Visiones peligrosas: DC Comics y la revolución alternativa (1977-1988)

En 1976, Martin Scorsese recibió el encargo de rodar un concierto-documental acerca de un evento que prometía ser mítico: el último concierto de The Band, en el que también participarían Bob Dylan, Eric Clapton, Ringo Starr, Neil Young y muchos otros dioses de la música.

Cuando el concierto terminó, Martin se dio cuenta de que el piloto de su cámara estaba en rojo. El aparato llevaba apagado toda la función. Por fortuna, antes de que a Martin le diera un infarto, un ayudante de dirección le dijo que había estado grabando por su cuenta todo el espectáculo. Gracias a la magia del montaje, Martin pudo mostrar al mundo El Último Vals, una película que aún hoy se percibe como el canto del cisne de una época única e irrepetible, como una despedida.

Apenas unos meses después Star Wars llegó a las salas comerciales y la galaxia cambió para siempre.
A un nivel puramente narrativo, Star Wars (a pesar de su perfección formal) supone un considerable retroceso en el género fantástico. Buck Rogers y Flash Gordon habían dado paso a obras complejas como Fundación o Las estrellas mi destino, y después la ciencia ficción se había convertido en un género pionero. 2001, Una mirada a la oscuridad, Nova Express o La mano izquierda de la oscuridad no solo eran obras respetadas, sino que eran esa clase de obras. Lo que hay que leer.

Star Wars era en un principio un ejercicio nostálgico de George Lucas, un experimento que buscaba recuperar la inocencia de Flash Gordon, una ocurrencia en la que nadie (ni siquiera él mismo) confiaba. Pero la mentalidad de América (y con ella la del mundo entero) estaba cambiando. Quince años de desenfreno, libertad y exploración psicodélica dejan exhausto a cualquiera, y la generación del baby boom quería parecerse a sus padres más que nunca. Los hippies se convirtieron en férreos conservadores, y quizá Star Wars (con su repetición de arquetipos clásicos y su vieja-nueva mentalidad del bien contra el mal) respondiera muy bien a este cambio de mentalidad. O quizá es que simplemente se ajustara muy bien a la conocida ecuación Bienestar=Neurosis=Entretenimiento, que tan buenos resultados había dado en los 50.

Pero si hablamos de entretenimiento, la gran estrella de estos años era sin duda la cocaína. Una espesa capa de nieve cubría los estudios de Hollywood y las mesas de los escritores. Curiosamente, la Edad Oscura de los comics también empezó con una tormenta de nieve. Solo que en este caso la nieve era real, y no metafórica. Bueno, casi toda.

Desde principios de los años 60, DC había contemplado con impotencia como Marvel había ido comiéndole terreno, en parte gracias a las estrategias empresariales de Lee y compañía, pero también gracias a una serie de comics que (salvo excepciones como las sagas de O´Neil y Adams) estaban a años luz en cuanto a calidad.

Para solucionarlo, DC puso en marcha un movimiento conocido como Dc Explosion: un significativo aumento de títulos y de páginas por título, con su correspondiente aumento de precio. El azar quiso que, justo en la misma semana en que estos nuevos comics debían ponerse a la venta, un gigantesco temporal azotara la costa este de Estados Unidos y Canadá. Furgonetas llenas de comics quedaron atrapadas en la nieve, y casi 30 colecciones se quedaron atrapadas para siempre en el limbo.

DC no encontró otra solución a la debacle que vender todas sus propiedades. La propia Marvel se postuló como comprador, pero finalmente fue Warner quién se llevó el gato al agua.

Mientras tanto, Marvel tenía un ojo puesto en el mercado del ocio, como siempre, y buscaba sacarle partido. La Patrulla-X de Chris Claremont y John Byrne se había convertido en lo más parecido a Star Wars que uno podía encontrase fuera de la salas de cine: intensos dramas románticos, aventuras espaciales, un canalla de buen corazón y un desfile interminable de imaginativos villanos. De hecho, la propia Marvel comenzó a publicar los comics de Star Wars.

Jim Shooter, una especie de precursor de los yuppies ochenteros, tenía una forma muy particular de entender la relación Arte-Negocio. Su fórmula consistía en Arte=Negocio y Negocio=Negocio. Por tanto, quería hacer negocios.

Impuso un modelo de empresa dictatorial (Shooter mandaba y los demás obedecían), además de protagonizar un sonoro acercamiento al Comic Code Autorithy. Para Shooter, “nunca habría personajes homosexuales de comic”. Pero si por algo se le recordará, es por haber convertido Marvel en una empresa de muñecos Mattel.

Marvel, en realidad, no hacía más que seguir los pasos del mundo en lo que a retroceso se refiere. La crisis del petróleo de 1973, había sumergido de nuevo a la población en una neblina de miedo angustiosa y opresiva. En este clima, era de esperar que figuras como Reagan y Thatcher surgieran como setas, al igual que lo habían hecho Franco, Hitler y Mussolini cuarenta años antes. El fantasma del fascismo recorría América Latina, auspiciado por los Estados Unidos. Augusto Pinochet tomaba el poder en Chile el 11 de Septiembre de 1973 (otros 11 de Septiembre han alcanzado mucho más protagonismo, quién sabe porque), y Videla hacía lo propio en Argentina. El Proceso de Reorganización Nacional Argentino se cobró miles de víctimas, entre los que se encontraba Héctor Germán Oesterheld, presumiblemente lanzado al Atlántico desde lo alto de un avión.

Por fortuna, en Europa un conjunto de irreductibles galos resistían los envites del enemigo.

Gran Bretaña nunca se había destacado por su gran aportación al arte de los comics. Leer historietas británicas de los años 50 era muy parecido a comer puerro crudo. En los años 60, un pequeño movimiento New Wave capitaneado por Michael Moorcock llevaba la contracultura a la fantasía y la ciencia ficción británica, hasta entonces dominadas por el católico C.S.Lewis y el ampuloso Tolkien.

Los protagonistas (Elric, Hawkmoon, Jerry Cornelius, entre otros) de Moorcock eran de todo menos héroes. Se comportaban como indolentes gobernantes torturados, y luchaban por y contra (según viniera el viento) imperios que antaño habían sido grandes, y que ahora no eran más que un puñado de ruinas decadentes. Imperios que no eran más que una metáfora de la visión que Moorcock tenía de Gran Bretaña.

Moorcock decidió que todos sus héroes eran en realidad el mismo. Aspectos de El Héroe Eterno, es decir, representaciones de un arquetipo universal que extendía su influencia por todo el multiverso.
Moorcock, quizá sin saberlo, acaba de crear la literatura de fantasía post-moderna y el concepto de idea-espacio.

Aunque sus novelas sean hoy de muy difícil digestión, Moorcock debería tener el crédito y el prestigio del que disfrutan hoy, por ejemplo, Tolkien o Martin. Además, Moorcock hizo algo muy poco común: fue consecuente con sus ideas. Permitió que cualquiera pudiera utilizar libremente sus creaciones, sus arquetipos. De ahí que Elric pudiera aparecer en los comics de Conan en Marvel y en First Comics, y en una saga reciente de álbumes europeos de Julien Blondel y Jean-Luc Cano, y que Jerry Cornelius sea el protagonista de El Garaje Hermético de Moebius, de la Saga de Luther Arkwrigth de Brian Talbot y de Los Invisibles de Grant Morrison, así como que se mencione en muchas obras de Warren Ellis como Desolation Jones.

Pat Mills y John Wagner, los creadores de 2000 A.D en 1977, eran hijos de esta etapa de libertad, pero a la vez estaban imbuidos de una mentalidad antiautoritaria fruto de los tiempos que les había tocado vivir.
Mills despreciaba con todas sus fuerzas a la “autoridad”, mientras que Wagner compaginaba esta actitud con cierta fascinación morbosa por los vigilantes libertarios a lo Harry, el sucio. De la síntesis entre estas dos ideas nació el primer héroe de la Edad Oscura y el primer superhéroe post-moderno: El Juez Dredd.

El post-modernismo es poliédrico como un diamante, pero son tres de sus facetas las que no interesan ahora mismo: su síntesis continua de elementos de la cultura pop, la desaparición de la distinción entre “alta” y “baja” cultura, y su visión irónica y desmitificadora del mundo.

El postmodernismo ya había sido anticipado, como hemos visto, por Moorcock, Burroughts, Eco, Borges e incluso por las “historias imaginarias” de DC Comics, que establecían niveles de realidad dentro de sus historias, pero Thomas Pynchon fue el primer escritor que colocó esos “niveles de realidad” como centro de su historia.

En obras como La subasta del lote 49, El arcoíris de la gravedad o V. Pynchon se preguntaba ¿qué es una historia? Nada de consideraciones filosóficas, psicológicas o lingüísticas. ¿Qué es de verdad, a nivel ontológico, una historia? ¿Cómo se explica que un ente abstracto pueda tener tanta influencia sobre el mundo? ¿Qué supone vivir en un mundo en el que niños de 13 años luchan contra Hitler y el espacio está delimitado por una viñeta?

Grant Morrison cuenta en Supergods como de niño quedó impactado por la portada de un comic en el que Flash hablaba al público y le pedía que leyera su historia para salvar su vida. ¿Desde dónde estaba hablando Flash? Esta pregunta, en apariencia una completa estupidez, marcaría la carrera de todos los grandes autores que estaban por llegar.

Para los post-modernistas (irónicos por definición) toda ficción era inherentemente ridícula (ya fuera a La Odisea, Ciudadano Kane o los anuncios de la tele-tienda), ya que se ajustaba a cánones narrativos totalmente arbitrarios y alejados de la vida real. El Juez Dredd no llegaba a tanto, pero si presentaba un mundo sardónico y ácido a más no poder, en el que se satirizaba todo lo que se pusiera a tiro: los superhéroes, la política, las multinacionales, el cine, las empresas de electrodomésticos, la estupidez del ciudadano medio…y así ad infinitum.

El gran autor del comic británico post-moderno de aquellos años, Alan Moore, punta de lanza de todo lo que estaba por venir, empezó su carrera en 2000 A.D. Moore (“un desecho del sistema educativo con el cerebro frito por el ácido” en sus propias palabras) decidió para su primer gran encargo (anteriormente ya había escrito grandes trabajos como Capitán Britania para Marvel o La Balada de Halo Jones, serializada en 2000 A.D) recuperar un viejo superhéroe, un remedo pasado de moda de Superman, una antigua creación del ya anciano Mick Anglo, un ser ridículo: Miracleman.

Muy influenciado por el libro Superfolks, Moore presentó a la identidad secreta de este superhéroe ultra-realista, Mike Moran, como un alienado hombre de mediana edad, y a su contrapartida heroica, Miracleman, como un dios frío y cruel, muy alejado de la humanidad a la que supuestamente protege. Porque para Moore (que abría el comic con esta frase de Friedrich Nietzsche: “Os mostrare al superhombre. Es este relámpago. Es esta locura”) vivir en un mundo en que el existe de verdad un superhombre, supone caer de inmediato en la locura y la paranoia.

Cuando Moore explicó el origen real de Miracleman, rizó una vez más el rizo de los comics de superhéroes. Nos desveló que las aventuras del Miracleman de La Edad de Oro no eran más que fantasías proyectadas en su mente por sus captores mientras crecía encerrado en un tubo de ensayo. Pero nosotros habíamos leído esas historias (de hecho, todavía podemos hacerlo). ¿Cómo es posible, se preguntará ahora mismo el avezado lector, poder leer una fantasía que es parte de otra fantasía más compleja, sin que nosotros lo supieramos?

Quizá porque cuando la leímos no era más que una historia como otra cualquiera, hasta que llegó otra historia y cambió su estatus ontológico para siempre. Una historia cambió el mundo. Levemente, es cierto. Pero lo hizo. ¿De dónde viene ese poder? ¿Hasta dónde llega este juego de espejos entre la ficción y realidad? Moore y Pynchon (y Philip K.Dick, y Borges, y Eco, y Moorcock y los demás) quieren hacernos creer que los hombres (blancos, negros, fascistas, demócratas, vivos o muertos) no somos más que una historia que nos contamos a nosotros mismos una y otra vez sin cesar. Pero eso es una estupidez, ¿verdad? ¿Verdad?

Hacia el final de su ciclo en manos de Moore, Miracleman (otro aspecto de ese héroe eterno a lo Moorcock que es Superman) ha conquistado el mundo de forma pacífica. El gobierno de Miracleman es férreo, pero sutil. Es una utopía, un paraíso donde nadie puede ser feliz. Es el final de un camino. La historia última de lo que significa ser un superhéroe.
O eso parecía.

Entre tanto, la antítesis ideologica de Moore se abría camino en Marvel. Impulsado por “esa mentalidad que a los catorce años te lleva a dibujar esvásticas en el pupitre del colegio”, Frank Miller estudiaba obsesivamente a Will Eisner y a Steve Dikto, fascinado por el poderío sobrenatural del primero sobre el medio y por la dialéctica del perdedor contra el mundo del segundo.

Al igual que Moore, Miller era una esponja cultural y filtraba todo lo que veía y leía: películas de cine negro, novelas de Mickey Spillane, películas de samuráis, revistas de moda, ballet, novelas de ciencia ficción, etc. Quizá los referentes de Miller no fueran tan elevados como los de Moore (que ha citado entre sus mayores influencias a Poe, Kafka, William Blake y, por supuesto, Pynchon) pero Miller compensaba estas «carencias» con un apetito voraz y una mirada propia. Miller fue el primer autor americano en reconocer abiertamente (y con orgullo) que entre sus maestros se encontraban autores franceses y japoneses (como Moebius, Katsuhiro Otomo o Kojima), y es el principal responsable de que se editaran por primera vez en Estados Unidos.

Por establecer una comparación odiosa, si Moore es el David Lynch de los comics, Miller es Tarantino. La post-modernidad entendida y filtrada por espirítus dispares y, en el fondo, afines.

Miller sintetizó todo este acervo cultural en la colección de Daredevil, a quién convirtió en un detective oscuro y atormentado, rodeado por un submundo trash realmente fascinante: chulos, prostitutas, asesinos, pervertidos, drogadictos, amantes del cuero…esa era la gente que miraba al cielo cuando Daredevil saltaba de tejado en tejado. Daredevil nos apuntaba con una pistola desde la portada de su mundo de viñetas, mientras, sobre su cabeza, un rótulo rezaba “No more mister nice guy”. “Se acabó ser un buen tío”.

Sin embargo, en su primera obra para DC, Ronin, Miller llegó mucho más lejos. Toca sin embargo hacer un alto en el camino, volver atrás en el tiempo unos años, para entender de dónde nace Ronin.

A finales de los años 60, Frank Herbert escribió una de las novelas de ciencia ficción más famosas de todos los tiempos. El argumento es el siguiente. El joven heredero de una poderosa y honorable casa de un mundo fantástico debe internarse en un paisaje árido para alcanzar la trascendencia y aliarse con los salvajes. Juntos, deberán derrotar a la malvada casada que ha destruido a su familia. ¿Alguien ha dicho Juego de Tronos? Pues no. Estamos hablando de Dune.

El trasfondo ecologista de la obra funcionó como un tiro entre los hippies de los años 60, y pronto empezó a correrse la voz de que Alejandro Jodorowsky llevaría el proyecto a la pantalla grande.
Jodorowsky, antiguo mimo, había filmado dos películas de “arte y ensayo” (lo que en aquellos años significaba que se proyectaban en salas provistas de coca y hierba): El Topo y La Montaña Sagrada. Parecía el candidato perfecto. Tras unas intensas negociaciones que consistieron en una sesión intensiva de lectura por parte de Jodorowsky que duró dieciséis horas, acabó aceptando.

“Partiré a la busca de los siete guerreros espirituales que deberán otorgarme la victoria, y tú eres uno de ellos” le dijo a su productor, Michel Seydoux, que debía estar tan loco como él si al escuchar aquellas palabras no se retiró del proyecto.
Los “siete guerreros espirituales de Jodorowsky” (sin contar a Seydoux), consistían en: Moebius, a quién ya conocemos, que haría el storyboard y los diseños; Dan O´Bannon, un guionista y técnico de efectos especiales que había trabajado con John Carpenter en Dark Star, que se encargaría de los efectos; H.R.Giger, un artista plástico y escultor gótico y oscuro, que diseñaría los mundos en los que transcurre la historia; Chris Foss, el mejor dibujante de portadas de libros de ciencia ficción de la historia, quién diseñaría las naves espaciales; Pink Floyd, el grupo de rock progresivo por excelencia, qué compondría las canciones para los Atreides, los “buenos”; y finalmente Magma, otro grupo de rock progresivo, que compondría las canciones para los Harkonen, los “malos”.

Moebius dibujó un storyboard de más de tres mil páginas, lleno de diseños y dibujos excepcionales. Hasta aquí todo bien. El problema empezó cuando Jodorowsky quiso filmar íntegro un guión de 840 páginas (14 horas), insistiendo además en rodar “el Dune que he visto en mis sueños”. Contratar a personalidades como Mick Jagger, Salvador Dali u Orson Welles hizo que la mayor parte del presupuesto se evaporara y el rodaje se cancelara sin filmar ni un solo plano.

La historia de Dune es de un modo extraño una retorcida historia postmoderna: ¿cómo puede una historia que ni siquiera existe cambiar para siempre la cultura del s. XX? Porque no paso mucho tiempo hasta que conceptos que habían sido barajados exclusivamente para Dune aparecieran en Star Wars, junto a otros ideas de Valerian, el clásico de la ciencia ficción francesa de Christin y Mezieres.

Un año después, diseños de H.R.Giger y Moebius aparecieron en la película de Alien (en la que ambos trabajaban). Al no poder trabajar en Dune, Dan O´Bannon y Moebius se unieron para crear el álbum The Long Tomorrow, que creo el ciberpunk diez años antes de que Neuromante de William Gibson creara el ciberpunk. Ridley Scott robó los diseños de Moebius para The Long Tomorrow y los reutilizó en Blade Runner, adaptación de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, una novela de Philip K.Dick.

No puede decirse que Jodorowsky fuera el más perjudicado en todo este expolio. En 1982 se unió a Moebius para crear El Incal, una reinterpretación de la filosofía de Dune y uno de los mejores comics de ciencia ficción de la historia, que a día de hoy todavía sigue produciendo secuelas y spin-offs.

Los diseños de Moebius para Dune y el propio El Incal se difundieron por las revistas de “nuevo comic” que empezaban a proliferar en Francia (Metal Hurlant), Estados Unidos (Heavy Metal) y España (Cimoc, Cairo, Zona 84 y muchas otras).

El caso de España es particular. La explosión cultural que se dio en nuestro país tras la transición posibilitó el ascenso, por primera y prácticamente única vez en la historia, de una generación de autores que se apuntaron al “nuevo comic” y rivalizaron de tú a tú con los grandes dioses del séptimo arte: Carlos Giménez, Alfonso Font, Antonio Segura y Leopoldo Sánchez, Sánchez-Abulí y Jordi Bernet, José Ortiz, Daniel Torres, Ruben Pellejero y tantos otros. Los jóvenes guionistas y dibujantes británicos viajaban a Madrid y Barcelona exclusivamente para comprar las revistas donde publicaban estos autores, y se sorprendían de que se vendieran al lado de Hola, Interviú y cosas por el estilo.

Por supuesto, puesto que historias como Bogey, Torpedo, Dieter Lumpen o Roco Vargas eran (y son) grandes desconocidas tanto dentro como fuera de nuestro país, estos autores se apropiaban de las innovaciones formales de nuestros dibujantes patrios y las hacían pasar por propias. El día que Dave McKean reconozca su deuda con Ventanas a Occidente y Mike Mignola haga lo propio con Dieter Lumpen habremos dado un gran paso como país y como industria. Lamentablemente, es muy probable que ese día nunca llegue.

Sin embargo, Frank Miller fue honesto desde el principio. Ronin es hijo directo y reconocido de El Lobo Solitario y su cachorro, Moebius y del incipiente ciberpunk. Más allá de su historia, de su calidad (altísima) o de su innovador uso del color, Ronin abrió la mente del comic americano.

El lector medio de mediados de los 80 se despertó un día, leyó Miracleman y Ronin, y descubrió que existía algo más que los omnipresentes superhéroes de Marvel o DC: el manga, el nuevo comic europeo, el comix underground…todo estaba ahí, y más allá todavía esperaban Thomas Pynchon, Akira Kurosawa, Philip K.Dick y Borges. De repente los comics podían, no, no podían, proporcionaban tanto estímulo intelectual y sensitivo como la mejor novela o la mejor película, y no solo a los niños, sino también a los universitarios y a los adultos hechos y derechos.
Y la revolución no había hecho más que comenzar.

Nos situamos en 1985. Durante los últimos cinco años DC había imitado, de forma exitosa, el modelo de Marvel Comics. El estreno de Superman en 1978 había colocado de nuevo al hombre de acero en el lugar que merecía en el imaginario colectivo (aunque la calidad de sus comics no había aumentado ni un ápice), y las series de más éxito de la compañía, Los Nuevos Titanes de Marv Wolfman y La Legión de Superhéroes de Paul Levizt, imitaban los modos y estructuras de La Patrulla-X de Claremont. Estas tres series (y en menor medida Los 4 Fantásticos de Byrne y Thor de Walter Simonson) son el cénit del comic de superhéroes clásico, pero, al leerlos, es imposible no sentir un cierto sabor amargo en la boca, pues supusieron los últimos estertores de un tipo de narración que estaba a punto de desaparecer para siempre.

A Len Wein (el creador original de Swamp Thing) y a un extraño golpe de genio le debemos el comienzo de la revolución alternativa de DC. Ciertamente, lo que movía a Wein no podía ser otra cosa que un cierto espirítu subversivo al colocar al máximo guionista del post-punk británico al frente de una colección en la editorial más conservadora de Estados Unidos. Swamp Thing era una colección secundaria, es verdad, pero visto lo visto, Wein debía saber que Moore tenía capacidad para colocar aquella serie en el corazón del Universo DC. Moore lo consiguió, desde luego, pero también llegó mucho más lejos.

Moore era considerado hasta el momento como un escritor de ciencia ficción, pero en Swamp Thing demostró ser un maestro del género de horror al nivel de Poe, Lovecraft o Stephen King (reconocidas influencias en el desarrollo de la serie), y qué su mente analítica y fría como un escalpelo no conocía límites.

Moore cambió el estatus ontológico del héroe ya en su segundo número (Swampy pasó de ser un hombre-planta a una planta que se había creído un hombre), y en entregas posteriores cimentó poco a poco, sin prisa pero sin pausa, las bases del Universo Vértigo: una revisión post-moderna en clave metafísica de personajes y rincones olvidados del Universo DC.

El punto álgido de su etapa, American Gothic, coincidió en el tiempo con la publicación de Crisis en Tierras Infinitas de Marv Wolfman y George Perez. La destrucción del multiverso DC en esta serie casi parece una declaración de principios: “DC empieza de nuevo, chicos y chicas”. Pero, al contrario de lo que sucedió con el primer evento de Marvel (un acontecimiento de proporciones cósmicas orquestado por Jim Shooter llamado Secret Wars que resultó estar hueco como un pelota de tenis), las apuestas en Crisis en cuanto a calidad estaban muy altas. Los doce números de la serie todavía se mantienen a día de hoy como un clásico indiscutible del cómic mundial.

Todas las series de la compañía empezarían su andadura desde cero tras la catástrofe cósmica. Por tanto era necesario que los héroes clásicos de DC tuvieran un final a la altura.
Len Wein se reunió con Alan Moore para desayunar y le comentó que estaban preparando el último número de Action Comics, cuyo dibujante sería Curt Swan, el mítico artista del Superman de la etapa Weisinger. Al escuchar esto, Moore cogió a Wein por el cuello y le dijo “Si le das este proyecto a alguien que no sea yo, te matare”. Wein, muy consciente de con quién se estaba jugando los cuartos, aceptó a regañadientes.

¿Qué le paso al Hombre del Mañana? es una obra maestra rotunda, en la que Moore se muestra más sutil que nunca construyendo una hábil metáfora en la que, poco a poco, la inocencia de la Edad de Plata va dando paso al tenebrismo y la tragedia de la Edad Oscura ante la mirada de un impotente Superman que no puede hacer otra cosa salvo llorar y, finalmente, desaparecer cuando comprende que ya no queda sitio para él en el mundo. Por fortuna, siempre queda un pequeño rayo de esperanza, parece decirnos Moore.

Es difícil no sentir una pequeña lágrima asomando en la córnea del ojo al leer la introducción escrita por un Moore en modo Borges:

El artista elegido para narrar las aventuras de “el nuevo Superman” (tanteados candidatos como Alan Moore, Marv Wolfman o Frank Miller) fue John Byrne, un extraordinario dibujante en la cima de su carrera que había dado el salto a los guiones con Los 4 Fantásticos. Como escritor, Byrne resultó ser sorprendentemente solvente (genial en algunas ocasiones) y a menudo se le comparaba con Jack Kirby. De hecho, su traslado de Marvel a DC fue el más sonado desde la mudanza de Kirby, y supuso un duro golpe que evidencio que Marvel se hundía, de forma lenta pero segura, en la mediocridad.

De todos modos, la fórmula elegida por Byrne (un “back to the basics” de la época Siegel/Shuster con un cierto toque “marvelita”) fue muy criticada en su momento. Aun así, las aportaciones de Byrne a la mitología del kryptoniano son todavía hoy la base en la que debe apoyarse cualquier guionista que se precie. Superman se deshizo de todos los elementos estrambóticos que poblaban su universo en la Edad de Plata y se convirtió en un superhéroe “realista”, con los pies en la tierra.
Wonder Woman también empezó de cero de la mano de George Perez, pero si hay un héroe que se benefició de esta puesta a punto ese fue Batman.

Frank Miller, con la colaboración a los lápices del excelso David Mazzucchelli, escribió en Año Uno una de las mejores historias negras de toda la historia, ya hablemos de comic, novela o cine. Su interpretación del origen de Batman (muy influenciado por Taxi Driver y el resto de películas y libros acerca de vigilantes urbanos de los años 70) marcó una época y, de paso, a los mejores comics y películas que se han escrito sobre el personaje desde entonces.

Si en Año Uno, Miller re-imaginó el origen de Batman, en Dark Knight Returns contó su final, su cenit, su caída y su redención, con los códigos de una ácida sátira social y futurista hasta arriba de éxtasis y PCP.

Nada escapaba a los disparos de revolver de Miller: ni Batman, ni el Superman de Byrne, ni las cadenas de televisión, ni los políticos, ni el hombre de a pie. Además, para la ocasión Miller inventó una manera de dibujar que nadie (ni siquiera él mismo) ha vuelto a utilizar. Dark Knight Returns era ciberpunk, Moebius Will Eisner, Steve Ditko, Neal Adams; era cine negro, Taxi Driver, western, Kurosawa; era Mickey Spillane, Ayn Rand y todo lo contrario, todo metido a presión en la olla a punto de estallar de los Estados Unidos de Reagan.

Al igual que Watchmen (de Alan Moore y Dave Gibbons) y Maus (de Art Spiegelman), Dark Knight Returns era una obra tan absolutamente personal, tan de autor, a tantos años luz de cualquier cosa que se hubiera visto, que resultaba prácticamente imposible (por lo menos a corto plazo) que nadie pudiera imitarlo. De hecho, el único “imitador” de Miller fue Paul Verhoeven con su (también magnifica) Robocop, la historia de un policía sumergido en la basura de una ciudad futurista decadente y corrupta. Miller escribiría los guiones de Robocop 2 y 3, así como los comics protagonizados por el robot policía.

Y así llegamos a Watchmen. Se despliega ante nuestros ojos como un fractal de Mandelbrot: sistemas dentro de sistemas dentro de sistemas dentro de sistemas. Los juegos especulares y los reflejos comienzan ya desde el mismo título. Watch evoca al reloj del apocalipsis que tiene una importancia crucial en la historia y por tanto a los hombres que empujan sus manecillas, “los hombres del reloj”. Watchmen por supuesto hace referencia a los vigilantes, pero también a la famosa frase que dice que “Estados Unidos es el vigilante sobre los muros de la civilización occidental”. El título esta sacado del epígrafe de Juvenal que abre el libro: “¿Quién vigila a los vigilantes?”.

La idea original de Watchmen surgió de un enfoque radical que Alan Moore y Dave Gibbons hicieron de los personajes creados por Steve Ditko para la editorial Charlton. Entre ellos estaban The Question, Blue Beetle y El Capitán Atomo. La sinopsis original hablaba de una historia negra sobre el telón de fondo de una guerra nuclear en un mundo alternativo en el que la aparición del primer comic de Superman en 1939 había desestabilizado la economía y la política.

Moore decidió plantear la serie como una novela cerrada, así que prescindió de las creaciones de Ditko, o, mejor dicho, las “readaptó”: The Question se convirtió en Rorschach, Blue Beetle en Búho Nocturno y El Capitán Atomo en El Doctor Manhattan (de este modo, DC podría seguir utilizando a los personajes de la Charlton; The Question sería el protagonista de una fantástica serie escrita por Dennis O´Neil y Blue Beetle seria miembro de la nueva Liga de la Justica, en una genial etapa con toques sitcom escrita por Keith Giffen y J.M.DeMatteis).

En manos de la afilada y perversa mente de Moore, cada personaje se convirtió en un representante amargo de un arquetipo superheroico: el Dr. Manhattan era un dios cósmico (y nudista) como Superman, Rorschach representaba al vigilante urbano estilo Spiderman, Búho Nocturno se asemejaba a un Batman venido a menos, Espectro de Seda era una metáfora de todas la heroínas hiper-sexualizadas de la historia del comic, y El Comediante era un el prototipo de super-soldado estilo Capitán América.

Watchmen. Ese es el título de la “almendra” del comic. Si el comic es hoy considerado como una forma artística equiparable al cine o la novela, si disponemos de plantas enteras en grandes superficies dedicadas al comic, si tenemos un argumento para el ocasional comentario de que “los comics son para niños”, si las nuevas promesas tienen un referente, si la industria existe, es gracias a Watchmen. Es nuestro Don Quijote, nuestro Hamlet, nuestro Ciudadano Kane, nuestra Capilla Sixtina. Es esa obra que garantiza que los guionistas y dibujantes de comics pueden dejar su impronta en el mundo, y perdurar en el recuerdo a través del espacio y el tiempo. Es un cuento infinito, como las rojas arenas de marte.

Grant Morrison le dedicó a Watchmen unas acertadas palabras en el análisis que hizo de la obra en Supergods:

“Parte de las raíces de Watchmen se encontraban en el amor de Moore por la prosa densa y auto-referencial de Thomas Pynchon y las intricadas películas de Nicolas Roeg. También tenía mucho que con los intricados universos perfeccionistas y codificados de Peter Greenaway, sus puzles y sus trucos, su arquitectura y su duplicación simétrica. Con Watchmen, Moore lanzó un mensaje devastador a los comics: haced esto. […] Watchmen llegó como una bomba directamente al centro de DC Comics, para poder detonar en el corazón del Hombre. Para cuándo todo acabó, la fórmula para los comics de superhéroes era cruda: evolucionar o morir.”

La otra gran piedra angular de “la revolución del 86” (cuya principal consecuencia fue que el comic alcanzara por fin la consideración de “medio respetable”) fue Maus, de Art Spiegelman.

Spiegelman se fogueó en el infierno de las publicaciones independientes estadounidenses de los años 70 (hogar de colecciones tan emblemáticas, influyentes y desconocidas por el gran público como Love and Rockets o Cerebus), y su esnobismo y su desesperado deseo por conseguir la aprobación de comisarios de exposición a lo largo y ancho del mundo libre, no debería impedirnos ver que la técnica que empleó para alcanzar la fama fue la misma que utilizaron Moore y Miller.

Spiegelman transformó un tropo del comic estadounidense (los funny animals) y utilizó su potencial gráfico y metafórico para contar una historia “realista”; en este caso, las peripecias de su padre por la Europa devastada de la 2ª Guerra Mundial.

El principal mérito de Maus es que la gente se tomase en serio los comics para adultos. Santiago García enumera como hijos de Spiegelman novelas gráficas como Epiléptico, Persepolis, Fun Home o Jimmy Corrigan, una lista a la que pueden añadirse Blankets, Nunca me has gustado o La vida es buena sino te rindes.

Llama la atención que todas ellas surgieran a principios del S. XXI, es decir, más de una década después de la primera venida de Maus (el reconocimiento total llegaría en 1992 después de ganar el Premio Pulitzer). Al igual que Watchmen o Dark Knight Returns, Maus era demasiado grande, había dado demasiados pasos de gigante, como para poder ser simplemente imitada. El mundo del comic necesitaba darse un tiempo y asimilar lo que había pasado.

Por desgracia, la cadena de montaje nunca se detiene, y después del cenit solo queda sufrir una larga caída.
La inercia del comic alternativo se mantuvo un par de años, para luego transformarse en algo totalmente distinto. Alan Moore escribió otra obra maestra sobre Batman, La Broma Asesina, y luego abandonó DC en busca de pastos más verdes. En DC nunca podría disfrutar del crédito, el prestigio, los derechos y las regalías económicas de un escritor “de verdad”.

FranK Miller regresó a Marvel en calidad de super-estrella, y firmó una nueva etapa en Daredevil, compuesta por cuatro miniseries excelentes: Born Again, Electra Asesina, Daredevil: Amor y Guerra, y Electra Lives Again!

David Mazzucchelli dibujó Born Again, y Miller hizo lo mismo con Lives Again!, pero el colaborador estrella de Miller en estos años fue Bill Sienkiewicz, un artista polaco que había empezado su carrera como un imitador de Neal Adams, para luego evolucionar hacía un estilo plástico, pictórico y ecléctico, eléctrico y cocainómano, lleno de energía. Sienkiewicz ha influido de una manera decisiva en generaciones posteriores de dibujantes (empezando por Dave McKean y David Mack), pero su estilo es, de nuevo, inimitable.

Moebius se había mudado a California para trabajar como diseñador en el cine, y allí había conocido a Stan Lee, quién le convenció para dibujar un comic de Estela Plateada: Parábola. La historia tenía un cierto regusto a despedida. Al leerla, es imposible no dejar de pensar en dos actores dedicando al público un último saludo sobre el escenario.

Llegados a este punto, el comic estadounidense se asemejaba a un corredor de fondo que empezaba a resoplar al llegar al kilómetro veinte, mientras, tras él, un nuevo competidor empezaba a coger impulso.

En Japón, la publicación de Akira (y el estreno de su película animada en 1988) de Katsuhiro Otomo (otro fan irredento de Moebius), con sus olas de energía que destrozaban ciudades enteras, sus mensajes pseudo-religiosos, con su hipérbole del adolescente rebelde y furioso, había creado de la nada un nuevo tipo de manga.

El shonen estaba diseñado específicamente para alimentar las fantasías de poder de los adolescentes alienados de la gran ciudad, demasiado olvidados y apáticos para merecer siquiera tener un movimiento cultural propio. Goku, Naruto y Luffy eran los superhéroes de las nuevas generaciones. El hecho de haber nacido en Japón les dotaba de un plus de exotismo que les hacía parecer algo fresco y novedoso. Y realmente lo eran.

En qué sentido el manga cambió para siempre el medio y como se las arregló DC para adaptarse a estos cambios lo veremos en la última parte de este artículo.

– Clemente, Julián. Spiderman: La historia jamás contada. Panini Books.

– García, Santiago. La novela gráfica. Astiberri.

– García, Santiago. Comics sensacionales. Astiberri.

– Guiral, Antoni. Del tebeo al manga. Una historia de los comics 5. Panini.

– Howe, Sean. Marvel Comics: La historia jamás contada. Panini Books.

– Morrison, Grant. Supergods. Turner.