ZN entrevista a David Muñoz

David Muñoz (Madrid, 1968) estudió Bellas Artes con la intención de orientar su carrera hacia el dibujo, opción que acabó abandonando en favor de una carrera como guionista, que emprende con una formación totalmente autodidacta.  Como guionista cinematográfico se han llegado a rodar cuatro largometrajes en los que ha trabajado, de los cuales se acaba de estrenar en cines Los Totenwackers, aunque ha sido El espinazo del diablo (2001), dirigida y co-escrita por Guillermo del Toro (Hellboy), la que ha tenido mayor repercusión.  En televisión ha trabajado en la serie Quart (Antena 3, 2007; basada en los personajes de La piel del tambor de Arturo Pérez-Reverte) como guionista y coordinador de guiones, ha escrito sketches para el programa “de culto” La hora chanante, y desde 2005 dirige el programa Noche Sin Tregua (Paramount Comedy), que presenta con desparpajo Dani Mateo.  Por el camino ha co-dirigido revistas teóricas sobre cómic (U, el hijo de Urich) y literatura (Más libros), escrito libros sobre Star Wars, AC/DC o White Zombie, impartido clases de guión en la universidad o co-dirigido un cortometraje (¡De potra!, 2002).  Y, por supuesto, escrito varios cómics, como la miniserie de tres comic-books Rayos y centellas (Camaleón Ediciones, 1996) y los álbumes autoconclusivos a color Miedo (Glénat, 2003) y Residuos (Glénat, 2004).

Este mes de noviembre Les Humanoïdes Associés ha publicado en Francia el primer álbum de Le manoir des murmures  (La casa de los susurros), una serie que nos sirve de excusa para entrevistarle, centrándonos en sus guiones de cómic, tanto los publicados, como (en menor medida) en aquellos que quedaron por el camino. Y es que a lo largo de los años Muñoz ha preparado proyectos de historieta con dibujantes como Luis Bustos (Mister K), Javier Rodríguez (El Víbora, Lolita HR), Tirso Cons (El ojo del diablo), Marcos Martín (Batgirl: Año Uno, Doctor Strange: The Oath), Bernardo Vergara (El Jueves) o José Luis Ágreda (El Jueves), entre otros, aunque no todos llegaron a buen puerto.

 
PRIMEROS AÑOS

La primera pregunta es de rigor: ¿Qué cómics te marcaron de pequeño y te hicieron interesarte por la historieta? 

Yo de crío leía todos los tebeos que caían en mis manos. No recuerdo prácticamente nada que no me gustara, o que por lo menos no me interesara. Leía con las mismas ganas las adaptaciones de novelas de la serie Joyas literarias juveniles, los tebeos de Bruguera (desde Mortadelo a El Capitán Trueno), los de Editorial Valenciana (como El guerrero del antifaz o Purk, el hombre de piedra), los de superhéroes que como tú dices editaban Vértice y Novaro, o los cómics francobelgas: Axterix, Iznogoud, Spirou, etc. Creo que los álbumes de Tintín eran de los pocos tebeos que no me gustaban entonces, y aún así llegué a tener un par de ellos y los leí todos en la biblioteca de mi barrio, en Usera (además tuve la suerte de que estuviera enfrente de mi casa). En cuanto a qué cómics me llevaron a interesarme por la historieta (supongo que te refieres a como “borrador” de aspirante a historietista) la verdad es que no sé qué decirte. No creo que hubiera un momento en el que me dijera a mi mismo después de leer un determinado cómic: “yo de mayor quiero hacer tebeos”, aunque sí que hubo títulos muy concretos que me dejaron especialmente impresionado y que estoy seguro de que contribuyeron de forma importante a que hoy en día me tire más escribir un tipo de historias que otras: Operación Relámpago de Jacques Devos, la primera época de El príncipe valiente de Harold Foster, los primeros álbumes de la serie de Jeremiah de Hermann, los Micronautas de Bill Mantlo y Michael Golden, la saga de Fénix Oscura de los X-Men de Claremont y Byrne, las historias de Spiderman anteriores y posteriores a aquella en la que el Duende Verde mataba a Gwen Stacy, Axterix y los Juegos Olímpicos, la adaptación de Miguel Strogoff de Julio Verne de Joyas Literarias Juveniles (¡con aquel momento terrible en el que le dejaban ciego con la hoja de un cuchillo al rojo vivo¡), los álbumes de la colección Papel Vivo de Carlos Giménez (sobre todo Paracuellos y Koolau el leproso) y muchos más que seguro que ahora se me olvidan. Además, gracias a los tebeos de la biblioteca, a la tienda del señor Miguel -un viejete con mucha mala leche que cambiaba revistas, novelas y tebeos-, y a los paseos con mis padres y mis dos hermanos por la Cuesta de Moyano, tuve acceso a muchos cómics antiguos que no hubiera podido comprar en los kioskos.

Tu adolescencia y juventud coincide con el "boom" de las revistas de historietas para adultos en España, y un enfoque más adulto de las historietas de superhéroes de la mano de Frank Miller y Alan Moore.  ¿Qué cómics te hicieron mantener el interés por el medio en esta época, en la que muchos lectores abandonan las viñetas por otros intereses?

Respecto a las revistas, en aquellos años yo compraba de vez en cuando 1984 (y luego zona 84), Cimoc y Comix Internacional, pero nunca me atrajeron mucho ni Cairo ni El Víbora, ni mucho menos el Madriz (aunque luego acabé comprando muchos números de todas en el Rastro, cuando empezó a interesarme el tipo de historietas que publicaban). Mis autores favoritos eran Richard Corben, Juan Giménez, y, con mucha diferencia respecto a los anteriores, Carlos Giménez, que, como ya dije en mi blog, me parece uno de los mejores guionistas que ha habido en nuestro país. Al nivel de Rafael Azcona por ejemplo, solo que por desgracia haberse dedicado al cómic le ha privado del reconocimiento que se merece. Más o menos en la época en la que Forum empezó a publicar los superhéroes de Marvel empecé a aburrirme de las revistas y poco a poco fui dejando de comprarlas. Aunque también comencé a gastarme el dinero en discos o entradas de conciertos, nunca dejé de leer cómics, y así pude vivir “en directo” una época que fue muy emocionante, con, como tú has dicho, Frank Miller y Alan Moore pariendo tebeos como Swamp Thing, Ronin, Watchmen, The Dark Knight Returns…

TOMANDO CONTACTO

En la primera mitad de los años noventa te inicias en el mundo de los fanzines, tanto en papel (Fongus, Summa) como radiofónicos, realizando durante unos años un programa de radio (primero llamado El garaje hermético, luego Adicción ) en colaboración con unos amigos.  Una actividad que supone un primer paso de "lector de a pie" a llevar algo más allá tu afición; ¿Cómo surgieron y como fueron estas primeras experiencias?

Fongus y Summa eran los fanzines que hacía para promocionar el programa. Los fotocopiaba y los dejaba por las librerías para que la gente se los llevara. Como no tenía mucho dinero, no creo que llegara a hacer más de 100 de ninguno de ellos. A lo mejor ni 50. El garaje hermético surgió porque Daniel, mi hermano pequeño, hacía un programa de música con un amigo en una emisora libre, Onda Verde, y un día, hablando con Felipe de la Fuente, un compañero de la facultad de Bellas Artes que también era aficionado a los cómics (y para el que escribí algunos guiones de historietas que presentamos a varios concursos), se nos ocurrió que igual que ellos tenían uno de música, podía ser divertido que nosotros presentáramos uno sobre historietas. Al principio lo hacíamos fatal. Una cosa es decir que vas a hacer un programa en el bar de la facultad y otra muy distinta sentarte delante de un micrófono y empezar a hablar. El primer programa fue patético. Menos mal que no lo escucho nadie (¡o eso espero!). Estábamos hechos un manojo de nervios y además llegamos al plató muy poco preparados. Pero poco a poco nos fuimos soltando y al final creo que terminamos haciendo un programa bastante digno. Con lo que más disfrutábamos era con las entrevistas. Pero dos años después o así de empezar me enfadé con Felipe (por algo que ahora no recuerdo, seguro que fue alguna estupidez que entonces a los dos nos debió de parecer muy importante), cosa de la que aún hoy estoy arrepentido, e hice el programa solo una temporada hasta que en diferentes momentos se unieron a mi Antonio Trashorras (al que había conocido en la librería Madrid Comics, donde él se ocupaba de hacer los paquetes de los pedidos que se enviaban por correo), otro compañero de la facultad, Nacho Cabezas, y sólo durante una temporada, ya casi al final, Agustín Oliver, que era amigo de Nacho. Lo de Antonio es curioso, porque yo le llevé a Onda Verde porque él quería hacer un programa con otro amigo (una cosa de humor petardo, me parece), pero cuando lo dejaron acabó uniéndose al mío. Por eso dije antes lo del azar. Porque si no hubiera conocido entonces a Antonio, no sé si hubiera acabado siendo guionista. Pero eso ya te lo explico después. Como soy fatal para las fechas, no sé exactamente cuánto duró el programa, pero debieron ser cuatro o cinco años. Creo que decidí dejarlo cuando Antonio (que acababa de empezar a trabajar en televisión) y Nacho comenzaron a faltar cada vez más. Probé a seguir adelante solo, pero me resultaba muy aburrido y preferí no continuar. En aquella época también fue cuando empecé a escribir en Urich después de mandar una carta a la revista Krazy Comics en la que comentaba aquel polémico artículo que escribió José María Méndez de los superhéroes para subnormales. Recuerdo que estaba en Madrid Comics hablando con uno de los dependientes, cuando José María se acercó a mí preguntándome si yo era “el David Muñoz de la carta” y, cuando yo le contesté que sí, en vez de mandarme a la mierda (que era lo que yo esperaba) me preguntó si quería colaborar en Urich, que era el fanzine que él dirigía, editado por la librería Madrid Comics. Le dije que sí, y así fue cuando empecé a escribir críticas de cómic.  

Conocer a José María fue muy importante para mi, porque gracias a entrar en el Urich empecé a pensar que a lo mejor escribir podía acabar siendo algo más que una cosa que hacía de vez en cuando por pura afición y sin darle la más mínima importancia .

Estoy intentando contarlo todo de la forma más ordenada posible, pero en realidad ocurrió todo de forma más o menos simultánea.

Aprovechando que lo comentas cuando hablas del programa de radio, es interesante comentar un detalle cuanto menos curioso, teniendo en cuenta tu carrera posterior.  Me refiero al hecho que estudiaste Bellas Artes, acabaste la carrera, e incluso llegaste a matricularte en un curso de animación.  También publicaste alguna pequeña incursión como dibujante de historieta, en el fanzine El perrito piloto que coordinaba Luis Bustos. Es decir, que tu relación con el dibujo no fue "flor de un día", sino que duró unos años, aunque finalmente lo abandonaste, y en alguna ocasión te has referido a ti mismo como "un dibujante frustrado".  ¿Qué es lo que te llevó a abandonarlo?  

Hay muchas razones por las que renuncié a ser dibujante, pero creo que la más importante fue mi inseguridad. Me daba la impresión de que era malísimo, sobre todo cuando me comparaba con gente algo mayor que yo que ya estaba publicando, como mi amigo Javier Olivares. Ahora, viendo las cosas que dibujaba entonces, pues la verdad es que no era tan malo. Si hubiera seguido trabajando en vez de abandonar, a lo mejor habría acabado siendo un dibujante más o menos decente. Aunque la verdad es que nunca he dejado de dibujar. Lo sigo haciendo, pero sólo para mí, para relajarme o para ayudarme a visualizar ideas de algún guión.

¿Cual fue el proceso de pasar a interesarte inicialmente por el dibujo y pasar luego a guionista? ¿Querías contar tus propias historias en forma de cómic, y al abandonar el dibujo pasaste a centrarte en escribirlas para que otros las materialicen? Porque, al menos visto desde fuera, da la impresión que lo que sí tienes claro es que tu orientación es hacia un medio narrativo visual (ya sea cine, televisión o cómic) en vez de escribir novela, por ejemplo.

Empecé a escribir guiones escribiendo guiones de cómic. Conocía a varios dibujantes que estaban empezando, y como a mi no paraban de ocurrírseme historias y a ellos les hacían falta, comencé a escribir para ellos. El cine y la televisión me atraían, pero es que entonces ni se me pasaba por la cabeza la posibilidad de que pudiera llegar a escribir otra cosa que no fueran cómics. Todo lo demás me sonaba un poco a ciencia ficción. Me caía no un poco lejos, sino lejísimos. Y no empecé con los guiones con la intención de dejar el dibujo.  Pero poco a poco me fui sintiendo más cómodo escribiendo que dibujando y al final uno acaba dedicándose -o por lo menos a intentar dedicarse-, a lo que le da más satisfacciones.

Luego, en principio es verdad que cuando se me ocurre una historia automáticamente la veo convertida en imágenes. No sé porqué. A lo mejor es por esto que tú dices de mi vocación de dibujante. De todos modos últimamente sí que le he estado dando vueltas a algunas historias que podrían acabar dando lugar a una novela. Ya veremos si al final me atrevo a intentarlo o no.

Como ya has apuntado en una respuesta anterior, parece que Antonio Trashorras fue un factor muy importante para que acabaras escribiendo guiones.  Y sin duda es una figura importante en tu trayectoria profesional, puesto que habéis trabajado juntos en multitud de ocasiones, co-escribiendo guiones de cómic, cine y televisión, e incluso realizando entrevistas a medias.  

Pues sí que fue muy importante, no para que escribiera guiones de cómic (cosa que ya estaba haciendo antes de conocerle) sino guiones de cine. Empezamos a trabajar juntos haciendo el programa de radio, y, viendo que nos llevábamos bien y que los dos estábamos desarrollando proyectos de guión de largo por separado con la idea de presentarlos a las subvenciones del Ministerio de Cultura, un día se nos ocurrió escribir un guión de cine juntos. Al final acabamos escribiendo unos quince guiones más o menos (entre ellos tres largometrajes y una película para televisión que se han hecho). Dejamos de trabajar juntos hace un par de años, cuando Antonio decidió tomarse un descanso como guionista y centrarse en su faceta de productor/periodista. A veces pienso que de no habernos encontrado, ninguno de los dos habríamos acabado siendo guionistas. Saber que hay alguien esperando que le mandes lo que estás escribiendo motiva mucho, sobre todo cuando estás empezando. Cuando uno se cansa, o tiene dudas, él otro tira para delante. Y si te levantas y no tienes ganas de hacer nada, si has quedado con tu coguionista al final acabas trabajando aunque sea solo para no hacerle un feo. Nosotros muy pronto por ejemplo decidimos imponernos varias reuniones semanales y un ritmo de trabajo bastante intenso. Nos pasamos dos años escribiendo mucho (y escribiendo mal, aprendiendo sobre la marcha) hasta que por fin consideramos que teníamos algo que podíamos enseñar. En eso también fue muy importante Antonio, porque era él quien tenía una idea más clara de cómo funcionaba el mercado del guión (cosa sobre la que yo no tenía ni idea) y quien tenía además algún otro que contacto en la industria. Hace poco Antonio ha vuelto a escribir, así que aunque los dos tenemos claro que queremos seguir con nuestras carreras en solitario, no descarto que podamos volver a hacer algo juntos. Ah, al principio coescribíamos los dos con el dibujante Javier Olivares, pero al poco de empezar él se cansó y lo dejó. Precisamente fue entonces cuando empezamos a escribir La bomba, la historia que acabaría dando lugar a El espinazo del diablo. 

MALASOMBRA

Con Antonio Trashorras, José María Méndez y Javier Olivares, que venía de la experiencia de autoedición de Owo, fundas el sello Malasombra a mediados de los 90, con el que saldrían publicados tus primeros tebeos.  Explícanos un poco como surgió esta iniciativa y en qué consistió.

Malasombra era el sello editorial de Antonio, y me parece que sólo editó el tebeo que hice yo con Eduardo Alvarado, Caja de Ruidos. Lo que pasa es que luego utilizamos el nombre para sacar unos minitebeos fotocopiados de varios autores de los que sobre todo nos encargábamos Javier y yo. Tendría que mirarlo, pero creo que al final también se llegaron a sacar unos tebeos en formato comic-book coeditados por Camaleón Ediciones y eso sí que fue ya solo responsabilidad de Javier.

[Nota del entrevistador: efectivamente, la colección en formato comic-book (Colección Terra Incógnita, se llamaba), a partir de 1997 y bajo el sello "Camaleón Ediciones & Malasombra Ediciones" se publicaron hasta ocho tebeos más, con obras de Javier Olivares, Gallardo, López Cruces, Keko, Pablo Velarde, Víctor Aparicio, Rubén Garrido y Darío Adanti.  Era una colección de diseño y edición muy cuidada (con cubierta en cartoncillo con glaxofonado mate, que en aquellos entonces no se veía, y daba mas consistencia al formato cuadernillo/comic-book) para una época donde primaba el formato comic-book "de bajo coste”].

(portada y página de La riñonera de Chewbacca)

 
Con Malasombra publicas en 1995 La riñonera de Chewbacca con dibujo de Luis Bustos, un modesto minitebeo autobiográfico que marca la primera de varias colaboraciones entre ambos. ¿Qué nos puedes contar de esta historieta y de cómo surgió la colaboración con Luis?

Después de acabar la carrera, como estaba sin trabajo y no tenía un duro, dibujé varios cómics para presentarlos a concursos. Llegué a ganar o a quedar finalista de tres o cuatro. Conocí a Luis Bustos cuando fui a recoger el premio de un concurso historietas que gané, en Leganés me parece, donde él quedó el segundo.  Nos caímos bien, vimos que teníamos muchas cosas en común y decidimos hacer algo juntos.  Pero La riñonera… es muy poquita cosa, un tebeito mínimo que recopila algunas anécdotas de mi infancia. Un día de estos lo escaneo entero y lo subo a mi blog. [Nota: finalmente David lo ha subido on-line, se puede leer en dos partes aquí y aquí]

(portada y página de Caja de ruidos)

 
También en 1995 y de nuevo con Malasombra, sale a la venta Caja de ruidos, con dibujo de Eduardo Alvarado.  Esta vez un comic-book, con algo más de presencia, en la que fue la primera historieta de cierta extensión de ambos.  ¿Qué recuerdas de esta experiencia?

Que tanto Eduardo como yo todavía estábamos muy verdes. Aún así, creo que el resultado fue digno. Caja de ruidos contaba la historia de un grupo de rock que estaba empezando, y está planteado como un número uno de una posible serie, pero no fuimos capaces de continuarlo. Una de las razones fue que a Eduardo lo de hacer tebeos “normales” no le iba mucho. Lo suyo era más la cosa pictórica ilustrativa a lo Kent Williams, Dave McKean o Barron Storey. Lo hemos hablado después, y él reconoce que le resultaba muy frustrante intentar ser un narrador convencional, cuando lo que le pedía el cuerpo era meter collages, pegar brochazos y esas cosas. De hecho, Eduardo es ahora pintor, y muy buen pintor además. Lo bueno fue que pese a nuestro desencuentro creativo, lo pasamos bien trabajando juntos y creo que además aprendimos mucho el uno del otro.

‘RAYOS Y CENTELLAS’

(portada de Rayos y Centellas #1, dibujo de uno de los personajes, y página del cómic)

 
En 1996  Camaleón Ediciones publica Rayos y centellas, un tebeo de superhéroes españoles, pero radicalmente diferente al de Iberia Inc, que se publicó también aproximadamente por aquellas fechas.  Fue una miniserie de tres cómic-books en blanco y negro, con dibujo de Luis Bustos.  Se trata de tu primer trabajo de cierto empaque, el primero que fue  publicado de forma más o menos "profesional" (con todas las comillas que queramos, dado el funcionamiento de Camaleón) y también el que tuvo una mejor distribución y difusión.  Como esta entrevista se publicará también en la web Zona Negativa, de temática básicamente superheroica, posiblemente más de algún lector le ha picado la curiosidad, puedes empezar presentando un poco la premisa de la serie y sus personajes principales.

Rayos y Centellas era un grupo de superhéroes españoles que vivían en una realidad alternativa en la que la República había ganado la Guerra Civil Española. No recuerdo cómo surgió la idea, pero sí que todo pasó muy rápido. Luis y yo empezamos a hablar de cómo podía ser la primera miniserie, y en seguida Camaleón accedió a publicarla tras ver unas páginas de prueba. Ahora mismo me está viniendo a la cabeza que quizá surgió todo una tarde en casa de Javier Olivares. Por ejemplo estoy casi seguro de que fue él quién le puso nombre a uno de los personajes, Boris Bovril (como el reconstituyente). Aquellos tres números tuvieron muy poca repercusión y vendieron regular, entre 800 y 1000 ejemplares cada uno (¡como mucho!) pero sin embargo de vez en cuando me encuentro con alguien que me felicita por ellos. Los leí hace poco y me sorprendió que, pese a sus muchos defectos, me siguieron pareciendo divertidos. En tres números metimos una historia que podría haber dado para 12, pero pese a eso la historia se sigue más o menos bien y está llena de buenos momentos. Y el correo de los lectores, que escribía Antonio Trashorras con pseudónimo, contestando cartas inventadas, era muy gracioso.

Es una pena que no siguiéramos con la serie, porque creo que podía haber llegado a convertirse en algo realmente interesante. Pero las circunstancias no acompañaban. No cobramos ni un duro por aquellos tres números y lógicamente Luis no estaba dispuesto a dibujarse otras 60 páginas por nada. Aún así, algo más tarde, hicimos un último intento de seguir con la serie con un especial que sucedía en el salón del cómic de Barcelona. Pero yo sólo llegué a escribir una sinopsis y las diez o doce primeras páginas del guión, y Luis, después de dibujar una portada y varias páginas, decidió no seguir adelante. O a lo mejor no fue exactamente así. Estoy intentando recordarlo, pero puede ser que aquel especial coincidiera con el cierre de Camaleón y que esa fuera la razón de que no lo termináramos. Hace unos meses Luis y yo hablamos de recuperar a Rayos y Centellas. Llegamos a discutir incluso un par de argumentos y a plantearnos hacer un remake actualizado de aquella primera miniserie, pero con todo el trabajo que tengo yo ahora no creo que es algo con lo que pueda ponerme hasta por lo menos mediados del año que viene.

Aunque tus posteriores colaboraciones con Luis ya dan una buena pista al respecto, ¿Qué recuerdo guardas de la experiencia, a nivel creativo y personal?

Mi relación con Luis siempre ha sido un tanto tumultuosa. Eso no quiere decir que no nos llevemos bien, pero vaya, que cuando estamos juntos es fácil que salten “rayos y centellas”. Aunque también es verdad que con el tiempo los dos nos hemos calmado bastante. Por ejemplo hace dos años hicimos un tebeo sobre la conquista de la Luna para el Planetario de Madrid y no tuvimos ningún roce. ¡Y creo que es la primera vez! Habremos madurado, digo yo. Pero independientemente del estado en el que se haya encontrado nuestra relación en cada momento, siempre me ha parecido que Luis es un gran dibujante, y que tiene potencial para ser realmente la hostia. Su estilo es muy personal, dibuja de una manera que no se parece a la de nadie. Además, es muy buen guionista de comedia, y tiene mucho talento para los gags. Quizá lo que le falta es concentrarse en un proyecto y dejar de picar aquí y allá (cosa que no resulta fácil, porque como todos, tiene que ganarse la vida y ya sabemos que con los tebeos aquí es casi imposible). Es una pena que pese a que lleva mucho tiempo trabajando, no le conozca mucha gente. O por lo menos no tanta como debería.

¿Y cómo recuerdas el trabajo, en tanto que primer contacto con la "industria" de la época? ¿Cómo fue la relación con Camaleón Ediciones? 

Nuestra relación con Camaleón a nivel creativo era muy sencilla: mandábamos el tebeo, ellos lo publicaban y ya está. Y la relación personal fue muy buena. Eran una gente encantadora, que siempre fue extremadamente amable con nosotros, especialmente Juan Carlos Gómez, que fue con quién más traté entonces. Por ejemplo recuerdo con bastante nostalgia la noche que pasamos Luis y yo durmiendo en las oficinas de Camaleón durante un Salón del Cómic, en la que conocí a mucha gente con la que acabamos desarrollando una buena amistad, como Germán García, que aquella misma noche se ventiló una espectacular página del Capitán América para enseñársela el día siguiente a quien me parece el que era el editor en jefe de Marvel por aquel entonces, Bob Harras. Es verdad que Camaleón era muy caótica y que había mucha desorganización, pero yo por aquel entonces no le daba ninguna importancia. Estaba contento sencillamente con estar allí y formar parte de aquel grupo de gente y de aquel momento en el que parecía que estaban pasando tantas cosas (aunque luego la mayoría quedaran en nada).

ASÍ (NO) SE HIZO: ‘HOUDINI’

(ilustración promocional y dos páginas interiores de Houdini)

(tres páginas de Houdini)

 
Después de Rayos y Centellas, también escribiste Houdini, una miniserie para Laberinto / Planeta-DeAgostini Comics dibujada por Marcos Martín, que realmente hizo un muy buen trabajo, sin nada que envidiar a un cómic que viniera de Estados.  Explícanos la premisa del tebeo y su historia editorial, que fue especialmente accidentada.

Houdini era un ladrón de guante blanco que vivía en una ciudad imaginaria de aspecto futurista. Cuando empezamos a hablar del personaje, Marcos y yo decidimos que debía tener muchas cosas en común con Batman, pero también con Fantomas. Como Bruce Wayne, Houdini era hijo de millonarios, pero en vez de luchar contra el crimen porque estaba traumatizado por la muerte de sus padres, era un pijo ocioso y aburrido que se dedicaba a robar para divertirse. La miniserie que queríamos hacer arrancaba cuando llegaba a la ciudad una comisario especializada en atrapar a ladrones como él, de la que si embargo Houdini acababa enamorándose. Al mismo tiempo, tras robar en el museo municipal un trenecito de juguete que había sido propiedad de un famoso arquitecto, Houdini descubría que estaba en marcha una conspiración que podía acabar destruyendo la ciudad.

Lo que pasó con Houdini fue que cuando Marcos estaba a punto de terminar de dibujar el primer número, Planeta cerró Laberinto, que era aquel sello dedicado a publicar comic books de autores españoles. Si Marcos hubiera sido un poquito más rápido, habríamos llegado a tiempo de que se publicara, pero entre unas cosas y otras nos quedamos con las ganas. Luego me parece que en Camaleón llegaron a proponernos publicarlo (en la Camaleón posreestructuración), pero aquello también quedó en nada. Es una pena, porque creo que Houdini podía haber sido un buen tebeo. Sobre todo porque Marcos hizo un trabajo estupendo, que, como tú dices, estaba a la altura de lo que se publicaba en Estados Unidos e incluso, si me apuras, bastante por encima de la media. Poco después Marcos empezó a trabajar para Estados Unidos, así que nos olvidamos del proyecto por completo. Como seguimos siendo buenos amigos, desde entonces hemos hablado varias veces de hacer algo nuevo juntos, y, aunque de momento no ha surgido la posibilidad, nos gustaría concretar algo durante el año que viene, quizá para el mercado francés.

Ya ves que mi relación con la escritura de tebeos ha sido de lo más accidentada. Sobre todo he echado en falta poder haberme dedicado de forma más constante a algún proyecto y no estar así, arrancando y parando, una y otra vez.

Después de esta experiencia de Houdini, con la que era la primera editorial de cómics de España y a la que se le presupone una profesionalidad frente a las buenas intenciones y pocos medios de Camaleón, no volvimos a ver ningún cómic tuyo en librerías hasta finales de 2003. Visto desde fuera, esta experiencia con la "industria" española parece una causa más que razonable para que dejaras el cómic durante un tiempo. 

Por aquella época intenté sacar adelante algún proyecto más, pero no hubo manera. Una constante en mi carrera como guionista de cómics es que muchos dibujantes, después de pedirme un proyecto (creo que prácticamente nunca le he pedido a un dibujante que dibuje algo mío; siempre han sido ellos los que me han pedido a mí que escribiera) me han dejado colgado tras –si acaso- dibujar un par de páginas. Más que por la industria editorial, que es como es y ya lo sabemos todos, me he sentido maltratado por los dibujantes. ¡Encima muchos son buenos amigos míos! En fin, ya se sabe que la confianza da asco…

ASÍ (NO) SE HIZO: ‘TANTOR’

	(ilustración de Tantor, por José Luis Ágreda)

También a finales de los 90, empezaste a preparar con José Luis Ágreda en un álbum de aventuras, Tantor, que sin embargo creo que quedó abortado en un estado bastante más inicial que Houdini …

Pues sí. Me parece que José Luis no llegó a dibujar una sola página, aunque sí muchos bocetos. Tantor era un tebeo de aventuras futurista ambientado en África (pero no la real, sino las de las novelas clásicas de aventuras), protagonizado por una chica exploradora y su robot Tantor (que se llamaba así porque es el nombre de los elefantes en las películas de Tarzan). Trabajamos mucho en el proyecto y aunque cuando lo abandonamos -por exceso de trabajo de José Luis, me parece- fue con la idea de volver a él en el futuro, nunca lo hicimos. A mí me parece que es una idea que podría haber funcionado muy bien en Francia, y más con el dibujo de José Luis. Además, con la fijación que tengo con todos estos temas africanos me habría divertido mucho escribir una serie de Tantor, pero…

ASÍ (NO) SE HIZO: ‘PINKERTON GORE’

	(diseño de personaje para Pinkerton Gore, por Bernardo Vergara)

A principios de esta década también escribes, junto con Antonio Trashorras, el guión para un álbum de Pinkerton Gore para Bernardo Vergara, protagonizada por un personaje del que él ya había realizado varias historietas en solitario.  Recuerdo que el propio Vergara comentó el tebeo en alguna entrevista, acompañado con diseños de personajes, y tiempo después ha mostrado alguna viñeta ya finalizada en su blog).  Cuéntanos qué recuerdas de este proyecto, que también quedaría finalmente inédito.

No escribimos el guión completo (¡afortunadamente!), sino una sinopsis y varias páginas, de las que Bernardo llegó a acabar sólo una. Lo que pasó esta vez fue que al poco de empezar a trabajar en el proyecto, Bernardo comenzó a colaborar con El Jueves y ya nunca encontró tiempo para seguir. Pinkerton Gore es un detective de lo sobrenatural que vive en un mundo fantástico habitado por todo tipo de monstruos, y nuestra historia contaba como Pinkerton conocía a su socio zombie. Nos hubiera gustado que hubiera sido el primero de una posible serie, pero al final… nada de nada.

GLÉNAT

En noviembre de 2003 y mayo de 2004 se publican en la "colección 10" de Glénat Miedo y Residuos respectivamente.  Por aquellos entonces llevabas ya varios años escribiendo para cine y televisión, y guiones en los que habías trabajado se habían convertido en largometrajes para cine (El Espinazo del diablo y Lena, ambas estrenadas en 2001) y la pequeña pantalla (Jugar a matar, estrenada en Telecinco   en 2002), y estabas ya trabajando para Paramount Comedy, escribiendo sketches para La hora chanante y el miniespacio Telecompring.  Todos estos trabajos, siempre trabajando con Antonio Trashorras, con quien incluso co-dirigiste un corto en 2002 (¡De Potra!), y que también te acompaña en tu vuelta a la historieta. Teniendo en tus otros trabajos una mayor difusión y mejores condiciones económicas, ¿qué es lo que te lleva a volver a escribir guiones de cómics de nuevo?

Pues que había varias historias que me apetecía contar y que me parecía que cómo mejor podían contarse era en forma de historieta. También, porque la libertad que tienes como guionista de cómics, no la encuentras en ningún otro medio. Y bueno, en realidad, lo que pasa es simplemente que me gustan los tebeos. No creo que haya una explicación mejor.

¿Como fue el contacto y la relación con Glénat, a nivel profesional y personal, comparado con las experiencias anteriores? ¿Presentasteis los dos proyectos de álbumes pensando en ellos a raíz de que anunciaran su intención de producir diez álbumes de autores españoles para celebrar su décimo aniversario o son proyectos que ya teníais en mente?

Me parece que fue Javier Rodríguez, el dibujante de Miedo, quién se puso en contacto con Glénat para publicar ese álbum. Y sí, fue por aquello de los diez álbumes. Preparamos un dossier con la historia, les pareció bien y decidieron publicarla. Unos  meses después de terminar Miedo fue cuando presentamos Residuos. La relación fue buena, aunque un tanto desconcertante. Jamás nos dijeron nada sobre ninguno de los dos álbumes que publicamos con ellos. Se limitaron a sacarlos y punto. Bueno, no, ahora me acuerdo de que rechazaron la primera portada que Javi dibujó para Miedo y que le pidieron que hiciera otra. Pero eso fue todo. De todas maneras siempre me dio la sensación de que a Joan Navarro [editor de Glénat] no le gustaron mucho ninguno de los dos álbumes. Pero esto sí que es una opinión subjetiva. Por lo demás tanto él como Félix [Sabaté, redactor en Glénat] siempre nos trataron estupendamente y estoy seguro de que si hubiéramos podido estar en Barcelona para pasar por la editorial de vez en cuando, nuestra relación todavía habría sido mejor.

‘MIEDO’

(portada y páginas interior de Miedo, e ilustración de los dos niños protagonistas)

 
Miedo es el primer tebeo que haces en colaboración con Javier Rodríguez, al que sin embargo ya tenías contacto anterior, le habías entrevistado para U, el hijo de Urich. Un año antes Javier ya había publicado Wake Up (Despierta) en esa misma "Colección 10" de Glénat.  ¿Cómo surgió realizar el proyecto con él y cómo fue la experiencia?

Yo conocí a Javier de una manera un poco rocambolesca. Quería ir a la Semana Negra de Gijón, pero no tenía dinero para un hotel, así que hablé con Germán García para que me echara un cable. Germán me dijo que no iba a poder quedarme en su casa porque allí ya no cabía nadie más, pero que tenía “un amigo” al que seguro que no le importaba que me quedara en la suya. Y ese amigo resultó ser Javier. Durante aquella semana (en la que también conocí a Igor Medio, otro buen amigo que falleció el año pasado en un accidente de circulación), Javier y yo nos caímos bien, así que seguimos tratándonos después. De vez en cuando hablábamos de trabajar en algo juntos, y al final acabamos haciendo Miedo. Colaborar con Javier siempre es una experiencia agradable, y lo pasamos bastante bien. Yo estoy muy contento con cómo quedó el álbum. Hay quién le pone como pega que es algo frío, pero eso es algo que buscamos de forma muy premeditada. Ya que la historia era muy tremebunda, muy emocional, para no caer en el melodrama facilón, optamos por una forma de narrarla que provocara el efecto contrario, de ahí la “cuadricula” de 3×3. A lo mejor nos equivocamos. Contar historias no es resolver ecuaciones matemáticas. No hay una fórmula que te garantice el éxito. Pero en aquel momento todos estuvimos de acuerdo en que era cómo tenía que ser.

Aunque el hilo argumental del álbum es la relación de amistad de dos niños en 1981 y cómo afrontan sus miedos de diferente forma, también hay una importante dosis de retrato político y social de la época a través de los padres de los niños y sus profesores, y hasta un ejercicio de nostalgia, donde algunos juegos (como ese paracaidista que vendían en quioscos) y tebeos concretos de la época no solo aparecen de forma accesoria, sino que tienen un papel relevante en diferentes escenas.  ¿Qué os llevó como autores a realizar esta mezcla y ambientarla precisamente en esa época? ¿Qué parte hay de recuerdos y experiencias personales reflejadas en el álbum?

La anécdota del anónimo con la amenaza de bomba es real, y está basada en algo que me ocurrió de niño, cuando estaba en 8º de EGB. Y la anécdota del profesor “progre” que es expulsado del colegio por enfrentarse al director facha, también esta inspirada por algo que pasó de verdad.  También lo del niño que se mea en clase y el profesor que escupe lapos en el vaso durante la clase. Pero todo lo demás es inventado. Yo nunca tuve un amiguito como el que tiene Adrián, ni reuní el valor suficiente para inventarme una historia así para que me expulsaran de mi colegio. En cierta manera, Miedo es lo que me habría gustado a mí que me ocurriera. Nos pareció interesante ubicar la historia de los dos niños en un momento en el que quedaba empequeñecida por todo lo que estaba pasando en el mundo de los adultos. Siempre me ha parecido que los niños viven en un mundo paralelo, inaccesible para los adultos, con códigos muy particulares, y esto reforzaba más aún esa sensación. El aspecto más nostálgico fue una de las cosas que aportó Antonio al guión (además del sentido del humor en los diálogos). Yo nunca he sentido nostalgia alguna de mi infancia.

El intento de golpe de estado de Tejero es un acontecimiento de 1982 que ya habías incluido entre los hechos que marcaron tu infancia en La riñonera de Chewbacca, y que aquí vuelve a aparecer.  Por un lado reflejáis en el álbum como lo afrontan los adultos, que durante algunas páginas también afrontan otro tipo de miedo, y por otro como lo ven los niños, donde sobretodo me llamó la atención es ver cómo adoptan el término "rojo" de forma despectiva o como imitan despreocupadamente en sus juegos el "todo el mundo al suelo" de Tejero que han visto en televisión. 

Sí, nos interesaba también eso, como el mundo de los niños integra de forma distorsionada, mal asimilada y poco entendida, lo que está ocurriendo en el mundo adulto. Porque en realidad no les interesa mucho. La infancia es la apoteosis de la egolatría y el ensimismamiento. Probablemente todavía más que la adolescencia. El momento del “todo al mundo al suelo” es de Antonio, y recuerdo que cuando me devolvió el guión con ese diálogo me estuve riendo un buen rato.

(secuencia de Miedo)

 
De Miedo en principio la idea era continuar siguiendo la evolución a lo largo del tiempo del niño protagonista.  Incluso Javier empezó a dibujar un segundo álbum. ¿Qué es lo que hubiéramos visto en esa continuación y por qué quedó abortada?

La continuación de Miedo se llama Metal y contaba otra historia de amistad traicionada ubicada en la adolescencia de Adrián, el niño protagonista de Miedo. Antonio y yo escribimos el guión completo, y Javier llegó a abocetar el álbum entero y a terminar algunas páginas. Pero le dio una de esas crisis que tan a menudo les dan a los dibujantes de cómic (que si tengo que cambiar de estilo, que si tengo que encontrar otra manera de narrar mejor esta historia…) y acabó enredándose tanto que no llegó a terminarlo en el plazo previsto. Luego, como empezó a trabajar para Mister K y para la revista de manga de Humanoïdes [Shogun Mag], y a colorear tebeos de Marvel y DC, se quedó sin tiempo para intentarlo. Javier todavía dice de vez en cuando que un día de estos se pone y lo acaba, pero yo ya no sé si creerle. Creo que es más probable que antes hagamos juntos otra cosa a que termine Metal. Y es una pena, porque creo que nos quedó un guión bastante interesante.

‘RESIDUOS’

(portada y página interior de Residuos, y bocetos de dos de los personajes -Mirko y su novia-)

 
Residuos es una aventura de ciencia-ficción, protagonizado por un agente secreto de la tierra que se ha infiltrado en una sociedad alienígena haciéndose pasar por uno de ellos durante años, entablando amistad e incluso encontrando pareja entre los aliens.  Pero cuando llega la hora de cumplir órdenes de sus superiores que pueden poner en peligro a su nuevo entorno, duda de sus lealtades.  Hay naves espaciales con persecuciones incluidas, sociedades extraterrestres… ¿Se trataba de una historia demasiado cara para rodarla en imagen real que acabó en cómic, quizás?

No, que va, siempre fue un cómic. Antonio y yo escribimos hace unos años una película de ciencia ficción para el director Jorge Iglesias titulada Cadetes Estelares que no llegó a rodarse y que a lo mejor tiene algunos elementos en común con Residuos (como la idea de los extraterrestres infiltrados en otro planeta; solo que en el guión de la película, los infiltrados eran alienígenas en la Tierra).  Nunca nos hubiéramos planteado un guión de largo así. Sería totalmente inviable en España, incluso en Europa.

Aunque el dibujo de Luis Bustos es muy colorido y pop, y el álbum comienza en sus primeras páginas con varios detalles del guión que "aligeran" el tono (las "notas del traductor" que hay en algunas viñetas y el texto de introducción del álbum) se trata de un cómic de género que a medida que avanza va tornándose más serio, y donde finalmente la humanidad no queda muy bien parada.  De hecho el título original creo que era Un planeta llamado Serrano, que se cambió por el más simbólico y "serio" Residuos.  ¿Este contraste y progresión fue intencionado desde un principio o fue surgiendo a medida que avanzaba la obra?

No fue muy intencionado. El proceso de realización fue un poco caótico. Yo creo que cada uno, Luis, Antonio y yo, teníamos un tipo de tebeo distinto en la cabeza. Y se nota. Yo escribí la historia original con la intención de que fuera bastante seria, pero al escribir los diálogos Antonio le imprimió a todo un tono muy humorístico, que, como a mí en principio me pareció bien, se acentuó aún más cuando le dimos entre los dos el repaso definitivo al guión. Eso, sumado a los dibujos de Luis, tan pop y tan coloridos, sobre todo en la primera parte, dio como resultado un tebeo con personalidad múltiple y muy desconcertante, porque no sabes muy bien por dónde quiere tirar ni a quien se dirige. Además, creo que nos hubieran hecho falta muchas páginas para contar esa misma historia en condiciones. Está todo muy apretado, demasiado, sobre todo según se acerca el final. Leer Residuos ahora me resulta algo frustrante, porque podría haber sido mucho mejor de lo que es. Pero entre todos nos enredamos y acabamos haciendo una de esas historias que, pese a sus buenos momentos, que los tiene, quiere ser tantas cosas que al final no es del todo bien ninguna. Cada vez me parece más importante, cuando se trabaja en equipo, hablar mucho de lo que se quiere hacer antes de escribir una sola línea. Pero en aquella época Antonio y yo estábamos muy liados y dedicamos menos tiempo del que hubiéramos debido a acordar qué queríamos hacer y cómo queríamos hacerlo. Y definir el tono de la historia es una decisión muy importante, quizá una de las que más pesan sobre el resultado final. Bueno… de todo se aprende. De todas maneras, me sabe mal hablar mal de Residuos porque sé que hay gente a la que le gusta, por eso me gustaría dejar claro que no es que me parezca una mal tebeo (no creo que lo sea) sino un tebeo muy diferente al que a mí me hubiera gustado hacer.

Tanto el subtítulo del cómic ("una aventura de Mirko, agente espacial") como el final del álbum me dieron la impresión que dejaban la puerta abierta a nuevas aventuras del personaje. ¿Hubo esa intención en su momento?

Sí, llegamos a escribir una sinopsis del segundo álbum, en el que Mirko, tras desertar del ejército terrestre, acababa convertido primero en pirata espacial y luego en líder de la resistencia antiterrícola, pero como Residuos vendió fatal, nos olvidamos de la idea.

A pesar de que son géneros totalmente diferentes, tanto Miedo como Residuos tienen un paralelismo en común que me resulta curioso: en ambos juega un papel muy importante la amistad del protagonista con un compañero, un sentimiento muy importante para el protagonista.  Y en los dos cómics se pone a prueba a lo largo del álbum, con resultados similares: el protagonista ve su amistad traicionada, a pesar de lo cual realiza un "sacrificio" en favor de su compañero.  ¿Es pura casualidad por necesidad dramática o deja entrever cierta visión pesimista de la amistad?

Mmm… creo que no es casualidad. Es el tema que más he tratado en mis guiones. Y no sé muy bien porqué. ¡Supongo que tendría que decírmelo un psicoanalista! Pero sí que he escrito varias historias sobre amistades traicionadas o que están a punto de serlo. Me temo que en última instancia, todos somos sacrificables (o prescindibles). Es así de triste. De todas maneras, a mí me gustaría creer que en algunos casos no es así, y que existen amistades a prueba de casi todo. Pero no lo tengo muy claro.

ASÍ (NO) SE HIZO: ‘SHIMA’

	(ilustración de Shima, por Kano)

Alrededor de 2003 también comienzas a preparar un álbum de samuráis dibujado por Kano, en la época en que había dejado H-E-R-O, y que quedaría aparcado bastante pronto, cuando en DC le ofrecen Gotham Central.  ¿Qué nos puedes contar de este proyecto? ¿Alguna posibilidad de retomarlo para el mercado francés? 

Shima… ¡Al final no te va a quedar nada sobre lo que preguntarme! Como tantas otras veces, un dibujante me pide un guión (en este caso Kano), y después de que escribo una sinopsis y varias páginas con la idea de preparar un proyecto para poder moverlo por las editoriales francesas, me deja colgado tras dibujar alguna página y varios bocetos. Para mí Shima está muerto y enterrado. Ahora mismo no me veo escribiendo un proyecto así. En aquella época estaba pasando un momento de gran fascinación por el medioevo japonés y me pasaba el día leyendo novelas ambientadas en esa época, libros de historia sobre el tema, etc.  Para mí una parte muy importante de la gracia del proyecto era también explorar los aspectos menos conocidos (porque han sido los menos tratados en la ficción) de las difíciles relaciones entre los samuráis y los campesinos entre los que vivían. El tono era más bien crepuscular y desmitificador. Pero ya no me veo con ganas de volver a meterme tan a fondo en ese mundo, y, como sin hacerlo no podría escribir un buen guión, no tiene sentido ni siquiera planteárselo.  

PLANETARIO DE MADRID

	(dos páginas de la historieta realizada para el Planetario de Madrid, con dibujo de Luis Bustos)

Con Luis Bustos también trabajaste en un cómic bastante peculiar para el Planetario de Madrid, que has comentado de pasada en una respuesta anterior, y que creo que fue tu primer cómic "de encargo", en el que el cliente te pide algo concreto, no un proyecto que tu presentas.  Se trata de una historieta que acompañaba una exposición que se pudo visitar durante, y que Luis me comentó hace tiempo que había quedado especialmente contento con el trabajo, pero que la pena es que no llegó a editarse en papel.  ¿En qué consistió exactamente el trabajo, y cómo surgió?  ¿Has hecho algún otro cómic "de encargo" o fue la única ocasión?

Es el único trabajo de ese tipo que he hecho de encargo. El Planetario quería montar un stand temático para una feria de la ciencia y eligieron como tema la conquista de la Luna tanto en la ficción como en la realidad. Y entre otras cosas, querían tener un cómic. Así que se lo encargaron a una empresa que organiza eventos culturales, y ellos, a través de mi amigo Christian Osuna, se pusieron en contacto conmigo y yo llamé a Luis. Hace poco me enteré de que la historieta todavía está expuesta en el Planetario. Y parece ser que estas próximas Navidades la empresa en cuestión va a sacar una edición limitada para regalársela a sus clientes. Yo estoy muy contento con cómo quedó así que me alegro de que alguien más vaya a poder leerla. Luis hizo un trabajo impecable. Además, como a mí estas cosas del espacio siempre me han tirado mucho, disfruté mucho inventando la historia (que por cierto codialogué con Cristina Pons, con la que también escribí una brevísima obra de teatro para el mismo proyecto).

ASÍ (NO) SE HIZO: ‘RUSIA’

	(ilustración de Rusia, por Javier Rodríguez)

Después de Miedo, y quedando apartado Metal, preparaste un nuevo proyecto con Javi Rodríguez, Rusia, una trilogía para el mercado francés. Precisamente Javier actualmente también está dibujando Lolita HR para Humanoides, la misma editorial que ha publicado La casa de los susurros. ¿Tiene este proyecto más números de que acabemos viendolo realizado, o también la das por abandonado? ¿Qué nos puedes contar sobre el cómic?

Es una serie de ciencia ficción que me llevaba rondando la cabeza bastante tiempo, y bueno… lo que ocurrió es un poco la misma historia de siempre. Javier me pide un proyecto, y al final, precisamente porque empezó con Lolita HR, nada. Sólo terminó varias ilustraciones, que fueron las que colgué en mi blog. Hace unos días precisamente hemos hablado de retomar el proyecto (que probablemente pasará a titularse Exilio), pero hasta que no vea por lo menos algunos bocetos de los personajes y de los ambientes dónde transcurre la historia, no pienso ponerme con el guión. Es agotador pasar tanto tiempo inventando para nada. En general, creo que habría hecho mejor en emplear el tiempo y la energía que he desperdiciado con los proyectos de cómic en otros proyectos. Pero bueno, aún así, sigo empeñado en intentarlo una y otra vez.

‘LE MANOIR DES MURMURES’ (‘LA CASA DE LOS SUSURROS’)

(portada y dos páginas de Le manoir des murmures #1)

 
El 13 de noviembre salió por a la venta en Francia el primer álbum de la serie Le manoir des murmures, con dibujo de Tirso Cons y color de Javi Montes. Venga, "véndenos" la serie, explícanos de qué va y cuales son vuestras intenciones con ella.

La casa de los susurros es un relato épico de corte fantástico. Mirando por encima el primer álbum, puede parecer que se trata de otra claustrofóbica historia gótica de fantasmas protagonizada por niños (como El espinazo del diablo), pero en realidad no tiene nada que ver con ellas. La acción transcurre en los años 50 en Checoslovaquia, y la protagonista es Sarah, una niña que ha sido internada en un extraño sanatorio tras ser sido infectada por el mismo virus que ha matado a sus padres. Y entre otras cosas, el primer álbum cuenta cómo Sarah descubre que es lo que realmente le ha ocurrido, tanto a ella como a los otros niños que viven también en la casa. No es plan de explicar más y estropearles la sorpresa a los lectores del álbum, pero sí que puedo adelantarte que siempre había querido escribir una historia de monstruos… y que por fin lo he conseguido. De momento tenemos planeado hacer tres álbumes que cierran la primera historia. Aunque si vende, nos gustaría poder continuar con la serie. De hecho, ya tengo bastantes ideas sobre cómo hacerlo.

¿Como conoces a Tirso y como surge el empezar a trabajar para Francia? 

Le conocí en unas jornadas sobre cómic, y como nos caímos bien, Tirso me comento que a lo mejor podría ser interesante que hiciéramos algo juntos. Al volver a Madrid nos pusimos a hablar de ello y nada, en seguida llegamos a una idea que nos gustaba a los dos y empezamos a trabajar. Fue todo bastante fluido y sencillo. Ya era hora de que por una vez, todo fuera bien con un proyecto de historieta.

Tirso ha comentado en alguna ocasión que firmasteis el contrato con Humanoides "meses antes de hacer el primer dibujo", a partir de solamente una propuesta de guión, algo realmente poco común.

Pues sí. Quiero decir que sí que fue así, porque respecto a si es inusual o no… ni idea. Es la primera vez que escribo para el mercado francés y no sé si esto ha pasado otras veces o no. De todas maneras, Tirso ya había trabajado antes para Philippe Hauri, el editor de Humanoïdes al que le presentamos nuestro proyecto, así que allí ya sabían de sobra lo que era capaz de hacer. Por eso, como el dibujo de Tirso ya les gustaba, en cuanto aprobaron la historia nos dieron luz verde.

(secuencia de Le manoir des murmures #1)

Hablando con algunos autores que trabajan para el país vecino, o leyendo entrevistas, la sensación general es que los editores franceses suelen estar muy encima del proceso de realización de los álbumes, y es bastante normal que pidan cambios, tanto en guión, como en dibujo, haciendo repetir viñetas e incluso páginas enteras cuando lo ven necesario.  ¿Cual ha sido tu experiencia en ese sentido? Y ¿Qué diferencias has encontrado respecto a los editores españoles con los que habías trabajado?

Que yo sepa a Tirso no le han pedido nunca que cambie nada de las páginas. Donde le apretaron más fue con la portada. No les gustó el primer boceto y le hicieron dibujar otros dos o tres hasta darle el visto bueno. Pero creo que los tres (Tirso, Javi y yo) estamos de acuerdo en que gracias a eso la portada es mucho más atractiva de lo que le era en un principio.

En cuanto al guión, Philippe nunca me ha pedido hacer grandes cambios, pero sí que me ha mandado mensajes cada vez que he terminado una versión preguntándome acerca de cosas que no le habían quedado del todo claras o planteándome alguna duda. Y eso es algo que como guionista agradezco mucho porque me ayuda a escribir un guión mejor. Muchas veces, al haber inventado la historia, crees que está todo muy claro en el guión porque tú ya te lo sabes de memoria, pero a menudo resulta que no, que en el tránsito al papel se han perdido cosas. Lo cierto es que en general todas las notas de Philippe me han resultado muy útiles y que estoy muy contento de mi relación con él. Encima, cuando le mandas un mail, como mucho tarda media hora en contestarte. Así que no se puede pedir más. Su actitud no tiene nada que ver con la de los editores españoles, que, en mi (limitada) experiencia hasta ahora, se limitan a decir “sí” o “no”a los proyectos, y cuando es que sí, a mandar el CD con las páginas a la imprenta. Supongo que para mucha gente es la situación ideal, pero a mí (especialmente cuando, como en este caso, nos entendemos bien), me gusta que haya alguien al otro lado que esté al tanto de lo que estoy haciendo y porqué.

Entre Philippe y Tirso, que es el dibujante más organizado que he conocido, trabajar en La casa… ha sido una experiencia muy tranquila. Además, es que a Tirso le encanta estar encima de todo, coordinando todos los procesos, desde la negociación de los contratos a la rotulación. Más de una vez le he dicho medio broma medio en serio que si algún día le va mal con el dibujo podría ganarse la vida de representante. Desde luego, a mí, como me fío totalmente de él, me quita un buen peso de encima. Por una vez no tengo que ser yo el que esté constantemente encima de todo el mundo procurando que salgan las cosas.

En una respuesta anterior comentabas que echabas en falta haberte podido dedicar a algún proyecto más extenso, en vez de cómics autoconclusivos (Rayos y Centellas era una miniserie de tres comic-books, que en la práctica vendría a ser como un álbum de 64 páginas).  En ese aspecto sin duda La casa de los susurros será tu obra más extensa hasta la fecha, no solo en cómic, sino una vez finalizada creo que también será más extensa que cualquier guión de largometraje que hayas escrito.  Lo que a nivel creativo también te debe abrir nuevas opciones, al poder planificar argumentos para que se desarrollen más a largo plazo…

Es divertido imaginar una historia tan extensa. Es algo que siempre me había apetecido hacer. Pero también es complicado y plantea muchos retos. Idealmente, deberías tener claro cómo van a ser el segundo álbum y el tercero de la trilogía antes de empezar a escribir el primero, pero es inevitable que, por mucho que intentes cerrar todo el argumento (y yo lo he intentado) se te vayan ocurriendo nuevas ideas que luego no resulta fácil integrar sin contradecir lo que ya has escrito. En las series de televisión se nota mucho cuando pasan estas cosas (y bueno, también en algunos cómics, sino mirad lo que pasó con 20th Century Boys, y seguro que a los guionistas de Lost les va a venir muy bien la huelga para decidir exactamente cómo van a explicar el barullo en el que se ha convertido la serie… ¡si es que pueden!). Hace un par de semanas terminé de escribir la segunda entrega de La casa… y aunque lo he pasado muy bien y estoy muy contento con el resultado, también ha sido agotador. No es sencillo seguir sorprendiendo al lector y conseguir a la vez que la historia sea coherente. El problema de muchas series suele ser que para conseguir dejar clavado al sofá al espectador con un “cliffhanger” inesperado, se meten en líos de los que luego no saben salir. Afortunadamente, yo creo que de momento nosotros lo estamos evitando. ¡Ya veremos qué pasa si la serie funciona y comenzamos una segunda trilogía!

(los cuatro niños protagonistas de Le manoir des murmures: Milos, Marketa, Jan y Sarah)

Tomar a niños como protagonistas, o como eje conductor de la historia, es algo que Antonio y tú ya habíais hecho en las películas El Espinazo del diablo (2001) y Los Totenwackers (2007), en el cómic Miedo. Ya en solitario también los utilizas de nuevo en Le manoir des murmures, y también habías usado tu visión infantil en La riñonera de Chewbacca.  Desde fuera parece obvio verlo como un elemento recurrente en tu obra…

Supongo que es así. El otro día me lo dijo también Javier Rodríguez. Creo que los niños me interesan porque, como decía antes, viven en una realidad paralela a la nuestra. Por mucho que se abran contigo, siempre hay cosas que no te cuentan, sencillamente porque no perteneces a su mundo. Es como una sociedad secreta, una mafia a la que perteneces automáticamente por tu edad. Y como en la mafia de verdad, los chivatos lo pagan caro. Por eso se pone tanto énfasis en las campañas sobre malos tratos infantiles para conseguir que los niños les cuenten la verdad a los adultos que pueden ayudarles. Es algo que parece casi ir contra su naturaleza. Ese secretismo, esa inaccesibilidad es lo que hace tan difícil la tarea de los educadores y de los profesores de primaria, que por cierto a mí me parecen verdaderos héroes. Tener que enfrentarte todos los días a una clase llena de niños debe de ser durísimo. También me fascina de la infancia la intensidad con la que se vive todo. Entonces la vida es una drama continuo porque todavía no has tenido tiempo de levantar barreras emocionales que te protejan de los otros, que, además, se muestran mucho más despiadados e inclementes de lo que probablemente jamás volverán a serlo como adultos. Eso no quiere decir, claro, que todos los niños lo pasen mal. Pero los que lo pasan mal, lo pasan peor de lo que volverán a pasarlo nunca más en la vida. Otra cosa que me fascina de la infancia desde el punto de vista narrativo, es cómo los niños pueden llevar con normalidad dos o tres vidas totalmente diferentes según el ambiente en el que se encuentren, según el rol que les haya tocado interpretar en cada lugar. Yo por ejemplo fui un niño muy feliz en mi casa, con mis padres y mis hermanos, y absolutamente infeliz en el colegio (era muy tímido y me costaba mucho relacionarme con los otros niños). Eso es algo que se equilibra más como adulto. Sobre todo porque si entonces te encuentras en una situación muy, muy mala, tienes la capacidad de abandonarla, cosa que de niño te es imposible, porque dependes totalmente de los adultos, a los que, como decía antes, paradójicamente casi nunca te vas a dirigir en busca de ayuda. Para mí, el tránsito a la vida adulta fue un viaje en pos de la libertad y de la felicidad absoluta, no a tiempo parcial (aunque claro, ésta nunca llega a conseguirse del todo). Por eso te decía antes que no siento nostalgia alguna de mi infancia. De paraíso perdido, nada. Peter Pan no quería crecer porque era el matón de la pandilla y tenía acojonados a los niños perdidos.

En Francia suelen ser bastante rígidos con la extensión del álbum a 48 páginas (entre 44 y 46 de historieta), y en ese aspecto también habéis tenido suerte con Humanoïdes, que han sido bastante flexibles.  Y además, han incluido un extra en el primer álbum poco común, sobretodo para unos autores con poca (o ninguna en tu caso) obra publicada en Francia…

Sí, el álbum tiene 54 páginas de historieta y un portafolio de 8 páginas con ilustraciones de varios dibujantes (Tim Sale, Dani Acuña o Enrique Fernández, entre otros) con sus interpretaciones de la protagonista, Sarah. Todo esto se lo ha trabajado Tirso, que como te decía antes, además de buen dibujante, es un "conseguidor" estupendo. Aunque si ha sido posible es lógicamente porque el editor confía mucho en el potencial comercial del álbum.

Además de apoyar la obra en sí, vuestra editorial francesa también se está volcando bastante en la promoción, tanto en tiendas como en la web.  Además, en la promoción on-line creo que estás participando tu mismo activamente de una forma muy curiosa. ¿Comparado con lo que habías vivido en España, debe ser como un mundo aparte, no?

Para la web del álbum estoy escribiendo el diario de una de las protagonistas, Marketa. Es una idea que se me ocurrió tras terminar el guión del primer álbum y al editor le pareció interesante. Para las tiendas imprimieron unos cartones con publicidad e incluso un tríptico muy bonito. Y claro que no tiene nada que ver con lo que había vivido hasta ahora en España. Pero dadas las dimensiones de uno y otro mercado, es normal. Si no me equivoco, se han tirado unos 12.000 ejemplares de La casa…, que es una cifra con la que ya te puedes permitir pensar en gastar algo de dinero en promoción. Mientras que en España si vendes más de 1.000 álbumes ya te puedes dar por satisfecho. Con esas ventas ningún editor puede ni siquiera pagar un precio decente por página al autor, así que como para pensar en invertir en publicidad. Acabaría gastándose mucho más dinero en anuncios que lo que podría ganar aunque agotara la tirada. Afortunadamente, el manga ha roto esa tendencia (y puede que también la moda reciente de las mal llamadas novelas gráficas tipo Persépolis), y parece que cada vez se están vendiendo más tebeos. Que es algo de lo que nos estamos beneficiando también los autores españoles, porque por ejemplo sin el manga Glénat nunca hubiera publicado Residuos ni Miedo, y mucho menos hubiera podido pagarnos lo que nos pagó (que sin ser una gran cifra, teniendo en cuenta cómo está el mercado me pareció más que digna; dudo que Glénat ganara un duro con aquellos álbumes).

‘SORDO’

En 2008 debería salir a la venta Sordo, un álbum en blanco y negro para Edicions de Ponent con dibujo de Rayco Pulido.  ¿Qué nos puedes contar de este cómic?

	(página de Sordo, por Rayco Pulido)

¡Poco! Acabé el guión hace meses, y Rayco todavía lo está dibujando. Sólo puedo decirte que es una historia protagonizada por un maquis algo después del fin de la Guerra Civil Española. Pero ya que creo que el qué contamos y, sobre todo, cómo lo contamos, es bastante original, prefiero reservármelo hasta que esté cerca la fecha de salida del álbum. Además, como Rayco ha decidido cambiar de nuevo el estilo del dibujo del tebeo, lo que se va a publicar ni siquiera se va a parecer a las páginas que ya he enseñado en mi blog.

Rayco Pulido es el hermano pequeño de Javier Pulido (Robin Año Uno, Blanco Humano), y ya había publicado el cómic Final feliz (Edicions de Ponent, 2004) con guión de Hernán Migoya.  ¿Cómo lo conociste y como surge la colaboración? ¿A través de su hermano, quizás?

A Rayco me lo presentó Javier, claro. Somos amigos desde la época aquella de Camaleón. Creo que debí conocerle poco después de a Javier Rodríguez, no sé si en unas Jornadas de Avilés a las que fui con Luis Bustos y en las que también conocí a Kano, a Marcos Martín y a Igor Medio. Aunque puede ser que esté mezclando unos años con otros. Mira, antes te decía que no siento nostalgia alguna de mi infancia, pero sí que la siento de aquella época. Me parece que todavía ninguno estábamos ganándonos la vida, ni (en su caso) dibujando, ni (en el mío) escribiendo, pero era bonita aquella sensación de que lo teníamos todo por hacer y sobre todo, de que lo íbamos a hacer. También supongo que la nostalgia viene porque estaban Germán García (que poco después desapareció y del que nunca más he vuelto a saber nada), y claro, Igor. Es una pena que ya no pueda volver a repetirse la misma reunión, con todos más gordos, más calvos y más cegatos, pero convertidos en una versión más o menos aproximada de lo que queríamos ser entonces. Y me parece que me estoy olvidando de contestar tu pregunta… pero sí, que fue eso. Rayco me preguntó si me apetecía escribir algo para él, le dije que sí, y empezamos a desarrollar varios proyectos de los cuales el primero que se va a publicar es Sordo. Por lo que he visto hasta ahora, me parece que va a quedar muy bien. Estoy muy contento.

	(propuesta de portada para Carnaval -con el "working title" de Como tu superhéroe favorito-, por Rayco Pulido)
	(propuesta de portada para Vacío, por Rayco Pulido)

Con Rayco Pulido has trabajado en al menos un par de proyectos de cómic que por una razón u otra habéis aparcado, no se si temporal o definitivamente ¿Qué nos puedes contar sobre ellos? Creo que uno de ellos está relacionado con los superhéroes, aunque no es un tebeo “de” superhéroes…

No, es un tebeo protagonizado por unos chavales vestidos de superhéroes. Se llamaba Carnaval y prefiero no contarte la premisa no sea que acabemos utilizándola. Surgió a partir de algo de lo que me di cuenta hace poco, y es que a mí, a veces más que el concepto de los superhéroes, me gusta el aspecto de los superhéroes. Tengo una fijación casi fetichista con los uniformes. Por ejemplo me encantan las fotos de gente normal vestida de superhéroes. Y cuanto peor les queden, mejor. Y no me gusta porque me parezcan graciosos o ridículos, no, es otra cosa. El contraste entre el humano real (barrigudo a veces, fofote siempre) y el ideal apolíneo que evoca el uniforme me resulta muy sugerente. Carnaval era un proyecto muy ambicioso, una novela gráfica de muchísimas páginas. Se lo presentamos a Astiberri y, tras tenernos varios meses esperando (que sí, que no, que puede ser…), al final fue que no. Por lo que sea no lo vieron claro. Así que, aunque surgió la posibilidad de publicarlo con De Ponent, en el tiempo en el que estuvimos esperando a ver qué pasaba nos fuimos desinflando, se nos cruzo por medio la idea de Sordo y decidimos empezar por ella. Otro factor importante es que Rayco tiene que ganarse la vida con otras cosas y no puede dedicar todo el día a dibujar, con lo que si hubiéramos decidido hacer Carnaval, lo mismo no podríamos debutar como pareja creativa hasta el 2010. Y no es plan.

También hicimos unas páginas de un proyecto llamado Vacío que queríamos mover en Francia. Pero pasaron dos cosas: que después de escribirlas descubrí que Luc Besson había producido una película con un argumento muy similar, y que Man iba a publicar con Glénat un álbum [Saltando al vacío] con el que el nuestro también tenía cosas en común. Así que decidimos aparcarlo y no llegamos a enviárselo a nadie. Por desgracia son cosas que pasan. Y más a menudo de lo que puede parecer.

ESCRIBIENDO

Ya has comentado antes tu admiración por Carlos Giménez. En cómic, ¿qué otros guionistas (o autores completos) y títulos te interesan del panorama actual?

Ufff… muchos. Te voy a decir los primeros que me vienen a la cabeza y seguro que se me queda mucha gente fuera. A ver… Grant Morrison, Gipi, Emmanuel Guibert, Frederik Peeters, Mike Mignola, Guy Davis, Robert Kirkman, Daniel Clowes, Frank Miller (aunque lleve años sin hacer un tebeo que me guste de verdad), Seth, Adrian Tomine, Manel Fontdevila, Brian K. Vaughan… no sé… son muchos…creo que no he leído más tebeos que ahora en ningún otro momento de mi vida. Ah, también sigo con interés algunas series como The Exterminators o Scalped, que me parecen lo mejor que ha sacado Vertigo en años. Tan buenas como las mejores series de HBO, que ya es decir.

¿Qué es a lo que más te cuesta adaptarte, o lo que menos te gusta, tanto a nivel de medio/lenguaje como a nivel de industria, cuando escribes guiones para cómic, comparado con escribir para cine y la televisión?

Para mi lo más complicado de escribir guiones de historieta es lo poco que te cabe.  En un álbum de cómic a lo francés, no puedes contar en condiciones ni media película. Eso es a lo que más me ha costado adaptarme. Recuerdo que cuando le mandé a Tirso la primera sinopsis de La casa de los susurros, me dijo que en vez de un álbum… ¡había escrito por lo menos dos y medio! Y tenía razón.

Además, otra cosa complicada cuando estás más acostumbrado a escribir cine o televisión que cómics, es asimilar que los diálogos tienen que ser todavía más sintéticos sino quieres que los personajes aparezcan en la viñeta medio sepultados bajo globos enormes (como le pasaba a Kevin Smith en sus primeros cómics), y que cada final de página tiene que tener un mini punto de giro, un pequeño “cliffhanger”.

También cuesta encajar la historia en el número de páginas que tienes para contarla. El espacio es totalmente inflexible, todo lo contrario que el tiempo, que es con lo que nos manejamos los guionistas de cine y televisión.  Eso no quiere decir que puedas escribir un guión de largo de 150 páginas, pero en el cine una página o dos más o menos dan igual, mientras que en el cómic todo tiene que encajar perfectamente.

Pero una vez te acostumbras, todos estos condicionantes acaban convirtiéndose en ventajas, porque significan que tienes mucho más control sobre el resultado final que en el cine o la televisión. A nivel de industria no puedo hacer comparaciones, porque cada editor y cada productor es un mundo totalmente distinto. No hay pautas generales.  

Y, ahora, en el sentido contrario, ¿Cuales son las ventajas que tiene para ti escribir historieta, o lo que más te gusta, con respecto a escribir para cine o  televisión?

Una de las ventajas más claras de escribir historietas es la libertad que tienes. En el cine para que un guión se ruede, le tiene que gustar a mucha gente (productores, el director, televisiones, distribuidores, etc.) mientras que en el cómic vale con que le guste solo a tu editor. También es un alivio poder escribir sin estar preocupándote todo el rato del presupuesto, de lo que cuestan las cosas.

Además de mayor libertad, esto también implica más control creativo del resultado final, y te ahorras las reescrituras de última hora por parte del director, o los cambios que se improvisan durante el rodaje.  ¿Hasta qué punto pueden llegar a ser importantes esos cambios en cine y televisión? ¿Conlleva este mayor control en el cómic una mayor implicación emocional con el producto final?

Las reescrituras a última hora en cine y televisión son bastante comunes. No es la norma, pero sí que ocurr  de vez en cuando. Por ejemplo recientemente se ha estrenado una película, Los Totenwackers, que se supone que se iba a rodar con un guión que coescribí con Antonio Trashorras (y que de hecho se financió con ese guión, con el que también se elaboró el casting). Pero cuando visité el rodaje,  descubrí que el director había reescrito completamente el guión un mes antes de empezar, dejando solo tres o cuatro escenas más o menos como nosotros las habíamos escrito. Eso es impensable en un cómic. Al menos en Francia y en España. Porque sí que he oído historias de editores americanos, de Marvel y DC, que reescriben guiones.

Luego, el cine y el cómic son trabajos en equipo, así que es normal que el resultado final dependa de cómo interpretan el guión todos los miembros de ese equipo. A veces es para bien y otras para mal.  Lo malo es que a veces has creído que te entendías con el resto del equipo y cuando te llega el DVD con el primer montaje de la película, o las páginas, te das cuenta de que en realidad veías la historia de una manera totalmente distinta a los otros. Lo ideal es que el guionista y el dibujante estén tan compenetrados que no existan diferencias entre las intenciones de uno y del otro. Que sean realmente un equipo. Es un gustazo, como me ha pasado a mi con muchas páginas de La casa de los susurros, imaginar algo y verlo plasmado no cómo lo habías imaginado, sino mejorado. A mí me gusta mucho trabajar en equipo, que me sorprendan mis colaboradores y, si es posible, que me mejoren. Antes me costaba más. Puede que porque con menos años era más inseguro que ahora y si las ideas de los demás chocaban con las mías me sentía… no sé… puede que amenazado, a lo mejor.

Mientras que en cine, salvo cuando el director es también guionista, la impresión que tengo es que prácticamente no se le presta reconocimiento por el público de a pie, en cómic parece que realmente se valora más la figura del guionista por el lector.  Por ejemplo, pocas veces he leído en -pongamos- Fotogramas una entrevista al guionista de una película, se suele entrevistar a actores o director, cuando se supone que el guión es uno de los elementos claves de una película.  Y si hablamos de televisión, el reconocimiento del guionista es aún menor. Sin embargo en el cómic sí que se le da esa importancia al guionista, tanto por el lector como por los medios de comunicación especializados, lo que visto desde fuera, supongo que también puede ser un punto a favor de este medio.  ¿Como lo ves desde tu perspectiva de guionista?

Es cierto que los guionistas de cómic habitualmente tienen más notoriedad. Si Warren Ellis escribiera televisión en vez de cómics (bueno, ha escrito también televisión, pero sobre todo se le conoce como guionista de historieta), le conoceríamos cuatro. Para el gran público, todavía el “autor” de la película sigue siendo el director, cuando en realidad se trata de una coautoría; cosa que no ocurre en cómic, donde todo el mundo entiende que el dibujante (que en cierta manera es el co director del cómic) está ilustrando una creación ajena, haciendo realidad un mundo que no se ha originado en su imaginación. Lo cuál no quiere decir que un trabajo sea mejor que el otro, ni más interesante, simplemente son cosas distintas. Pero creo que no estoy contestando tu pregunta… Por ponerte un ejemplo, con La casa de los susurros me he sentido coautor junto a Tirso en cada momento, especialmente en mi relación con el editor, y no es una sensación que haya tenido tan a menudo trabajando con los productores cuando he escrito guiones de cine.

¿Hasta qué punto te gusta controlar no ya el número de viñetas por página, sino la composición de página, el tamaño y distribución de las viñetas, o -haciendo un símil cinematográfico- como se "mueve la cámara"? En un ejemplo de "cómo se hizo" una página de Miedo que Javier Rodríguez tiene en su web me llamó la atención que le pasabas un pequeño storyboard muy básico, donde sin embargo a grandes rasgos ya le indicas la composición de página, los elementos que tienen que mostrarse en cada viñeta, y cómo había que mostrarlos.

A veces dibujo storyboards. Pero lo hacía más antes. Ahora casi siempre me limito a imaginar la página y a escribir el guión sin dibujar el storyboard. Indico el número de viñetas de cada página y sugiero posibles encuadres, pero dejo que el dibujante sea quien tome la última decisión sobre donde está la “cámara”. Eso es algo que por ejemplo me han pedido Tirso y Rayco.  Si te gusta hacer tebeos, lo más divertido no es dibujar, sino narrar, y entiendo que les apetezca hacerlo a ellos (teniendo en cuenta lo condicionados que están por mi viñetaje, en el que también se incluye la distribución de los diálogos). A mí, como dibujante frustrado que soy, me tienta siempre abocetarme el álbum entero, pero intento contenerme.

Teniendo en cuenta que escribes para ambos medios, y que también has trabajado en la adaptación de alguna novela, ¿Qué opinas de la reciente moda de adaptaciones al cine de cómics, algunas de ellas bastante literales, como 300 o Sin City? ¿Es realmente un cómic más facilmente "adaptable" a cine o TV que una novela, solamente por compartir algunos recursos visuales?

Ufff… esté es un tema complicado. Resumiendo mucho, yo creo que una cosa es que el cine pueda tomar elementos visuales del cómic e integrarlos en su gramática visual (como ya ha hecho con elementos del teatro, la pintura, el documental, la publicidad, la ilustración o el videoclip) y otra cosa es que el lenguaje del cómic pueda trasladarse tal cual a cine.  Eso es imposible. Son medios muy diferentes. De hecho, en realidad a mí me parece que –sobre todo cuando la ves en una televisión y no en una gran pantalla- 300 parece una obra de teatro de presupuesto descomunal más que un cómic. Es un efecto inevitable del rodaje con croma. Con la idea de economizar tiempo de rodaje, se tiende a intentar resolver cuantas más escenas mejor utilizando un solo “tiro” para no tener que estar moviendo continuamente el decorado y el croma, y se nota. Aparte de los problemas visuales, otro importante está relacionado con algo que te decía antes: en un cómic cabe mucha menos historia que en una película, y luego pasan cosas como lo de 300, que todo lo que se cuenta en la película que no proviene del cómic, parece relleno. Al usar varias historias cortas, en Sin City no tuvieron ese problema. De todas maneras, yo como espectador disfruto mucho con este tipo de cosas. Me parece interesante que haya una nueva manera de hacer películas. Pero no es una manera de hacer películas “tipo cómic” sino de hacer películas rodadas en plató de croma con fondos 3D, que entre otras muchas cosas, permiten adaptar algunos cómics aproximándose al grafismo del cómic original. Por eso, para mi forman parte de la misma tendencia tanto películas que adaptan cómics como 300 o Sin City como otras que parten de historias originales como Sky Captain and the World of Tomorrow o Ultraviolet.

En EEUU está a la orden del día que se compren los derechos de un cómic para realizar su adaptación cinematográfica y en España  también se han comprado los derechos de algún que otro tebeo “autóctono” para su adaptación cinematográfica (El baile  del vampiro de Sergio Bleda o Kung Fu Kiyo de Man y Migoya).  ¿Te has planteado adaptar alguno de tus propios cómics a guión cinematográfico, contando así con el cómic como apoyo visual a la hora de intentar venderlo?

La verdad es que no. Hubo una productora que se interesó por Miedo, pero no conseguimos llegar a un acuerdo. Y si hubiéramos podido hacer la película, en ningún caso habríamos intentado aproximarnos al grafismo del cómic. ¿Para que grabar en un plató de croma algo que puedes rodar en la calle, en escenarios reales, por menos dinero? Hay una razón por la que la mayor parte de las películas “croma” retratan mundos imaginarios o muy estilizados, o cuentan historias de fantasía o ciencia ficción. Es una forma mucho más barata de contar algo que hace unos años habría sido imposible con presupuestos modestos.

En tu obra, tanto en cómic como en cine o televisión, es  predominan de largo los guiones "de género", quizás con lo fantástico o sobrenatural en diferentes vertientes a la cabeza ( El espinazo del diablo, Los Totenwackers, La casa de los susurros, la próxima Intrusos), pero también intriga policiaco-detectivesca ( Jugar a matar, Quart), ciencia-ficción (Residuos), superhéroes algo particulares ( Rayos y centellas), humor (La hora chanante)… ¿Te consideras un guionista "de género", o es algo que venido dado por las circunstancias? 

Yo escribo lo que me apetece, sin darle muchas vueltas a mis porqués. Además, todas las historias son en realidad de “género”, en cuanto a que obedecen a unos códigos predeterminados afianzados por el uso y la costumbre. Sólo que no sé porqué (bueno, sí lo sé… ¡pero no es plan de escribirme ahora un artículo sobre el tema!), al drama realista es considerado “no género”. Alan Moore lo explicaba bastante bien en una entrevista reciente. En un momento dado, la clase media inglesa consiguió que las novelas sobre sus problemas fueran consideradas sinónimo de “buena literatura” y a partir de ahí no ha habido vuelta atrás. Como si el usar o no un marco genérico fuera lo que te permitiera abordar unos temas u otros con un mínimo de seriedad. A mí lo que más me gusta de los géneros (aparte de no imposibilitarme hablar de las cosas que me interesan) es que me permiten divertirme mucho como guionista. Me apasiona inventar mundos y situaciones totalmente ajenas a las que me encuentro en mi día a día. De todas maneras, también he escrito historias realistas (sobre todo para el cine, y en cómic, Miedo) y no creo que en el fondo estén tan lejos las unas de las otras.

FUTURO

Y ya para acabar, aparte de Sordo y la continuación de Le manoir…, ¿qué nos puedes comentar de los trabajos que tienes entre manos a corto y medio plazo, tanto en cómic como en otros medios?  Como mínimo hay un par de guiones de largometraje en los que has trabajado que ya han aparecido comentados en algunos medios de comunicación…

En estos momentos está terminándose la posproducción de Intrusos, una película de fantasmas dirigida por Juan Carlos Claver que escribí el año pasado. Se trata de una reescritura de un guión ajeno, y estoy bastante contento con el resultado. Para ser un proyecto rodado con muy poquito dinero, por lo que he visto hasta ahora (un primer montaje sin música ni efectos especiales), me parece que puede llegar a quedar bastante bien. Y ahora mismo estoy escribiendo la adaptación de la penúltima novela de Juan José Millás, Laura y Julio, que en principio va a dirigir Maria Ripoll para la productora Tornasol. También estoy pendiente de saber qué pasa con Child´s Game, una nueva adaptación de la novela en la que ya se basó ¿Quién puede matar a un niño? El director, y coguionista, es David Alcalde, y aunque parecía que iba a rodarse muy pronto, ahora mismo no está muy claro qué va a pasar.

	(Imagen promocional de Noche Sin Tregua -NST-)

Y claro, sigo dirigiendo Noche Sin Tregua, que es mi trabajo… digamos que más “normal”. Pero en Noche Sin Tregua, desde que me nombraron director tras un año de ser redactor, no escribo casi nada, me limito a hacer retoques a las entrevistas y poco más. Mi labor es más parecida a la de un coordinador de talentos/guardia de tráfico. A lo que dedico la mayor parte de las horas que pasó en las oficinas de Paramount Comedy es a tomar decisiones sobre qué hacemos y cómo lo hacemos y a intentar que todo este listo para emisión a tiempo. Es un trabajo que me divierte hacer. Sobre todo porque tengo la suerte de contar con un gran equipo (no por número, sino por capacidad; somos muy poquitos) tanto escribiendo como en la producción, que me hacen la vida bastante fácil. Y Dani es listo y tiene talento, con lo que el resultado final suele gustarme bastante. Después de más de 300 programas, todavía no hemos grabado ninguno realmente malo (¡o eso quiero pensar!). Y según está la televisión, es casi un milagro poder estar en un programa del que nunca te sientas avergonzado. Si quieres ganarte la vida con esto, muchas veces acabas teniendo que trabajar en programas (o series) que no verías ni bajo amenaza de muerte, así que me considero bastante afortunado.

ENLACES DE INTERÉS

– Así (no) se hizo, el blog de David Muñoz
– David Muñoz en la Internet Movie Database.
– Web oficial de La casa de los susurros (Le manoir des murmures)
– Preview de Le manoir des murmures en BDGest
– Reseñas de Miedo en Comix, Noveno Arte y Monoaural
– Miedo en El Mundo

Entrevista realizada por Jose A. Serrano (Guía del cómic) entre octubre y noviembre de 2007.