Visiones Peligrosas: DC Comics y la cultura popular del S. XX (1939-1977)

El gran protagonista de la narrativa del s. XX han sido las historias de género: la ficción de horror, la fantasía, la ciencia ficción (la tríada del fantástico) y el noir. El género romántico, el western o el género histórico los dejaremos de lado por el momento, puesto que (aunque son categorías muy estimables) no tienen mucha importancia para el tema que vamos a tratar.

A pesar del desprecio que los adalides de ese ente extraño e impreciso que ha venido llamándose “alta cultura” profesan hacía las historias de género, considerándolas pura bazofia para mentes débiles, algunos de los más grandes artistas del s. XX han utilizado la “baja cultura” para expresar sus ideas acerca de la naturaleza del mundo: Franz Kafka (La Metamorfosis), Jorge Luis Borges (El Aleph), François Truffaut (Fahrenheit 451) o Windsor McCay (Little Nemo in Slumberland) son solo algunos ejemplos.

Los medios por excelencia con los que han contado las historias de género para desarrollarse y enriquecerse son sobre todo tres: la novela, el comic y el cine. Puede afirmarse entonces que las historias de género han sido el centro neurálgico de estos tres medios.

También puede afirmarse que estos tres medios no han dejado de retroalimentarse entre sí. Esta retroalimentación alcanzó su punto álgido en las décadas de los 60, 70 y 80. Este artículo se centrara sobre todo en estas décadas y, especialmente, en el papel que jugó dentro de la “cultura popular” la editorial DC Comics, sin olvidar ciertas salidas al margen para explorar el pasado y el presente de las historias de género.

Una aclaración. Cuando se desteje un gigantesco ovillo de lana intertextual como es el Universo DC, es fácil caer en la tentación de querer hacerlo cronológicamente, una decisión que con toda seguridad nos haría caer víctimas de un pavoroso terror cósmico. Por ello, he decidido agrupar los hechos esenciales en base a un criterio de claridad expositiva. Por ejemplo, se habla de El Cuarto Mundo de Jack Kirby antes que de Green Lantern/Green Arrow de O´Neill y Adams, ya que los comics de Kirby pertenecían, estilística y temáticamente, a una década anterior.

El origen del superhéroe tal y como lo conocemos comienza en Abril de 1938, con la publicación de Action Comics #1. Es importante subrayar las palabras tal y como lo conocemos, puesto que los héroes fantásticos ya existían mucho antes de que el último hijo de Krypton hiciese su aparición.

No es fácil seguir el rastro de estos héroes hasta su origen. Al fin y al cabo, son tan antiguos como la propia humanidad. Sin embargo, en los héroes victorianos y en los héroes del pulp si podemos encontrar ciertas características propias de los superhéroes que no existían en las generaciones anteriores.

En primer lugar, su ocupación principal consistía en ser héroes. Aquiles o Don Quijote podrían ser personajes heroicos, pero su trabajo real estaba muy alejado de la lucha contra el mal. Dupin, Sherlock Holmes o Doc Savage, por el contrario, vivían por y para “hacer el bien”. Lo mismo puede decirse de los villanos de esta época. Moriarty está consagrado a “hacer el mal” y Drácula es el mal encarnado.

En segundo lugar, sus aventuras tenían un carácter atemporal, y con ello no nos referimos a que puedan ser disfrutadas por cualquiera en cualquier época, ni tampoco a que vivan una y otra vez la misma historia. La atemporalidad se refiere a lo que Umberto Eco denominó tiempo onírico, un presente indefinido en el que las acciones y los hechos vitales no tienen consecuencias reales. Es por este motivo que podemos seguir leyendo y disfrutando La Odisea, pero leer los libros de Tarzán de E.R.Burroghts se hace tan cuesta arriba.

Este es un hecho que no se suele destacar en los libros que hablan acerca de este tema, pero es fundamental para entender que es en realidad un superhéroe. Para Hércules completar sus doce trabajos suponía la culminación de un desafío que le acercaría a los dioses. Tenía un sentido. Pero Tarzán ya podía matar un león o cien que su realidad no cambiaría ni un centímetro. Matar leones (o perseguir criminales) se había convertido en parte del día a día.

El superhéroe está en realidad tan alejado del mito como podemos estarlo nosotros. Esta cualidad tan deprimente se fue acentuando a medida que avanzaba el s.XX y con el la industrialización, el existencialismo y la alineación, factores que explican porque el superhéroe ha sido el ente narrativo más exitoso del s.XX y porque parece que lo será también del s.XXI.

Ahora bien, si Superman marca un antes y un después en la historia es por su cualidad esencialmente subversiva y, lo que más nos interesa en este artículo, porque inicia una síntesis y apropiación de los elementos de género, una tradición que será consustancial al género de los hombres en pijama.

Superman inició el giro copernicano por el que el superhéroe se convirtió en un vigilante, un elemento externo, un visitante extraño que busca cambiar el mundo y no luchar por él. La condición de judíos de Jerry Siegel y Joe Shuster seguramente tendría mucho que ver con este cambio de paradigma, pero resultaría bastante banal reducirlo solo a un factor. Simplemente, el mundo se había vuelto tan extraño, tan incómodo y hostil, que al hombre de a pie le resultaba imposible creer que algo dentro de él pudiera salvarnos.

En cuanto a la apropiación y a la síntesis, la “ficción de anticipación” apenas tenía treinta años de vida pero ya había alcanzado algunas de sus cumbres (como La Guerra de los Mundos de H.G.Wells, Metrópolis de Frizt Lang o las novelas de Julio Verne). Siegel y Shuster decidieron tomar como referentes la ciencia ficción más camp: cohetes, planetas remotos, Gladiator de Philip Wyllie y Flash Gordon. Quién sabe si esta decisión no habrá definido todo un género.

En Marzo de 1939 apareció Detective Comics #27 y el segundo superhéroe, que no era otro que Batman. Si Superman se apropió de los códigos de la ciencia ficción, Batman asimiló los de la literatura detectivesca, especialmente los de Sherlock Holmes y La Sombra (que en aquella época era tremendamente popular gracias a las retrasmisiones radiofónicas de Orson Welles). En los primeros números Batman era un misterioso detective encapuchado, y no fue hasta el número 3 que descubrimos que bajo la capucha se encontraba Bruce Wayne.

Tras Batman y Superman, se desató la locura que conocemos como Edad de Oro. Wonder Woman y Shazam (en aquel momento propiedad de Fawcett) se basaron en las mitologías antiguas para construir sus universos. Las aventuras de Alan Scott (el Green Lantern original) bebían de una fascinación oriental puramente pulp. Carter Hall se trajo consigo la ambientación egipcia tan atrayente de las películas de momias. Grant Morrison todavía está buscando la inspiración de la que nació aquella vieja travestida que lanzaba abejas por la entrepierna. Y así, un sinfín de ejemplos más.

Se suele decir que 1939 fue también el inicio de La Edad de Oro de la Ciencia Ficción, puesto que fue en este año cuando Isaac Asimov y A.E van Voght publicaron sus primeros relatos. Isaac Asimov sentó las bases de la ciencia ficción moderna con Yo, Robot y, sobre todo, con la saga Fundación, emblema de todo un género. Los problemas que trata en estas obras (la naturaleza humana, las leyes de la robótica, las relaciones entre el hombre y la ciencia, la naturaleza del poder) serán los temas de los que tratará a partir de entonces la ciencia ficción.

J.W. Campbell, editor de la revista Astounding Science Fiction, fue el dueño absoluto de los relatos de género durante La Edad de Oro. A Campbell le gustaba explorar nuevos territorios en el mundo de la ciencia ficción. Un tratamiento más riguroso de la ciencia, mayor profundidad psicológica y una calidad literaria más elevada fueron sus principales aportaciones.

A un nivel más profundo, la ciencia ficción vio surgir dos temas que serían fundamentales para la literatura de género del futuro. Robert A.Henlein en su libro Starship Troopers (entre otras obras) apostó por tratar la ideología libertaria, que sería tan discutida a principios del s.XX y principios del s.XXI gracias a las nuevas corrientes políticas neoliberales y la expansión del libre mercado.

El libertarismo es, en esencia, un movimiento político anti-estatal e individualista (con influencias anarquistas) que propugna el derecho del individuo a realizarse socialmente sin cortapisas de ningún tipo, excepto las que el mismo quiera imponerse. A nadie se le escapa que este ideal romántico se adapta como un guante a la figura del héroe enmascarado.

Por otro lado, Walter M.Miller (con Cántico por Leibowitz) y Ray Bradbury (con Crónicas Marcianas entres otras) fueron precursores de lo que en la década siguiente se conocería como ciencia ficción blanda: un estudio de los avances científicos en relación con los sentimientos y las vidas de hombres y mujeres corrientes, con un sentido espiritual y trascendente

En lo que al horror se refiere, con la muerte de H.P.Lovecraft y R.E.Howard la época gloriosa que había vivido el genero a principios de siglo acababa de terminar, y aún faltaban unos años para que se escucharan nuevas voces, pero August Derleth se encargó de suplir el vacío con la publicación de los libros de Arkham House (dónde editaría todos los relatos de Lovecraft y sus colaboradores).

Tampoco hay que olvidar que en 1954 un desconocido profesor inglés de filología publicó un pequeño libro de fantasía. Esa pequeña novela se llamaba El Señor de los Anillos.
El humo de los años 60 empezaba a olerse en el aíre. Lamentablemente, aquel rumor todavía tardaría un poco más en llegar a los comics.

– DE 1957 A 1969

La Edad de Oro de la Ciencia Ficción no tuvo un impacto real en los comics de superhéroes. EC Comics fue la única editorial que consiguió levantar una línea de comics centrada en las historias de género: ciencia ficción, terror, bélico y género negro, hasta que finalmente este pequeño oasis también sucumbió.

El porqué lo hizo es conocido por todos: la publicación del libro La Seducción del Inocente llevó a que el Congreso de los Estados Unidos iniciara una campaña de desprestigio contra los comic-books, a los que acusaban del incremento de la delincuencia juvenil. La bajada en las ventas obligó a las editoriales a crear un mecanismo de autocensura (el Comics Code Autorithy), algo que aprovecharon algunas grandes editoriales (como DC Comics) para debilitar a sus principales competidores (como EC Comics). Esto supuso una debacle personal y profesional para muchos grandes autores de La Edad De oro.

Superman y Batman se encerraron durante aquellos años en su tiempo onírico, viviendo aventuras estrafalarias que reflejaban, de una manera muy retorcida, las tensiones psicológicas que soportaba el hombre común durante los años de la Guerra Fría. Grant Morrison lo expresa así en Supergods:

El Superman de la década de 1950 se zambulló en una marea de sentimientos tan profundos e intensos que podían partir el corazón de un joven o cegar las estrellas. Las aventuras efectistas qué habían definido los veinte años previos de Superman dieron paso a una serie de historias calamitosas de amor y pérdida, culpa, aflicción, amistad, juicio, terror y redención. Superman se iba pareciendo cada vez más a nosotros: era Estados Unidos […] un gigante defectuoso: estaba corroído por la culpa punzante, por una incertidumbre creciente, por el miedo al cambio y el temor a la conformidad. […] Superman no tuvo reparo en encarnar todos nuestros miedos: fue un obeso monstruo, un hombre con cabeza de insecto, un monstruo estilo Frankenstein, un paria con cabeza de león, un cabeza de huevo, un hombre del futuro privado de emociones y un abuelete chocho y senil.

Los años 50 supusieron, paradójicamente, la consolidación de Superman como mito popular, gracias a los seriales protagonizados George Reeves y a los dibujos animados de la Fleischer.

Por suerte para todos, todavía quedaba un rayo de esperanza. Un rayo, que cruzaba, simbólicamente, el pecho del primer superhéroe de la Edad de Plata: Barry Allen, Flash.

En 1956, Julius Schwartz llegó a DC justo al comienzo de la era del “Kennedyman”. El cambio de polaridad de la opinión pública con respecto a los pioneros exploradores del espacio había traído consigo una nueva consideración con respecto a la ciencia. El científico loco y las abominaciones atómicas quedaban atrás. La física y la química se convirtieron en herramientas que permitían a los americanos alcanzar nuevas fronteras.

Schwartz, junto con el guionista John Broome y el dibujante Carmine Infantino, remodeló la moribunda línea de superhéroes de DC presentando a las nuevas versiones de Flash, Green Lantern y Átomo como fuerzas naturales/científicas arquetípicas: la velocidad, la exploración espacial y la física de partículas. Sus enemigos, por fuerza, debían cumplir la misma función: representar a la meteorología, la termodinámica, el sonido o la acústica. Broome, por cierto, es el primer escritor de comics del que se tiene constancia que escribía bajo los efectos del LSD, un anticipo de lo que ocurriría en la siguiente década.

Al mismo tiempo, en los comics de Superman empezaron a proliferar lo que se conoce como «historias imaginarias», cuentos fantásticos en los que Superman vivía situaciones inaceptables para su «yo» tradicional: matrimonios, desastres cósmicos, muertes, etc. Como dice Antoni Guiral en Del tebeo al manga:

El timonel que guió al Hombre del Mañana con mano firme en la transición de lo que con Siegel y Shuster había sido una “fantasía social moderna” a un “cuento de hadas moderno” fue el editor Mort Weisinger. […] Pero la fantasía del mundo perfecto de Weisinger resultó tan imposible como la propia felicidad del atormentado editor. Las “historias imaginarias” con frecuencia relataban sucesos tremebundos: matrimonios imposibles que acababan en desastre, sueños truncados, catástrofes cósmicas. El dramatismo de estas historias era tan intenso que las hacía emocionalmente más reales que las historias verdaderas. El mundo perfecto soñaba sueños autodestructivos. Las historias imaginarias que se cuentan los personajes imaginarios son fantasías de una inocencia terrible.

A poco que se profundice en este concepto es inevitable empezar a pensar en una serie de cuestiones fascinantes. ¿Las «historias imaginarias» de un mundo imaginario indican que hay historias mas reales que otras? ¿Había alcanzado el Universo DC tal magnitud como sistema que podía permitirse tener sub-sistemas propios? ¿O habría superado esa barrera del famoso test de Turing que separa entes artificiales de entes orgánicos, la barrera que permite imaginar, soñar y mentir? ¿Si las «historias imaginarias» eran sub-sistemas dentro del Universo DC, y el Universo DC era uno de nuestros sub-sistemas, quien nos dice que nosotros no seamos a su vez un sub-sistema de una mente mayor?

DC incorporó estas ideas a su corpus narrativo con la creación de un «multiverso»: diversos planos de existencia que cohabitaban en el mismo espacio, vibrando en frecuencias distintas. Por supuesto, diferentes superhéroes vivían en cada uno de estos universos. El primer cruce entre la recién creada JLA y la JSA (los superhéroes de la Edad de Oro) establecía que los héroes de la Edad de Plata vivían en Tierra 1. Las posibilidades, por tanto, empezaban a ser infinitas.

La maquinaria cultural de Estados Unidos ya funcionaba a pleno rendimiento, y su influencia empezaba a dejarse sentir por todo el mundo. En Francia, un joven Jean Giraud comenzaba a dibujar un comic estilo western muy influenciado por John Ford y Howard Hawks: Blueberry. El joven Giraud tenía un ojo puesto en la nouvelle vague francesa y otro en las novelas fantástico-decadentes del británico Michael Moorcock.

En Argentina, H.G.Oesterheld y Francisco Solano Lopez construían una elaborada fábula política en clave de ciencia ficción: El Eternauta. Al mismo tiempo, Oesterheld iniciaba una serie de colaboraciones con unos jovencitos llamados Alberto Breccia y Hugo Pratt. Sherlock Time, de Oesterheld y Breccia, es, como su propio nombre indica, un pastiche de las aventuras de Sherlock Holmes. Sargento Kirk, de Oesterheld y Pratt, se alimentaba del western clásico.

Más lejos todavía, Osamu Tezuka comenzaba a construir en solitario lo que hoy conocemos como manga. El Japón de post-guerra se veía invadido por los productos de la factoría Disney. Obras primerizas de Tezuka como Simba o La Princesa Caballero son hijos evidentes de esta influencia. Su obra maestra de aquellos años, Astroboy, recurra a las bases de la ciencia ficción robótica planteadas por Asimov. Astroboy marcó un antes y un después en la historia del comic, y merecería un largo y sesudo análisis para él solo.

Y entonces llegó 1961 y la bola de nieve que había empezado a rodar unos años antes, no solo cogió velocidad, sino que explotó. En Febrero, John F.Kennedy tomó posesión del cargo de Presidente de los Estados Unidos. Robert A.Henlein se pasó a la ciencia ficción blanda y escribió el clásico de culto Forastero en Tierra Extraña, en la que una especie de Jesucristo cósmico intenta fundar una especie de comuna hippie planetaria y es ejecutado por ello. En la Unión Soviética, Stanislav Lem escribió Retorno de las Estrellas y Solaris, una especie de reflexión metafísica sobre la existencia. En Noviembre, Stan Lee y Jack Kirby crearon a los 4 Fantásticos y, con ellos, a todo el Universo Marvel.

1962 fue todavía mejor. Philip K.Dick, un escritor de poca monta de California, ganó el premio Hugo con El Hombre en el Castillo. Un jovencito llamado Bob Dylan sacó su primer disco. Oesterheld y Breccia publicaron Mort Cinder. Stanley Kubrick dejó las películas de estudio para dirigir Lolita, mientras Lawrence de Arabia y El Hombre que mató a Liberty Valance cerraban a lo grande la edad dorada del cine estadounidense. Jung, Freud y Huxley estaban de moda. Los intrépidos universitarios los veían como profesores enrollados que les daban permiso para experimentar con el sexo, el peyote y el LSD.

Todo esto solo son datos y fechas que no consiguen expresar la energía cinética que empezaba a acumularse en aquellos años, tras casi quince años de Guerra Fría y parálisis, esa sensación de “si hubo un buen momento para ser joven, inteligente y ambicioso, fueron aquellos años”, pero leer los comics del incipiente Universo Marvel puede darnos una idea aproximada.

El pequeño cosmos que Lee, Kirby y Dikto creaban prácticamente improvisando se expandía a una velocidad alarmante, contaminando Nueva York y sus alrededores con una legión de marginados (Hulk, Spiderman, La Patrulla-X, Daredevil) impulsados por alguna especie de impulso atávico y destructivo.

La creación del Dr. Extraño por parte de Lee y Dikto supuso un extraño punto de inflexión. Del mismo modo que Alan Scott o Forastero en Tierra Extraña, el Dr. Extraño era un síntoma del interés por el misticismo oriental, con la salvedad de que este interés se veía cada vez más acentuado por los extraños mundos a los que el LSD abría la puerta, mundos que Dikto plasmaba fielmente en las páginas de sus comics.

Un verdadero misterio, puesto que Dikto (como Heinlein) era libertario (posteriormente se convertiría al objetivismo de Ayn Rand) y su ideología le impedía tomar drogas. Los intentos de Dikto por investir a Spiderman con la capa del objetivismo provocaron una discusión con Lee y su salida de la serie.

Dikto fue el primer autor que vibró con las inquietudes políticas que caracterizarían a los comics de la Edad Oscura, y su empeño influencia a toda una generación de autores. Alan Moore le alabó por ello, pero también se lamentó de que hubiera decidido “apuntarse a la fantasía infantil de una nazi subnormal”. Frank Miller quiso que colaboraran juntos en el revival de un personaje de Dikto, Mr. A (en el objetivismo randyano suele decirse que “A es A”, al igual que se diría que “Blanco es Blanco” y “Negro es Negro”), pero Dikto le colgó el teléfono.

Cito de nuevo a Grant Morrison:
Kirby y Dikto reformularon el estilo de los comics estadounidenses y establecieron el patrón general de dos ramas de expresión interdependientes. Por un lado, teníamos los comics de superhéroes, representados por Kirby, el franco veterano de guerra que no usaba medias tintas: el Picasso, o aún mejor, el William Blake de los superhéroes que estableció las reglas básicas para manipular o distorsionar la perspectiva. Por el otro, el solitario y cegato Dikto, que allanó el camino para la llegada de los comics underground, con un ritmo acompasado y unos argumentos que desembocarían en el formalismo y la temática política propios de obras posteriores como Watchmen.

La actitud combativa de Dikto no era, ni mucho menos, algo aislado. El asesinato del presidente Kennedy, el movimiento por los derechos civiles, el asesinato de Malcom X, los discursos del Che Guevara , la Beatlemania, y el estallido de la Guerra de Vietnam abrieron los ojos a la juventud: la vieja guardia no iba rendirse sin pelear. La entropía se acumulaba y el mundo se estaba preparando para la guerra.

Los héroes de Marvel decidieron apretarse los machos y mirar cara a cara al abismo. Thor (qué había nacido de una pretensión tan típicamente New Age como era “hacer un comic de Dios”) se enfrentaba al Ragnarok, el fin del Universo. El Dr. Extraño viajaba hasta los confines más remotos de la psicodelia para enfrentarse a la Eternidad. Los aguerridos mutantes adolescentes de la Patrulla-X se veían divididos políticamente entre las posturas pacifistas de Charles Xavier/Martin Luther King y los discursos belicosos de Magneto/Malcom X. Los 4 Fantásticos se enfrentaban a Galactus, la providencia personificada, y, en el curso de la lucha, la Antorcha Humana transcendía los límites del espacio y el tiempo, dos años antes de que Keir Dullea hiciera lo propio en 2001: Una odisea en el espacio.

La novela y el cine también estaban viviendo una revolución a un nivel, podríamos decir, cuántico. La tradición literaria americana se había esforzado mucho por mantener lo más alejados posibles los mundos de la “alta cultura” y la “cultura popular”, lo que significó que durante cincuenta años el público tuvo que soportar una lista aparentemente interminable de insoportables imitadores de Henry James o Walt Whitman, o bien fantasías de poder aparentemente veladas como las de los pulps. Pero los muros de aquella ciudadela literaria estaban resquebrajándose, y los límites de los géneros ya no estaban claros.

William Burroughts empezó a escribir noveles de ciencia ficción. En 1964, Harlan Ellison publicó Visiones Peligrosas, una antología donde reunía lo más granado de la literatura norteamericana de aquellos años, que resultaron ser escritores de ciencia ficción y fantasía como Frizt Leiber, Philip K.Dick, J.G. Ballard o Samuel R.Delany. Norman Mailer, Tom Wolfe, Gay Talese y Hunter S.Thompson escribían las agudas crónicas que serían la base del “nuevo periodismo”. Mientras tanto, Julio Cortázar publicó Rayuela, dando a conocer internacionalmente el “boom latinoamericano” y el realismo mágico.

Hollywood se veía sacudido por las mismas convulsiones. La era de los grandes estudios y el cine para toda la familia estaba llegando a su fin. Las nuevas promesas del séptimo arte deliraban con Blow Up y Bonnie and Clyde. En 1968, el cine de género alcanzó su madurez con el estreno de La Noche de los Muertos Vivientes, El Planeta de los Simios y 2001, probablemente la película que más vocaciones ha despertado en la historia del cine.

En Francia, Druillet publicó una obra seminal: Lone Sloane, qué daría lugar a un boom de “comic europeo para adultos” que, como veremos, cambiaría el medio para siempre. Oesterheld y Breccia publicaban una biografía en comic del Che Guevara, y cargaban las tintas políticas con una nueva versión de El Eternauta. En San Francisco, Harvey Kurtzman (un estrafalario y genial autor que se había quedado sin trabajo tras el cierre de EC) fundó la revista satírica Help!, donde colaboraban un par de jóvenes colgados sin mucho futuro: Robert Crumb y Terry Gilliam.

¿Cómo había reaccionado DC, la editorial que dio el pistoletazo de salida a la Edad de Plata, a todo esto? No muy bien. Con sus educados héroes de pelo cortado a cepillo, sus “consejos Flash” y su Batman de Adam West, DC parecía cada vez más anticuado, por no decir ridículo.

La revolución, por fortuna, no tardaría en llegar a DC Comics, pero de momento los fieles lectores tendrían que conformarse con Deadman, una nueva colección cortesía de Arnold Drake y un joven debutante llamado Neal Adams.

En ella, un joven trapecista llamado Boston Brand es asesinado y adquiere la capacidad de controlar los cuerpos de los vivos y de los muertos, gracias a la entidad hindú Rama Kushna, quién le encarga buscar a su asesino.
La trama (que se mueve entre los ambientes cargados de misterio de un circo estilo Freaks) resulta algo tópica, pero las ilustraciones realistas de Neal Adams avanzaban lo que estaba por venir: la década prodigiosa estaba acabando y los valientes exploradores de la conciencia cósmica tendrían que volver a casa para encontrarse de bruces con el mundo real, un mundo del que creían haber escapado.

Curiosamente, no fueron los héroes de Marvel quienes recibieron el envite más duro (aunque también se llevaron lo suyo), sino los pobres héroes blandos e infantilizados de DC Comics.

– DE 1969 A 1975

1968. Martin Luther King es asesinado en Memphis. Dos meses después, Bobby Kennedy es asesinado en California. La Guerra de Vietnam sigue su curso, imparable. Los Ángeles arde en una ola de disturbios. 1969. Hollywood se sacude con los asesinatos de Cielo Drive. En Altamont, los Ángeles del Infierno asesinan a un fan de los Rolling Stones durante un concierto. Los Beatles se separan, Nixon es presidente y Philip K.Dick está atrapado en el mundo de Palmer Eldrich.

En Marvel las cosas no iban mucho mejor. Estela Plateada, el cómic que Stan Lee proyectaba como la gran obra maestra donde poder hacer lo que le diera la gana (es decir, escribir a grandilocuentes dioses extraterrestres declamando monólogos acerca de la naturaleza humana mientras surcaban el espacio), tuvo que ser cancelada por sus bajas ventas tras 18 números.

Jack Kirby abandonó la editorial al no conseguir un porcentaje de los beneficios que generaban personajes que, al fin y al cabo, había inventado él. Además, Marvel no le dejó poner en práctica una idea a la que llevaba dando vueltas un tiempo. Una idea que en DC encontró un acomodo perfecto.

La mudanza de Kirby a DC fue un auténtico bombazo e iniciaría una etapa de hostilidad entre las dos editoriales, pero podemos suponer que a “El Rey” le importaba muy poco, ya que tenía toda su creatividad enfocada en los libros de Erich Von Daniken. A principios de los 70 se pusieron muy de moda conceptos con los que la ciencia-ficción llevaba jugueteando varios años: la panspermia y los “antiguos astronautas”.

Estas teorías intentaban demostrar que la humanidad había nacido gracias a “semillas” que astronautas (a los que los hombres primitivos habrían tomado por dioses) habrían plantado en el planeta Tierra en épocas remotas. La difusión de estas burradas ayudó a que pseudo-escritores como Von Daniken vendieran libros a mansalva, pero también sirvió de inspiración para películas como Alien y para unas cuantas cosas más de las que hablaremos más adelante.

La hiperbólica mente de Kirby llevó estas ideas hasta el siguiente nivel. El Cuarto Mundo presentaba dos panteones de dioses extraterrestres. El Paraíso de Nueva Génesis se enfrentaba al Infierno de Apokopolips por la salvación o la condena del alma del hombre. Esta epopeya en clave superheroica avanzaba a pasos agigantados, creciendo en magnitud e intensidad hasta su épico final, que no podía ser otro que la cancelación.

Los lectores de DC no tenían demasiada tolerancia con respecto a los dioses espaciales (ni tampoco con otras colecciones de Kirby, como Kamandi, su remake de El Planeta de los Simios) y preferían la línea dura y realista del trabajo de Lee, Dikto y Kirby en los primeros números de Marvel. Una línea que estaba siguiendo el dúo formado por Dennis O`Neill y Neal Adams.

Green Lantern/Green Arrow supuso la cristalización de la “línea Dikto”. En el primer número, O´Neill estableció una distinción (bastante arbitraria por cierto) entre el “superpoli fascista” Hal Jordan y el anarquista revolucionario Oliver Queen. El momento culminante de aquella primera entrega llegaba cuando un anciano de color acusaba a Jordan de indiferencia ante los problemas de la gente negra. Cuando el viejo le pregunta “¿Por qué?”, Jordan titubea y responde con un “N-No lo se”.

A continuación, Queen y Jordan emprenden un viaje a lo largo y ancho de Estados Unidos, buscando “la auténtica América”, como ya hicieron Peter Fonda y Dennis Hooper en Easy Rider.

Además, en manos de O`Neill y Adams Batman superó sus años oscuros, y volvió a ser el detective que nunca debió dejar de ser. Es más, Bruce Wayne evolucionó hasta convertirse en un aventurero que tan pronto luchaba con el Joker, como visitaba España o escalaba montañas en el Tíbet.

Durante 15 años, lo único que podía encontrarse en los quioscos estadounidenses eran historias de superhéroes. A principios de los 70 empezaron a proliferar como setas comics “raros”. En 1968, en el San Francisco de la contracultura, Robert Crumb publicó el comix underground más famoso de la historia: Zap Comix #1.

Más o menos por la misma época, otro pionero llamado Richard Corbern imbuía a las historias clásicas de ciencia ficción y espada y brujería de una sexualidad desacomplejada y divertida. No era infrecuente que Corben utilizará toda su pericia narrativa para que los ojos del lector enfocaran el elemento más destacado de sus comix: un enorme pene cimbreante que se bamboleaba orgulloso por las viñetas.

Corben también revolucionó las técnicas de impresión, al idear un sistema por el qué creaba efectos de color pegando trozos de celuloide tintado sobre las páginas. Sin embargo, hasta el Ronin de Frank Miller y Lynn Varley, casi quince años más tarde, no se abandonaría el sistema de los cuatro colores.

En el mundillo de los comics “normales” (los que todavía llevaban el sello de la Comics Code Autorithy) la relajación de la censura permitió un resurgir de las historias de género, sobre todo en lo que al terror se refiere. Archie Goodwin (quién más adelante haría una gran labor como editor en DC) resucitó el espirítu de EC Comics con sus revistas Creepy y Eerie (de gran influencia en Europa, como veremos). Goodwin contrató además a un gran número de autores clásicos que estaban de capa caída, como Alex Toth o Steve Dikto.

Los monstruos (los tontorrones monstruos de papel; todavía no le había llegado el turno a los ejecutivos) también tomaron Marvel. El Motorista Fantasma, Drácula, Frankenstein y El Hombre-Cosa invadieron la redacción de la mano de un montón de hippies colgados.

El más prominente de todos ellos se llamaba Roy Thomas, un joven profesor de literatura a quién Stan Lee había elegido como sucesor en el cargo de Editor en Jefe. Thomas era un apasionado nostálgico, probablemente el primero de una larga lista de guionistas enamorados del pasado. Le encantaban los superhéroes de la Edad de Oro, los clásicos de literatura norteamericana y los mitos y leyendas de la antigüedad.

Un buen día llegó hasta las manos de Thomas un libro con algunos relatos de Conan escritos por Robert E.Howard, y se enamoró inmediatamente. En manos de Thomas y de Barry Windsor-Smith (un dibujante británico que babeaba con Jack Kirby), los primeros 25 números de Conan el bárbaro se convirtieron en un clásico de la fantasía que todavía no ha sido superado.

Como curiosidad, en los números 13 y 14 de Conan el Bárbaro hizo su primera aparición en los comics Elric de Melniboné, creación de Michael Moorcock. Ya se empezaba a vislumbrar la importancia fundamental que tendría este escritor en la historia de los comics.

Conan provocó un auténtico boom de comics de bárbaros. Cuándo John Buscema se hizo cargo de las aventuras de Conan y Neal Adams hizo lo propio con el magazine La Espada Salvaje de Conan, la popularidad del cimmerio subió hasta niveles estratosféricos.

DC Comics reaccionó estos cambios publicando una serie de cabeceras terroríficas como House of Secrets o Swamp Thing, y se apuntó a la moda del espionaje y las artes marciales con Manhunter de Archie Goodwin y Walter Simonson.

Incluso la “rancia” DC parecía haberse modernizado. Sin embargo, la energía que movía a los autores de principios de los 70 no era un impulso lúdico y altruista como el de Lee y Kirby, sino una más bien una desesperada carrera contra el tiempo. Sabían que la Edad de Plata estaba a punto de terminar, y querían exprimir sus últimos días de libertad al máximo.

Durante un par de años, Marvel fue un editorial (casi) underground. La figura del editor prácticamente desapareció y los comics se imprimían y se distribuían como fanzines. Jim Starlin, un veterano de la guerra de Vietman, empezó a plasmar en viñetas sus experiencias con el LSD. En sus comics (como Capitán Marvel y Warlock) el placentero viaje hasta los límites de la psicodelia de los años 60 se veía sustituido por malos viajes llenos de angustia y remordimiento.

Steve Gerber encerró al Dr. Extraño dentro del ojo de Agamotto, solo para que los asombrados lectores descubrieran que allí dentro vivía una oruga gigante que fumaba en cachimba. Gerber se atrevió a presentar de verdad a su alter-ego Howard el Pato como presidente de los Estados Unidos, y quizá ese fue el momento culminante de una era de libertad que llegó rápidamente a su fin.

En 1977, un meteorito impactó sobre la cultura popular. Todavía escuchamos sus ecos. Aquel meteorito se llamaba Star Wars.

En la segunda parte de este artículo reviviremos la resurrección ideológica de la derecha a nivel global, y como DC, a priori la editorial menos indicada, se convirtió, junto con las primeras publicaciones independientes, en el último reducto de la juventud contestaria.

– Clemente, Julián. Spiderman: La historia jamás contada. Panini Books.

– Eco, Umberto. Apocalípticos e integrados. DeBolsillo.

– García, Santiago. La nóvela gráfica. Astiberri.

– Guiral, Antoni. Del tebeo al manga. Una historia de los comics 5. Panini.

– Howe, Sean. Marvel Comics: La historia jamás contada. Panini Books.

– Morrison, Grant. Supergods. Turner.