Visiones peligrosas: DC Comics en el cambio del milenio (1988-…)

1987. Karen Berger (editora de DC Comics) ha viajado hasta la pérfida Albión para entrevistarse con algunas de las jóvenes promesas de 2000 A.D. DC ha tenido muy buenas experiencias con los dos últimos guionistas británicos que han entrado en la editorial. Alan Moore es una superestrella mundial, y Jamie Delano (un taxista al que propio Moore recomendó para el spin-off de Swamp Thing, Hellblazer) ha resultado ser un escritor brillante.

Karen es una mujer poderosa y empoderada, acostumbrada a moverse con soltura por un mundo de hombres, y solo ella podía ser capaz de tratar con la extraña fauna del comic británico. Un jovencito pálido y escuálido que vive a base de rascar el fondo de las cajas de cereales y que responde al nombre de Grant Morrison le habla de sus planes de resucitar a viejos personajes ridículos del fondo editorial de DC Comics. Karen le da luz verde.

En la siguiente entrevista, los protagonistas son dos tipos vestidos completamente de negro. Su pelo y sus gafas de sol son también oscuros. Neil Gaiman y Dave McKean, hablan de arte, de filosofía, de magia. Quieren hacer un comic de fantasía oscura, crear un nuevo tipo de historia. Karen les da luz verde.

Ante Karen se presenta un tipo raro. Tiene los ojos de alguien acostumbrado a las alucinaciones que provoca el ácido. Se llama Peter Milligan. Quiere hacer un cómic acerca de un futuro post-apocalíptico dominado por gánsteres. Karen Berger acepta.

Grant Morrison no confesará hasta un tiempo después que la idea de resucitar a Animal Man y a La Patrulla Condenada (viejas creaciones de Arnold Drake) fue una manera de salir del paso al haberse quedado en blanco de camino a la entrevista. En cualquier caso, no importa: Animal Man se convirtió casi al instante en un clásico de la historieta mundial.

Sus cuatro primeros números utilizaban el enfoque realista de Moore y Miller. Sin embargo, Morrison no acababa de estar a gusto con esta aproximación, y decidió darle la vuelta por completo. En lugar de traer a los super-héroes a nuestro mundo, llevaría nuestro mundo hasta los super-héroes. Literalmente.

El número 5, El Evangelio del Coyote, es una pequeña joya donde Morrison deja entrever algunas de sus obsesiones como escritor: la relación entre ficción y realidad, el poder tiránico y las figuras mesiánicas. En la historia, Morrison se esfuerza por dejar claro que Crafty (el protagonista y sosías de Willie E.Coyote) ha sido expulsado de un mundo de dibujos animados que existe de verdad. O mejor dicho, que no tiene que existir para ser real.

Para Morrison, el postmodernismo era algo más que una teoría literaria o filosófica que explicaba un aspecto de nuestra cultura (como hasta el momento había defendido Alan Moore, quién más tarde acabaría adoptando el “enfoque Morrison”). Morrison veía la ficción como la física que exploraba los mundos que existían más allá del nuestro. El guionista acabaría encontrándose con Animal Man en el último número de su etapa. De forma tácita, nos mostraba nuestra situación ontológica como personajes de una historia.

Doom Patrol y Batman: Arkham Asylum se apartan un tanto del camino de la exploración metafísica que define la carrera de Morrison tanto antes como después, pero a cambio este pequeño desvío nos permitió divisar otros paisajes de singular interés.

Doom Patrol se convirtió en el laboratorio donde Morrison se permitió fusionar a los superhéroes con conceptos novedosos y nunca antes tratados: las vanguardias parisinas, el surrealismo, las barbas, la religión…y el asesinato religioso. Thomas de Quincey, Albert Camus, H.P.Lovecraft, James Ellroy, Philip K. Dick, Roberto Bolaño, Alan Moore, y en general todos los grandes autores a este lado del mundo se han ocupado de este tema en algún momento de sus carreras. Mejor dicho, este tema ha definido sus carreras: el crimen como metáfora de la existencia y el absurdo.

“Nadie presta atención a los asesinatos, pero en ellos se esconde el secreto del mundo” nos dice Bolaño en 2666. Habla sin duda de un crimen, de un pecado demasiado antiguo para ser recordado, de un hecho horrible origen de nuestra situación de desamparo existencial. Pensemos en Alan Moore. El Capitán Britania y La Cosa del Pantano son asesinados antes de renacer. Watchmen comienza con un asesinato. En La Broma Asesina, cuando a El Joker le preguntan porque hace lo que hace, este se ríe y responde “Por el crimen”. Moore volvería a tratar este tema en su obra magna From Hell, una exploración de los crímenes de Jack el Destripador, y no deja de ser curioso que Morrison visitara este tema en Doom Patrol utilizando precisamente a Jack el Destripador (¿o quizá se trataba de Dios?).

Batman: Arkham Asylum supuso el trampolín definitivo en la carrera de Morrison. El guionista escocés pretendía demostrar que los comics para adultos no tenían porque ser realistas. Con la ayuda de las experimentales acuarelas de Dave McKean, se embarcó en un viaje de exploración por la atormentada psique de Batman, sembrando por el camino referencias al horror gótico, a C.G.Jung y a Jan Svankmajer .

Batman: Arkham Asylum coincidó en el tiempo con el estreno de Batman >Tim Burton, y por tanto con la gigantesca ola de «bat-manía» que invadió EE.UU a principios de los 90. Vendió un millón de copias, y convirtió a Morrison en millonario. Lo primero que este hizo fue raparse la cabeza, y cojer un taxi camino de ninguna parte para iniciar su particular «destrucción del ego». Lo cuál quiere decir que, por el momento, saldrá de escena.

Para cuando Doom Patrol empezó a publicarse, Gaiman y McKean ya habían terminado Orquídea Negra, y Gaiman quería embarcarse en un proyecto más ambicioso. ¿Cómo de ambicioso? Bien, quería contar todas las historias de la humanidad a la vez.

Para lograrlo, Gaiman ideó un artificio post-moderno, una máquina de hacer historias en realidad, cuyos personajes son siete hermanos, personificaciones de aspectos esenciales de la naturaleza humana: Destino, Muerte, Sueño, Deseo, Desesperación, Destrucción y Delirio.

El protagonista absoluto sería Sueño, el Rey del Sueño, el lugar donde nacen, viven y, quizás, mueren, todas las historias. Al comienzo de la serie, Sueño regresa a sus dominios tras setenta años de encierro solo para encontrarse con que el Reino del Sueño ha sido destruido. Mediante esta sutil alegoría, Gaiman nos hablaba de su visión de la historia de la literatura del s. XX: un lento proceso de desgaste, una destrucción pausada de la fantasía y los mitos de antaño, una pérdida de la inocencia.

Nos hablaba también de la imposibilidad de la reconstrucción y de la necesidad de la muerte para poner de nuevo en marcha el ciclo eterno de las historias. Sueño articuló la impotencia que sentían tanto él como Gaiman ante este eterno retorno en una de sus últimas líneas en el comic: “Quería una comedia ligera, una historia de finales gráciles. Quería romper el báculo, ahogar los libros y abandonar el reino.”

The Sandman se extendió durante más de setenta números. Dave McKean, sobrecargado de trabajo, solo pudo de encargarse de las (maravillosas) portadas de la serie. Sueño de los Eternos dio sus primeros pasos de la mano del terror de Clive Baker, Stephen King y La Cosa del Pantano de Alan Moore, pero evolucionó hasta abrazar la fantasía gótica.

Muchas nuevas series de Vértigo la tomaron como ejemplo (por citar algunas: Shade, Fábulas, Lucifer o The Dreaming, estas dos últimas spin-offs de The Sandman) y a Gaiman le llovieron proyectos por todas partes, destacándose la continuación de Miracleman, Los Libros de la Magia (una miniserie para Vértigo) y Buenos Presagios (una novela escrita a cuatro manos junto a Terry Pratchett).

Por otro lado, Peter Milligan iba un poco a su rollo. Aquella serie de «gánsteres post-apocalípticos» había evolucionado hasta convertirse en Skreemer. Otro de sus comics, Rogan Gosh, metía las narices en la naturaleza super-heroica de la mitología hindú. Shade, el hombre cambiante (basado lejanamente en una vieja creación de Steve Ditko) aplicaba la misma fórmula de «personaje olvidado/ridículo + autor de prestigio + postmodernismo/psicodelia = éxito de critica y publico», pero con un matiz de esquizofrénica locura que la hacía deliciosa.

DC había pasado de ser la “editorial de papá” a convertirse en la reina del cómic alternativo. Mientras tanto, extrañas convulsiones sacudían el mundo de los superhéroes.

A principios de los años 90, Marvel había alcanzado los picos más altos de los gráficos de ventas y las simas más bajas en las encuestas de calidad. Una nueva generación de autores (Jim Lee, Rob Liefeld, Todd McFarlane) gustaban de dibujar historias EXTREMAS de superhéroes super-furiosos, super-armados y super-enfadados que a)intimidaban b)mutilaban o c)asesinaban a a)pandilleros b)violadores o c)drogadictos. Punisher y Lobezno eran los modelos a seguir. Los Vengadores se vistieron con chupas de cuero y se cortaron el pelo a lo mullet. Peter David, en Hulk, era el único que mantenía la cordura.

Spider-Man (con guión incluido) de Todd McFarlane vendió un millón de copias. X-Men de Jim Lee vendió doce millones de copias. X-Force de Rob Liefeld vendió cuatro millones de copias. Marvel estaba descorchando las botellas de champán, cuando sus estrellas les dijeron que abandonaban el barco.

Lee, Liefeld y McFarlane (junto con Marc Silvestri, Jim Valentino y Erik Larsen) crearon Image de la nada. La editorial se vio lastrada al principio por la nula capacidad creativa de sus fundadores, pero la perspectiva de tener total libertad artística y económica era demasiado atrayente como para pasarla por alto.

Alan Moore, Neil Gaiman, Frank Miller y el mismísimo Dave Sim (que llevaba dibujando exclusivamente a Cerebus durante veinte años) se apuntaron al barco, sentando un precedente para todos los grandes autores de las próximas generaciones: sufrir en Marvel y triunfar en Image.

Dark Horse, creada en 1992, agrupó a su alrededor a un interesante grupo de autores, muy interesados en tratar géneros que andaban de capa caída. Sin City, de Frank Mller, es una parodia exagerada de las novelas de Raymond Chandler y Mickey Spillane (aunque es tan buena que solemos olvidar que es una exageración).

Hellboy, de Mike Mignola, es una obra maestra absoluta que funciona, como The Sandman, con un artificio narrativo. En este caso, La Agencia de Investigación y Defensa de lo Paranormal nos permite explorar la mitología terrorífica por todo el mundo conocido (y desconocido). Nextmen, de John Byrne, una revisión (¡otra vez!) de los superhéroes, fue la única serie de Dark Horse que no consiguió triunfar.

En 1993, Alan Moore empezó a publicar From Hell en la editorial Kitchen Press. La escritura de este comic le impulsó a convertirse en psico-geográfo y finalmente en mago. Ese mismo año, escribió para Image 1963, una obra incomprendida, algo fallida y todavía prácticamente desconocida a día de hoy, en la que hacía un alegato a favor de la recuperación de la magia de antaño a través de una serie muy bien escogida de pastiches auto-conclusivos. Una vez más, Moore iba con diez años de adelanto con respecto a los simples mortales.

Si al final del artículo anterior hablábamos del comic americano como si de un corredor que empieza a resoplar se tratara, en 1996, el corredor había caído desfallecido en medio de la pista, y los técnicos de emergencia se lo llevaban en helicóptero.

Todos los caminos (tanto el “artie” de Vértigo o Dark Horse, como el “mainstream” de Marvel o Image) estaban más que agotados. Superman moría, regresaba de entre los muertos y solo provocaba leves encogimientos de hombros. Batman se rompía la espalda. Green Lantern se convertía en un genocida. Su sucesor regresaba un día a casa solo para encontrarse con que su novia había sido convertida en carne picada y guardada en su refrigerador.

Frank Miller se convertía poco a poco en un portavoz de la ultra-derecha. Alan Moore estaba arruinado (después de todo, Moore seguía teniendo algo de fe en el espíritu humano, y había esperado que sus eruditas novelas gráficas como From Hell o Lost Girls se vendieran igual de bien que sus historietas de Superman y Batman, lo que resultó ser tristemente falso). Grant Morrison se había perdido (literal y espiritualmente) en la India. Neil Gaiman terminó The Sandman y dijo que no quería ser escribiendo comics.

Parecía que para los héroes de antaño había llegado el momento de colgar la capa.
Y entonces llegó, como había hecho antaño. Un rayo de esperanza, grabado en el pecho del hombre más rápido del mundo.

En la universidad, Mark Waid era conocido por sus jerséis de lana estampados con el escudo de El Capitán América y por el programa de radio que dirigía bajo el seudónimo de Steve Rogers. Para Waid, escribir Flash era una segunda oportunidad caída del cielo después de que Karen Berger le despidiera de su puesto de editor de Doom Patrol por permitir que Morrison colara ciertas bromas desafortunadas.

Siendo honestos, su Flash no era nada del otro mundo. Pero en 1991, Wally West se convirtió en un faro de esperanza. En mitad de la tormenta de héroes post-modernos, freudianos, psicopáticos y asesinos, Waid se atrevió a afrontar los guiones de Flash con una (aparente) sencillez del medio oeste.

Trajo de vuelta los “datos Flash” (por cierto que un villano de la miniserie de Flex Mentallo de Grant Morrison y Frank Quitely, publicada, en 1992, era El Dato, las curiosidades de las solapas de los comics de super-héroes hecho personaje; hasta ese extremo de post-modernismo se había llegado) y los encuentros con otros héroes de la casa que comenzaban con un malentendido y una pelea. La nostalgia resultó ser un soplo de aíre fresco.

En 1994, Kurt Busiek y Alex Ross crearon Marvels, una visión a pie de calle de los años dorados de Marvel. Phil Sheldon, el protagonista de la miniserie, terminaba la historia entregando un testigo metafórico a Danny Ketch, el segundo Motorista Fantasma, qué por aquellos años cosechaba un gran éxito con su armadura de púas y su moto llameante. “Yo me quedo aquí”, parecían decir Phil Sheldon y Kurt Busiek.

Pero Alex Ross no quería quedarse ahí. Kingdom Come (co-creada junto a Mark Waid) se propuso el ambicioso objetivo de cerrar la historia de la creación más famosa del s. XX: el super-héroe. Y lo consiguió con creces.

En Kingdom Come nos encontramos con un Superman retirado en una granja de Kansas. Él y todos sus viejos compañeros han sido desplazados por una nueva generación de jóvenes héroes ultra-violentos y dementes (héroes tipo Image). Superman debe salir de su retiro y demostrar al mundo que la verdad, la justicia y el estilo de vida americano no tienen nada de gracioso. ¿O quizá su intención era justamente la contraria?

El final de Kingdom Come es una especie de retruécano o reflejo invertido de la conclusión de Marvels. Superman, Wonder Woman y Batman se reúnen en un restaurante. Batman se sorprende de que el kryptoniano y la amazona le pidan que sea el padrino de su hijo. El hecho de que los tres estén vestidos de paisano no hace más subrayar el mensaje de Waid: “Eran nuestros héroes. Dejemos que se marchen.” En manos de Waid y Ross, los héroes de DC por fin se liberaban de la esclavitud del tiempo onírico y eran libres.

Kingdom Come no resultó ser tan influyente como Watchmen en términos generales, pero dentro del mundo del comic fue como un terremoto. Las tiendas se llenaron de “comics de papa”, una interminable serie de historietas que anhelaban los entrañables años 60 y los modos y maneras de la Edad de Plata.

Por otro lado, algunos comics quisieron ofrecer una mirada nostálgica hacía un s. XX a punto de cerrarse que, comparado con la incertidumbre del nuevo milenio, parecía seguro y confortable. Alan Moore y un joven talento llamado Warren Ellis fueron los representantes más destacados de este nuevo movimiento.

Moore se reinventó por completo creando y escribiendo una nueva línea de comics: ABC Comics. Top Ten imitaba la estructura de su admirada Canción triste de Hill Street en una ciudad poblada enteramente por super-héroes. Tom Strong reinterpretaba la historia del cómic del s. XX, preguntándose qué hubiera pasado si Superman no hubiera existido, y fueran los héroes del pulp quienes coparan el mercado. Promethea buscaba explorar los territorios de la imaginación y el inconsciente colectivo en un viaje alucinado, lisérgico y genial.

La Liga de los Hombres Extraordinarios es su obra más interesante de este período, por su representativo carácter de pastiche. El concepto original de Moore un grupo de héroes victorianos (entre los que se incluían Allan Quatermain, Mina Murray, El Hombre Invisible o Henry Jekyll/Mr. Hyde) que luchaban contra el mal fue evolucionando hasta que el comic se convirtió en un enciclopédico compendio de toda la literatura de género de la historia de la humanidad al completo.

Sin embargo, por mucho que quisiera adaptarse a los nuevos tiempos, Moore seguía siendo Moore, y no podía evitar que una vena sarcástica de mala leche latiera bajo sus historias. Resultaba muy divertido ver a Moore disparar dardos contra todo bicho viviente, pero a veces daba la impresión de que no era más que un tic, un deje irónico tan pasado de moda como los propios héroes a los que pretendía ridiculizar. Resultó que, después de todo, Alan Moore también podía hacerse viejo.

Reconociendo quizá estas limitaciones, Moore eligió cerrar las series que tenía abiertas, retirarse paulatinamente de los comics y apagar su voz. No es difícil imaginárselo internándose en un bosque y fundiéndose poco a poco con la corteza de un árbol como decían que hacían los viejos druidas de Inglaterra. Cosas de la madurez.

Warren Ellis, el último gran guionista británico, se había curtido en Marvel escribiendo obtusos comics de superhéroes teñidos de conjuros mágicos auténticos. Había alcanzado la fama escribiendo Transmetropolitan para Vertigo, una sátira periodística con un trasunto de Hunter S.Thompson como protagonista. Ellis estaba obsesionado por tres temas: la magia, la ciencia y el periodismo. En realidad, veía a los primeros como distintas caras de una misma moneda, y al tercero como el encargado de dar parte de los giros de esa moneda.

Para Ellis los super-héroes no eran más que una excusa para tratar los temas que de verdad le interesaban. O eso quería hacernos creer. Ellis, como cualquier otro gran escritor, se sentía interpelado por la nociones de poder, justicia y mito; nociones que, casualmente, se encuentran encarnadas en la figura del superhéroe. La filosofía de Ellis con respecto a los empijamados era más bien del tipo: “Me gusta la tarta de chocolate, pero que me cuelguen si tengo que comer esa mierda todos los días”. Pero con Planetary, Ellis se hinchó a comer tarta.

Planetary se construye sobre otro artificio post-moderno: un grupo de arqueólogos dedicados a desenterrar los tesoros ocultos del s. XX. Nada nuevo bajo el sol. La estructura de la serie, sin embargo, sí que resultaba novedosa.

Ellis imitaba los modos y las estructuras de la naciente “nueva televisión”. Durante la década de los 90, la emisión de Los Simpsons, Twin Peaks y Expediente-X había convencido a unos pocos de que la caja tonta podía ser un medio adecuado para transmitir ideas complejas. OZ y Los Soprano alumbraron una edad de oro para la televisión. Ellis, inteligente y visionario, supo de inmediato que el futuro de la narrativa no estaba en la novela o en el cine, sino en la televisión, y hacía allí se dirigió.

Planetary era un procedimental en toda regla, al estilo de Ley y Orden. En cada uno de los capítulos auto-conclusivos, los tres arqueólogos protagonistas se topaban con un nuevos tesoro, con una nueva criatura del folclore finisecular: monstruos atómicos japoneses, super-héroes, James Bond, Alan Moore, policías vengativos…

Ellis se tomó como un juego su siguiente obra. The Autorithy volvería a tratar el viejo tema del “super-héroe realista”, pero esta vez desde una óptica más irreverente y divertida. Los super-héroes ya no serían anarquistas, marginados o tiranos, sino estrellas del rock metidos a políticos que sacaban el dedo a las cámaras y decían palabrotas. Las ilustraciones hiper-cinéticas, hiper-destructivas e hiper-realistas de Bryan Hitch (una especie de Neal Adams que hubiera visto Akira diez o veinte veces más de la cuenta) sumaban puntos de modernidad a la causa. Al fin y al cabo, ¿qué podía pasar? Kingdom Come había dejado bien clarito que la historia de los super-héroes estaba más que cerrada.

Lo que Ellis y Hitch no habían previsto es que La Máquina nunca se detiene, y que con su actitud neo-punk de “No me toques los huevos” apenas estaban anticipando las pesadillas del nuevo milenio.

Planetary y The Autorithy fueron las primeras obras relevantes (sin contar el Ronin de Frank Miller) que mostraron una evidente influencia del manga, tanto en su estilo de dibujo como en su narrativa. Los autores que hasta ese momento se habían aproximado al comic japonés lo habían hecho desde un punto de vista superficial, creando un estilo llamado «amerimanga», que ahora solo puede ser calificado como aberrante.

Los mayores éxitos del noveno arte en la década de los 90 fueron mangas. Akira había dado paso a una serie de shonens que arrastraban multitudes tanto dentro como fuera de Japón. Estos shonen (Dragon Ball, Naruto, One Piece, Evangelion) han alcanzado un estatus mítico que ningún otro manga ha alcanzado posteriormente, quizá porque fueron los primeros en distribuirse masivamente fuera de Japón.

Por otro lado la década de los 90 también fue testigo del nacimiento de algunos de los mejores seinen (manga para adultos) de la historia: Berserk, Vagabond, Monster, El almanaque de mi padre…De repente, el cómic japonés se había convertido en una referencia ineludible.

No podemos obviar que parte del éxito de este «nuevo» tipo de comic, entre los más jóvenes se debía a su exotismo. Tan y como nos enseñaba Daniel Clowes en Ghost World (cabeza de lanza del comic indie americano y de la nueva novela gráfica francesa que empezaba a proliferar por aquellos años) los jóvenes marginados de todo el mundo encuentran en las particularidades culturales de países lejanos una forma de evasión y un ejercicio de rebeldía.

Pero quizá había algo más. Quizás el manga moderno había empezado por fin a representar un arquetipo con el que los jóvenes lectores occidentales podían sentirse identificados. Goku, Naruto y Luffy no son más que encarnaciones del héroe mítico de Campbell y Moorcock, al igual que lo es Superman: el huérfano que desciende de los cielos para hacer el bien en la Tierra.

Aquellos niños de Ghost World, inocentes post-grunge, perdidos, a caballo entre dos mundos, criados con Independence Day y la MTV que tan bien representaron películas como Clerks, American Beauty o Napoleón Dynamite, no imaginaban, no podían imaginar, que pronto serían sacrificados en una nueva orgía de sangre.

El 11 de Septiembre de 2001, cuatro aviones se estrellaron en suelo estadounidense. Uno impactó contra El Pentágono; otro se estrelló en un campo de Pennsylvania (su objetivo era El Capitolio); los otros dos borraron del mapa el World Trace Center de New York.

En su mundo de viñetas, los héroes de Marvel se vieron sobrepasados por la magnitud de los acontecimientos. Spiderman llegaba a la zona cero, y se encontraba con que la realidad le golpeaba en la cara. El Dr. Muerte, un villano de opereta, tinta y papel si lo comparábamos con los terroristas de Al Qaeda y los asesinos de masas, lloraba lágrimas de rabia ante el caos y la destrucción. El Capitán América, Cíclope, La Cosa… no eran más que unos estúpidos disfrazados frente a los héroes de verdad: los policías, bomberos, médicos y ciudadanos desinteresados que se enfrentaban al fuego, la muerte y la oscuridad armados con el valor de sus corazones.

En nuestro mundo, los líderes del mundo libre aprovecharon la contingencia para impulsar una nueva ola de políticas represivas (que en esta ocasión fueron agrupadas bajo la eufemística etiqueta de “neo-liberalismo”) y para desatar una “guerra contra el terror” en Oriente Medio. Una nueva generación de jóvenes se desangraba en un país extranjero, luchando por petróleo y el libre comercio. El fantasma de Vietnam volvía a hacer acto de presencia.

Cuándo el polvo de las Torres Gemelas se asentó, las grandes editoriales se vieron obligadas a tomar partido con respecto a las decisiones geo-políticas de Estados Unidos. DC Comics mantuvo una postura ambigua. Cuando Mark Millar (un guionista escoces apadrinado por Grant Morrison que se había ocupado de The Autorithy tras la marcha de Warren Ellis) quiso sustituir a los aguerridos super-héroes de nueva generación por contrapartidas patrocinadas por las grandes potencias mundiales (es decir, por las multinacionales) la editorial lo despidió de forma fulminante. Sin embargo, DC no dio luz verde a un sensacionalista proyecto de Frank Miller en el que pretendía enfrentar a Batman contra Al Qaeda. Miller acabaría transformando su irreverente, polémica y racista historia en Holy Terror.

Marvel olió la sangre, y vio la oportunidad de volver a ponerse en la cresta de la ola. Su estrategia se cimentaría sobre dos puntales. Por un lado, acercar de nuevo a los superhéroes al mundo real. Por otro, captar autores más o menos respetables que no se encontraban a gusto con la política poco definida de DC Comics, y también a nuevos talentos y guionistas consagrados del cine y la televisión.

Entre los escritores de este último grupo se encontraba Joe Michael S., el padre de Battlestar Galactica, que se atrevió a hacer algo con Spiderman que muy pocos autores se habían atrevido a hacer desde los tiempos de Stan Lee: le hizo crecer.

A pesar de que se aproximaba el estreno de Spiderman de Sam Raimi (y con el una nueva edad dorada de la mercadotecnia) Marvel permitió que el guionista escribiera como Tía May descubría la identidad de Peter, como este forjaba una relación madura y adulta con Mary Jane, como conseguía un trabajo y también, por que no, como se enfrentaba a la muerte entre la ruinas del 11S.

En manos de JMS, Peter Parker sufrió una transformación gradual, escapó del tiempo onírico, y ascendió a los cielos de la pura humanidad, allá donde un personaje deja de ser personaje y se convierte en puro abismo interior, pensamiento sin filtrar de una persona viva, tal y como había ocurrido con Hamlet y con Tony Soprano.

Por otro lado, Garth Ennis escribió una triunfal etapa de Punisher, un vigilante cuya postura moral se ajustaba como un guante a la nueva edad oscura. Peter Milligan convirtió a los mutantes en estrellas del pop y los reality shows en X-Statix, del mismo modo que hizo Grant Morrison en su etapa en X-Men. Ed Brubaker, Greg Rucka y Brian Azzarello (escritores de la segunda generación de Vértigo, americanos especializados en el género noir) aportaron una nueva sensibilidad de thriller a Capitán América, Spiderman y Hulk. Brian Michael Bendis devolvió la frescura a Daredevil escribiendo una intensa novela río de temática negra. Como vemos, la historia se repetía.

La dupla que Alias, de Brian Michael Bendis y Michael Gaydos, forma con The Authority rima en varios aspectos con el dúo de Watchmen y El Regreso del Caballero Oscuro. Mientras Watchmen y The Authority ponían el acento en unos personajes controlados más o menos directamente por el gobierno estadounidense y las grandes corporaciones, El Regreso del Caballero Oscuro y Alias presentaban a personajes inmersos en la dura realidad de la calle. El enemigos era la droga, la prostitución y la suciedad y la basura que cubre las aceras de Gotham o Nueva York.

Alias nos presenta a Jessica Jones. Jessica, en tiempos, fue una superheroína conocida como Joya. En una de sus misiones, Joya se topa con el Hombre Purpura, un villano de Daredevil de los tiempos de Stan Lee. El Hombre Purpura tiene la capacidad de controlar mentalmente a sus adversarios, y ordena a Jessica luchar contra los Vengadores. Después de la confrontación, Jessica decide retirarse y convertirse en una detective privada.

Esta sinopsis podría pertenecer perfectamente a algún comic Marvel de los 60 o 70, protagonizado por algún personaje ya olvidado. Y esta es precisamente la intención de Bendis: mediante un ejercicio de retrocontinuidad mostrarnos el “lado sucio” de la historia superheroica oficial.

No es casualidad que los últimos capítulos de Alias lleven por título Lo oculto. ¿Qué hay detrás de las mentiras oficiales? Jessica es una adolescente solitaria, una nerd, que se viste como Joya para paliar su soledad. El Hombre Purpura no ordena a sus víctimas robar bancos o pegar a policías. Es un peligroso maníaco sexual que abusa de Jessica durante meses. Los Vengadores se comportan como estrellas del rock y están demasiado endiosados como para preocuparse de una don nadie como Joya.

Como dibujante que era, Bendis estuvo muy implicado en el apartado gráfico. Todos los dibujantes que en el futuro colaborarían con Bendis tendrían que adoptar sus particulares técnicas narrativas: uso reiterado del efecto Kuleshov, dobles páginas repletas de pequeñas viñetas de puro diálogo o, muy por el contrario, una sola imagen a página completa sosteniendo enormes, interminables y muy interesantes conversaciones.

El dibujo de Michael Gaydos es feista y desagradable a primera vista. Sus rostros se ocultan entre las sombras y son casi deformes. Sus mujeres tiene una apariencia desagradable y poco atractiva. Sin embargo estas “deficiencias” ocultan una serie de virtudes poco comunes. En manos de Gaydos la ciudad se convierte en un personaje más, algo muy propio del género negro y que en el comic está al alcance de muy pocos dibujantes.

Por mucho que Bendis hubiera parido una obra maestra como Alias, la estrella de esta nueva Marvel era Mark Millar. Todas sus obras presentaban una postura ambivalente con respecto a los vigilantes urbanos. Nunca quedaba muy claro si para Millar los superhéroes eran dioses, soldados, frikis o fascistas. Su éxito consistía en mantener la ambigüedad hasta el final. En sus peores momentos, Millar daba la impresión de ser un nerd jugando a ser un matón de patio de colegio. En sus mejores momentos, era capaz de escribir obras que redefinían la imagen que teníamos del s. XX y del s. XXI.

Superman: Hijo Rojo (la última obra que Millar escribió para DC antes de que la editorial le pusiera en la lista negra por llamar pedófilo al editor Paul Lewitz) miraba hacía el pasado para explorar una pregunta al viejo estilo “historias imaginarias”: ¿Qué hubiera pasado si el cohete de Superman hubiera aterrizado en la Unión Soviética?

Si Hijo Rojo miraba hacía el pasado, The Ultimates miraba hacia el futuro y constituyó la última revolución hasta la fecha en el multi-verso super-heroico, y su influencia se extiende hasta el moderno Universo Cinematográfico Marvel.

The Ultimates nos presentaba un mundo de super-hombres sin super-villanos. Estos super-hombres son en realidad super-soldados, creados y modificados genéticamente por grandes empresas y por el complejo industrial-militar estadounidense. DC había vetado esta punto de vista sobre la “realidad” superheroica, que en The Autorithy era un simple comentario, pero Marvel decidió hundirse en el barro hasta las cejas e hizo de esta provcocación la idea controladora de todo el cómic. Quizá era simplemente una declaración de intenciones, o una respuesta a su eterno enemigo. De hecho, el dibujante elegido para la serie fue Bryan Hitch, el ilustrador original de The Autorithy.

The Ultimates era un obra maestra incómoda. Millar, sagaz como pocos, mantenía en vilo tanto a los lectores hípsters que «detestaban» los superhéroes fascistas, como a los frikis y a los fans de las películas de John Wayne, de la «buena América». Sin embargo, Marvel no tardó en perder el control de la situación.

Tony Stark y La Viuda Negra protagonizaban un vídeo sexual filtrado, La Bruja Escarlata y Mercurio vivían una relación incestuosa y Los Nuevos Guerreros mataban por accidente a seiscientos niños en el evento Civil War (de Millar y Steve McNiven). La fórmula Millar perdió fuelle rápidamente. Este carecía del genio de Alan Moore o Frank Miller, y tampoco sabía reinventarse a si mismo como Ellis, asi que sus comics repletos de «héroes» que se reían de minusválidos porque alguien tenía que «limpiarles el culo» daban la impresión de ser igual de fútiles y vacuos que el onanismo adolescente (lo que no le ha impedido hacerse de oro vendiendo licencias al cine y la televisión, dicho sea de paso).

Watchmen y los comics de Image habían ofrecido una lección de la que nadie había aprendido nada: Del hiper-realismo descarnado a la ridiculez absoluta solo había un paso.
¿Nadie?

Resulta ser algo bastante obvio, pero pensamos muy poco en ello: la cultura humana bascula entre dos polos. Grant Morrison nombra estos polos como “hippie” y “punk”.

El polo “hippie” se caracteriza por un interés profundo por los asuntos trascendentales de la vida y la existencia, así como por cierto hedonismo y superficialidad; el polo “punk” hace hincapié en lo real, los hechos puros y duros a pie de calle, es el espejo de la mugre, la basura y la angustia existencial.

Es fácil rastrear en los comics los efectos de estas dos tendencias. Los héroes de la Edad de Oro se transformaron en los comics de EC. El “kennedyman” y el viajero lisérgico de los años 60 dieron paso a las inquietudes políticas y a la angustia en cuatriconomía de Miller y Moore. The Sandman y Shade son el reflejo especular de The Autorithy y Alias. Los comics actuales de Image parecen reflejar una disposición “hippie”, con su gusto por la ciencia ficción ligera y su liviano estilo de narración. No es difícil adivinar que vendrá después.

A mediados de la primera década del s. XXI, Grant Morrison estaba hastiado, aburrido por el ciclo eterno descrito mas arriba, que no tardó en identificar con el complejo sistema de creencias budistas, según las cuales el hombre virtuoso es aquel que consigue escapar de la eterna cadena de reencarnaciones sin fin. Morrison quería trascender.

Eligió para ello la misma herramienta que Moore había usado en From Hell y Promethea, y Mark Waid en Kingdom Come: el comic-book. Su protagonista sería el super-héroe más indicado para cerrar esta historia, el primero de todos ellos: Superman.

All-Star Superman es la historia de un hombre que se convierte, literalmente, en un Dios, en una estrella. Es la historia de un Dios que se enfrenta a doce terribles pruebas, siguiendo el recorrido del sol en el cielo, la vida de las estaciones y el paso de los años y se convierte en un ser superior. Es la historia de un ser superior que se despide de la mujer que ama y, finalmente, muere.

Es una fábula, un cuento de hadas. Es lo que una vez fueron y lo que deberían volver a ser las historias de super-héroes, si fueran capaces de librarse de la pesada carga del mundo real.

“¿Si fueran capaces…?”
Superman ya lo ha conseguido. Solo es cuestión de tener fe y esperar a que el resto de sus super-amigos le sigan al otro lado del espejo.
Tarde o temprano lo harán, pero de momento solo pueden decirnos una cosa: “Continuará…”