Un pequeño asesinato

 

Edición original: A small Killing.
Edición nacional/ España: Planeta DeAgostini.
Guión: Alan Moore.
Dibujo y Color: Oscar Zárate.
Formato: Novela Gráfica.
Precio: 15€

 

Damas y caballeros, tengo el privilegio de acercar a los lectores de Zona Negativa el esfuerzo conjunto de dos monstruos del cómic, uno de ellos considerado casi por unanimidad como el mejor guionista vivo en habla inglesa. Frecuentemente hablamos de Alan Moore como de un genio, un talento casi sobrehumano capaz de libar preciados néctares donde otros cultivan hiedras. Y la sola repetición de esta idea ha generado un cliché, una moda a la que se adhieren incluso quienes no han mantenido con su obra sino un contacto superficial. Pero Alan Moore es, en efecto, una voz única y magnífica, rica en tonalidades, que rebasa ampliamente sus trabajos más conocidos para derramarse en un legado excepcional. Su habilidad llega tan lejos que, desnudado de sus obras más ambiciosas, aún guarda gratas sorpresas bajo la manga, como la semidesconocida Un pequeño asesinato (A small killing, en el original), publicada en 2002 por Planeta DeAgostini en su colección Trazado, especializada en dar a conocer títulos valiosos ajenos a modas y adscripciones genéricas superficiales: bajo este paraguas vieron la luz por primera vez en castellano el Adolf de Osamu Tezuka o el Gorazde de Joe Sacco, entre otros nombres ilustres.

Hija de su tiempo

Volvamos, siquiera por un momento, a los ‘80. Alan Moore, un barbudo escritor inglés con ganas de comerse el mundo, era el nombre más celebrado del panorama USA. Gracias a sus trabajos en La Cosa del Pantano, V de Vendetta, Watchmen y La broma asesina, parecía no haber bastantes premios en la industria para recompensar sus méritos. Dueño de una potente narrativa, con oído singular para la musicalidad del diálogo y un talento sobrenatural para la estructuración del material en distintos niveles de significación, su acercamiento decididamente innovador y adulto a temas en apariencia agostados había abierto brecha en el mainstream, convenciéndonos a todos de que un futuro brillante nos aguardaba a la vuelta de la esquina. No estaba solo. Frank Miller, con apenas 30 años, revitaliza Batman, gracias a una visión cruda y apocalíptica que se convierte en paradigma crítico de los tiempos, permeando a otros cruzados enmascarados, como el Green Arrow de Mike Grell. Howard Chaykin, que ya venía dando guerra desde los ’70, se suma con Blackhawk, La Sombra o American Flagg.

Saltemos ahora a los ’90. Centenares de maromos hipertrofiados aprietan los dientes desde las cabeceras más representativas, presumiendo de impartir justicia a sangre y fuego, mientras barbies de labios entreabiertos se contorsionan al fondo. La industria, incapaz de satisfacer a los espíritus inquietos, pervierte su legado y los expulsa, obligándolos a tomar derroteros distintos a los que apuntaba la década anterior. Desencantado del trato recibido en DC (compañía propietaria de sus mejores creaciones hasta esa fecha), nuestro hombre, lejos de desanimarse, busca otras vías, nuevas formas de expresarse y de impulsar el medio que tanto ama. Pronto salen los nombres de los cuatro proyectos sobre los que pretende cimentar su futuro inmediato. Uno se convertirá en fulgurante obra maestra (From Hell); otro acabará en agua de borrajas (Big Numbers); un controvertido relato erótico con personajes de la literatura infantil y juvenil será el tercero en discordia (Lost Girls); y el que hoy nos ocupa, una sentida fábula sobre los peligros de la maduración en una sociedad enferma y la posibilidad de redención vía remordimiento (Un pequeño asesinato).

Esta gema para degustadores atentos nace de la sorprendente colaboración entre el Moore desencantado con las convenciones de la industria y el dibujante argentino Oscar Zárate, un artista a medio camino entre Beroy y Mattotti (si ello es posible), conocido en Gran Bretaña por sus ilustraciones para las obras Geoffrey the Tube Train and the Fat Comedian y Introducing Freud. En esencia, se trata de una novela gráfica de casi cien páginas, con trazas de falso slice of life, a caballo entre la literatura de viajes y la introspección psicológica de ribetes psicoanalíticos, con unos toques de misterio (más debidos a su estructura formal que a la trama). Su protagonista Timothy Hole (Hole es “agujero”, en inglés, pero aquí se pronuncia Holly, como “sagrado”) es un profesional de éxito del mundo de la publicidad. Pero desde su propia imagen ya intuimos que algo no cuadra, porque se ve más cercano a un desnutrido “repelente niño Vicente” que a la común estampa del triunfador. Zárate, muy alejado -como se ha dicho- de lo que asociamos tradicionalmente a la escuela argentina (Salinas, Zanotto, Altuna, Olivera, etc. maestros en la figura de canon clásico), aprisiona en su trazo, más que delinea, la carne del personaje, acorralándolo en una humanidad sucia y caricaturesca, rebelando sus flaquezas físicas y psicológicas. Las palabras y pensamientos que Moore le atribuye lo describen como una persona confusa, artificial, en el sentido de que aplasta, consciente o inconscientemente, su naturaleza. Recordemos: es publicista de una firma importante, vive de lo que las cosas aparentan, no de lo que son, de las necesidades que se crean, no de las que se satisfacen. Una evidente tensión que a los creadores interesa señalar. Timothy es tan ajeno a la sencilla realidad de las cosas, a su belleza intrínseca, que para describirse un cielo bonito “casi perfecto” afirma “casi parece pintado con aerógrafo”, en una chocante inversión de valores, que nos deja definitivamente establecido al personaje en su enajenación. Y esto ya en la tercera página del tebeo, mientras espera nervioso la salida de su avión, antes siquiera de que la trama haya empezado a andar.

Aparentemente, a Timothy le acucia la campaña publicitaria que le han confiado para introducir un refresco en la Rusia postcomunista. Pero este es sólo el McGuffin que ocupa su mente, porque preocupaciones más profundas están esperando salir.

Odisea en dos direcciones

La repentina aparición de un crío misterioso, fantasmal, en situaciones que trocan con su sola presencia la cotidianidad en amenaza, rasga la intrincada tela de recuerdos, experiencias y frustraciones que Timothy había ido tejiendo con los años. Timothy, a la vez que sigue nominalmente hacia delante, buscando soluciones a su problema profesional, viajando hacia su destino, empieza a bucear en las indecisiones, renuncias y pequeñas traiciones que le han llevado hasta allí. Para lograr este efecto simultáneo, centrífugo y centrípeto, como si dijéramos, Moore y Zárate juegan con ciertos elementos en distribución concéntrica, como las ondas de un estanque alcanzado por una piedra, donde el centro sería el clímax del relato: la colección de huevos de ave, la dosificación en la información sobre su divorcio, etc. Pero el más significativo es el medio de transporte (avión, tren, coche, bicicleta… obsérvese la progresión descendente) que delimita cada capítulo.

La narración se divide en cuatro partes, cada una un anillo más profundo, es decir, más alejado en el tiempo. Y así, la primera parte, titulada Nueva York (1985-1989), plantea las bases de la intriga (¿Quién es el niño? ¿Por qué acosa al protagonista?) al mismo tiempo que establece el marco básico profesional y anticipa un problema emocional derivado de un adulterio. Son particularmente reseñables la fiesta en casa de Timothy, donde Moore se burla despiadadamente de la tendencia de la publicidad a vulgarizar iconos reconocibles (la escalera de Odessa, la esfinge) con fines comerciales, y el extraño sueño en que un rayo cae sobre un adulto y un niño, que merece consideración gráfica especial (Zárate lo deja al carboncillo), dado que ahí se anticipa y condensa la metáfora principal del relato. En general, las piezas están dispuestas para retratar una sensación de vacío, que Timothy se encarga de verbalizar: “Si reúno todos los recuerdos que tengo de hoy, me da para treinta minutos. ¿Adónde va a parar el resto del tiempo?”, que viene a ser una reformulación de la gran frase de Lennon: “La vida es lo que te pasa mientras estás ocupado haciendo otros planes”. El capítulo se abre con Timothy esperando la salida del avión y se cierra con el aparato en vuelo, rumbo a Inglaterra. La historia despega.

En la segunda parte, titulada Londres (1979-1985), se empiezan a aclarar los puntos oscuros: más apariciones del niño (con reminiscencias del modélico thriller Amenaza en la sombra, dirigido por Nicolas Roeg con Donald Sutherland y Julie Christie en los papeles principales), aflora la relación con Sylvia (la amante), se conocen sus inicios profesionales en una modesta agencia londinense y, sobre todo, se acentúa la debilidad de carácter que le impide ser él mismo, decidir y comprometerse con la vida, más allá de lo prescrito por la sociedad de consumo o “aparente”. O sea, casa, trabajo, esposa, amante, etc. Igual que en la serie Mad Men, aunque sin el glamour. Un eficiente montaje que combina la acción presente (en viñetas panorámicas) con el flashback (secuencias de tres viñetas reminiscentes de tiras de celuloide) alumbra al lector sobre el abismo moral de Timothy, incapaz de implicarse con una mujer, presto a abandonar a un amigo mientras recita palabras tópicas de consuelo (pág. 48 y 49, edición española). Planea la sombra de Thatcher y Reagan, acusados implícitamente como “responsables civiles subsidiarios” de los azares de nuestro protagonista en una sociedad desestructurada. Una trifulca grotesca entre pendencieros salidos de un bar y agentes del orden deshumanizados se convierte en una especie de opresivo ¿Dónde está Wally? por obra del tratamiento gráfico (pág. 51). Fragmentos azarosos de conversaciones en la calle, el metro, un pub salpican a menudo las páginas. En esta parte, el medio de transporte es el tren, donde, como buen argentino, Zárate no puede evitar hacer un guiño a Mafalda (la inmortal creación de Quino) en una de las pasajeras.

Las partes tercera y cuarta se titulan Sheffield (1964-1979) y Los viejos edificios (1954-1964), respectivamente. Acompañando en su viaje a Timothy, a la vez físico e introspectivo, nada descubro si digo que las incógnitas se van despejando poco a poco, con precisión, pero se me permitirá que no abunde más para no destripar al lector posible los hallazgos de Moore y Zárate. Acaso ya he dado información suficiente para, atendiendo a las peculiaridades de la estructura, anticipar alguna de las claves. Timothy recupera el viejo coche de su padre, lo sustituirá por una bicicleta y acabará a pie enfrentándose a esa presencia incómoda que le ha llevado a cuestionarse por entero. Una bellísima página cierra y resume los distintos leitmotiv, revalidando la capacidad de Moore para los finales redondos.

Una dinámica inusual

Sabido es el gusto de Moore por imprimir a sus guiones un detallismo extremo que le permita controlar el resultado final. Ello no implica que anule la creatividad del dibujante, que le prive de su espacio o lo desautorice, relegándole a la mecánica tarea de verter sus palabras en imágenes; bien al contrario, Moore se precia de atender sus sugerencias, de buscar sus puntos fuertes y escribir pensando en ellos para que el resultado final sea superior a la suma de las partes. Y sus colaboradores, en general, no lo niegan. Pero este tête a tête debe producirse antes de la redacción del texto definitivo para no impedir la creación de las estructuras típicamente férreas del inglés. Es una cuestión práctica. Alguien tiene que ser el capitán del barco.

Un pequeño asesinato tiene, en muchos aspectos, esa puntillosa intención, solo que esta vez Moore hubo de amoldarse a las ideas, conceptos y diagramación de otro. Esta vez (y sin que sirva de precedente) Oscar Zárate fue el motor del proyecto. Suyas son las ideas básicas: el niño, la alienación, la estructura de viaje (él mismo indicó a Moore qué medios de transporte debían usarse en cada capítulo), la cuestión del aborto, etc. Esta vez, fue el dibujante quien quiso que su guionista se sintiese cómodo y convirtió Sheffield (cuna de Timothy) en un trasunto de Northampton, la localidad natal de Moore. Incluso el storytelling obedecía a los intereses de Zárate. ¿Significa esto que aquí el guionista estrella se limitó a cumplir como un asalariado más, como un escriba cualquiera a las órdenes de su editor? En absoluto. Moore ha demostrado casi en cada trabajo una fabulosa capacidad para integrar los elementos más dispares en un todo coherente. Y, de seguro, más difícil que en Captain Britain no lo tenía esta vez. Moore aportó esos detalles que respiran verdad (como el tubo relleno de bichos, catalizador importante en la recta final del periplo), concibió el tono preciso a cada uno de los pasajes (incluida la voz interior del protagonista) y decidió el final, tanto en forma como en fondo. Ambos autores coincidían en las abstracciones generales (la principal: la sociedad moderna occidental ahoga al individuo) y cada uno confía en sus habilidades respectivas para plasmarlas: Zárate varía sus registros para lograr que la inserción de fotografías, etiquetas o mapas potencien la narración, sin producir extrañeza por su procedencia. Moore aglutina diálogos, monólogo interior, ensoñaciones, palabras cazadas al vuelo de una conversación intrascendente para retratar, con Timothy, la falsedad de los valores del consumismo. En un momento, acorralado por su falta de inspiración para encarar adecuadamente su compromiso publicitario, Timothy explota y piensa: “¿Para qué darle más vuelta a sus necesidades? Les vendemos las nuestras. Nuestra cultura, nuestros apetitos, nuestro…” Se puede decir más alto pero no más claro.

No quiero despedirme sin aplaudir la edición española, responsabilidad de Jaime Rodríguez para Planeta DeAgostini. Más de cien páginas, tapa dura con sobrecubierta, formato álbum, reproducción impecable, papel del gramaje adecuado, traducción inspirada, prólogo del escritor Carlos Sampayo y revelador apéndice con comentarios exclusivos de Alan Moore y Oscar Zárate. Todo por 15 euros. Y aún en catálogo.