ZN entrevista a Pablo Auladell (parte 1)

Ya comentamos hace dos semanas que las tres próximas entregas de nuestra sección sobre el Lenguaje del Cómic serían substituidas por una entrevista en tres partes a Pablo Auladell. La entrevista, pactada cuando Auladell recibió el Premio al Autor Revelación en el pasado Saló del Còmic de Barcelona, ha sido tan rica en reflexiones acerca del tema que constituye esta sección que nos ha parecido indicado hacerlo así.

Desde ya nuestras más sinceras gracias a Pablo Auladell por su paciencia y sus explicaciones.

ZN: Tu estilo hace gala de unas líneas muy sueltas, diríase que ambiguas, en consonancia con tus argumentos. Hace años Dave Gibbons, en un extracto que hacía El Wendigo de unas declaraciones suyas en el Salón del Cómic del Principado de Asturias, abogaba por la busqueda de la línea perfecta mientras que Glen Fabry le decía que la línea perfecta no existe. ¿Con cuál de las dos opiniones te quedas?

Pablo Auladell: Yo diría que busco la línea perfecta para la historia que estoy contando o el libro que estoy ilustrando. Me interesa mucho la estética del libro en su conjunto, todo ha de ser coherente. Y la reflexión sobre la línea me ocupa mucho tiempo dentro del total que puede llevarme hacer un libro.

ZN: Creo que nos hablas más de las características de un determinado tipo de trazo, adecuado para la historia que nos estás contando, que no de una línea que tenga que «estar en el sitio correcto». Y me refiero a una línea que tenga que «estar en el sitio correcto» no en el sentido de composición sino en el sentido de «reflejar apropiadamente la realidad». ¿Es así?

Pablo Auladell: Considero que mis líneas están en el sitio correcto. El sitio correcto de una línea es el que conviene al dibujo que estás construyendo. Todo dibujo es la resolución de un problema y cuando te enfrentas a él se crea una estructura con reglas propias. A veces, convergen con los cánones y a veces no. Por cierto, qué curioso que Gibbons busque la línea perfecta. Me parece un dibujante de lo más discreto.

ZN: Volviendo al principio, decías que buscas la línea perfecta para la historia que estás contando o el libro que estás ilustrando. ¿Nos podrías decir cuáles son los registros de línea principales por entre los que un dibujante puede moverse?

Pablo Auladell: No estoy seguro de que se pueda hacer un inventario cerrado de líneas. Siempre habrá alguien que encuentre un trazo nuevo. Te puedo decir, en todo caso, las que a mí me interesan, lo que no significa que las utilice (por lo menos directamente): la curva dinámica de Mattotti, la línea quebrada y gestual de Schiele (ahora, menos) o de Gipi, la limpieza geométrica pero oscura de Pablo Amargo, el pincel roto de Sequeiros u Olivares, el pincel caligráfico de Baudoin, la línea fina de los dibujos de Picasso, la línea elegante y certera de los dibujos de Leonardo…

ZN: Precisamente en La Torre Blanca es muy evidente el uso de distintos registros gráficos en función de lo narrado, tal como comentábamos aquí. ¿Cómo te surge la idea de usar narrativamente esta variedad de registros?

Pablo Auladell: Tú mismo lo has dicho: es muy evidente. No es nada original utilizar, como hice yo, el color para el flash-back y un blanco y negro iluminado con un tono de gris para la narración en presente. Pero me interesaba que quedaran absolutamente definidos los dos planos narrativos, sin complicarme, y que la luz fuera distinta en uno y otro: la luminosidad purísima de los veranos ya velados por el sueño y una luz como de limón viejo para los veranos que ya transcurren sin misterio.

También hay otras variaciones, más secundarias, para algunas secuencias como la que transcurre en los billares o las que se desarrollan de noche. Fueron las más problemáticas, se trataba de mantener la coherencia gráfica con las escenas de la playa, que no parecieran dos tebeos distintos. La clave estaba en seguir los mismos criterios: un tono unificante y un tono para sacar las luces. Hasta que me di cuenta de eso, hubo que sufrir. Opté, como se ve, por diluir los detalles del ambiente cerrado del billar en un rojo atmosférico, para que no rompiera con la economía narrativa de las viñetas al aire libre. Y otro tanto con las escenas nocturnas. Como ves, se trata casi de exigencias de la historia que se dan a pie de obra, cosas que, en un principio, uno no había quizá ni reflexionado.

ZN: Me parece curioso que, aunque esas exigencias de la historia que obligan a cambios de registro gráficos sean tan evidentes, la norma en la mayoría de historietas sea la de que el dibujante le impone «su éstilo gráfico» al argumento. Vemos autores anclados en un único registro, algunos imperterritos y otros madurándolo, pero difícilmente considerando que es una herramienta expresiva más que debe ir en consonancia con lo que demanda el argumento. ¿A qué crees que es debido?

Pablo Auladell: El estilo puede ser una jaula peligrosa, una seguridad engañosa. El estilo en historieta, además, viene fortalecido por el hecho de que muchos dibujantes desarrollan series o personajes durante años, de manera que se convierten en artesanos de sus creaciones, cada vez más habilidosos. Y en determinados géneros, como el superheroico, se crean toda una serie de convenciones de las que participa incluso el lector o el aficionado, aparte de que los métodos de trabajo, como de cadena industrial, fomentan que los distintos creadores tengan una manera parecida de hacer las cosas.

Yo prefiero un cierto polimorfismo. Naturalmente, uno tiene que encontrar su voz propia, pero habría que evitar la soberbia creativa de pensar que todo se ha de adecuar a tu trazo. Picasso, siendo tan grande, utiliza soluciones y registros distintos según se trate de un grabado, un lienzo, un telón de teatro o un cartel. Hay que ver mucho, hay que ver el trabajo de los demás, las soluciones que adoptan. Si vas a hacer un cartel, empáchate viendo carteles de otros dibujantes. Si vas a ilustrar un guión lírico, no utilices un dibujo superheroico. Una vez vi un cartel de Carlos Giménez, pero no era más que una viñeta gigante. Le oí decir a Miguel Calatayud que el artista debía vender creatividad y no estilo.

ZN: No hace mucho le oía decir a Carlos Giménez, al que tú mencionas, que el estilo del dibujante de cómics era como su caligrafía y que en todos termina amanerándose. ¿Crees que tu experiencia como ilustrador, en contraposición al trabajo como autor de cómics, han contribuido a ese aprecio que manifiestas por el polimorfismo de estilo?

Pablo Auladell: Sin duda, aunque yo no hago esa distinción entre cómic e ilustración como si fueran trabajos distintos. Somos ilustradores que hacemos las imágenes para un cartel, para un álbum infantil o para un guión de cómic. Y cambiar de registro hace que indirectamente se enriquezcan, por una parte, tus otros trabajos y, por otra, tu mirada. Además, técnicamente creo que también es muy beneficioso.

De todas formas, yo tampoco digo que los cambios de registro hayan de ser radicales e irreconocibles, sino que más bien se trataría de que el grafismo fuera coherente con el soporte, la historia, el diseño, etc. Yo veo las cosas así, como un todo. No soporto un cómic bien dibujado y con un diseño de cubierta o de tipografía horrible. Siempre que me es posible, intento controlarlo todo.

ZN: ¿No crees que, conceptualmente, la aproximación a la ilustración o al dibujo de historietas son distintos?

Pablo Auladell: Lo único que quiero decir es que no son distintos un ilustrador de un dibujante de historietas. Ambos son ilustradores. Luego, como en tantas otras cosas, se puede dar una especialización. La historieta es un arte complejo que requiere un conocimiento amplio de muchas cuestiones, incluso ajenas, en principio, al dibujo. Pero se trata, al fin y al cabo, de ilustrar un guión. Y se trata, además, al igual que en un género como el álbum infantil ilustrado, de que texto e imagen funcionen como un todo, un híbrido perfecto.
Tampoco es lo mismo, conceptualmente, ilustrar un artículo de prensa que un cartel. Y ambas cosas las ejecuta un ilustrador.

ZN: Entonces, ¿por qué aquel cartel de Carlos Giménez no era más que una viñeta gigante?

Pablo Auladell: Pues no porque Giménez no fuera ilustrador, no porque fuera un dibujante de cómic que se había metido a hacer algo que no le correspondía, sino porque utilizó los mismos criterios estéticos y la misma técnica que utilizaba habitualmente para hacer sus historietas. He aquí la cuestión: lo confió todo al estilo, pensó que bastaría su «caligrafía» para que el cartel funcionase. Y no le salió un cartel, le salió una viñeta a gran tamaño.

ZN: ¿Estarías entonces de acuerdo en las siguientes palabras de Daniele Barbieri?

“La imagen del cómic cuenta, la imagen de la ilustración comenta (… ) En general las ilustraciones son más descriptivas que narrativas, tienden a expresar no tanto la dinámica de la acción representada cuanto las connotaciones emotivas, ambientándola a su manera, haciendo uso de ciertos estilos de figuración más que de otros, rodeándola de detalles no esenciales pero caracterizadores. La ilustración comenta el relato (…) La viñeta del cómic es el relato. Y los efectos de esta diferencia de orden comunicativo se observan. Se observan en el encuadre, puesto que la ilustración privilegia habitualmente las vistas más generales, más ricas e informativas, mientras que el cómic privilegia lo que le conviene en ese momento. Se observa en la precisión de los detalles, más cuidados en la ilustración porque una sola imagen debe decirlo todo, mientras que en el cómic es necesario ser concisos, en cada viñeta, porque se apoya en otras en las que pueden mostrarse los detalles (…) En suma, mientras la concisión parece ser necesaria en el cómic, la ilustración parece preferir la abundancia de signos y remisiones estilísticas. La viñeta tiende a ser una imagen de lectura rápida, porque debe confrontarse con las viñetas que la siguen y preceden; la ilustración tiende a ser una imagen de lectura recreativa, porque es única y debe dar la máxima información de comentario posible.”

Pablo Auladell: En absoluto. Me parece una visión muy sesgada de las ilustraciones que no son cómic, cuando no totalmente equivocada. Lo plantea casi como si fueran un adaggio o mero adorno y, en todo caso, sería aplicable a un tipo de ilustración muy concreta, la que acompaña textos largos. Creo que el corpus que ha utilizado para este estudio es limitado. Solo hay que ver una ilustración de Pablo Amargo o de El Roto para comprender esto que digo. O tomemos la ilustración de un cartel: tampoco comenta nada, es el mensaje mismo.

Vamos a ver, es más sencillo que todo esto: se trata de diferentes campos dentro de la ilustración. Por supuesto que una ilustración de una viñeta no se guía por los mismos parámetros que la de la cubierta de un libro. Pero no hay que plantearlo como si no fuera ilustración.

En cuanto a todo eso que dice de la viñeta menos detallada, etc. curiosamente a los que la usamos prácticamente nos acusan de no saber dibujar, porque muchos lectores de cómic prefieren viñetas abigarradas de detalles. Si no haces el último músculo o dibujas a todas las personitas de una calle hasta con su DNI, no sabes dibujar, cuando dibujar es lo contrario. Dibujar es discriminar.

ZN: Comentas que una ilustración de una viñeta no se guía por los mismos parámetros que la de la cubierta de un libro. Anteriormente afirmabas, refiriéndote a los libros ilustrados infantiles, que se trata de que texto e imagen funcionen como un todo, un híbrido perfecto. ¿Crees que esa hibridación toma «per se» una forma diferente en cada contexto ilustrativo? Quiero decir, la simbiosis que se da entre texto e imagen es siempre, de manera cerrada, de distinto tipo según estemos analizando cómics o relatos ilustrados?

Pablo Auladell: Sí. La ilustración necesita del texto. Si no, no sería ilustración. Pero su relación con él no es la misma siempre, claro. No puede ser lo mismo la relación texto-imagen de una novela con ilustraciones, donde el peso mayor del libro lo da, incluso visualmente, el texto, que la que se produce en un álbum infantil o en un cómic, donde deben funcionar como dos cuerdas trenzadas (en ocasiones texto e ilustración llegan a fundirse en un solo cuerpo plástico).

ZN: ¿Y qué opinas de los niveles de redundancia que puedan darse entre texto y dibujo en esa «trenza»? ¿Crees que, por regla general, son mayores en el relato ilustrado que no en el cómic?

Pablo Auladell: La redundancia hay que evitarla por principio. Debería ser una especie de regla de oro del ilustrador. Me lo tiene avisado el genial Pablo Amargo: si algo ya está dicho y, además, por escrito y ante notario, ¿para qué repetirlo? En el cómic la redundancia quedó erradicada al suprimirse esas engorrosas cartelas que describían exactamente lo que ocurría en la viñeta o lo que hacían los personajes. Lo ideal es encontrar la manera de converger con el texto pero habiendo ido por otro camino: has quedado a cenar con una chica, al final vais a estar los dos en la misma mesa, pero antes de llegar tú has comprado unas flores sorprendentes y son las que ahora aportan color a la cena.