ZN entrevista a Max

De un tiempo a esta parte venimos intentando dotar de cierta regularidad a nuestra sección de entrevistas, usándola también para acercar hasta vosotros la obra de algunos de nuestros autores nacionales más interesantes. A tal fín, nos pareció conveniente contactar con los artistas que habían recibido un premio u otro durante el pasado Saló del Còmic de Barcelona. Debo decir que la respuesta de estos autores no pudo ser más satisfactoria, detalle que nunca podremos agradecerles del todo. Hoy, después de haber hablado ya con Pedro Rodríguez y Jorge García – habiendo contando también en esta sección con Pepo Pérez y JL Rincón (y más que vendrán) – abrimos las puertas de nuestra web a uno de los autores patrios más admirados del globo. Con vosotros, Max, ante el que nosotros no podemos dejar de sentir una cierta admiración reverencial por mucho que él haya sido de lo más cordial durante todo el proceso.

Toni Boix: ¿Por qué expresarse mediante viñetas?

Max: Yo no lo sabía cuando empecé, pero era en cierto modo inevitable que acabara dedicándome al cómic. Nada me gustaba más que dibujar, y quizá lo segundo que más me gustaba era fabular. ¿Qué se puede hacer con eso, sino tebeos? Pero no lo sabía entonces. Me interesaba mucho la pintura y entré en Bellas Artes. Pero allí pronto me di cuenta de la enorme diferencia cuantitativa de potencial comunicativo entre cuadros y tebeos. Yo ya publicaba en los tebeos underground: mis cuadros los veían cinco personas, pero mis historietas las leían quinientas.

TB: Bardín defiende que hacer tebeos es un acto de amor. ¿El creador está de acuerdo con la criatura?

Max: En este caso –y no siempre es así, que quede claro-, Bardín habla al 100% por mí.

TB:En tus primeros tiempos combinas el underground con el humorismo de lo cotidiano. ¿A qué se debía el escoger esa doble línea de trabajo?

Max: Hasta los trece o catorce años leí tebeos regularmente –TBO, Bruguera, Valenciana, Tintín, Asterix, Blueberry… Luego perdí el interés, supongo que porque no encontraba el tipo de cómics que me hubieran gustado. El underground me devolvió a los tebeos porque mostraba que se podían hacer cómics sobre lo cotidiano “oculto”. Para dar perspectiva: creo que fue en 1972 cuando descubrí Zap Comix. Estabamos bajo una dictadura, y yo tenía 16 años y estaba empezando a descubrir todo un mundo oculto bajo la presunta normalidad franquista: la revolución de las costumbres, el rock, el sexo libre, las drogas psiquedélicas: la contracultura, en suma. Si se podían hacer cómics sobre eso, entonces volvían a interesarme los tebeos. Lo único que hice en mis primeros cómics fue aplicar esa fórmula del underground americano a la realidad barcelonesa.

TB: Comentabas en una entrevista que te realizó Florentino Flórez para el diario Avui que tu generación no buscó establecer ningún puente con las generaciones de historietistas anteriores a la vuestra. ¿En qué fundamentabais esa percepción vuestra de que no tenían nada que aportaros?

Max: Creo que fuimos la primera generación totalmente autodidacta, en el sentido de que no empezamos trabajando en estudios editoriales, ni como ayudantes o asistentes de otros dibujantes. Aprendíamos de lo que leíamos y luego nos juntábamos en pisos a copiarnos los unos a los otros. No es que pensaramos que generaciones anteriores no pudieran aportarnos nada, es que nos daba igual porque no pretendiamos llegar a ser profesionales del cómic. Por aquel entonces ninguno de nosotros soñaba con profesionalizarse algún día. Hacer tebeos era solo una actividad divertida y contra el sistema. Era en parte presuntuosidad juvenil y en parte también un afán de romper con lo preexistente, empezar de cero (en fin, los males y las bendiciones típicas de la adolescencia). Para nosotros ese cero era el underground norteamericano. Claro que pronto nos dimos cuenta de que otros dibujantes un pelín mayores estaban librando su propia batalla por la libertad creativa: Beá, Giménez, Ventura y Nieto… Solo que ellos habían entrado en la profesión por los cauces al uso (estudios, agencias) y nosotros habíamos brotado como un hongo en el rincón oscuro del jardín. En fin, nosotros dibujábamos atropellada y desordenadamente, y nos encantaba ese caos. Por eso nos costó mucho más tiempo aprender el oficio, pero el mantenernos alejados de los tics de la profesión nos permitió descubrir posibilidades inesperadas en el cómic.

TB: ¿Quiénes fueron entonces tus referentes como historietista y cuáles han sido los autores que han impulsado esa búsqueda estética tuya tendente al minimalismo y la estetización, incluso por lo que respecta al uso del color?

Max: Crumb y Shelton fueron mis máximos referentes en esa época. Pero en Barcelona había también una fuerte conexión con el underground holandés (Swarte, Peter Pontiac, etc.) a través de Zap 275, la primera tienda especializada en importar cómics. Y así, ya antes de el Víbora empecé a redescubrir a Hergé, via Swarte, y a recuperar la tradición de ilustradores y ninotaires catalanes de antes de la guerra (Opisso, Cornet…) De ahí mi peculiar underground de línea clara. En los ochenta transité por los caminos que abrían Chaland y Ever Meulen, y ya en los noventa acusé influencias parciales de gente como Spiegelman y Chris Ware, hasta entrar en el 2000 recuperando el poso que había dejado en mí la escuela Bruguera. A lo largo de todos estos años he aprendido mucho incluso de colegas tan cercanos como Gallardo o Mique Beltrán… Sirva esto como resumen muy básico, pero cualquiera puede ver que mi obra no se nutre solo de referentes comiqueros. Hay influencias decisivas de ciertos pintores, de la literatura, el cine o el rock…

TB: Y hoy en día, cuando tú mismo perteneces ya a un colectivo de autores veteranos, ¿qué tal es la comunicación con las nuevas generaciones? ¿El proyecto editorial de Inreves Edicions te ha permitido mantenerte cerca de los nuevos autores de cómic de nuestro país? ¿Qué valoración harías de su trabajo?

Max: Obviamente, mi trabajo como editor de NSLM me ha llevado a prestar atención continuada a las sucesivas generaciones de autores. Y es asombrosa la cantidad de talento que hay en marcha, o que se intuye ya en los recién llegados. La pena es que carecemos de vehículos sólidos y estables –antaño llamados revistas mensuales- para poder ir desarrollando y encauzando ese talento sin prisas y sin pausas. Las generaciones posteriores a la mía han tenido que sobrevivir en medio de un coitus interruptus contínuo. Cada vez que empezaban a publicar en una revista, ésta cerraba al poco tiempo. Cada vez que lograban tener a punto un proyecto para una editorial, ésta desaparecía dejándolo todo en el aire. Así es muy difícil para un autor levantar una obra sólida. Espero que las cosas vayan mejorando, porque trabajar a salto de mata es feo y malo para la salud y para el bolsillo.

TB: ¿Cómo entras a formar trabajar para La Cúpula y por qué, después de tantos años, sigue siendo “TU” editorial?

Max: Entré en La Cúpula como lo hicimos todos los del principio. En 1979 alguien convocó a los dibujantes underground de Barcelona a una reunión para crear una revista mensual. Era Josep Maria Berenguer, amigo personal de Toutain. Nadie pensaba que aquello fuera a durar más de cuatro o cinco números (salvo, quizá, Berenguer y Toutain). Pero nos involucramos todos muchísimo, y en realidad, durante los primeros tres años allí no hubo editor y autores. Todos tomábamos las decisiones conjuntamente, aquello fue una especie de comuna libertaria creativa, una experiencia fenomenal.

En 27 años de relación ha habido también, claro, momentos de desencuentro, pero existe actualmente una relación de amistad y de confianza mutua que hace que me sienta muy cómodo publicando en La Cúpula.

TB: Del idealista Gustavo al hiperrealista Bardín, ¿cuánto de Max ha quedado por el camino y cuánto se ha incorporado a su bagaje?

Max: Lo que no cambia desaparece. La ciencia dice que las células de nuestro cuerpo no dejan de renovarse continuamente. Mi lema es, desde el primer álbum de Gustavo, el título de un álbum de Neil Young: Rust never sleeps, algo así como “el moho –la herrumbre, para ser exactos- nunca duerme”. La herrumbre es más rápida que tú y, si te despistas, te pillará mientras duermes, y eso es lo que siempre he querido evitar, que me pille. Mi manera de seguir siendo fiel a mí mismo es ir cambiando. Entiéndase que no me refiero precisamente al deporte nacional del “cambio de chaqueta”. Por supuesto que he ido dejando cosas por el camino, pero lo esencial se lleva dentro y de eso no se despoja uno así como así (para bien y para mal). De momento, la gran diferencia es que con Gustavo yo creía en los mismos ideales que mi personaje y con Bardín no, sobre todo porqué me he cuidado muy mucho de que él no los tenga. A mí alguno me queda.

TB: Peter Punk consiguió un reconocimiento notable en su día y el Licantropunk aún se conserva muy bien. Tú, no obstante, huiste del personaje y de continuar explorando aquel registro narrativo. ¿Por qué?

Max: Por la herrumbre, ja ja!! En serio, lo dejé porque no tenía nada más que añadir tras Pankdinista. Todo el mundo me aconsejaba que no soltara mi bestseller, pero yo soy un cabezota y no atiendo a razones cuando lo veo claro. Tu pregunta lleva implícita la opinión de que el tercer álbum se conserva fatal, y es cierto que la crítica se lo ha cargado siempre. Yo aún pienso que lo que no se me perdonó fue que delegara entintado y color en otro dibujante, Gabi Beltrán. Pero para mí ese álbum es importantísimo porque pone las cosas en su sitio en el contexto de la época. Al contrario que los otros dos, expresa una opinión política y social contundente. ¿Cómo podía yo pensar en seguir produciendo Peterpanks solo porque se vendía bien, cuando acababa de poner en escena la muy justificada rebelión de todas las tribus marginales contra la dictadura yuppy?

TB: El álbum recopilatorio “La Muerte Humeda” contiene La Navegación de Bran, un relato en paralelo que contrapone un texto gaélico y su versión cristianizada. ¿Te atrae la manipulación de los registros narrativos como forma de alterar el mensaje de un relato preexistente?

Max: En realidad, en los ochenta ensayé muchas y distintas técnicas narrativas basadas generalmente en fuentes literarias o mitológicas (está casi todo recopilado en los álbumes La muerte húmeda y El canto del gallo). Buscaba una manera de narrar en la que pudiera sentirme cómodo. Jorge Luis Borges era mi faro y guía en aquel momento. El jugaba con muchas tradiciones en sus relatos, las parodiaba, las subvertía, hacía de todo con ellas. Y yo buscaba hacer algo parecido. Me encanta buscar el punto de vista inesperado, dejar en ridículo esas visiones para las que todo es o blanco o negro, o bueno o malo. Desmontar el dualismo oficial que se nos vende contínuamente. En ese caso se trataba de una visión pagana y otra cristiana. Ambas me parecían igualmente ridículas, y por tanto solo las podía igualar mediante la risa.

TB: Por como acaba esta historieta, ¿podríamos decir que es preferible echarse unas risas antes que perseguir quimeras?

Max: Desde luego. La risa es el verdadero camino de la Iluminación, ja ja!! Me río pero lo digo muy muy en serio.

TB: ¿Subyace ese interés, de alguna manera, en tu uso frecuente de referentes como Carrol, Disney, Borges, Lovecraft y la mitología clásica para contar tus propias historias?

Max: Creo que queda contestado. Los que citas son algunos de mis referentes, o más bien, de mis fuentes, junto a Kafka, Robert Graves, Dylan Thomas y un largo etcétera. Tomo cosas de todos ellos y las paso por mi filtro, y de ahí salen otras cosas, las mías. No soy uno de esos genios torrenciales y originales, todo lo contrario, a veces mi pobre cabecita se atasca a falta de estímulos externos. Necesito que me cuenten cosas. Luego yo, a partir de ahí, hago mis elucubraciones, procuro asimilar y luego cuento otras cosas a los demás, que nunca son exactamente las mismas que me han contado a mí, que conste. Tampoco es, y espero que así se entienda, la clásica actitud postmodernista del refrito de referencias, que a mí me enerva bastante.

TB: En la entrevista para el Avui antes mencionada, opinabas que la mitología ha encontrado en la historieta una especie de refugio natural. ¿Por qué motivos crees que casan tan bien la una con la otra?

Max: El otro día di en Sevilla una charla de dos horas sobre el tema. Resumo lo que descubrí mientras preparaba la charla: La mitología precede a la invención de la escritura: es de origen pre-literario, es decir, oral. Y el cómic es, básicamente, también oral: ¿acaso no vemos los diálogos saliendo físicamente de la boca del personaje, envueltos en la nube de su aliento? Eso no lo vemos en la literatura, ni en el cine, no lo vemos ni en la realidad. Creo que esta puede ser razón suficiente. Luego se puede apoyar en multitud de razonamientos: Que los mitos, como los cómics, se nutren básicamente de personajes muy potentes y de sus peripecias. Que las cosas se cuentan yendo bastante al grano sin entretenerse en disquisiciones periféricas –como en los tebeos, donde las divagaciones se pagan muy caras, tanto en horas de trabajo del dibujante como en pérdida de atención del lector… ¿o debería decir “oyente”? Cuando leemos un cómic, ¿estamos leyendo al personaje o lo estamos oyendo? Un tema interesante…

TB: ¿Cómo surge la posibilidad de colaborar con Mique Beltrán en Mujeres Fatales y cómo valoras la experiencia?

Max: Fue Joan Navarro, a raíz del proyecto Complot, quien nos puso en contacto. Mique tenía esas historias y pensaba que necesitaban un tipo de dibujo algo más realista que el suyo. Yo andaba sin ningún proyecto claro y, además me sentía aún muy inseguro como guionista. Acepté encantado, sobre todo porque pensé que podría aprender mucho trabajando con Mique, y porqué los tres estábamos de acuerdo en que aquel debía ser un álbum con la vista puesta en el mercado francés. Realmente aprendí muchísimo: para cada episodio Mique se venía a casa durante una semana con el guión abocetado y hacíamos la puesta en página juntos, y aquello funcionaba de maravilla.

Cuando Complot fracasó Joan nos facilitó contactos y Mique y yo nos fuimos a París a vender el álbum. Finalmente Albin Michel se interesó y las historias salieron por capítulos en l’Echo des savanes, y después salió el álbum. Había un capítulo, Susan, sobre una actriz porno, con escenas de alto voltaje, que le encantó a Wolinski, el director de la revista y nos pidieron más historias eróticas. Pero ni a Mique ni a mí nos interesó aquello.

Él no tenía otro proyecto y yo tampoco, así que allí acabó nuestra aventura francesa. Desde luego, le debo a Mique la mayoría de lo que sé sobre planificación y puesta en página.

TB: Tu historieta El encuentro entre Walt Disney y H.P. Lovecraft parece ejemplificar de manera perfecta dos polos casi omnipresentes en tu obra: la luz y la oscuridad, vida y muerte, risas y miedo. ¿De dónde proviene tu interés en explorar ambos polos de manera integrada?

Max: Siempre me ha interesado la filosofía oriental. La que describe ese juego perpetuo de contrarios que se necesitan mutuamente para crear la dinámica de la vida: ying y yang. Además, encontré una magnífica treta narrativa en un libro de Gianni Rodari, Gramática de la fantasía, que ofrece toda clase de trucos a los que recurrir para poner en marcha historias cuando uno no se le ocurre nada. Es muy simple y siempre funciona: imagina dos cosas, o personas, o conceptos opuestos, júntalos y mira qué sucede. Así escribí “Musgo y mármol”, “El encuentro entre Disney y Lovecraft” y alguna más.

TB: ¿De ahí tu interés en tratar lo terrorífico siempre bajo el prisma del humor? ¿Crees que no debemos tenerle tanto miedo al miedo o más bien te esfuerzas en convencerte de ello?

Max: En el horror puede anidar el humor, y viceversa, ésa es la teoría. Una cosa es pensarlo, o sospecharlo, y otra distinta experimentarlo. Yo tengo miedos como todo el mundo, pero también me parece muy sensata esa sentencia que dice que a lo único que hay que temer es al miedo. En el fondo, es siempre por miedo que los humanos acabamos haciendo las cosas más ruines y despreciables, ¿no?

TB: ¿Cuáles son tus verdaderos miedos?

Max: Uuuh! La enfermedad degradante y el dolor físico, la violencia ciega…. La muerte no parece tan terrible si no se presenta acompañada de todo esto.

TB: Decía Joan Puchades en su introducción para Alicia en la Ciudad Virtual que tu obra gira, desde prácticamente siempre, alrededor de la muerte, muerte entendida como enseñanza de vida. ¿Estaba en lo cierto?

Max: Pues no sé. La muerte es necesaria para que la vida siga adelante, así lo veo yo. No es distinta de la vida, es una parte más de ella. Lo que pueda o no haber después no me preocupa nada. No diré que no me da miedo, siempre existe una ansiedad hacia lo desconocido –en el sentido de lo no experimentado previamente-. Pero creo que me daba más miedo el sexo antes de probarlo, ja ja!!

TB: Nosotros, los que amamos el cómic, ¿somos los vivos o los muertos?

Max: Bien vivos. Amar algo es estar vivo.

TB: He leído que te produce cierto rubor lo manifiesta que resulta tu historieta “Nosotros somos los muertos” sobre el conflicto yugoslavo. ¿Crees que el arte debe evitar los discursos manifiestos?

Max: Sí, cada vez estoy más convencido. Las proclamas ya no convencen a nadie de nada. Lo obvio casa mal con el arte. Y una de las virtudes del arte es precisamente que está legitimado para trabajar con la sutilidad, los matices, el pensamiento lateral, la duda. Y por supuesto que todo artista puede hablar en su obra sobre la realidad social o política, incluso planteando cuestiones manifiestas, pero no debe hacerlo de manera manifiesta. ¡Como Dios, que dicen que escribe recto con renglones torcidos!

TB: ¿Tus historietas para un público infantil o juvenil – Alicia en la Ciudad Virtual, la Biblioteca de Turpin – han sido fruto de la circunstancia o del deseo de dirigirte a este tipo de público?

Max: Más bien de la circunstancia, aunque no por ello puse menos ganas e ilusión en mi trabajo. La Biblioteca de Turpín, en concreto, la mimé muchísimo, tanto como cualquiera de mis álbumes más personales. Está muy minuciosamente dibujada, y escrita como mejor supe para adaptar una serie larga a episodios muy cortos. Lo de Alicia lo abordé en otro tono, más de prensa que libresco, por decirlo de algún modo. Por el medio en que se publicaba me lo planteé con un alcance más inmediato y con más desparpajo, menos profundo y duradero.

TB: Una pregunta para el Sr. T. ¿Somos nuestro peor enemigo?

Max: Podemos ser también nuestro mejor amigo. Toca elegir continuamente porque todo tiene su correspondencia entre el mundo exterior y nuestro mundo interior. ¡Hay gente que se autodestruye como si fuera su propio serial killer!.

TB: A pesar de que no haya un verdadero sentido ordenador en las cosas, tal como parecías defender en la entrevista que te hizo Pepo Pérez para Rock De Lux, ¿crees que aún vale la pena mirar dentro de nosotros mismos – como hace el Sr. T. – para encontrar OTROS sentidos?

Max: ¡Claro! Es que la verdad no está solamente ahí afuera, como nos decían en Expediente X, sino también aquí dentro. O quizá la verdad tampoco sirva de mucho. Decía Chesterton: “He visto la verdad, y no tiene sentido”, con lo cual empezamos a hundirnos en las pantanosas aguas de la metafísica. Teorías las hay a cientos y cada uno puede elegir la que crea que le va a hacer más feliz o más sabio. A mí, desde luego, me ha servido escudriñar un poco en mi interior. Para superar conflictos personales y, de paso, para extraer materiales para mi trabajo creativo.

TB: ¿Cómo has ido viviendo el reconocimiento que has conseguido como ilustrador?

Max: Estas cosas se viven con satisfacción, claro. Que le reconozcan a uno la valía de su trabajo significa mucho, proporciona autoestima en tiempos de crisis y da ánimos para seguir en la brecha. Y nada de dormirse en los laureles: Kerouac, en una de sus novelas de carretera más influidas por el zen, suelta un dicho oriental: “Cuando llegues a la cima de la montaña, sigue subiendo”. Yo intento tomármelo así ya desde el principio de la excursión.

TB: Buscando profundizar en el debate que abrieron estas declaraciones de Pablo Auladell que tu comentaste en Con C de Arte, ¿en qué difiere la aproximación gráfica que usas en tu faceta de ilustrador de la que usas como historetista (en la entrevista para el Avui decías que en general tus ilustraciones son viñetas)?

Max: A ver si me explico bien: una ilustración no es el equivalente de una viñeta. El tipo de cadena narrativa que sujeta las viñetas de una página de cómic es muy distinto al que sustenta las ilustraciones en un libro. El juego es otro y las reglas son distintas. Ahora bien, admito que yo padezco una “deformación” profesional como ilustrador por venir originalmente del mundo del cómic. No sé racionalizarlo muy bien, ni tan siquiera me he puesto nunca a analizarlo seriamente con ejemplos concretos, pero yo diría que mis ilustraciones, al igual que las de otros colegas que vienen también del cómic, llevan un plus narrativo agazapado entre los colores y las líneas, y quizá perceptible solo subliminalmente. No estoy hablando de que esto haga que mi trabajo sea mejor o peor que el de otros ilustradores, solo distinto. Los dibujantes de cómic estamos habituados a trabajar considerando que cada elemento de una viñeta obedece a algo, no está puesto allí por azar, o capricho, o cumpliendo solo una función estética, todo está de algún modo unido a la cadena puramente narrativa, todo es significante y juega un papel. Cuando hago ilustraciones no consigo desprenderme del todo de esta manera de trabajar. Y la verdad es que tampoco querría, a mí ya me está bien.

TB: ¿Qué papel juega la ilustración de libros infantiles en el conjunto de tu obra?

Max: Es muy importante en cuanto a volumen –unos 50 títulos- pero de calidad algo desigual en su conjunto. Me ha permitido ensayar cosas muy interesantes, pero también he hecho algunos trabajos demasiado formales, o clasicistas, incluso rutinarios. Tengo aquí una de mis tareas pendientes: sacar adelante algún día un proyecto personal en el campo infantil, tan riguroso y sin concesiones comerciales como vengo haciendo en mis cómics de la última década.

TB: ¿Cómo acometiste, desde un punto de vista estético y conceptual, el encargo de ilustrar los tratados filosóficos de Maite Larrauri?

Max: Ya lo he contado en varias ocasiones. Al empezar no las tenía todas conmigo. Los pocos intentos que se habían hecho antes de explicar filosofía mediante dibujos no nos convencían ni a Maite ni a mí. Y yo no sabía si se podían convertir conceptos abstractos en formulaciones gráficas. La idea original era “ilustrar”, pero tras semanas de trabajo intensivo no conseguía llegar a ninguna parte, me salían dibujos tan impenetrables y abstrusos que solo añadían desconcierto a las ya muy espesas y enigmáticas sentencias de los filósofos. Me había metido en un jardín. Hasta que descubrí que lo que la filosofía estaba exigiendo en realidad era hilo narrativo, secuencia. Fue como resolver un enigma: el pensamiento, y por tanto también la filosofía, funciona secuencialmente, igual que los tebeos, ja ja!. Y di con el truco de las microhistorietas: dibujo minimalista combinado con estructura narrativa compleja. Siempre que puedo, sin palabras. Y creo que funciona muy bien. Confieso que en estos libros me han ayudado bastante los hallazgos de Chris Ware. Y me queda el orgullo de haber demostrado que el cómic puede pasearse de la mano tranquilamente con la filosofía en las alturas intelectuales, ja ja!.

TB: ¿Crees que el hallazgo de la “anécdota relevante” es la clave de un buen guión de cómic?

Max: Puede serlo, y casi siempre funciona muy bien. Si la anécdota es relevante, adquiere facilmente categoría ejemplar y universal. Pero no es el único camino posible para conseguir un buen guión. Existen otros, y aún posiblemente otros más por experimentar y descubrir. Lo mejor del cómic es que es una aventura en marcha, ¡aún no está inventado del todo!

TB: En la gestación de Bardín has comentado que jugó un importante papel el descubrimiento del trabajo de Chris Ware. ¿Esa influencia de Ware ha sido tan solo a nivel estético y formal o también de contenidos y discurso?

Max: Este hombre es una máquina de inventar recursos, tantos y a tal velocidad que ni el mismo tiene tiempo de seguir desarrollando muchos de ellos. Y los demás no tenemos porque pasarlos por alto, son caminos abiertos para todos. Me fascina su color, pero yo ya tengo el mío. En cuanto al trazo, al dibujo en sí, no creo que nos parezcamos mucho. Claramente, me han interesado soluciones y hallazgos formales y narrativos que me son útiles para mis propósitos (la profusión de viñetas, ese ritmo visual repetitivo de formas y colores que él maneja tan bien, etc.) Y eso es todo. En cuanto a contenidos y discurso no podemos estar más alejados, salvo quizá en cierto tono de humor negro -yo lo llamaría más bien humor pesimista o “triste”- que a veces compartimos.

TB: Pulgarcito y la escuela Bruguera también has comentado que tuvieron parte en la gestación de Bardín. ¿Eres de los que añora ese tipo de historieta y desearías una mejor recuperación de ese legado para las nuevas generaciones?

Max: Sí la añoro, pero puede que haya también mucho sentimentalismo en eso. Yo soy de los que piensan que “mi patria es mi infancia”, y los tebeos Bruguera fueron de las mejores y más luminosas cosas que tuve a mi alcance en esa época de mi vida. No sé hasta que punto puede interesar a generaciones que nunca lo conocieron de primera mano. Pero es urgente la recuperación de ese legado. Hacen falta tanto reediciones serias y en condiciones como la recuperación y catalogación de originales y, sobre todo, la reivindicación de la calidad artística de sus creadores. Yo, desde luego, tengo claro que Bardín pertenece de lleno a esa tradición, y me siento orgulloso de pertenecer a un cierto grupo de autores contemporáneos que estamos prolongándola hacia el futuro.

TB: ¿Cómo has recibido los varios premios que Bardín ha conseguido?

Max: Con cáspitas, albricias y repámpanos! En serio, y sobre todo, lo que más ilusión me hace es haber convencido a mi editor, a raíz de los premios, de sacar ya la edición en catalán. Tras veinte álbumes –o novelas gráficas, o lo que sea- aún no había conseguido publicar ninguno en mi propia lengua. ¡Para que luego vengan a decir que el castellano está en peligro en Catalunya!

TB: ¿Creías que sería una obra más incomprendida? ¿No temías ser demasiado críptico para los lectores a causa de la gran mezcla de referentes que se da en esta serie y lo barroco de su terminología en determinados momentos?

Max: Bueno, es cierto que en Bardín se manejan numerosos referentes culturales que le añaden carga de, digamos, profundidad intelectual. Pero me he cuidado muy mucho de que fueran la piedra angular del libro. No pasan de ser añadidos, pequeños comentarios o gags aquí y allá que dan un nivel extra de disfrute a quien los pille. Pero nunca he querido ir de autor “culto” ni trabajar para las élites intelectuales. Más bien al contrario, me encanta coger conceptos de “altura” y bajarlos al suelo, a ver qué pasa. Cualquier lector de cultura media –de bachillerato, vaya- puede pillar la onda Bardín sin problemas. Me preocupaba más el tipo de humor respecto a los contenidos metafísicos y existenciales. Sé que hay gente que se toma estas cosas muy en serio y no admite el cachondeo. Y siempre tuve la duda de si lo que a mí me parece humorístico se lo parecerá también a los demás. El sentido del humor es algo verdaderamente muy íntimo y personal. Lo demás, la terminología barroca y todo eso, resulta tan burlesca que no llega a ser un impedimento para ningún lector, creo yo.

TB: En la entrevista para el Avui decías que, con la creación de Bardín buscabas reconectar con un sector de público que se perdió cuando personajes fuertes como Gustavo y Peter Punk desaparecieron de tu obra. ¿Crees que has conseguido tu objetivo? ¿¿Por qué crees que los lectores se interesan tanto por este tipo de personajes cuya existencia pueden ir siguiendo de historia en historia?

Max: Sí, creo que por fin me he sacudido la etiqueta de “el creador de Peter Pank, icono de los 80” de encima, ja ja! Ahora soy el autor de Bardín. Sí, es lo que buscaba. Era evidente que había perdido un público y necesitaba, o bien reconectar, o encontrar otro nuevo, si quería seguir haciendo cómics con cierto provecho económico. Así que diseñé a Bardín específicamente para eso, para tener un personaje activo de nuevo. Mi única precaución fue crearlo lo suficientemente abierto para que yo no me convirtiera en su esclavo. Siempre digo que esta tendencia del lector a hacerse seguidor de personajes –y exigir que éstos no cambien nunca- no deja de ser una actitud conservadora. Se dice que es una identificación psicológica con el personaje. Bueno, el lector es, desde luego, soberano, pero el autor también lo es, y entonces, inevitablemente, hay conflicto. Yo, desde luego, se lo voy a poner difícil al lector para la identificación, y espero que el lector “exigente” me lo agradezca.

TB: ¿Cómo definirías el superrealismo?

Max: ¡Buf! Es que es sinónimo exacto de surrealismo, solo que a mí me hacía gracia el prefijo “súper” por la vinculación con los cómics. En la edición norteamericana de Bardín tuve que discutir mucho por eso. Los de Fantagraphics me decían que allí “superrealism” es sinónimo de “hiperrealism”, y no de “surrealism”, y querían titular “Bardin the Surrealist”. Yo les dije que no, que cuanta más confusión mejor. O sea, que el lector norteamericano entiende el título como que Bardín es hiperrealista, lo cual añade más ironía a todo.
Y el surrealismo… ¿qué puedo decir? El último gran “ismo” en el arte occidental. Uno que pretendía no sólo incidir en el propio arte, sino también en todos los aspectos de la vida, al sacar a la luz todas las manifestaciones del subconsciente, de lo oculto y de lo oscuro. Murió como tal “ismo”, pero aquello fue solo una manifestación puntual, súbita y organizada de una corriente subterránea en toda la historia del arte, presente desde las cuevas prehistóricas hasta el videoarte de ahora mismo. Y yo pienso que el surrealismo fue la raíz misma de la psicodelia, de la contracultura, del Mayo del 68 y de la revolución de las costumbres que ha traído, y sigue trayendo, aire fresco a nuestras cerradas sociedades cristiano-occidentales.

TB: ¿Tu futuro sigue siendo de Bardín o hay historietas distintas que asoman por el horizonte? ¿El Mapa de la oscuridad sigue en suspenso?

Trabajo en el guión del nuevo libro de Bardín, éste no va a tardar diez años. Y, hablando de psicodelia, la idea del libro nació a base de escuchar un antiguo disco de Grateful Dead. No diré más por ahora, salvo que se trata de una estructura de historias cortas, pero interdependientes, que van conformando un friso mayor, pero ya que lo mencionas, sí puedo decir que el libro incorpora el único capítulo algo humorístico del ya extinto para mí Mapa de la oscuridad.

TB: ¿En tu obra, que muchos consideran enormemente coherente a pesar de que tú dices que no dejas de moverte en zig-zag, la mayor constante es el cambio?

Max: Sí, el cambio sobre todo, y algunos temas de fondo de los que ya hemos hablado, la interacción de dualidades. Volviendo a la filosofía: “Nadie se baña dos veces en el mismo río”, o “Todo fluye, nada permanece”. Me gustan los presocráticos.

TB: Y ya para acabar, después de agradecerte enormemente la atención que nos has prestado, una pequeña pero complicada pregunta, ¿cuáles crees que son los pilares irrenunciables sobre los que debe asentarse el cómic como medio narrativo, esas características constitutivas que lo hacen especial y único?

Max: El cómic es el arte del entrelazado, del nudo inextricable Hay un entrelazado palabra/imagen, un auténtico cruce de gigantes, y hay otro entrelazado tiempo/espacio, otro cruce bastante metafísico. Y no se me ocurre ahora mismo otro arte que disponga de ambos al antojo del autor y, ¡ojo!, al antojo también del lector. ¡Si es que el cómic es una mina!