Will Eisner vs Osamu Tezuka: El escritor de imágenes y un poeta salvaje

Lo primero que se pierde cuando se desgasta un medio artístico es la costumbre del análisis y el debate públicos. Jordi Ballerá lo expresaba así hace unos años en un precioso artículo publicado en esta misma web.

“Para que el cómic se desarrolle hacen falta debates sobre el cómic, teóricos que analicen su estructura, críticos que discutan sobre ellos… Todo esto hace que la gente hable de los cómics. Eso es necesario: sin la palabra, el cómic muere. Porque el cómic no es sólo algo que se lee: también es algo de lo que se habla.”

Creo que este razonamiento sigue vigente. El cómic en España atraviesa una crisis importante que amenaza con reducir drásticamente la industria y parece que gastemos más tiempo en proclamar que el cómic es un arte que en actuar como si fuera una verdad fuera de toda duda. Puede que el futuro de este medio dependa de que autores, lectores, críticos y teóricos encuentren espacios para poner en común su pasión por la historieta, respetando la forma en que cada uno la entienda. Analizar el cómic para disfrutarlo más y mejor es un primer paso imprescindible. Siguiendo a Ballerá podríamos decir que el cómic seguirá vivo mientras hablemos de él, sin trivializar sus complejidades ni alisar sus aristas; hablar de cómic para divertirse nos ayudará a proteger este medio y si su industria se empeña en repetir las mismas fórmulas fallidas una y otra vez que al menos no nos arrastre a todos en su caída.

Por eso en este artículo me gustaría, sencillamente, hablar de las cosas en las que me divierte pensar. Quizá podríamos hacerlo más a menudo pero antes dejad que os explique lo que pretendo.

El poder de las premisas

Asumo que por aquí todo el mundo recordará las Secret Wars, aquél mítico crossover de la Marvel en el que una inteligencia perversa juntaba a héroes y villanos en un planeta lejano para que se enfrentasen a muerte… porque sí. La premisa era absurda –y los tebeos un poco peor que flojos- pero, ¿a quién le desagrada que le propongan una pelea masiva de vez en cuándo? ¿A quién le importa si lo del mosquito encerrado en ámbar tiene sentido científico? Si de ahí sale una lucha épica entre el hombre y los dinosaurios, bienvenida sea la ocurrencia. Y no es que los lectores seamos conformistas, ni que al espectador le valga cualquier cosa. Es que una buena premisa no es fácil de encontrar; requiere meses de trabajo, oficio e intuición, pero cuando sale bien, bien de verdad, justifica cualquier cable suelto. Incluso uno tan grande como un tiranosaurio.

Yo no aspiro a encontrar una premisa tan buena como la de Parque Jurásico, ya me gustaría a mí. Más bien quisiera compartir con vosotros un juego privado que solo es una excusa para reflexionar sobre cómic. Imaginaos que reunimos a un puñado de los autores más importantes del mundo en una galaxia muy, muy lejana, y que una inteligencia maligna –en este caso yo, me temo- les obliga a combatir para analizar sus movimientos y descubrir todos sus secretos. Son mis Secret Wars particulares, protagonizadas por guionistas y dibujantes. No necesariamente astros indiscutibles: también puede ser divertido zarandear a alguna estrella de moda solo para ver de qué pasta está hecha.

Esta es la premisa y espero que entre todos podamos desarrollarla

Surge una pregunta legítima que quisiera afrontar cuanto antes. ¿Para qué comparar? Me escudaré en los clásicos antes de responder. Hace más de dos milenios Aristófanes se inventó un diálogo para enfrentar la capacidad narrativa de Esquilo y la de Eurípides. Aristófanes, mediante la comparación sistemática del estilo, la estructura de ideas y la retórica arrojó luz sobre la aportación de ambos autores a la literatura. ¿Por qué no podemos nosotros hacer lo mismo? Yo creo que siempre deberíamos aprender algo de un choque de estilos o de las coincidencias que puedan darse entre dos artistas aparentemente muy alejados entre sí. En el peor de los casos habremos pasado el rato y en el mejor, la dialéctica del análisis arrojará luz sobre aspectos que de otra manera quizá no nos hubieran resultado tan llamativos.

De todos modos este artículo no es más que una sugerencia de lo que podría llegar a tratarse en esta sección. Empezamos, eso sí, todo lo arriba que se puede estar. Chocan dos monstruos eternos. Will Eisner contra Osamu Tezuka, el hombre que escribía con imágenes contra un creador salvaje que hizo cantar a sus viñetas. Utilizaremos alguna página de un relato de Ansia de Vivir (1983) para valorar la esencia literaria de Eisner y su maestría en el diseño de la página. En el caso de Tezuka aprovecharemos que Astiberri aún tiene calentita la –bien hallada- edición de El libro de los insectos humanos (1973) para echar un vistazo a su manejo del ritmo, tan arriesgado que alcanza cotas verdaderamente impresionantes.

Dios y Padre

De un modo u otro Eisner y Tezuka son considerados fundadores de cuanto conocemos hoy en día. El primero es el “padre de la novela gráfica” y el segundo el “Dios del manga”. Hay cosas que merece la pena precisar sobre estas etiquetas tan amplias. Demasiado a menudo se dice que Tezuka es el creador del manga moderno,, el que le da forma y establece sus posibilidades narrativas. Ya sé que es un lugar común muy arraigado pero nadie que tenga una mínima idea puede sostener tal simplificación sin ponerle miles de comillas. Antes de Tezuka hubo historia y no me refiero a Hokusai ni a Walt Disney. Desde Rakuten hasta pasando por Ippei pasando por Jihei Ogawa y por tantos autores de tiras gráficas, el origen del manga contemporáneo es un fascinante relato de innovación temática y estilística que hizo de Japón uno de los focos creativos más importantes del mundo. Osamu Tezuka no salió de la nada. Ningún individuo puede cambiar por sí mismo un contexto colectivo desfavorable y el Dios del Manga no es una excepción: su genio salvaje e incontenible creció en el seno de un medio que estaba listo para recibirle.

El maravilloso mundo del manga de entreguerras se presenta como una mera nota bajo la fotografía de Osamu Tezuka pero, curiosamente, ninguna historia de la llamada novela gráfica deja de reseñar los sólidos precedentes de la narración artística en los Estados Unidos, con McCay, Herriman o Kurtzman a la cabeza. Tal parece que el triunfo de la narración adulta en Estados Unidos fuese un logro inevitable, algo a lo que el genio del cómic occidental habría de llegar tarde o temprano. Sin embargo, cuando Eisner publicó Contrato con Dios en 1978 el mundo siguió girando sin prestarle ninguna atención. Hay una anécdota significativa al respecto. Will Eisner se entusiasmó cuando Brentano, la cadena de librerías de Nueva York, decidió encargar unas pocas copias de Contrato con Dios. Como es sabido Eisner pretendía que se vendiera como cualquier otra novela y al principio, lo consiguió: colocaron su libro en el escaparate y tuvo buena acogida hasta que un best-seller de James Mitchener, especialista en naderías exóticas, reclamó aquél espacio para la literatura convencional.

Contrato con Dios pasó entonces al interior de la tienda, creándole un quebradero de cabeza al responsable de Brentano, que no sabía en dónde colocar la obra. Al principio la puso en la sección de libros religiosos –por eso de que apareciese “God” en el título- pero aquello no parecía tener mucho sentido, así que la trasladó al estante de humor, hasta que un comprador se quejó porque aquello “no tenía ninguna gracia.” Cuando Eisner fue a la tienda y preguntó por el destino final de Contrato con Dios el responsable le respondió que estaba en una caja en el sótano. No tenía ni idea de dónde poner “aquella maldita cosa”.

Contrato con Dios es, qué duda cabe, una obra pionera, pero esto no nos debería hacer perder de vista la soledad del empeño de Will Eisner. Hay muchos motivos para que Osamu Tezuka sea el Dios del Manga, pero su talento no floreció por generación espontánea, sino que se incardinó en una tradición sólida y desafiante. Aunque las autoridades del Japón imperialista arrasaron con el manga hasta convertirlo en una mera herramienta de propaganda, el interés por la narración sobrevivió al paréntesis, si bien sufrió profundas mutaciones. Tanto Eisner como Tezuka fueron figuras cruciales para el desarrollo del cómic pero el empeño del primero tuvo mucho de proyecto personal mientras que el segundo se volcó en la regeneración de un medio que tendía, por naturaleza, a expandir sus fronteras. Esta diferencia en su contexto vital y creativo tuvo consecuencias artísticas duraderas.

Will Eisner, novelista y dramaturgo

Will Eisner intentó escapar del cómic porque sus restricciones, o lo que el percibía como tales, estaban asfixiándole. Aunque muchos de sus hallazgos están prefigurados en las tiras de The Spirit, Eisner aspiraba a que el cómic fuera un acto narrativo que se explicase por su propia existencia, independientemente del formato en que se publicase. Por el contrario, cuando Tezuka siente la necesidad de superar los desafíos que se le presentan en los años sesenta –los renovadores gráficos del gekiga y el mundo contracultural universitario asumían que Tezuka era incapaz de adaptarse al Japón moderno y progresista-, profundiza en el manga, abraza sus convenciones antes de hacerlas trizas y aprovecha para ello todos los recursos del cine y de la literatura. Por sintetizar la cuestión y que nos valga de aquí al final: cuando Eisner quiere dar un paso adelante intenta convertir al cómic en algo que aún no era. Cuando Tezuka quiere dar un paso adelante se adentra aún más en el manga, en sus en las raíces y posibilidades.

¿En dónde encuentra Eisner, entonces, las fuentes que le permiten reinventar el cómic americano? La mayor parte de estudiosos suelen señalar a la hornada de escritores judíos de posguerra. El dibujante del Bronx comparte con muchos judíos de su tiempo algo más que un determinado compromiso cultural o religioso: desde Abraham Cahan a Philip Roth pasando por Saul Bellow, toda una generación de literatos se interesa por el melting pot, el mito de la forja multicultural de Estados Unidos. Los judíos de los años treinta y cuarenta eran hijos y nietos de aquellos inmigrantes que habían huido de los progroms y la miseria de las pobrísimas stetl, las aldeas de Rusia y la Europa central. Los barrios populares de las grandes ciudades de Estados Unidos no solo eran centros de acogida sino una especie de utopía, un ejemplo de convivencia étnica por la que merecía la pena luchar, aunque Estados Unidos estuviera inmerso en el verdadero cataclismo social que supuso la Gran Depresión. Ese fue el caldo de cultivo del progresismo judío-americano de los años cuarenta, tan duradero como peculiar.

En este ambiente se crió Will Eisner, el niño del Bronx y la experiencia marcará su obra. A lo largo de su carrera siempre estará presente una sólida fe en la capacidad redentora del barrio – su Avenida Dropsie – y en la solidaridad de sus habitantes, que solo podrán sobrevivir a las fuerzas que les aprisionan si aprenden a ayudarse los unos a los otros. No habría que exagerar la amplitud de la visión socializante de Eisner como no hay que olvidar que sus representaciones racializadas en The Spirit –en concreto el denigrante personaje de Ebony White- no eran solamente “fruto de una época”. Autores coetáneos como Walt Kelly o Harold Gray estaban explorando formas menos estereotipadas de representar a los negros o a los asiáticos.

En cualquier caso esta es una discusión irrelevante para nuestros propósitos porque en 1978 Eisner había madurado como artista y su genuina fe en la solidaridad, la tolerancia y en la búsqueda de la felicidad no podría discutirse bajo ningún prisma. Destaco el tema únicamente para reflejar hasta qué punto conocía y reflejaba en sí mismo la confusa mentalidad de los barrios pobres de Nueva York. Las comunidades convivían, compartiendo problemas y esperanzas pero siempre permanecerían separadas por sus orígenes étnicos. No podría ser de otro modo.

La tradición de los cómics silentes de Frans Masereel, Otto Nückel o Lynn Ward es, quizá, la segunda gran tradición en la que Eisner se fijó para encontrar nuevos modos de contar historias. Estas novelas sin palabras, en las que cada plancha estaba ocupada por una ilustración completa, trataban dramas sociales desde una perspectiva izquierdista y llegaron a alcanzar cierto reconocimiento cultural. Tanto los intereses temáticos de Eisner como su preferencia por la página-trayecto encuentran, sin duda, alguna de sus raíces en esta evolución truncada del cómic, otra de tantas vías fallidas, pero una de las más interesantes y prometedoras.

Visualmente, a Eisner le caracteriza una teatralidad extrema, shakesperiana, que se manifiesta en las tramas épicas o trágicas, en las posiciones dramatizadas de los personajes y en sus constantes soliloquios, escritos en un lenguaje más elevado del que podría corresponder a su nivel cultural o a la situación. Además, a medida que su proyecto se asienta la página deja de ser un marco sobre el que se proyecta la acción para convertirse en la propia acción. La arquitectura de la página se convierte en el principio rector de su diseño narrativo, aunque nunca pierde esa concepción del personaje de cómic como actor teatral.

Aunque estas viñetas están separadas por cinco años el artificio teatral funciona exactamente igual. La primera imagen corresponde a Contrato con Dios, de 1978, y la segunda a Izzy: La cucaracha y el sentido de la vida, relato corto incluido en Ansia de Vivir, de 1985. Ansia de Vivir fue la continuación lógica del proyecto de Will Eisner y le llevó a alcanzar alguna de sus cimas como creador. En Izzy, concretamente, nos encontramos un relato que resume todas las virtudes del Eisner dibujante y guionista.

Jacob Shtarkah es un carpintero que se ha pasado cinco años trabajando en la construcción de la sala de estudios de la sinagoga, ocupación que llenaba de sentido su vida. Cuando le despiden atraviesa una crisis existencial que le lleva a la más profunda desesperación que bien pudo haberle costado la vida.

Es interesante notar el uso simbólico del claroscuro. Todo el barrio está inundado por la luz, mientras que el interior de la sinagoga permanece en tinieblas, denotando así que no será en loo espacios privados en donde Jacob Shatarkah pueda encontrar la salvación. Pero incluso en el luminoso barrio, está solo. Un poder superior ha arruinado su vida, incumpliendo un contrato ético al que solo la parte débil se sentía atada –la misma idea que en Contrato con Dios-, de manera que Jacob no solo ha perdido aquello que daba sentido a su vida, sino que ha sido golpeado con todo el peso de las jerarquías. Los de arriba, los poderosos, dominan a los abajo y lo único que pueden esperar estos es que la caída no les reviente los huesos…

“Bueno… señor cucaracha” – dice Jacob – ¿Por qué lucha? ¿Quizás para seguir vivo unos cuantos días más” La cucaracha, caída de espaldas, pugna por darse la vuelta mientras que Jacob, en uno de los soliloquios más puramente teatrales de Will Eisner, se pregunta cuál es el sentido de la vida.

“De modo que” –concluye en la página 200- “tanto hombres como cucarachas se enfrentan a un grave problema! ¡Y parece ser que seguir vivos es lo único en lo que todo el mundo está de acuerdo!” Esta conciencia trágica de la existencia, el sobrevivir como única esperanza, hace pensar en el espíritu de parte de la obra de Philip Roth, epítome del escritor judío de posguerra. Una de los personajes de La Mancha Humana, novela tardía de Roth, decía algo similar en espíritu al parlamento de Jacob.

“cuanto hay de estoico en mi interior se relaja y el deseo de no morir, de no morir jamás, es casi demasiado intenso para soportarlo…”

Una vez que Will Eisner nos ha mostrado que Jacob y la cucaracha son, pese a la diferencia entre especies y condiciones, dos seres vivos que comparten un mismo destino, hace avanzar el argumento. Jacob impide que un transeúnte aplaste a la cucaracha, recuperando así algo de la estima que le habían quitado cuando le despidieron de la sinagoga. Deja de ser una víctima inerme en manos de los poderes superiores puesto que es capaz de salvar vidas. Pero, de hecho, también la cucaracha salva la suya, obligándole a actuar en lugar de hundirse en la desidia. El insecto quiere sobrevivir a toda costa y la breve revelación filosófica de Jacob le hace comprender que son iguales en lo único que importa.. Ese instinto compartido salva las vidas del hombre y del insecto que, gracias a su encuentro casual, logran vivir un día más.

En una memorable página doble Eisner deja clara la estructura paralela que sustenta este relato.

Y en la última viñeta se cierra el argumento moral. No podemos saber cuán profunda es la transformación de Jacob pero el final optimista –similar al happy ending característico del cine de los cuarenta- parece sugerirnos que ha alcanzado un nuevo conocimiento de sí mismo. Su intervención salvar a otra criatura y sea el hombre invento de Dios, o Dios invento del hombre, el único sentido de la vida es seguir viviéndola.

Osamu Tezuka, el maestro del ritmo

A pesar de la diferencia de estilos hay algo que une a Tezuka con Eisner. Ambos son autores que devienen expresionistas, aunque lo manifiestan en muy diferente intensidad. Will Eisner trata sus cómics como si fueran una novela o una obra de teatro, de manera que busca el formato adecuado para transmitir la experiencia requerida por el arco emocional de los protagonistas en cada momento. Así, cuando la intensidad dramática de un personaje requiere una alteración de la forma, no duda en utilizar cuantos recursos sean necesarios para expresarlo.

La aproximación de Tezuka parte de un concepto bastante más extremo. Tezuka, impulsado por el gekiga y por el radicalismo cultural de los cincuenta y sesenta abandona las tramas juveniles para adentrarse en temáticas adultas, llenas de crímenes, sexo y crueldad. Se mantiene la condena de la injusticia que animaba a Astroboy pero Tezuka parece complacerse en mostrar las negras profundidades del alma humana. Aunque en estos primeros años de su etapa oscura –quizá la obra “bisagra” podría ser Crimen y Castigo, de 1953- la experimentación formal aún está muy contenida, en mangas como Ayako u Oda a Kirihito el expresionismo no es un simple recurso de estilo determinado por la trama: es la única manera en la que Tezuka puede contar una historia. Si con Will Eisner hablábamos de Masereel o Philip Roth, con Osamu Tezuka tenemos que pensar en autores de novela psicológica, especialmente rusos, como Andreiev o Dostoievsky, pero también en la trilogía de La Condición Humana de Kobayashi, o en las novelas de Dazai. Igualmente es obligado recordar la influencia de Walt Disney, de cuya pasión por la experimentación gráfica no queda memoria en la empresa que arrastra por el fango su nombre y su legado.

No hay límite para transmitir los sentimientos, ningún límite. Osamu Tezuka escribe desde el interior de sus personajes despreocupado de cualquier consideración sobre el realismo, ajeno incluso a la verosimilitud de la trama. Mientras que Will Eisner cuida como un maestro de ceremonias el diseño entero de la página y su equilibrio, para Tezuka el efecto lo es todo y la viñeta ocupa el centro de sus preocupaciones. En este sentido creo que el expresionismo psicológico de Tezuka –por oposición al expresionismo más contenido de Eisner– ha influido más de lo que suele comentarse en muchos autores contemporáneos. Yo diría que en Craig Thompson hay más ecos de Japón que de Estados Unidos, a pesar de que la técnica del entintado acerque su trazo más al de Eisner. No obstante, este sería otro debate.

La fuerza expresiva de Tezuka –y, para qué negarlo, su insuficiencia como dibujante- suele oscurecer el hecho de que se trata de uno de los mejores narradores de la historia del cómic. Por utilizar una frase de Daniel Clowes, otro de los grandes, leer a Tezuka es como recibir un golpe de un guante de seda forjado en hierro. Apresurado, descontrolado, sucio, impreciso… sí, pero sutil. Tezuka conoce a la perfección el medio en que se mueve y qué es lo que quiere hacer con él.

Así se prepara un golpe de efecto. Esto es pura técnica cinematográfica, sí, pero también hay lírica, voluntad de ritmo. La disposición en diagonal de las vías del tren en las páginas 9 y 10 contribuye a generar una sensación de altura que se refuerza con el paralelismo entre la escalera de la litera y las vías dela página 10. Este diseño sirve para crear una “expectativa vertical”, de manera que casi nos parece que el cadáver de la página 11 se desploma sobre nosotros justo en el momento en que miramos. Por encima de esta estructura visual el montaje paralelo de las voces y el traqueteo potencia el silencio de la ilustración final, en un efecto que solo puede lograr el cómic. El silencio repentino en cine es más brusco y potente, pero en el cómic el silencio es tan falso como el ruido: somos nosotros quienes asumimos que los textos simbolizan algún tipo de actividad sonora. De hecho no cabe duda de que oímos las páginas y somos conscientes de haberlas oído en cuanto el autor nos fuerza a contemplar la ausencia de texto. El vacío de la página 11 es denso, terrible, precisamente porque la dinámica de imagen y texto –el traqueteo del tren- nos había hecho llenarnos de expectativas sonoras repentinamente defraudadas.

Tezuka no utiliza el cine como un modelo narrativo sino como fuente de soluciones expresivas. En esto se diferencia radicalmente de la tradición estadounidense, que hoy en día vemos en gran parte del cómic superheroico. El ritmo de la mayoría del cómic americano imita la dinámica vertiginosa de los blockbuster de acción, logrando efectos muy convincentes pero relativamente predecibles. En cambio hay pocas cosas predecibles en la narrativa de Tezuka, tan sistemático en su radicalismo expresivo que cuesta señalar herederos que hayan aceptado el desafío de su legado. En las siguientes páginas vemos un intento aún más radical de construir ruido a través de la repetición significativa, como si la muerte del protagonista se erigiera en una forma de estribillo.

Aún hoy en día muchos autores copian al pie de la letra esta secuencia, tan perfecta en su ejecución que poco más se puede añadir, salvo recordar que se dibujó hace más de cuarenta años y todavía corta el aliento.

Yo creo en la comparación como método científico, tanto en la historia como en la sociología o en la estilística. Siempre y cuando cada término comparado sirva para iluminar algún aspecto del otro, la operación debiera ser productiva. Pensar en Will Eisner como una especie de literato y dramaturgo heredero de Ward, Roth, Bellow y Masereel –pero también, vía paterna, de las tradiciones del teatro judío- nos ayuda a comprende la situación del cómic aún en los años setenta. Eisner sentía que las líneas dominantes del cómic no podían contener una historia tan seria como Contrato con Dios y quizá estuviera en lo cierto si atendemos a los problemas que tuvo su distribución. Tezuka, por su parte, no se refugia en el cine a la manera de Caniff sino que le arranca pedazos para incorporarlo a su arsenal, tal y como hace con la literatura rusa, la poesía visual del monje Kayuku o con el teatro kabuki. Todo material narrativo es susceptible de servir de munición para Tezuka pero es el manga la matriz última de todas las operaciones y Osamu Tezuka la desgaja, la violenta y la moldea hasta que encaja en sus objetivos.

¿Tiene sentido decidir quién es el mejor autor? ¿Y por qué no? Establecer algún tipo de criterio objetivo que nos permita jerarquizar el mundo del cómic sería un buen ejercicio, y la crítica y el análisis constantes son señas de identidad de cualquier medio cultural saludable. Disfruto con ambos autores pero creo que Tezuka llegó más lejos en su propuesta que Eisner en la suya. Digámoslo así, el japonés corta más profundo. Eisner es un buen guionista pero creo que obras como El Edificio, Moby Dick o El Último Día en Vietnam no aportan nada nuevo que no hayamos podido leer en La Trilogía de Dropsie. En el aspecto gráfico la aportación por la que más se le reconoce es la página-trayecto, pero toda su obra está plagada de aciertos. Las tiras de The Spirit , sin ir más lejos, eran un reguero de pequeñas conquistas y en sus libros maduros la interacción entre espacio en blanco, viñetas y claroscuros han producido alguna de las páginas más inventivas e influyentes de la historia del cómic. Aún así, creo que en Tezuka la presencia de lo sobresaliente es más constante. El manga de Tezuka no se puede comprender sin el riesgo y la innovación y, aunque toda su carrera haya girado sobre la denuncia de la injusticia, la variedad de sus relatos es abrumadora. Ninguno de sus descendientes –ni siquiera Ishinomori– ha llegado tan lejos, ni en lo formal ni en lo temático. Osamu Tezuka intentó convertir el manga en un medio capaz de admitir cualquier experimento narrativo y yo creo que lo consiguió. El caso de Will Eisner es más complejo. ¿Alcanzó una forma de literatura gráfica que no pudo imponerse como tal porque las inercias comerciales aún eran demasiado fuertes? ¿O el proyecto entero fue un fracaso porque los cómics de Eisner no eran, en realidad, otra cosa que historietas sobrecargadas de cartelas?

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Charlar un poco sobre estos dos gigantes, pensar de nuevo en su trabajo, disfrutarles de nuevo, siempre merece la pena. A mí me ha merecido la pena, eso seguro. Espero que a vosotros, al menos, os haya apetecido releer alguna de sus obras.