo de Alex Toth, ¿echas a menudo en falta el poder explorar las posibilidades expresivas del BN que –diría- no tocas desde que hicieras Tabú junto a Jorge Zentner?
 
RP: Por supuesto. Pero es que en Francia es más habitual que el color tenga una relevancia y los álbumes en blanco y negro son minoritarios. De todos modos, en muchos aspectos yo mancho con el color y eso calma un poco ese deseo frustrado de poder hacer una obra en blanco y negro. También es cierto que hoy en día me atrevo más que en un principio a manchar también con negro un poco más mis álbumes, debido a que el mercado francés se ha abierto mucho en ese terreno y ya no lo quieren todo sin una pizca de negro. En mi último trabajo, un western con Jean Dufaux que ha aparecido en Francia este septiembre, se aprecia un poco todo eso que comento.
 

TB: ¿Es ese otro aspecto en el que –podría decirse- has devenido esclavo de tu maestría en el manejo del color?
 
RP: Puede ser así, lo reconozco. No he tenido muchas oportunidades de volver a hacer un álbum como Tabú. Pero reitero lo dicho anteriormente, tampoco me ha sido fácil encontrar esa oportunidad para “manchar” como un loco. Recientemente, en una pequeña colaboración que me ha surgido para los EEUU, he tenido esa ocasión de manchar como antaño. Prefiero aún de momento no mencionar de qué se trata, pero cuando se publique seguramente será una sorpresa para algunos.
 
TB: ¿Cómo nos vas a dejar con la intriga si precisamente Zona Negativa está especialmente dedicada al cómic norteamericano? Dinos al menos, si te es posible, ¿Marvel, DC o ninguna de las dos?

RP: Seréis los primeros a los que avise cuando tenga vía libre para comentarlo. De momento sólo os puedo decir que es una pequeña colaboración para DC.
 
TB: ¡Estaremos atentos! Volviendo a Un verano insolente, como en anteriores trabajos tuyos con Denis Lapière, retratáis una historia amorosa singular en el marco de un escenario histórico-político convulso. Imagino que no tenéis ningún tipo de acuerdo tácito sobre estas cosas, pero sí que me pregunto qué esperáis encontrar el uno en el otro, qué circunstancias os mueven a colaborar y cómo es vuestra relación.

RP: Debo decir antes de nada que con Denis en ningún momento se planteó la posibilidad de funcionar como “tándem” tal como ocurrió en su momento con Jorge Zentner de un modo diríamos muy natural. Con Denis nuestra relación en ese aspecto es mucho más fría y distante, especialmente con el paso del tiempo. Lo que sí hay es mucho respeto mútuo y eso te hace trabajar con una libertad muy especial. Denis es muy sensible a mi arte (una virtud que hago extensible a casi todos los guionistas con los que he trabajado hasta el momento). A mí Denis me ha hecho descubrir el potencial emotivo que puede llegar a tener una historia y me ha permitido profundizar en aspectos que van más allá de la mera estética del dibujo y me ha  dado la ocasión para centrarme en lo verdaderamente importante de una situación a nivel visual y artístico. Después de trabajar con él valoro mucho más ese lado de riqueza y “verismo” humano en los personajes de cómic. No voy a hablar por boca de Denis, pero sí que en mí Denis busca precisamente al dibujante que pueda captar ese “verismo” emocional. Actualmente estamos un poco “desconectados” y, si bien hemos comentado alguna posibilidad de volver a hacer algo juntos, todavía no se ha producido un acuerdo.
 

TB: Tal como lo cuentas, parece como si hubierais pasado de un periodo de mayor complicidad a otro de menor co-implicación. ¿Añoras el entendimiento que tenías con Jorge Zentner o prefieres no casarte con un guionista determinado?

RP: Hombre, de la época con Jorge, aparte de que éramos todos más jóvenes, podría añorar muchas cosas, pero lo más importante a destacar en el contexto de esta pregunta es que los dos estábamos muy cerca y el contacto era más fácil que con Denis, por ejemplo. Lo que ocurre es que Denis también está metido en muchos projectos actualmente y no es fácil una continuidad con él. Esa falta de continuidad, lógicamente conduce a una situación de “desconexión”. También es cierto que no me caso con ningún guionista porque no tengo con ninguno una familiaridad excesiva y siempre estoy un poco abierto a nuevos proyectos. Al no ser un autor obsesionado con un tema  en concreto, eso hace que mi trayectoria sea tan dispar en el terreno de la colaboración con guionistas.
 
TB: Esta vez, con Un verano insolente, ¿tuviste algo que ver en que la historia se ubicara en unas coordenadas tan “latinas” y coloristas como las escogidas?
 
RP: No. Lo que sí hay es un cierto “detalle” hacia mi persona al elegir una escena en que sale Barcelona, concretamente la Plaza real, y escoger ese lugar en sí fue una elección mía.
 
TB: Entiendo entonces que en el guión no había ninguna indicación concreta y tú apostaste por esa ubicación. ¿Por simple intuición y capricho?

RP: Bueno, Denis puso Barcelona y yo elegí la Plaza Real. No tiene la menor importancia esa elección, por supuesto. La menciono como una curiosidad, simplemente.
 
TB: Aunque vuestra propuesta tiene un planteamiento totalmente distinto del utilizado por Ángel de la Calle en su Modotti, ¿tuviste en cuenta en algún sentido lo realizado por tu compatriota?
 
RP: Cuando Denis me comentó por primera vez la posibilidad de hacer esa historia nos encontrábamos en Marsella, invitados por una asociación cultural de esa ciudad, y recuerdo que la primera vez que me propuso la historia fue en el hall del hotel donde nos hospedábamos. En ese momento Denis desconocía absolutamente el trabajo de Ángel de la Calle (ignoro si a día de hoy lo ha leído) y yo aún no lo había tenido en mis manos (justo por entonces había salido publicado aquí) (¿2007/2008?). De todos modos, pronto vi que eran propuestas muy distintas tanto literaria como gráficamente y eso me tranquilizó. Sí que es verdad -y lo he comentado algunas veces- que he tenido el libro de Ángel como libro de cabecera durante la realización de Un verano insolente. Ha sido como un barniz asesor de mi trabajo durante todo el tiempo.
 
TB: ¿Cómo te vendió la idea Denis en ese hall de Marsella? ¿Qué recuerdas de ese momento seminal?

RP: La verdad es que me queda muy lejos. No sabría decir exactamente. Me comentó la posibilidad de hacer algo en México. Unos amigos suyos habían estado allí recientemente y estaba -me parece- leyendo algo de Weston en ese momento. Me habló de Diego Rivera y a él sí que yo lo conocía y me gustaban mucho sus murales. Fue al mencionar ese personaje que tomé interés en el tema.
 
TB: Saltando ahora a Destinos 13: La venganza, ¿cómo te viste implicado en esta saga de resultados tan dispares? ¿Tuvo algo que ver el haber trabajado ya anteriormente con Frank Giroud en Secretos: En carne viva?
 
RP: Sí, por supuesto. Frank me ofreció la posibilidad de colaborar en ese proyecto. Yo acepté, ya que los acuerdos económicos eran muy buenos y me daba a elegir entre varias posibilidades. Vi el plantel de guionistas de la serie y eso me convenció. Yo acepté el guión de Makyo más que nada porque me ofrecía la posibilidad de dibujar otros ambientes: selvas, áfrica, etc. Es cierto que este trabajo parte de unas premisas “a priori” de marcado carácter comercial. Yo sabía ya de antemano que no iba realizar con ese álbum lo mejor de mi carrera, por descontado. Es un trabajo de carácter alimenticio, realizado del modo más digno posible y punto.
 
TB: Tal como nos comentaste en su día refiriéndote a En carne viva, ¿en La venganza has vuelto a realizar un paréntesis en tu trayectoria gráfica por entender que el concepto tras la saga demandaba de una realización más clásica?
 
RP: Yo no diría un “paréntesis”. En La venganza he colaborado como pienso que lo han hecho los otros autores, con el planteamiento personal de hacer una obra lo más digna y rentable posible. Hasta llegar a hacer el mío, que era el número 13 en cuanto a aparición en el mercado, tuve tiempo de ver que la calidad de los autores era muy oscilante, así que después de ello me propuse hacerlo lo mejor posible pero sin arriesgar demasiado. Escogí el acercamiento al color que ya hice en En carne viva, ya que también me propiciaba una cierta rapidez en la factura del color.
 
TB: ¿Cuál es ese acercamiento y en qué sentido creías que no debías arriesgar?

RP: Me refiero en concreto a la técnica empleada. O sea, utilizar el mismo estilo “técnico” que había utilizado en En carne viva: una “grisalla” en general y luego aplicar las “anilinas” encima. Es una técnica que yo descubrí realizando ilustraciones y me daba un resultado muy interesante. Y cuando digo “arriesgar” me refiero a que iba “sobre seguro” al utilizar esa técnica.
 

TB: Teniendo como tienes la merecida fama de ser uno de nuestros mejores artistas de cómic, hasta cierto punto me sorprende como admites sin disimulo que La venganza es un trabajo alimenticio. Por tradición histórica, ¿en qué medida crees que al arte le debe ser inherente la noción de “encargo” y al artista la de “profesional”?

RP: ¿Para que negarlo, si es evidente? Eso ocurre con multitud de creadores y en multitud de obras que a veces nos pueden gustar incluso y en el fondo el autor las ha llevado a cabo sin apretar al máximo sus posibilidades. Muchas veces ocurre. Hay obras a las que uno les da una categoría u otra y de ese modo se enfrenta a ellas. Siempre hay obras menores en todo autor. Saberlo hacer del mejor modo posible teniendo en cuenta esas categorías o esas limitaciones, en eso radica la profesionalidad. Lo de artista prefiero mejor dejarlo para otros que así se consideran.

TB: Tu retrato de la protagonista de La venganza queda manifiestamente influido por el diseño que de ella realizara Michel Durand, responsable gráfico de la primera y última entrega de la saga y con un estilo de formas mucho más angulosas que el tuyo. ¿Qué opinión te merece el trabajo de este ilustrador y hasta qué punto resultó incómodo tener que seguir ligeramente sus pasos?
 
RP: Era el lado fastidioso del proyecto: seguir más o menos el diseño de personajes ya creados por otros. Al menos yo tenía algunos que eran de creación nueva: el misionero, etc. La relación entre todos los personajes y el propio ensamblaje de la historia fue muy complicado; lo que más. Muchas cosas iban cambiando sobre la marcha y esto enloquecía mucho el proyecto. No todo el mundo puede trabajar en esas condiciones de obra conjunta entre varios autores a la vez. Conviene decir eso porque, si bien no todos los autores están a la misma altura gráfica, sí que todos ellos son unos verdaderos profesionales y esto era esencial para llevar ese proyecto a buen puerto. Respecto al trabajo de Michel Duran, lo encuentro magnífico como dibujante, es asombroso en sus angulaciones y su dominio de la figura es brutal. Lo único que no me convence es que sus figuras “gesticulan“ demasiado . Podríamos decir que dibuja “demasiado bien”. Lo dibuja todo y eso, que puede parecer una ventaja, yo no lo considero así a fines narrativos.
 
TB: ¿Por qué no discrimina entre mostrar y contar? Es decir, al mostrarlo todo, no está eligiendo contar algo concreto. Entonces, según tú, ¿crees que va más allá de lo que le piden los guionistas o es que tal vez a veces los guionistas piden más elementos escenográficos de los que al relato le convienen?

RP: Antes de nada, quiero volver a decir que considero a Michel un dibujante excelente.

La sensación que me da su dibujo es que va más allá  de lo que le piden los guionistas debido a que posee esa pasmosa facilidad como dibujante. Pero esa no es mi reflexión sobre su dibujo. Yo me he referido más que nada a cierta “sobreactuación” de sus personajes” y eso no acostumbra a ser descrito por un guionista.

TB: Siguiendo con estos temas y recuperando parte de tu comentario sobre lo que Denis Lapière encuentra en ti, ¿crees que el dibujante debe mantenerse fiel al guión o le es lícito densificarlo gestual y emocionalmente para que también los silencios hablen?

RP: Por supuesto que el dibujante debe ir más alla de lo indicado por el guionista. Yo siempre he defendido esta postura “autoral” del propio dibujante. Lo que ocurre es que, volviendo al tema anterior, no por darle más gestualidad al personaje vas a mejorar lo que te ha indicado el guionista. Al contrario, puede dar un efecto de poca “naturalidad” que puede llegar a entorpecer al propio guión. Yo siempre me he involucrado mucho en la historia misma llegando en muchas ocasiones a participar en el propio guión e incluso en el propio desenlace de algunas de las historias, pero eso sería un tema largo y tendríamos que analizar álbum por álbum para poder comentarlo.
 
TB: Considerando que –imagino- son algunos los peajes creativos que supone participar en una saga del tipo de Destinos, ¿en dónde residían los retos y alicientes que te llevaron a creer que valía la pena implicarte en ella? Tal vez, ¿en la posibilidad de colaborar con un veterano de la historieta francesa como Pierre Makyo y en la oportunidad de viajar hasta los cenagales de África?
 
RP: De entrada, tal como he dicho, el aspecto financiero del proyecto. Luego, el proyecto en sí, que daba la sensación –sobre todo al principio- de que sería una serie muy bien promocionada (sólo en Francia, claro; aquí la promoción brilló por su ausencia). Y luego la  cantidad y calidad de guionistas que andaban en juego: Pierre Christin, Makyo, Giroud, Kris, Corbeyran, Lapière, etc. La elección de Makyo vino por un encuentro previo en Paris con él y, después de un par de tanteos con otros dos guiones, me interesó el suyo porque me daba más libertad y no estaba tan metido en el complejo entramado de personajes de toda la historia. Y además, claro está, ese toque de “libertad” que me daba poder hacer selvas, ambiente africano, etc.
 
TB: Vaya, y yo que creía que Makyo lo había escrito pensando en ti dados ciertos paralelismos que guarda su guión con el de Aromm.

RP: Pues no había caido en eso, la verdad. ¿Lo dices por el sueño y las visiones, quizas? Yo creo que más que nada está en la línea de Makyo , a quien gusta de trabajar en sus historias ese aspecto onírico y de ensoñaciones.
 
TB: Y ya para acabar, con la vista puesta en el futuro inmediato, ¿cómo está siendo eso de trabajar con Jean Dufaux sobre el Lejano Oeste, un guionista más dado al relato de género que otros escritores con los que has colaborado anteriormente y sobre un escenario mucho más épico que los que has visitado últimamente?
 
RP: Es duro, pero me gusta mucho el reto. Trabajar con Dufaux es un poco desconcertante. Me explico: Dufaux tiene diversos autores y es muy prolífico, y eso va un poco en contra de una relación más fluida y ágil a veces entre nosotros. Debo decir también que él ha confiado mucho en mí y me ha dado “alas” en el tema. Conociendo él muy bien mi trayectoria, ha realizado un guión más intimista, de personajes, que no de acción espectacular, si bien también la hay, por supuesto. A mí me encantan los géneros, si bien mi carrera como dibujante no ha ido por allí, y en concreto soy un apasionado del western. El western es un genero muy difícil, muy de especialistas, y mi mayor obsesión ha sido no competir en ese terreno con ellos, lo cual tampoco sabría hacerlo, claro está. En suma Loup de Pluie, que es así el título de la serie (4 álbumes), es un western “diferente”, pero teniendo muy en cuenta el aspecto mítico del tema.
 

TB: Lo poco que has mostrado del mismo tiene una pinta estupenda, pero tu comentario me mueve a preguntarte en qué aspectos has evitado competir con los especialistas del western y quiénes son esos especialistas que tienes en mente al expresarte.

RP: Hombre, hay autores muy buenos en el tema que -digamos- se han “especializado» durante muchos años en él. Véase el propio Gir o los italianos (que me encantan) Ivo Milazzo, Renzo Calegari y otros. Todos ellos dominan a la perfección las exigencias del genero: el dibujo de caballos, ropajes, armas, etc. En fín, ese aspecto del western que es preciso conocer muy bien para que funcione como tal. Al decir “no competir” me refiero a intentar ir por otro camino y que no se pueda decir que intento imitar el estilo de este o aquel en el tema western. Yo apuesto más por otros aspectos: la narración, el uso del color, la luz… y eso, creo, me desmarca de esos grandes maestros.

• Reseña de Destinos 13: La venganza en Zona Negativa.
• Reseña de En Carne viva en Zona Negativa + entrevista a Rubén Pellejero (06/10/10) a propósito de esa obra.
• Reseña de Plagio: el secuestro de Melina en Zona Negativa + entrevista a Hernán Migoya (26/04/12) a propósito de esa obra.
• Reseña de Olimpita en Zona Negativa.
• Entrevista a Hernán Migoya y Joan Marín (12/12/08). A propósito de Olimpita. 1 de 2
• Entrevista a Hernán Migoya y Joan Marín (19/12/08). A propósito de Olimpita. 2 de 2
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