ZN25 – 35 años de Batman

El viernes, Raúl López, inició oficialmente la celebración del 25 Aniversario de Zona Negativa y este texto viene a ser el inicio de esos artículos especiales que mencionaba en su emotivo relato por la historia de esta casa. Espero que lo disfrutéis.

INTRODUCCIÓN

En 1989 ocurrieron muchas cosas en el mundo.

El 20 de enero juró su cargo como cuadragésimo primer presidente de los Estados Unidos, George H. W. Bush. El 23 de febrero se celebró en Japón un multitudinario funeral para despedir a su emperador fallecido, Hirohiro. El 3 de marzo, en Sudan, sindicatos y partidos firmaron un acuerdo que ponía fin a seis años de guerra civil. El 24 de marzo el petrolero Exxon Valdez derramó, en las costas de Alaska, 37.000 toneladas de hidrocarburo sin refinar. El 21 de abril se lanzó al mercado la primera GameBoy de Nintendo. El 22 de mayo, la banda de rock, Queen, lanzó su disco The Miracle. El 28 de junio, en Kosovo, Slobodan Milošević, pronunció su discurso de Gazimestan, iniciándose así el grave y dramático conflicto en los Balcanes. El 8 de julio, Carlos Menem, asumió la presidencia de Argentina. El 25 de agosto, la sonda espacial Voyager 2, realizó su máximo acercamiento al planeta Neptuno. El 29 de septiembre se estrenó en España la película Batman, dirigida por Tim Burton.

El estreno de la cinta en Estados Unidos fue unos meses antes, el 23 de junio, pero la expectación que la película fue acumulando durante los meses previos a su rodaje, realización y estreno, tuvieron en vilo a toda una comunidad de aficionados y aficionadas al Caballero Oscuro que anhelaban que llegara el día en el que Batman iba a gozar de una película a la altura de su leyenda. No fue un camino fácil, ni estuvo libre de polémicas, críticas y mil y un problemas, en un momento en el que Internet era tan solo un sueño del futuro y la información circulaba a golpe de artículos en las publicaciones de DC Comics de la editorial Zinco.

Aprovechando la excusa de que hoy, 29 de septiembre de 2024, se cumplen 35 años del estreno en España de la película, este texto quiere narrar los primeros pasos del proyecto, los pormenores vividos en Warner, el calvario de muchos de los implicados, los retos a los que hubo de enfrentarse con el objetivo de poder llevar a la gran pantalla al Señor de la Noche. Un texto que comienza con un ejercicio de memoria personal, invitando al recuerdo de cómo se vivió aquel estreno en las distintas ciudades de la geografía española, a través de la experiencia de este humilde redactor.

UNA TARDE EN EL CINE…

En 1989 acabé de cursar EGB. Aquel junio, caluroso como otros tantos en la ciudad de Zaragoza, significó el fin de una etapa personal y marcó el inicio de otra muy distinta. Tocaba abandonar el colegio que me había visto crecer durante 8 años y migrar a las aulas de un instituto. Unos meses antes, en octubre de 1988, había empezado a leer tebeos de superhéroes de forma regular, primero Millennium y más tarde Excalibur y What if?, en marzo de 1989. Pero también habían llegado a casa obras como La Broma Asesina (diciembre, 1988), los primeros números de la serie contenedor, Universo DC en marzo de 1989, el Especial 50 aniversario de Batman (mayo, 1989) y la serie Batman The Cult (mayo, 1989). Que importante fue el curso 1988-1989 en mi vida.

En aquellos tebeos de DC se incluía una sección de noticias USA en la que el encargado de redactarla, Miguel G. Saavedra, daba buena cuenta de todo lo que se movía al otro lado del Atlántico en materia de tebeos y de otros proyectos relacionados con estos, como películas y series de televisión. Y claro, en 1988 raro era el mes que no se hablaba de algo relacionado con la nueva película de Batman. Rumores sobre el reparto, posibles fechas de estreno, quien era el encargado del guion, cuál iba a ser el argumento… todo parecía ser relevante. Tan relevante que con trece años absorbía cada palabra con fascinación y miraba el calendario para calcular los meses que todavía faltaban para que llegara la ansiada fecha de finales de septiembre. Aunque la fecha incial que se anunció era para el 24 de noviembre… se acabó adelantando para deile de muchos.

El verano pasó y la fecha del inicio del nuevo curso pendía sobre mi cabeza. Eran los últimos vestigios de la infancia que miraba, temerosa, el paso a un nuevo mundo lleno de incertidumbre. Aquel septiembre venía no solo con la promesa del estreno de Batman, sino que lo acompañaba una novedad inédita hasta entonces: el poder ir al cine solo con los amigos. Y aquella primera vez fue con mi amigo Pablo Borjabaz, el mismo que me metió en el mundo de las viñetas, y que fue mi pareja de baile en aquel estreno en el que Batman llegaba al cine y yo iba a verlo sin más compañía que mí mismo y Pablo.

En Zaragoza, en aquellos días, no había grandes cadenas de cines, teníamos los Cines Palafox (hoy en día siguen abiertos con buena salud comercial, y que al final de este relato personal tendrán a bien protagonizar su propia historia). Aquel cine, ubicado en una de las arterias más importantes de la ciudad, tenía las taquillas al final de una larga escalinata. Eran tiempos en los que la venta anticipada era solo una idea por desarrollar, por lo que la fila de los que esperaban a entrar ya con su entrada y los que esperaban para adquirirla descendían por las escaleras hasta la acera de la calle, donde se bifurcaban en dos. Su longitud era tal que desafiaba a la lógica y más cuando se tiene 14 años. La magnitud de aquel momento fue abrumadora. El logo de Batman coronaba la parte superior del cine, la gente esperaba paciente en ambas filas, pero el murmullo general era ensordecedor.

Finalmente adquirimos la entrada, un diminuto trozo de papel rosa, donde se indicaban la fila y la butaca. Nos tocó arriba, en el anfiteatro de aquella sala cuyo aforo era de 1250 personas. Batman lo fue todo en ese momento. Me sentí especial. Me deje llevar por la trama a través de las calles de una Gotham oscura y opresiva, sucia, maloliente, donde el crimen parecía dominarlo todo… hasta que apareció Batman en aquella azotea. Quede atrapado. La historia avanzaba y no dejaba de sorprenderme a cada momento. La aparición de batmovil, su lucha en el callejón, la hilaridad de Joker y sus chistes malos… Lo siguiente que recuerdo fue las luces de la sala encendiéndose y darme cuenta de que no había cerrado la boca en toda la proyección. La experiencia fue abrumadora. Allí estaba yo sentado, escuchando las notas finales de la música de Danny Elfman, en resonancia mística con lo que acaba de ver. Mi yo infantil se dejó llevar por las imágenes, la trama y la esencia de la película, sin analizar nada. Todo me pareció tan perfecto que volví a casa totalmente impresionado por lo que había vivido que me sentí trascender. La película era cruda y oscura. Había ido al cine sin mis padres. Volvía a casa solo… ya era mayor… que iluso se puede ser con 14 años, ¿verdad? La realidad era muy distinta, pero las emociones lo edulcoraban y falseaban todo.

Aquel primer año en el instituto no fue fácil. Sobreviví en una clase con más repetidores que alumnos nuevos de primer curso y lo hice de nuevo gracias al destino que siempre parece querer cuidarnos. Y es que, en esa clase de caos y alumnos experimentados apareció, cual oasis, Daniel Capapé, aficionado a los tebeos como yo, más marvelita (que me daba igual, claro), con el que poder sortear el día a día. Con él recorrí los quioscos de Zaragoza buscando el primer número de Justicia Ciega, agotado en la tienda especializada de la ciudad, Taj Mahal (nunca más he vuelto a hacer algo así y sirva esto como confesión y penitencia 35 años después). Con él me sentía fuerte para lucir una chapa con la cara de Joker en la solapa del abrigo. Fuerte para disfrutar de una afición que todavía era vista como algo menor e inútil. Con él vi la película de Batman en VHS en su casa (alquilada) y de la cual grabamos el audio en casete para poder escuchar los diálogos una y otra vez. Con él crecí más como lector y maduré sintiendo que aquello que me gustaba era motivo de orgullo. Con él soñé tiempos mejores e historias más profundas. Y así fue, llegaron mejores tiempos, más compañías afines y nuevos descubrimientos. Y con él volví a coincidir en cine para ver Batman de nuevo.

Entre 2020 y 2021 los Cines Palafox de Zaragoza (abiertos desde 1954 y manteniendo, pese a las reformas, en su entrada principal el mismo estilo arquitectónico de mediados del siglo XX), tenían una interesante iniciativa en la que rescataban películas y realizaban nuevos estrenos en calidad 4K y V.O.S.E. en un momento especialmente sensible para las salas de cine tras los estragos de la pandemia. En las redes sociales les propuse hacer un reestreno de Batman y no solo respondieron a mi llamamiento, sino que programaron también Batman Vuelve, lo que me permitió volver a ese cine, algo más de 31 años después, dado que la proyección se realizó el 26 de noviembre de 2020, a ver Batman en la misma sala en la que aquel chaval de 14 años sintió que algo acababa de cambiar en su interior en 1989. Desde aquí mil gracias a Cines Palafox por estas iniciativas y por estar siempre atentos al sentir de los espectadores. Y felicidades por adelantado, pues el 4 de octubre cumplís 70 años de aquella primera película, El Príncipe Valiente, con la que se inauguró uno de los cines míticos de la capital aragonesa.

Esta fue mi experiencia con Batman y fue especial en 1989, lo fue en 2020 y lo es hoy, publicando este texto el mismo día que se cumplen 35 años de su estreno en nuestro país.

LOS INICIOS DE UN PROYECTO

El periplo de Batman no empezó en 1989. En realidad, empezó muchos años antes. Y el culpable fue Superman, o para ser más precisos el estreno, en 1978, de la película sobre el Hombre de Acero de Richard Donner.

En la industria del entretenimiento, cuando algo funciona el objetivo es replicarlo cuanto antes. Si la cinta de Donner había despertado el interés de público por los superhéroes en su salto de las viñetas al celuloide, era el momento idóneo para expandir el negocio y poner el foco en otro de los grandes personajes del género, Batman.

El primer paso era hacerse con los derechos de Batman para su explotación cinematográfica. Dos fueron los que fijaron su atención en el Caballero Oscuro, Michael E. Uslan (1951) y Benjamin Melniker (1913-2018), ambos en el inicio de sus carreras dentro del mundo del cine. Y lo hicieron convencidos del potencial de Batman para regresar a la gran pantalla. Para ello se les unieron dos productores, John Peters (1945) y Peter Guber (1942), lo que dejó a Uslan y Melniker en la posición de meros productores ejecutivos, con mucha menos capacidad de decisión dentro de esta asociación.

Guber y Peters pronto hicieron valer su experiencia y poder e impusieron que la nueva película se basará en el trabajo realizado en los cómics por Steve Englehart y Marshall Rogers. Lo veían tan claro que contrataron al guionista para que escribiera la guía sobre la que debería pivotar la película. Englehart no se amilanó ante este trabajo y apostó por eliminar a Robin de salida. Nada de compañeros adolescentes correteando por las azoteas. El propio Englehart confesó que no sabía qué hacer con Robin en la historia, pues le habían pedido meter demasiadas cosas y la única forma de simplificar era eliminar a Dick Grayson de la ecuación. En su propuesta la película abría con Batman y Robin luchando contra unos malhechores en un oscuro callejón perdido de Gotham y que a los 45 segundo de acción alguno de los criminales acertara con una bala en la cabeza a Robin. Eso marcaría el tono de la cinta de cara a los críticos, que aún no habían podido desprenderse del impuesto por la serie de televisión de los años 60 y de paso permitía librarse de un personaje que no encajaba para nada en la gran pantalla. Tan radical como efectivo.

En esta propuesta aparecían también Silver St, Cloud, James Gordon, Rupert Thorne y todo el ambiente que había reflejado Englehart, con un Marshall Rogers pletórico, en los cómics. Este planteamiento gustó a Peters y Guber porque deseaban desprenderse del lastre de la serie de televisión. Sin embargo, finalmente prescindieron de este enfoque para contratar a Tom Mankiewicz (1942-2010), responsable del guion de varias películas de James Bond, durante la transición entre Sean Connery y Roger Moore (Diamantes para la Eternidad, Vive y deja morir) y asesor de Richard Donner en la realización de la película de referencia en todo momento en este proyecto, Superman. Y es que haber formado parte de tan magno proyecto inspiraba confianza a Peters y Guber.

La realidad les golpeó de frente cuando Mankiewicz entregó su primer guion y el tono y esencia recordaba más a James Bond que a Batman. El escritor no logró captar la esencia oscura y atormentada del personaje, pero todo seguía en marcha y los productores no hacían sino barajar nombres de directores que pudieran encargarse del proyecto. Entre los que salieron a relucir estaban Ivan Reitman (Los Cazafantasmas, 1984) y Joe Dante (Gremlins, 1984). Y fue precisamente el segundo el que aceptó llevar adelante el proyecto… sin embargo, no tardó en renunciar y lo hizo argumentando que su interés por Batman era nulo, mientras que lo que de verdad motivaba al cineasta era trabajar con Joker. El guion de Mankiewicz gustó a Dante, le pareció divertido, con ese toque a lo Bond, pero le resultaba imposible poder conectar con la idea que encarnaba Batman, la de un rico que vive en una mansión, aislado, que se viste de murciélago.

Todo aquello le importaba poco a Warner, que estaba perdiendo la paciencia con el proyecto, porque los meses pasaban y no parecían poder avanzar en algo tan clave como dar con un director que de verdad pudiera aportar al proyecto una visión que lograra poner en marcha la película. Y es que el problema estaba en el propio guion de Mankiewicz que no gustaba en realidad a nadie, unido a los esbozos de Englehart y a no tener director que tuviera clara la dirección, acabó por llevar a vía muerta el sueño de producir una película digna del Caballero Oscuro.

LOS COMICS DE BATMAN

¿Y qué pasaba en los cómics de Batman durante esos años?

Es relevante detener la narración y centrar la atención en el noveno arte porque, a diferencia de lo ocurrido en los cómics con el estreno de Superman en 1978, la cinta de Batman estaba destinada a cambiar las reglas. Tener una visión de los años previos a su estreno, comentado el estado de salud de sus series y sus principales sagas y equipos creativos, ayuda a contextualizar lo que no quedó reducido al noveno arte aquel verano de 1989.

A finales de los años 70, mientras Uslan y Melniker comenzaron su largo peregrinaje por el desierto, en las oficinas de DC se produjeron cambios muy relevantes. El primero fue que, a Julius Schwartz, que llevaba y 15 años siendo el editor de las series de Batman, se le ofreció pasar a editar solo los títulos de Superman. Su labor como editor siempre será recordada por haber salvado de la cancelación de Batman en 1964.

Para sustituirlo entró Paul Levitz (1956), que aumentó el número de páginas de Detective Comics y de esa forma poder introducir, como complementos, historias de Robin y de Batgirl al no saber muy bien qué hacer con ellos y que no pierdan presencia en el mercado.

DC venía de un angustioso proceso de reestructuración, la denominada DC Implosión, con el cierre de muchas series y estaba inmersa en plena fase de experimentación a fin de reencontrarse a sí misma y a sus lectores. Esto motivó el nacimiento del concepto de las series limitadas. La primera se le dedicó a Superman (World of Kryton), por eso que estaba triunfando en la gran pantalla, y cuyas ventas no fueron especialmente memorables, tal y como seguía ocurriendo con las series regulares del Hombre de Acero. El éxito en la gran pantalla le era esquivo en las viñetas. La segunda miniserie de tres números se la dedicaron a Batman, bajo el título, The Untold Legends of the Batman, con Len Wein (1948-2017), John Byrne (1950) y Jim aparo (1932-2005) que se encargaron de resumir toda la historia del personaje y abarcó mucho trasfondo del personaje. A esta publicación se le unió la de una enciclopedia, a modo de guía de consulta, para uso interno, con la que los guionistas podían tratar con el personaje sin perderse. Era una forma de unificar y ordenar una continuidad cada vez más compleja y que llevaría a DC a tomar cartas en el asunto a mediados de los años 80.

Los equipos creativos en las series estaban compuestos por Dennis O´Neil (1939-2020), Don Newton (1934-1984), Irv Novick (1916-2004), en Detective Comics y con Len Wein pasando a escribir Batman, dejando espacio para la incorporación de Jim Starlin (1949). Eran guionistas que se iban alternando y que llevaban a Batman en piloto automático sin delimitar un objetivo o un rumbo claro, donde la historia que más destacaba era la relacionada con Ra`s Al Ghul que había orquestado O ‘Neil, en lo que, además, fue la despedida del guionista de DC.

En 1981 Levitz dejó su cargo de editor para dedicarse a la parte financiera de la editorial y su puesto fue cubierto por Dick Giordano que se centró en intentar hacer buenos cómics de Batman respetando al mito, por lo que su control editorial no se caracterizó por ser muy riguroso. Para ello asignó el guion de Batman y Detective Comics a Gerry Conway (1952) lo que le permitió marcar un mismo tono en ambas series. El escritor se centró en los secundarios, como ya hiciera en su excelente trabajo en Spider-Man, trabajando a fondo las subtramas que cohesionaban el particular universo de Batman como hacía tiempo.

Los primeros años de la década de los ochenta discurrieron para Batman de forma placida, sin despuntar, pero con un nivel de calidad más que correcto, gracias también a la labor de Gene Colan (1926) y el propio Don Newton.

A finales de 1981, se produjeron más cambios, pues Giordano fue ascendido a editor general (dos años más tarde llegaría al puesto de vicepresidente y editor ejecutivo) por lo que debía ceder sus labores como editor y el elegido para ello fue Len Wein. Los cambios de editor en Batman comenzaban a ser ya motivo de mofa interna pues cada dos años, más o menos, parecían renovarse de forma tradicional. Si hubiera que remarcar algo del trabajo de Wein en Batman sería la introducción de un nuevo Robin, Jason Todd, destinado a tener un final de lo más trágico.

El julio de 1983, Batman fundó su propio grupo y se lanzó al mercado la serie de Batman y los Outsiders, con guion de Mike W. Barr (1952), Jim Aparo y más adelante Alan Davis (1956). En el número 32 Batman dejó el grupo, lo que precipitó la cancelación de la serie, pero a la que el tiempo ha convertido en un pequeño tesoro en la producción de DC pre Crisis.

Y los cambios seguían en marcha ya que con la partida de Gerry Conway llegó a la batfamilia Doug Moench (1948) que se quedó varios años y aportó una regularidad que le sentó muy bien a las dos series del Caballero Oscuro. Mientras en DC se estaba fraguando el gran cambio, no solo en las sillas detrás de las mesas de los despachos, sino dentro del propio Universo DC, con la publicación de Crisis en Tierras Infinitas en 1985.

Uno de esos cambios se materializó en noviembre de 1986, cuando Dennis O ‘Neil regresó a DC y lo hizo para sentarse en la mesa de editor de los títulos de Batman con la intención de cambiar el inmovilismo en el que el Caballero Oscuro se encontraba.

Para que O ‘Neil pudiera invertir la dinámica de años de trabajos meramente correctos, el primer paso era contar con autores capaces de encontrar esa nueva visión del personaje. Y uno de esos fichajes lo hizo Jenette Kahn (1947) un años antes, cuando sedujo a Frank Miller (1957) a dejar Marvel y realizar una obra personal y experimental en DC. Aquel trabajo llegó a las tiendas con el título de Ronin. Allí Miller jugó con muchos aspectos narrativos para crear una obra en la que el color jugó un papel fundamental gracias al trabajo de Lynn Varley (1958). Aquello hizo que Giordano, en 1985, alineado con los intereses del propio O ‘Neil, mantuviera una conversación con Miller durante un vuelo a una convención de cómics en la que el guionista y dibujante le explicó un esbozo de idea para una historia de Batman. La clave de aquel esbozo estaba en tener a un Batman maduro, rozando los sesenta años, en su ocaso físico, retirado, que se ve obligado a volver por los acontecimientos que se desatan en Gotham. No fue el primer borrador y muchos aspectos de la obra se fueron puliendo hasta que llegó el primer número a las tiendas, en 1986, bajo el sugerente título de El Regreso de Caballero Oscuro. O ‘Neil asumió el peso de editar este trabajo a la salida de Giordano que buscaba tener el material cuanto antes, mientras que Miller perseguía tener más libertad en las entregas para pulir hasta el último detalle. Las tintas de Klaus Jason (1952), color de nuevo de Lynn Varley y un nuevo formato, bautizado como prestigio, sumaron puntos para acabar de acercar esta obra a la perfección.

El Regreso del Caballero Oscuro fue todo un antes y un después para el personaje cuando crítica y aficionados consideraron a la obra un paso adelante en lo que a maduración del género se refiere. Su influencia fue tal que innumerables autores de la época, sin acabar de ver lo que Miller planteaba entre líneas, apostaron todo a ese tono oscuro y pesimista que imperó en muchas obras de mediados y finales de los años 80.

Este primer puntal como agente del cambio marcó el punto de partida de lo que le esperaba a Batman en los siguientes años. El siguiente paso le llegó cuando hubo que plantear su relanzamiento dentro de la nueva continuidad, establecida en Crisis en Tierras Infinitas. Hay mucho de lo que hablar en este punto puesto que en la oficina de DC se hablada de la famosa Línea Metrópolis donde se forjaron planes que luego acabarían en vía muerta y cuyo objetivo se centraba en cancelar las series regulares de Superman, Wonder Woman y Batman y lanzar al mercado nuevas versiones con los títulos Amazon, Man of Steel y Dark Knight. Steve Gerber (1947-2008) se encargaría de los guiones de la nueva Wonder Woman, Miller haría lo propio con Batman y ambos se insuflarían nueva vida a Superman. Aquello no acabó por cuajar y el destino llevó la idea por otros senderos editoriales. Sin embargo, debemos avanzar en lo que al personaje se refiere para hablar de nuevo de Miller y Batman, dentro de un movimiento orquestado por O ‘Neil en sus labores como editor. Nos referimos a la publicación, dentro de la propia serie de Batman, de Año Uno.

Su publicación comenzó en febrero de 1987, en Batman #404 y acabó en el Batman #407, con el Caballero Oscuro soplando ya 48 velas. Una historia que forjó una tradición en DC, los Año Uno, además de convertir a Miller en artífice del inicio y final de Batman, mientras creaba una nueva continuidad, muy elaborada, para el personaje, en la que los secundarios son fundamentales a la hora de plasmar esa trama más oscura, sucia, gótica y policiaca, donde fundió el género de superhéroes con la novela negra de manera orgánica.

Pero más cambios asomaban por el horizonte cuando O ‘Neil renovó a todos los autores de las dos series, Batman y Detective Comics. World´s Finest y Batman y los Outsiders ya no existían, lo que facilitó esta gestión de talento. En Detective prescindió de Doug Moench y Gene Colan, para dar paso a Mike W. Barr y Alan Davis, haciendo su debut en Detective Comics #569 (1986). Sería una etapa breve, en la que a dibujante se refiere, porque Davis abandonó serie en el número 575 por desavenencias editoriales durante el arco Año Dos, motivado por el retoque que se hizo de una de sus portadas en la que aparecía Batman con una pistola, distinta a la que Miller había dibujado en Año Uno. O ‘Neil encontró un nuevo dibujante en Marvel, en la serie de G.I.Joe de nombre, Todd McFarlane (1961).

En la serie de Batman O ‘Neil contaba con el talento de Max Allan Collins (1948). que tenía una sólida reputación escribiendo Dick Tracy, que firmó por un año junto con el dibujante Chris Warner (1955), siendo los dos encargados de dotar de un nuevo origen a Jason Todd y distanciarlo de ser un simple clon de Dick Grayson. Sin embargo, el vaivén de dibujantes en Detective Comics y Batman y las relaciones con Collins, cada vez más tensionadas con O ‘Neil, hicieron que el editor se quedara sin autores con los que seguir generando material nuevo de Batman. O ‘Neil tuvo que recurrir a la estratagema de generar material en la serie mediante el uso de arcos argumentales cerrados realizados por distintos equipos creativos. Y ahí le llegó el momento a Jim Starlin (1949) y Jim Aparo, en una etapa corta, pero contundente, con sagas tan importantes como Las Diez Noches de la Bestia y Víctimas. Fueron los meses en los que se forjó el terrible destino que le esperaba a Jason Todd.

La estabilidad en Detective no llegó hasta la entrada de Alan Grant (1949-2022) y John Wagner (1949), increíblemente bien escoltados por Norm Breyfogle (1960-2018), que redefinió el aspecto visual de Batman por completo, y cuyo debut llegó en Detective Comics #583, con una historia del Ventrílocuo y Scarface que hace que O ‘Neil ofrezca al dúo británico quedarse en la serie al menos por un año. Y lo mejor de todo es que las ventas eran tan bajas que había manga ancha para poder hacer, dentro de unos límites, (O ‘Neil se los definió mandándoles a ambos un paquete de cómics entre los cuales estaba Año Uno de Miller) que además incluían no poder usar a Leslie Thompkins ni a Robin, pues había planes funestos para el personaje. Aun así, ambos consideraron que era una oportunidad de roo poder trabajar con Batman y aceptaron de forma inmediata.

En 1988 se lanzó, también en prestigio, Batman la secta, (The Cult en su primera edición en nuestro país), con Starlin al mando y dibujo de Berni Wrightson (1948-2017), para llevar a Batman al límite mental y físico. O ‘Neil estaba desatado y puso en marcha otro proyecto más, en paralelo a las series mensuales, con un nuevo prestigio, de la mano de Alan Moore (1953), y dibujo de Brian Bolland (1951), La Broma Asesina, en el que Moore rescataba una vieja historia, The Man Behind the Red Hood (Detective Comics #168, por Bill Finger), donde se le daba un innecesario origen a Joker. Moore generó una historia llena de tópicos, con un Joker víctima de la sociedad que acabó con el mito, jugando con la idea de que todos estamos a un mal día de caer en el caos homicida.

DE VUELTA A HOLLYWOOD

Regresemos al mundo del celuloide, ya que hemos colocado las piezas que luego sirvieron para tender puentes y generar sinergias, entre el noveno y séptimo arte.

En 1981 se había firmado el ansiado contrato con Warner en el que se estipulaba un presupuesto inicial de 15 millones de dólares. En 1983, tras la gestión de los primeros borradores, como ya hemos comentado, hablar con posibles directores, y quedar todo en nada, el presupuesto había subido hasta los 20 millones. Se habló de tener a William Holden (1918), que falleció a finales de 1981, en la película para interpretar al Comisario Gordon, así como a David Niven (1910-1983), para ser Alfred, mientras se buscaba a un desconocido para interpretar a Batman/Wayne. Se puede ver que entre 1979 y 1981 la dinámica que se estaba siguiendo era la de emular los mismos pasos marcados por Warner con Superman, rodear a un desconocido de estrellas de Hollywood consolidadas. Sin embargo, los años pasaron, los planes cambiaron, algunas de los posibles interpretes fallecieron y hubo hasta diez escritores involucrados, que a su vez implicaron a diez guionistas diferentes, que acabaron por abandonar el proyecto bien por problemas creativos o de presupuesto. En los despachos de Warner ya se hablaba abiertamente de la película maldita.

Con 1989 ya asomando en el horizonte, el 50 aniversario de Batman era una fecha que no podía ser ignorada y los mecanismos burocráticos de Hollywood, que nunca se habían detenido del todo, se pusieron a funcionar a máxima potencia. Y es que no hay nada mejor que un objetivo para motivar a todas las partes implicadas… que culminó con un aderezo especial de casualidad, o destino, según se mire, con un nombre propio: Tim Burton.

EL GÓTICO SINIESTRO

Timothy Walter Burton nació el 25 de agosto de 1958, en Burbank, California. Su llegada no tuvo nada de especial, pero si parecía tener cierto augurio de que el pequeño tenía un destino marcado en su vida. Su padres, Bill y Jean, eran una típica pareja norteamericana en pleno ascenso social, que se materializaba en una casa unifamiliar, dispuesta en hilera, a lo largo de la calle, con jardines bien cuidados, setos podados, aceras limpias y fachadas de viviendas de color pastel, en perfecta disposición geométrica. Un escenario obsesivo, antinatural, aséptico y mundano, que Burton recuperaría para una de sus producciones más recordadas de su filmografía, Eduardo Manostijeras. Esa realidad contrastaba con lo que se iría forjando en la mente de este muchacho inquieto, fascinado por las sombras. Lo gótico, lo siniestro, el drama y tristeza que encierran las rarezas y los monstruos que habitan en la imaginación juvenil.

Su padre atesoraba un pasado como jugador de beisbol en ligas menores, con los Fresno Cardinals, hasta que una lesión le obligó a tener que dejar el campo de juego y pasar a trabajar en el Departamento de Parques y Jardines de Burbank. Mientras su madre regentaba una tienda de regalos especializada en objetos relacionados con los gatos, como bien rezaba el rótulo sobre la tienda, Cats Plus. Tim no fue hijo único, sino que compartió su infancia con Daniel, su hermano pequeño al que, en una ocasión, aprovechando la ausencia paterna, lo embadurnó de sangre falsa y fingió apuñarlo con un cuchillo, lo que motivó que un vecino avisara a la policía. Había nació una estrella.

Aquel barrio tan singular, tan típico y anodino estaba situado a las afueras de Burbank, concretamente en el flanco norte de Los Ángeles, sobre las colinas donde se encuentra el famoso rotulo de Hollywood. Algo que resulta muy significativo, porque es justamente donde se encuentran tres de los más grandes estudios, Warner, Disney y Universal, así como la cadena de televisión NBC. Todo cuanto rodeaba al joven Burton parecía estar enfocado en una sola dirección.

Burton fue un chico introvertido, solitario, que dedicaba mucho tiempo a crear historias, lo que fortalece la imagen de haber tenido una infancia melancólica, donde conectar con la gente era un reto, sintiéndose, como ha expresado en algunas entrevistas, muy a gusto en los cementerios pues era un sitio donde podía dejar volar a su imaginación y fantasear como todo tipo de historias.

Entre sus lecturas predilectas estaban los relatos de Edgar Alan Poe (1809-1849), lo que es una muestra más del patrón mental que se estaba forjando en Burton. Poe fue una fuerte influencia por sus historias en los que la realidad se veía rasgada por horrores que hacían de los extraño algo real. Tal vez sea por eso por lo que sus trabajos destilan ese romanticismo decimonónico, incluido su libro de poemas, La Melancólica muerte del Chico Ostra, editado por Anagrama en 2005, que no es sino un homenaje a Poe.

Entre los trece y los dieciséis años, Burton, se las ingenió para escaparse casa varias veces. Se marchaba a vivir con su abuela, que no residía muy lejos, siendo una de las figuras familiares más relevantes de su juventud. Ella sabía conectar con el muchacho, mientras que sus padres, una pareja amable, no sabía cómo conectar con su hijo mayor. Es por ello por lo que con dieciséis años se mudó a su propio apartamento de la propiedad de su abuela y para poder disponer de ingresos no dudo en buscarse un trabajo sirviendo mesas en un restaurante de la localidad.

Esos años fueron formativos, no porque Burton fuera un estudiante aplicado, que no lo era ni lo más mínimo, sino por las constantes escapadas a las sesiones nocturnas de los cines de Burbank donde podía atiborrarse con una dieta de triples proyecciones de serie Z, que iban desde cintas del calibre de Grita, Blacula, El Cerebro que no podía morir nunca, La Casa de Usher…

Fue con trece cuando hizo su primera película: La Isla del Dr. Agar, rodada en Super 8, que no es sino una adaptación de la obra sobre experimentación extrema, de H.G. Wells, La Isla del Dr. Moreau. A esta le siguieron otras sobre hombres lobo, un corto de animación fotograma a fotograma sobre un cavernícola e, incluso, maquinaba formas de evitar tener que hacer las tareas de clase como en la ocasión en la que le pidieron un trabajo sobre Houdini de 20 páginas y lo que hizo fue rodarse a sí mismo escapando de varias situaciones de vida o muerte.

El mismo año de su graduación, con 18 años, tras pasar estos años dibujando en su cuarto, ganando incluso premios en el instituto, escribió El Gigante Zlig, una historia sobre un amable monstruo, en verso y acompañado todo ello con coloridas ilustraciones. Su estilo de dibujo, sibilino, roto, lleno de aristas, resulta cautivador, atrayendo por esos pliegues y trazos nerviosos que detallan más de lo que a primera vista puede verse y por ello se atrevió a enviar este trabajo a Disney con la esperanza de que se llegara a rodar. En septiembre de 1976 recibió la carta de rechazo, que aún conserva, en la que amablemente, la editora de Disney, Jeanette Kroger (1943-2009), le indicaba que estaba demasiado influenciado por el trabajo de Seuss, como par resultar comercial.

Cuando se graduó ese mismo año ganó una beca para el California Institute of the Arts, fundado por Walt Disney en 1961, con el objetivo de disponer de un centro de entrenamiento de futuras generaciones de animadores, así como ofertar un completo programa de estudios cinematográficos. Burton, se lanzó al programa de animación anhelando que con el tiempo acabaran ofreciéndole un trabajo renumerado.

En el comedor del CalArts se daban cita, a finales de los años 70, nombres tan notables como John Lasseter (1957), cabeza pensante detrás de la futura Pixar, Henry Selick (1952), futuro director de Pesadilla antes de Navidad, y Brad Bird (1957), futuro director del Gigante de Hierro, y fue precisamente ahí, entre bandejas de comida de dudosa procedencia, donde Burton conoció a Rick Heinrichs (1970), el que sería su diseñador de producción de toda su carrera como director.

Burton en su estancia y formación en CalArts generó interesantes obras, como Doctor of Doom, codirigido con Jerry Rees (1956), donde se puede ver una de las pocas ocasiones en las que Burton ha estado al otro lado de cámara, delante del objetivo. Pero su canto del cisne fue su trabajo de fin de curso, Stalk of the Celery Monster, película donde aparecía un científico repulsivo y manipulador, que realizaba macabros experimentos con una mujer… el giro de guion era que se trataba de un simple dentista que estaba intentado hacer su trabajo, siendo todo manifestaciones de la mente de la mujer. Y aquello si llamó la atención de Disney. Lo suficiente como para contratarlo como animador.

Por desgracia en aquellos días Disney no estaba pasando por su mejor momento creativo. La compañía parecía estar aletargada, sin acabar de encontrar de nuevo la senda que lo había hecho ser quien era dentro del mundo de la animación. Y es por ello por lo que, su nuevo y recién contratado talento, Tim Burton, acabó trabajando en obras como Tod y Toby en 1981. Aquello era como vivir en una pesadilla para Burton. Dibujar un zorro saltarín y alegre era como tener que trabajar en una cadena de montaje, donde la creatividad quedaba aplastada en aras de la producción extrema.

Para aliviar su frustración sacó tiempo para acabar un pequeño corto de animación de ciencia ficción, titulado Luau, con un resultado muy irregular por ser una fusión de demasiados estilos prestados por sus muchas influencias creativas. Desde diálogos del estilo de Ed Wood, recursos visuales de Russ Meuer (famoso camarógrafo y fotógrafo, 1922-2004) o cualquier cosa que hubiera podido rodar Elvis en su estancia en Hawái. Y, sin embargo, hay cierto sector de estudiosos de su obra que ven en este trabajo una especio de rito iniciático de lo que luego se conocería como anarquía de géneros y que Burton llevaría a su máxima expresión en Bitelchus. Fuera como fuere, se trataba de una obra que tuvo a bien salvar la cordura de Burton en un momento en el que podría haberse perdido en el tiempo masticado y digerido por la implacable maquinaria de Disney.

Burton no estaba hecho para Disney, ni Disney era para Burton, pero sus responsables no querían dejarle marchar, por lo que en 1985 le dieron espacio en una nueva producción titulada Taron y el Caldero mágico. Burton pensó que allí podría dar rienda suelta a su imaginación y paso tiempo ideando todo un largo listado de criaturas de aspecto imposible, a cuál más rara, más loca, más imposible… Ninguno de sus diseños acabó en la película final.

Tras esta nueva decepción, Burton buscó cobijo en la producción de pequeñas escenas para potenciales personajes animados. Ahí podemos encontrar Pirates, donde se centró en mostrar a humanos de extravagante aspecto, o Aline, con surrealistas extraterrestres. Little Dead Riding Hood, lo apostaba todo a tener a un esqueleto por heroína y re imaginó el concepto de Romeo y Julieta, entre un flirteo entre una isla y el océano (¿os suena de algo?). En Dream Factory volcó todo su vitriolo con una acertada critica a Hollywood, con un protagonista de lo más inusual, un viejo muñeco de escenas peligrosas y un dinosaurio guionista…

Pero entre toda esta subproducción, hay una que destacaba por encima de todas, Trick or Treat, con guion de Dlia Ephorn (1944), donde dos hermanos acaban de verdad atrapados en una vieja casa encantada. Y es relevante porque el proyecto lo abordó por ser algo que colisionaba de forma clara con los intereses de Disney, lo que le permitió poder conocer a Julie Hickson (relevante en los primeros pasos de Burton en Batman), que admiraba su trabajo, y le ayudó a conseguir el apoyo necesario para afrontar su primer trabajo como director, en unos cortos formativos que nada tenían que ver con lo que Disney tenía en mente. Una muestra más de como ambos, estudio y autor, funcionaban en esferas diametralmente opuestas.

En 1982, con un presupuesto inicial de sesenta mil dólares, Burton desarrolló Vicent, una deliciosa fabula de animación fotograma a fotograma, de impecable factura técnica, que narraba la historia de un niño de siete años, el Vicent del título, de viva imaginación. El objetivo de este trabajo era demostrarle a Disney que una película de este tipo de animación era algo comercialmente viable, cuando era otro trabajo que estaba a años luz de los intereses del estudio, en fondo y forma. Y fruto de ello fue que el corto quedo enterrado tras una emisión en televisión en el Canal Disney, para no hablar más de su existencia, aunque acabó ganando varios premios en festivales de Estados Unidos y Europa.

Pero algo debía notar Disney cuando no tardó en dotar a Burton de un presupuesto de ciento seis mil dólares para rodar un corto sobre el cuento de Hansel y Gretel. Una oportunidad que de nuevo Burton aprovecho para volcar toda su creatividad en darle la vuelta a la conservadora idea que el estudio llevaba en mente. Y es que Burton provocó que muchos directivos arquearan la ceja cuando vieron que el argumento clásico del cuento mostraba a luchadores de artes marciales. Fruto de aquello, el corto solo se estrenó una vez en el especial de Halloween de 1982.

Y como no hay dos sin tres, Disney volvió a la carga y dejó que Burton encarara su tercer proyecto, Frankenweenie, cuando el director contaba con tan solo 25 años. Aquí se mezclaban muchas de las obsesiones de Burton, como los barrios residenciales anodinos, el monstruo incomprendido, el horror y la comedia. Lo rodó en tan solo 15 días, en Pasadena, para contar al público la historia de Víctor, que descubría como resucitar a su perro, muerto de forma violenta tras un atropello.

Aquello acabó con la paciencia de Disney que volvía a tener que lidiar con una cinta infantil que trataba la muerte de forma clara, violando sus estáticos principios conservadores. Estaba programado para ser estrenado junto al reestreno de Pinocho, algo que nunca ocurrió, siendo relegada a una estantería para desaparecer en algún almacén perdido del estudio de Mickey Mouse.

Fue en este punto, cuando la relación entre Disney y Burton se rompió de forma clara y taxativa. De alguna forma fue la crónica de una muerte anunciada y era algo que tenía que llegar en algún momento y, visto hoy en perspectiva, no cabe duda de que las cosas ocurrieron para bien dado que, gracias a este periplo de trabajos perdidos, fue como se forjó en la cabeza de Burton la idea de querer ser director de cine.

Dos fueron los largometrajes que Burton estrenó antes de poder ponerse detrás de las cámaras de Batman. Sin embargo, fue entre el primero y el segundo, cuando se llevaron a cabo muchas de las negociaciones previas a que acabara firmando su contrato con Warner para hacerse cargo de la película, largamente postpuesta, del Caballero Oscuro.

Demos un par de pinceladas de lo que serían ambas producciones, para apuntalar de forma definitiva el estilo y forma que definan los trabajos de Burton en ese momento, antes de adentrarnos en la producción de Batman.

Hasta tres versiones circulan por los despachos de Hollywood de cómo se fraguó el proyecto de La Gran Aventura de Pee-wee (1985), pero no es este el sitio o el lugar para ponerse a desgranarlos. Sirva tan solo como paso a lo que fue el primer largometraje dirigido por Burton y que inició su largo idilio con Warner.

Aquella cinta, rodada en 1985, de alguna forma, aglutinaba una serie de características que definían a la perfección el cine de Burton en toda su extensión. Presupuesto raquítico. Secuencias oníricas. Animación fotograma a fotograma. Estrellas interpretándose a sí mismas. Una perspectiva infantil. Tono impredecible e inclasificable. Y una profunda y sincera conexión personal con el proyecto. Y es que con los 7 millones con los que contó para hacer realidad esta película, logró recaudar 40 millones en la taquilla, lo que le abrió las puertas de su siguiente proyecto para la pantalla grande, Bitelchus (1988).

Pero antes de sentarse a rodar Bitelchus, Burton rodó un episodio de 46 minutos para televisión de título, Aladino y su lámpara maravillosa (1986), que contaba entre su reparto, con nombres tan reconocibles como Leonard Nimoy (1931-2015), James Earl Jones (1931-2024) y Robert Carradine (1954), al que se le unió ese mismo año un capítulo para la serie Alfred Hitchcock presenta, bajo el título de El Tarro.

EL PROYECTO DE BATMAN FLORECE DE NUEVO

En este punto la historia del largo periplo de Batman se mezcló con la de Bitelchus, porque la cinta de terror sobrenatural condicionó que Warner confiara en Burton para ponerse detrás de la cámara y llevará a buen término un proyecto que llevaba ya demasiado tiempo esperando ver la luz.

Decidir cuál iba a ser su segundo trabajo como realizador fue para Burton un proceso complicado. Lo que llegaba a sus manos llevaba siempre la palabra aventura impresa en la primera página y eran mejunjes de mil y un conceptos con los que el director no lograba conectar. Fue gracias a David Geffen (1943), futuro socio de DreamWorks, propietario en esos días de una discográfica dentro de Warner, el que le hizo llegar el guion de esta historia inclasificable, donde el horror y el carnaval, se fusionaban con el humor negro más visceral.

Con Bitelchus en su fase final de rodaje y ya con fecha de estreno cerrada, el 30 de marzo de 1988, Burton entró de lleno en la producción de Batman. Una producción que no era tal, porque seguía sin rumbo, sin un guion con el que trabajar, ni siquiera una idea clara de cual debía ser el tono y objetivo de la película. Así que con Burton ya como una opción válida, aun con reticencias por parte de Warner, puesto que lo que si tenía muy claro es estudio era que Batman iba a ser toda una superproducción, se le entregó a Burton el guion de Mankiewicz para ver que le parecía.

Su primera impresión: negativa. Aquel libreto no era sino la película de Superman con otros nombres de pila. Todo estaba muy alejado de la propia mitología del murciélago, sin admitir la propia monstruosidad del personaje, ni valoraba que era un hombre que se escondía tras un disfraz. Solo se limitaba a explicar las cosas de tal forma que daba a entender que era algo que hacía, sin más, sin trasfondo alguno. Eso motivó a Burton a escribir otro borrador de la historia junto con su compañera Julie Hickson. Con eso ya cerrado, entró en escena Sam Hamm (1955) que leyó todo lo que había sobre la mesa y pronto comprendió que estaban en un punto en el que se afrontaba la última oportunidad para sacar adelante el proyecto, por lo que se podía hacer cualquier cosa al respecto. Hamm que era un gran conocedor de los cómics de Batman, apostó por el Batman oscuro de Finger y Kane. Se reunía con Burton los fines de semana para trabajar el guion, mientras el director de todavía estaba perfilando y acabando de rodar las últimas escenas de Bitelchus. El tiempo apremiaba y cada día era crucial para lograr solventar las pegas finales de un proyecto que pugnaba por salir adelante de una vez por todas.

El enfoque que Hamm y Burton tomaron para este nuevo guion era la de ver a Batman como un individuo psicológicamente analizable, lo que les definía el núcleo de la película, el tono, donde insinuar es mejor que enseñar. Les tentaba la idea de poner al espectador frente a un Bruce Wayne que evidentemente no estaba muy cuerdo, que por dentro había algo que lo poseía, una oscuridad que no lograba superar y que parecía dominarlo por completo. Hamm tenía en mente dos obras referenciales a la hora de crear la historia para la película. La primera era El Regreso de Caballero Oscuro y la segunda La Broma Asesina. Incluso se permitió el añadir referencias visuales de otros trabajos del noveno arte, como el ya mítico collar de perlas que lucía Martha Wayne en el Año Uno de Miller o la mención de Corto Maltese, lo que hizo que el tono gótico y oscuro fuera el que dominara todo el metraje con el firme objetivo de hacer olvidar al mundo que alguna vez existió el Batman de Adam West

Burton no despreció todo el trabajo previo realizado ya que vio aspectos rescatables del trabajo realizado por Steve Englehart que usaba a Silver St. Cloud y Rupert Thorne, trasladando a estos personajes de las viñetas a los fotogramas. Como ambos llevaban años perdidos en el limbo editorial, Burton apostó por incluir a Vicki Vale y Carl Grissom. La primera era el personaje femenino que más veces había aparecido en los cómics en los últimos años y el segundo fue una nueva creación exprofeso como se hizo con Thorne. El tercer cambio fue Gotham, que se convirtió en un personaje más, con una arquitectura angulosa, oscura, maloliente, con exceso de población, donde el acero y el hormigón convivían a las malas, haciendo que fuera una ciudad en la que nadie desearía vivir. Con este escenario los paralelismos con la serie de televisión se zanjaron de forma clara y definitiva.

El guion por fin fue una realidad, pero Warner solo puso una condición para dar el sí al proyecto: que Bitelchus fuera todo un éxito.

Bitelchus llegó a las salas de cine en 1988 y la respuesta del público no se hizo esperar. La cinta contó con un presupuesto de 15 millones y logró recaudar casi 75 millones en las salas de cine. Un éxito rotundo, que puso en contacto a Burton con Michael Keaton (1951), algo importante para la tormenta que se iba a desatar en breve alrededor del reparto.

BATMAN: LOS PROBLEMAS NO DESAPARECEN

Con Burton confirmado como realizador de Batman, era el momento de tomar ciertas decisiones. La primera, tomada por el propio Burton, fue alejarse de Hollywood e ir a rodar fuera de los Estados Unidos, en concreto a los estudios Pinewood de Londres, para poder escapar de la presión de los medios especializados que, de alguna forma, olían que lo que se traían entre manos Warner y Burton era algo muy grande. Y esa sensación de que algo estaba pasando fue filtrándose a los aficionados y el ansia comenzó a implantarse entre los futuros espectadores. Tenían el sí del estudio. Tenían el guion. Había llegado el momento de hablar del reparto.

Siempre que se lleva a la pantalla a personajes perfectamente reconocibles por el público, la polémica está servida. Warner orquestó una muy hábil campaña de publicidad para ir dosificando la información de manera que raro era el mes que no aparecía un nuevo dato sobre el estado del rodaje, la incorporación de un nuevo actor y a quien iba a interpretar, detalles sobre la trama… Algo que en España pudimos seguir de manera regular gracias a la sección de Noticias DC que Zinco incorporaba a sus cómics DC, tal y como hemos comentado al inicio.

Para interpretar a Vicki Vale se contrató a Sean Young (1959), famosa en ese momento por su trabajo en Blade Runner. Sin embargo, el destino no quiso que fuera ella la que encarnara al interés romántico de Bruce Wayne, ya que se fracturó el hombro mientras se preparaba para poder rodar una escena de equitación (en el video final de este artículo podeis ver cómo se planificó la secuencia) que finalmente ni llegó a rodarse (no como otras como la que se podía ver a Gordon ayudando a Bruce Wayne de niño en la comisaria tras el asesinato de sus padres, que fue eliminada del montaje final). A Young la sustituyó Kim Basinger (1953) que estaba en la cima de su estrellato gracias a Nueve Semanas y Media (1986), aunque en un primer momento se le ofreció a Michelle Pfeiffer (1958), que lo declinó porque acababa de terminar su relación con Keaton y no le parecía adecuado rodar con él tan pronto.

Esto nos lleva a otra decisión de reparto a la que nadie puso pega alguna. Hasta llegar a tener el nombre de Nicholson sobre la mesa en Warner se valoraron otros actores para interpretar a la némesis de Batman. Nombres como Robin Williams (protagonista de una escabrosa maniobra por parte de Warner), un imposible Steve Martin, Christian Slater, David Bowie, Willem Dafoe o Peter O´Toole, pero fue Bob Kane (1915-1998) quien propuso al actor de Chinatown, a lo que el estudio accedió sin miramientos.

Cuando se anunció que sería interpretado por Jack Nicholson (1937) los medios aplaudieron la decisión por considerar que era un papel hecho a la medida de sus dotes actorales. Sin embargo, no fue fácil poder contar con el intérprete de Alguien Voló Sobre el Nido del Cuco. Las exigencias de Nicholson no fueron pocas ni baratas, pues hubo que hacer cambios en el guion, concederle un sueldo por su trabajo realmente alto para la época (seis millones de dólares sumados a un porcentaje de la taquilla que hizo que acabara ganando un total de 60 millones por su participación en Batman) y disponer de los fines de semana libres, así como dejar a su criterio cuando estar disponible para grabar sus tomas. Todo esto negociado con regulares visitas al plató de rodaje de Las Brujas de Eastwick por parte de Gubers y Peters, así como del propio Burton, que fue el que logró convencer del todo al actor que estaba más que interesado en hacerse con el papel, pero que no firmó hasta que desde Warner filtraron que iban a fichar a Robin Williams para interpretar a Joker. Aquello fue definitivo y el loco de Hollywood, conocido así por trabajos tan relevantes como El Resplandor, se subió al elenco de actores que iban a definir Batman. Sin embargo, aquella maniobra no sentó nada bien al propio Williams que mostró su malestar por aquella jugada. Tal fue su disgustó que cortó relaciones con Warner y no regresó hasta que el estudio se disculpó formalmente.

Nada parecía ya poder parar la fuerza inercial que estaba tomando el proyecto y con Nicholson la energía de los rodajes pareció duplicarse. No parecían importarle las dos horas que debía soportar de maquillaje necesario para poder incrustarle la sonrisa perpetua característica del personaje, mientras se pintaba de blanco la piel y le teñían el pelo de verde. Nicholson era Joker desde el primer momento y nadie puso objeción alguna a ello.

Para interpretar a otros personajes clásicos de las historias de Batman en los cómics, se fichó a Michael Goungh (1916-2011), para ser Alfred, Pat Hingle (1924-2009), como el Comisario Gordon y a Billy Dee Williams (1937), que se metió en la piel del fiscal del distrito Harvet Dent. Este último se frotaba las manos pensando en una posible secuela en la que su personaje pasara a estar en primera fila ya transformado en el villano Dos Caras… pero la historia sería muy distinta. Y hay una anécdota sobre quien se quería como actor para interpretar a Thomas Wayne, pues se le ofreció a Adam West (1928-2017), quien fuera Bruce y Batman en la serie de televisión de los años 60, que acabo por rechazar el papel que recaló finalmente en David Baxt (1964).

Y con esto llegamos a la elección del actor que tendría que encarnar a Bruce Wayne / Batman y que motivó que se abriera la caja de los truenos entre la prensa especializada y los aficionados. Nadie vio con buenos ojos que Michael Keaton fuera el actor elegido por Burton para dar vida al héroe. Era todo lo contrario a la imagen colectiva que se tenía de Batman.

Warner puso frente a Burton a varios actores de mandíbula cuadrada, que hoy en día nos resultan inimaginables en el papel, como Charlie Sheen (1965), Mel Gibson (1956) y Pierce Brosnan. (1953) que rechazó abiertamente el trabajo antes siquiera de que Burton se pronunciara sobre su conveniencia o no. Burton los rechazó a todos porque tenía muy claro que no era posible interpretar a Batman como si fuera Superman. Si un hombre lucía una constitución ya de por si poderosa, le restaba sentido a lo de vestirse con una armadura (hablaremos de ello en su momento), y lo que quería era enfatizar la figura de Batman a través de un Wayne con cierto aspecto extravagante y débil. Que el traje de Batman fuera una necesidad real, no un capricho, algo obligado por las circunstancias, en una especie de doble guiño psicológico hacia los espectadores. Y es por eso por lo que, tras desechar a los mencionados, el nombre de Bill Murray (1950) salió a relucir en las conversaciones entre Burton y Warner. Pero el director ya tenía a su Batman en mente: Michael Keaton.

Siendo justos de verdad, no fue Burton el que lo propuso en un primer momento, sino Jon Peters. Lo que ocurre es que es idea anidó en Burton con fuerza y se convirtió en el máximo valedor de que fuera Keaton el que encarnara al protagonista, descartando a Ray Liotta (1954-2022) que era quien más números acumulaba para alzarse con el puesto (aunque también abandonó antes de que se hablara de Keaton en las oficinas de Warner). Y ahí empezaron los problemas.

Keaton, con poco recorrido artístico, con una imagen de cómico a sus espaldas por cintas como Bitelchus o Mr. Mama (tan solo había rodado una película dramática, Clear and Sober (estrenada en España bajo el título de Alcohol y coca y que versaba sobre el consumo de drogas, en 1988). Esto unido a su baja estatura y complexión demasiado delgada, hizo que un nutrido grupo de aficionados se organizara para emprender acciones que hicieran a Warner cambiar de opinión.

Un poco antes, Warner, había realizado un interesante y astuto movimiento de marketing, fichando como asistente a Bob Kane, una especie de cargo inventado que le permitía poder comentar decisiones de reparto, diseños y demás aspectos, como un consultor especializado, que contaba con el respeto de los aficionados. Si Kane decía que estaba bien, es que estaba bien. Nadie podía oponerse al creador de Batman (eran los años oscuros para la visibilización de la figura de Bill Finger). Y este invento funcionaba a las mil maravillas hasta que se anunció a Keaton para interpretar a Batman. Kane mostró cierto desencanto con la decisión, pues él, más que nadie, tenía en su cabeza la imagen perfecta para Batman, un tipo de más de metro noventa (Keaton apenas llegaba a 1,75 metros) y su complexión estaba muy alejada del Cary Grant que tenía Kane en mente. Aquello no ayudaba para nada a la película y muchos menos a su producción. Y aunque no expresó esto en voz alta en los medios, lo hizo más tarde en sus memorias, sí que dejaba caer que no estaba muy satisfecho con ese fichaje.

Los aficionados ya organizados, llegaron a enviar hasta cincuenta y cinco mil cartas a las oficinas de Warner para que disintiera y cambiara de actor para interpretar a Batman. Estamos ante un fenómeno que hasta entonces no se había dado en Hollywood con semejante virulencia (antes había ocurrido con la serie de televisión de Star Trek pidiendo su regreso). Todo esto antes de que existiera Internet y plataformas desde las que gritar de indignación, por lo que no deja de ser significativo a todos los niveles que se llegara a tener ese consenso sobre lo que estaba bien o mal en Batman y más en lo concerniente al fichaje de Keaton.

Keaton se tomaría su revancha en una posterior entrega de premios…

View this post on Instagram

Shared post on Time

Si que existe cierto beneplácito generalizado, tras el paso de los años, en el que se habla de la cinta de Batman como la película responsable del efecto catalizador del cómic en su ascenso hacia la supremacía cinematográfica. Superman fue un paso previo muy importante, cierto, pero su repercusión mediática, su impacto en la industria del tebeo y la mercadotécnica derivada, quedaron muy lejos de lo que Batman llegó a lograr hace 35 años. Ese proceso añadió al conjunto un extra que hoy en día está mostrando su cara más oscura y siniestra, que no es otra que el efecto crítico en los futuros espectadores, que valoran negativamente algo antes incluso de haber visto el resultado final.

Todo aquel despliegue solo buscaba que no llegara a buen puerto el proyecto, pues el objetivo era paralizar el rodaje, aunque los métodos usados para ello distaban mucho de poder lograrlo, el daño a Warner, a nivel de imagen, si fue claro y preciso, pues sus acciones incluso llegaron a bajar y se publicaban titulares tan duros como el de Los Ángeles Times: “… al escoger a un payaso para el papel, Warner Bros. y Burton han defecado sobre la historia de Batman”

Pero nada ni nadie pudo parar la producción entre octubre de 1988 y enero de 1989, en Londres… hasta que aparecieron nuevos problemas. Al poco que empezar a rodar, una huelga de guionistas dejó fuera a Hamm que abandonó el proyecto con el guion sin estar cerrado del todo. Se ocuparon de reescribirlo y acabarlo Warren Skaaren (1946-1990), Charles McKeown (1946) y Jonathan Gems (1952), que no fueron acreditados, y el presupuesto se elevó hasta los 48 millones.

Aquellos cambios fueron criticados por Hamm, que culpaba a Warner, y que llevó a Burton a expresar que no entendía porque todo aquello del guion pasó a ser un problema, cuando ya tenían algo que convencía a la inmensa mayoría. Algunos de los retoques fueron, sobre todo, en la eliminación de algunos personajes, como lo que sucedió con Dick Grayson que aparecía como personaje pero que se estimó era irrelevante para el argumento. Este cambio fue apoyado por Kane.

Otro de los cambios se produjo en el momento final de la cinta, en el clímax entre Batman y Joker, donde este último iba a asesinar a Vicki Vale, lo que desencadenaría un sentimiento de venganza en Batman. Se eliminó esto sin informar a Burton y se solicitó un cambio en la catedral (Anton Furst, del que hablaremos en breve, tuvo que construir una torre de 12 metros de altura para disponer de este escenario) que añadió cien mil dólares extras a la producción. Un cambio que se debe añadir tenía sentido, porque Batman no es un ente movido por la venganza, protege a los ciudadanos de Gotham del crimen, para que no sufran lo que él tuvo que pasar cuando perdió a sus padres, asesinados en un oscuro callejón.

Otro de los síntomas que dejaba claro que no acababan de tener claro el rumbo de la película fue que se llegaron a grabar tres finales distintos para el Joker. En el primero escapaba de Batman en su helicóptero. El siguiente era en el que caía desde la torre tras ser atacado por los murciélagos que viven en la catedral (algo que se recuperaría en Batman Vuelve para el Pingüino). Y el tercero, el que se usó, en el que muere tras ser atado a una gárgola por Batman.

Se rodaron más escenas, como la que se ve a Bob, la mano derecha de Joker, luchando contra Batman, que se cambió por otra en la que simplemente se limitaba a escapar tras ver como luchaba contra los demás miembros de la banda. Otra de las famosas escenas eliminadas fue en la que Batman salvaba a una niña a la salida del museo evitando que alguna bala perdida pudiera herirla o matarla, a lo que la niña preguntaba a Batman si es que estaban ya en Halloween.

El rodaje fue complejo, lleno de dificultades relacionadas con el guion, cambios y más cambios, unido a problemas de salud de Burton que lo tuvieron siempre a medio gas, mientras se debían gestionar otros de índole técnica, como los derivados del diseño de Gotham, el batmovil y el batwing, el traje de Batman…

EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN

Burton había quedado muy impresionado por los diseños realizados por Anton Furst (1944-1991) para la película, En Compañía de Lobos, dirigida por Neil Jordan (1950). Ya había intentado contratarle para que trabajara con él en Bitelchus, pero no fue posible por temas de agenda, por lo que Burton se ocupó, personalmente, en que algo así no volviera a pasar y así contar con el talento de Furst para Batman.

Furst trabajó de manera muy estrecha con Burton, pues la visión del director de Gotham era muy clara. No quería que se pareciera a ninguna ciudad del mundo real. Tenía ser oscura, deprimente, sucia, y para ello Furst se centró en diseñar una urbe como Nueva York, pero anclada entre los años 40 y 50, sin que hubiera habido una planificación urbanística ordenada y con sentido. Mezcló distintos estilos arquitectónicos y se pueden reconocer influencias de Gaudi, Louis H. Sullivan, Otto Wagner, ejemplos claros del brutalismo arquitectónico tan característico de los años 50 en Reino Unido. Pero también fue una notable influencia la cinta de Brazil (1985) de Terry Gilliam (1940), donde los edificios parecen destilar decadencia y están apelmazados los unos a los otros. Y esto es relevante, porque uno de os aspectos que más se comenta de las nuevas películas de Batman, dirigidas por Christopher Nolan y Matt Reeves, es que sus Gotham son ciudades reales, genéricas. Urbes sin alma, que colocan a Batman entre sus azoteas y su asfalto, buscando esa credibilidad realista. La Gotham de Furst y Burton era todo lo contrario. Tenía alma y su aspecto, irreal, árido, viscoso incluso, lleno de edificios imposibles, aportaban seriedad al conjunto, proyectando una imagen potente al espectador que quedaba atrapado entre el hormigón y los vapores de las alcantarillas.

Tras los diseños, pues el papel todo lo soporta, llegó el momento de construir todo ese nuevo mundo. Doscientos especialistas trabajaron en turnos de 12 horas, durante seis días a la semana, para poder hacer realidad los detallados planos de Furst. Aquel decorado se erigió como uno de los más grandes construidos para una película, con más de treinta kilómetros de andamios tubulares convirtieron los estudios Pinewood en Gotham durante cuatro meses.

El Estudio D de Pinewood fue el que se convirtió en la batcueva y sus cinco mil metros cuadrados se convirtieron en los fastuosos acantilados subterráneos y las columnas que sustentaban el equipamiento que tenía Batman en su guarida. El aspecto final fue sobrecogedor, muy físico, con toda una iconografía muy marcada, una puesta en escena muy exagerada y recurrente, que hizo creer al espectador que la cueva era una enorme cavidad de profundidad eterna desde la que Batman ejercía la justicia sobre Gotham. Otros decorados construidos en los estudios fueron el despacho de Grissom, elegante y de cuidada estética, así como el museo que visita Joker antes de la aparición de Batman.

Otros escenarios, como la fábrica de productos químicos Axis, no fueron construidos, sino que se usó una vieja central eléctrica abandonada de las afueras de Londres, algo que también se hizo para la vivienda de los Wayne aprovechando una mansión victoriana de la campiña británica.

Todo este trabajo de diseño y ambientación de la atmosfera tan característica de la película tuvo una más que merecida recompensa, pues Furst ganó el Oscar a Mejor Dirección Artística de 1990 y desde DC Comics se le encargó el diseño de la Gotham que se usaría en las historias del Caballero Oscuro en las viñetas. Su trabajo volvió a ser requerido para el rodaje de Batman Vuelve, la secuela de Batman, pero el 24 de noviembre de 1991, se suicidó. Una perdida irreemplazable para el séptimo arte y toda su familia.

LOS VEHÍCULOS

Fusrt también estuvo involucrado en el diseño en los dos vehículos que lucía y usaba Batman en la película, el Batwing y el mítico Batmovil. Ambos merecen que les dediquemos unas líneas a fin de desentrañar algunos de los secretos ocultos tras su espectacular aspecto.

Para dar forma al que estaba llamado a ser un mito de la automoción en Hollywood, se fusionó el talento de tres grandes maestros del medio: el citado Furst, Keith Short (1942-2021), que había ya trabajado en Indiana Jones en Busca del Arca Perdida (1981) y en El Retorno del Jedi (1983), y Derek Medding (1931-1995), encargado, además, de los efectos visuales que lucía la cinta. Para hacer realidad a un batmovil de leyenda, se trabajó sobre el chasis de un Chevrolet Impala SS de séptima generación (conocido internamente como GM S) que sirvió de base para la colocación de los demás elementos visuales del vehículo. Este coche de producción también fue mítico en las carreteras norteamericanas, pues el modelo fue recuperado por GM tras haber dejado de usarlo en 1985 (no en vano el último Impala se vendió en 1969), y ajustó ciertos aspectos de diseño que lo catapultaron al estrellato en ventas. Que el equipo de Batman trabajara sobre un modelo nuevo, casi antes de llegar al mercado, es significativo de como buscaron adelantarse a lo establecido en aquellos días en lo que automoción se refiere.

Conferir el aspecto final del batmovil fue un ejercicio de trabajo combinado que llevó a sus diseñadores a fijarse en elementos relacionados con la aeronáutica, el expresionismo, los corredores de los años 30 de las famosas salinas del desierto de Nevada, así como de los Corvette de los años 60 conocidos con el apodo popular de StingRays (por su parecido a las manta rayas marinas). El objetivo era transmitir una imagen de violencia, de amenaza, que resultara intimidante, por lo que la parte delantera y trasera se inspiraron en los cazas de combate, algo que llevó al equipo de diseño a añadir dos polémicas ametralladoras a cada lado del conductor, que turbina trasera vomitara llamas (gracias a una mezcla de vaselina y alcohol), junto con elementos menos agresivos, pero muy eficaces, como el garfio lateral o el blindaje del vehículo en caso de necesitar aislarse del entorno y dejar caer varios elementos explosivos desde sus ruedas, a instancias del guion. Un tanque con ruedas de caucho, elegante, pero letal, que se convirtió en la imagen arquetípica del vehículo definitivo para el Caballero Oscuro en la cinta. Los detalles que muestra el diseño son abrumadores, como el logo de Batman en el eje central de cada rueda, los dos alerones con hendiduras para simular las alas de un murciélago, pues tan importante era mostrarlo como una maquina imponente como dejar claro a quien pertenecía.

El vehículo fue una realidad en tan solo 8 semanas y el director artístico, Terry Ackland-Snow (1943), y el director de efectos especiales, John Evans (1925-2011), con sobrada experiencia gracias a su trabajo en la franquicia de James Bond, tuvieron que construir dos vehículos totalmente funcionales de seis metros de largo y dos coma cuatro metros de ancho entre ejes, cuyo peso total ascendía a una tonelada y media. Estas cifras dejaban claro que este batmovil no tenía nada que ver con las cifras y aspecto del Lincoln de la serie de Batman de los años 60.

Pero en el guion Batman también precisaba de un nuevo vehículo para hacer frente al plan final de Joker, un vehículo más espectacular si cabe, que tomó forma cambiando de nombre, dejando de lado el del batplane y denominándose, batwing. Con los mismos responsables implicados en el diseño del batmovil (centrados en que fuera todo un compendio de la imagen de Batman) se pusieron manos para crear hasta un total de cuatro versiones de un aparato que nunca fue construido en su totalidad. De haber sido así, hubiera tenido más de diez metros de largo, no hubiera podía volar jamás y el presupuesto se hubiera disparado de nuevo.

Para solventar estos problemas se hizo un modelo totalmente automatizado, montado sobre un sistema hidráulico, construido por un contratista del departamento artístico de nombre Peter Aston, de dos coma cinco metros de largo. Otro de tan solo tres centímetros, usado para las escenas de planos lejanos y de vuelo en la maqueta de la calle central de Gotham. Un tercer batwing era una cabina a tamaño natural que se usó para los primeros planos de Michael Keaton como Batman en su descenso sobre Gotham. Y el último, tan solo fue la cabina, totalmente destruida tras chocar con las escaleras de la catedral, averiada y humeante.

El avión, que simulaba el logo de Batman de nuevo, estaba equipado con ametralladoras, misiles y un mecanismo de pinzas, ideal para poder solventar el problema planteado en el guion. Todo muy adecuado, aunque poco útil y funcional, como se deja ver durante la escena previa al clímax de la película. Fuera como fuese, de nuevo funcionó a la perfección, permitió a Burton hacer planos míticos y quedó grabado en el recuerdo de toda una generación de espectadores y en lo propios anales del cine.

EL TRAJE DE BATMAN

Sin embargo, quedaba un aspecto más para tener en cuenta, en lo que a temas visuales y estéticos se refiere, y fue el diseño de vestuario y en concreto, el traje de Batman. Esta responsabilidad recayó en Bob Ringwood (1946), y decimos responsabilidad porque de nuevo generó polémica entre los fans.

Burton tenía una idea visual muy clara en su cabeza cuando se encaró el problema del traje de Batman. Nada de calzoncillos por fuera y mucho menos hacer uso de licra ajustada. La imagen de Batman debía ser diametralmente opuesta (y ya van unas cuantas veces que decimos esto mismo) a lo que se había podido ver hasta entonces y alejarse de la imagen visual de la serie de los años 60. Para ello Burton planteó un traje totalmente negro, con dos simples notas de color, el cinturón y el logo dentro de un óvalo amarillo. Un logo que fue sutilmente rediseñado respecto al que lucía en los cómics.

Con estas indicaciones Ringwood apostó por vestir a Batman con una armadura, algo que le pudiera proteger de las balas, pues se trataba de un hombre convencional luchando contra el crimen y en el crimen no hay muchas reglas a cumplir. Un peto rígido, a modo de chaleco antibalas, que enfureció a los fans de nuevo, cuyas quejas fueron rápidamente sofocadas gracias a tener a Bob Kane como asesor. Kane no solo dio el visto bueno al traje, sino que añadió que el concepto del traje de Batman estaba brillantemente adaptado. Aquello fue suficiente para que las aguas volver a su cauce. No hay que olvidar que Kane todo le parecía bien (menos el fichaje de Keaton), porque como estaba en posesión de los derechos del personaje iba a poder recibir un porcentaje de los ingresos de la película en mercadotecnia (y nadie se esperaba que este trozo de la tarta acabara siendo tan grande).

El traje se vio reforzado con una capa de aspecto correoso, simulando las membranas de los murciélagos y de las que se hicieron varias con distintas funciones. Hasta un total de media docena se diseñaron para dar respuesta a las escenas del guion. Las había de distintas texturas, peso y medidas, para permitir la movilidad de Keaton en las escenas de acción, mientras que otra era semirrígida, usada para hacer descender a Keaton flotando entre la bruma. Las cortas se reservaron para la entrada y salida de los vehículos. Y coo había que hacer que Batman resultara una figura imponente, y no todo era posible lograrlo con la colocación de la cámara, las botas incorporaban unas alzas de varios centímetros que aportaban un extra a la estatura de Keaton en los momentos más necesarios.

Para complementar todo se añadieron algunos detalles más. En los guantes se añadió más blindaje, así como en las botas, reforzado ese aspecto de armadura corporal. Y por supuesto hay que hablar de los artilugios, tan característicos en el cómic, y tan complicados de plasmar en tres dimensiones de forma medianamente creíble. El propio Ringwood expresaba que el objetivo del traje de Batman y su capa, así como todos sus artilugios, era el de reinterpretar al personaje de los cómics y convertirlo en el misterioso caballero que se puede ver en el filme. Es decir, tomar algo que es muy fácil de hacer en las viñetas y transformarlo en algo muy distinto, con movimiento. Para ello Batman lucía un elegante batarang con una sirga de acero, una elegante pistola que disparaba garfios, capsulas de humo, pequeñas estrellas ninja, etc. Un arsenal que fue muy bien visto por parte de los aficionados.

MÚSICA: DANNY ELFMAN Y PRINCE

Otro de los aspectos a comentar sobre la película, antes de adentrarnos en el análisis de la cinta, es el de su banda sonora. Y es que para Batman hay dos elementos musicales. Lo primero que debemos hacer es diferenciar entre dos términos que se usan en la industria y que permiten entender mejor de que estamos hablando cuando nos refiramos al trabajo de Danny Elfman y el de Prince. Y lo haremos antes de comentar el desarrollo que siguió cada una de las propuestas dentro del periplo que fue sacar adelante esta película.

Hay dos términos en inglés para describir cada uno de los trabajos que se dan cita en Batman. El primero es “score”, que podría traducirse como puntaje (pero usaremos el término, música original de la película en este texto), que no es sino la música que se compone para realzar la narrativa, resaltar momentos emotivos, de acción, de tensión y complementar las escenas de forma única. Es, por tanto, y de manera general, música instrumental y la crea un compositor dedicado al proyecto de manera exclusiva. Este sería el trabajo realizado por Danny Elfman.

El segundo termino anglosajón, es el de “soundtrack”, que se puede traducir como banda sonora, para hacer referencia a las canciones originales o no, que son parte integral de la película. Ejemplo de esto hay cientos, como las que se pueden escuchar en la cinta de Travolta, Fiebre del sábado noche o las que suenan en el reproductor Zune de Starlord en Guardianes de la Galaxia, por citar un par de ellas. Aquí es donde se entabla el trabajo de Prince.

La música original de la película fue compuesta por el compositor, músico, cantautor y productor, Danny Elfman (1953). Sus primeros pasos como compositor los realizó en la televisión, en series míticas como Amazing Stories (Cuentos asombrosos, producida por Steven Spielberg, donde se dieron cita directores de la talla de Clint Eastwood, Robert Zemeckis o Martin Scorsese). Pero fue en 1985 cuando se hizo cargo de la música de la primera película de Tim Burton, Las aventuras de Pee Wee, lo que contribuyó a que se forjara una amistad, no solo laboral, sino también personal, entre el compositor y el director, que se ha extendido en el tiempo. Y es que detrás de todas las películas (salvo Ed Wood y Sweeney Todd), podemos encontrar los armoniosos acordes de Elfman, captando la esencia rítmica de cada una de las fantasías orquestadas por Burton a lo largo de su carrera.

Tras completar su trabajo en Bitelchus, fue Burton el que de nuevo le propuso encargarse de la música de Batman, para lo cual, Elfman, buscó la inspiración leyendo el trabajo de Frank Miller, El Regreso del Caballero Oscuro. Aquello comenzó a sembrar dudas en Elfman, que veía el proyecto como algo de enorme magnitud, muy por encima de sus posibilidades, dada su poca experiencia con este tipo de grandes producciones y tener una formación puramente autodidacta. Algo que vino a reforzarse cuando Jon Peters mostró abiertamente sus dudas sobre el fichaje de Elfman.

Fue el momento de la verdad y para ello Burton, que confiaba ciegamente en Elfman para el trabajo, concertó una reunión con Peters y le hizo escuchar, interpretados por el propio compositor, los temas principales que sabía que ya tenía disponibles. El resultado fue claro y contundente, Danny Elfman era el compositor ideal para crear la música de Batman.

Tan impresionado quedó con esos primeros cortes que Peters le informó que editaría la música original de la película en un álbum propio, algo que ahora nos puede parecer muy común, pero que en la década de los años 80 era una práctica todavía poco explotada por los estudios cinematográficos.

Entre todas las composiciones que componen el álbum, hay una que destaca sobre todas las demás, el tema central que acompaña a los títulos de crédito y que definen a la propia figura de Batman en la narración. Un tema que ha quedado irremediablemente unido al personaje y cuya influencia fue tal que llegó a ser la base para el tema principal de la serie de animación de Batman de los años 90. Fue tal su impacto que ganó el premio Grammy de 1989 a mejor composición instrumental. En total el álbum contenía 21 cortes que sumaban un total de 54 minutos y 45 segundos de música. Para poder llevar a cabo la grabación del álbum, Elfman contó con la ayuda del guitarrista Steve Bartk (1952) y Shirley Walker (1945-2006) para arreglar las composiciones orquestales.

Elfman acabó la partitura final el 15 de mayo, poco más de un mes antes de la fecha de estreno fijada por Warner en USA (en España ya sabemos que esperamos hasta septiembre para poder verla). Con el corte especifico de los créditos iniciales, el mismo que sonaría cuando Batman hiciera acto de presencia, se logró replicar la perfección conseguida por John Williams y su fanfarria en Superman de Richard Donner. Música y personaje quedaron irremediablemente fusionados para la eternidad.

A modo de información adicional, el trabajo de Elfman también es posible encontrarlo en videojuegos como Kingdom Hearts II, los basados en la serie de televisión animada, Los Simpson (puesto que compuso el tema principal de la serie), así como < Fable y Fable II. Entre otros trabajos relacionados con el séptimo arte, su música se puede escuchar en Dick Tracy, Hulk, Spiderman (las de Sam Raimi), Hellboy 2, Prueba de Vida, Chicago, 50 Sombras de Grey, Los Vengadores: la Edad de Ultrón… demostrando su versatilidad a la hora de dotar de partitura a películas de muy distinta índole y estilos.

Danny Elfman ha recibido varias nominaciones a los premios Oscar, la primera por El Indomable Will Hunting, en 1997, Hombres de Negro, también en 1997, Big Fish en 2003 y Milk en 2008, pero la ansiada estatuilla dorada siempre se le ha mostrado escurridiza.

El 21 de abril de este año hizo 8 años que Prince (1958-2016) falleció y la música quedó huérfana de uno de los cantautores más prolíficos, carismático y polivalente de los años 80 y 90. Tras de sí quedaba su música, fosilizada en más de 30 álbumes y un catálogo de canciones compuestas e inéditas de considerable tamaño. Y uno de eso trabajos, también uno de sus más criticados, fue la banda sonora de Batman que esconde tras su génesis todo un periplo digno de una película como la de Batman.

Prince en los años previos a la grabación de este disco había concatenado varias giras en la que sus excéntricas producciones había disparado los costes hasta el punto de encontrarse en una situación financiera muy precaria (siempre en los términos de lo que este tipo de celebridades entienden como precaria).

Prince tenía un contrato vigente con Warner Music, lo que produjo una de las primeras peculiaridades de esta banda sonora: ser compuesta por un solo artista en vez de por varios. Era una práctica habitual en los estudios, como una forma de promocionar a varios artistas del sello discográfico anclarlos a este tipo de bandas sonoras, pero para esta ocasión se optó por ir en dirección opuesta (algo que, en las siguientes cintas, las dirigidas por Schumacher, ya no volvió a repetirse). Peters, quería a Prince para componer las canciones relacionadas con Joker y a Michael Jackson para las románticas (ambición no le faltaba) pero Jackson desestimó participar, dejando todo el espacio a Prince para hacer historia.

Sin embargo, Prince tenía nula experiencia en este tipo de encargos, porque su idilio con el cine y la película Purple Rain (1984) estaba muy alejada de lo que aquí se precisaba y se perseguía desde el estudio. Además, se interpuso la figura de Danny Elfman y del propio Burton, que no acaban de ver con buenos ojos a Prince para añadir música a una película que se alejaba mucho de su estilo musical. Fue Albert Magnoli (1954), director de la cinta Purple Rain y productor del disco, la figura clave para poder aunar egos, intereses creativos y financieros, así como limar diferencias. Se encargó de hablar con Burton comentándole que Prince estaba especialmente inspirado para realizar un álbum conceptual de Batman, para lo que Burton llevó algunas de las secuencias ya rodadas de la cinta al estudio de grabación de Prince en Minneapolis y comenzó un proceso creativo que llevó al musicó a incluir, incluso, cortes de audio con diálogos de distintos personajes, Batman, Bruce Wayne, Joker y Vicki Vale, en algunas de las 9 canciones incluidas en el disco.

Canciones que se compusieron (todas nuevas, menos tres, Electric Chair, Scandalus, Waiting Vicki, que se incluyó en el disco con algunos arreglos) en 3 semanas y en solitario, con la excepción The Arms of Orion, que Prince compuso junto a Sheena Easton (1959). De estas nueve canciones, dos llegaron a poder escucharse en la película, Partyman (en la entrada de Joker al museo) y Trust (en la cabalgata por Gotham de nuevo con Joker al frente).

El disco se lanzó para estar disponible el 20 de junio, justo un poco antes del estreno de la película. Las ventas no se hicieron esperar (siendo uno de los mayores éxitos de la carrera de Prince y que alejó a sus fantasmas financieros), aunque la crítica profesional fue demoledora con la calidad del trabajo de Prince. Por un lado, se argumentaba que el cantante no había sido capaz de alejarse de su estilo rebuscado y que no entendía la seriedad de la cinta de Burton, así como su tono oscuro. Otros, en cambio argumentaban que era justo lo contario, que sus canciones sonaban demasiado solemnes para una película de aventuras. Dos formas muy distintas de ver y entender el trabajo de Prince que dejaban claro que lo que había detrás de este tipo de comentarios era que no se había entendido para nada el enfoque de este disco tan particular donde se mezclaban, el pop, el rock, el funk y el soul con especial virtuosismo. Un coctel que logró introducirse de forma orgánica en la película y que 35 años después continúa siendo una más que interesante banda sonora con la que deleitarse.

Y así fue como el octavo disco de la carrera de Prince es hoy todo un unicornio en su edición física. Es un álbum pasional, cargado de sentimiento, sensualidad y un ritmo que define a la perfección a su artista y a la película a la que está anclado. Y es que, si Batman cumple 35 años, su música también lo hace, siendo tan mítica como la propia película en la que el Caballero Oscuro azotaba al crimen organizado de Gotham.

BATMAN: LA PELÍCULA

Llegados a este punto hemos hablado mucho de Batman y de los implicados en su realización, pero poco de la propia película. Aquí es necesario hacer un potente ejercicio interior para aislar por completo, o al menos en la mayor medida posible, al niño de 13 años que fue al cine aquel septiembre de 1989, para alejar esa experiencia romantizada y poder mirar de forma crítica lo que de verdad hay tras la película de Batman. Si logro algo así solo vosotros, queridos lectores, podéis valorarlo.

Warner adelantó la fecha establecida para el lanzamiento del tráiler de la cinta debido al incesante ruido de fondo que imperaba entre los aficionados. Las noticias eran un verdadero caos informativo y lanzar el tráiler logró acallar toda aquella tormenta. Y logró, además, marcar claramente que el estudio tenía entre manos un éxito rotundo. Pues se sabe que había espectadores que pagaron entradas de cine para ver solo el tráiler, sin estar interesados en la película que se proyectaba en la sala. En España, y gracias a Ediciones Zinco, durante la celebración de Salón del Cómic de Barcelona de 1989, se colocó una gran TV, para los estándares de aquellos días, en la que se podía ver en bucle varios minutos del inicio de Batman. Fue algo absolutamente increíble y nunca visto antes en nuestro país.

Ya hemos podido intuir tras todo lo comentado hasta ahora que la película era respetuosa, satisfactoria y correcta, para el punto de vista del aficionado al personaje forjado en las viñetas. Todo ello gracias a estética cuidada y depurada, con elementos icónicos perfectamente insertado en la historia, junto a elementos del canon del Caballero Oscuro más que visibles en la cinta. Un villano competente, que también era fiel a su propia iconografía visual y sólido en mostrar su proceder. No en vano mostraba un plan que incluía el genocidio indiscriminado, afán destructivo sin sentido, al tiempo que se manifestaba vanidoso y prepotente. La cinta mostraba su gas letal, tan famoso en el cómic y añadía un nuevo componente, inédito hasta entonces, en la personalidad de Joker, su libido, verdadero motor de algunas partes de la historia.

Batman no deslumbró por un guion complejo, al contrario, tras las reescrituras y sin estar rematado de forma definitiva durante el rodaje, acabó lastrado por tanta improvisación de por medio. Algo que terminó reflejándose en una historia tan sencilla como eficaz, pero llena de agujeros. Algo que se dejó ver en algunos personajes que estaban construidos de manera especialmente simple, como es el caso de Vicki Vale. Su arco argumental era muy básico, que apenas se desviaba de lo visto en las viñetas, y se dejó escapar una oportunidad para poder ampliar su registro más allá de posicionarla como un mero interés romántico en la trama.

Sin dejar a los personajes maltratados, tenemos que hacer foco en la figura del Comisario Gordon. Su papel era pasivo, sin apenas relevancia, un par de frases en algún momento, sin ser además especialmente lúcidas, que lo convirtieron más en un figurante, algo decorativo, de esa comentada iconografía de Batman, lo que lo dejaba en una posición poco favorable y por debajo, incluso, del papel que desempeñaba Gordon en la serie de televisión de Adam West. Pero claro, si somos rigurosos, en realidad casi la totalidad de los personajes que aparecen en la película tiene papeles poco relevantes, siendo comparsas del trio protagonista, sobre los que gravitan con mejor o peor acierto. Uno de esos aciertos en la figura de Alfred (Michael Gough), que aun con sus escasas intervenciones, si construyó a un sólido Alfred que trascendía la condición de sirviente, para ser un confidente, un cuidador, cínico, lúcido, atento. Fruto de ello solo hay que ver como su personaje no dejará de evolucionar a lo largo de las siguientes películas de la saga iniciada en 1989.

Así que teníamos a un trio protagonista solvente, cada uno hacía lo que tenía que hacer, resolviendo y zanjado las posibles dudas que se despertaron durante el rodaje de la película entre los aficionados. Dudas, claro está, que gravitaban alrededor de la figura de Michael Keaton. Todos tenían muy claro que Jack Nicholson no iba a defraudar en su papel como Joker (que disfrutó de las mejores escenas en todo momento), aun teniendo que sufrir la aparatosa prótesis que le simulaba la sonrisa perpetua característica del villano. Pero lo de Keaton… su fichaje fue polémico y las expectativas no eran muy halagüeñas por parte de los aficionados.

Aquí hay que separar a Batman de Bruce Wayne. Como Batman, pronto las críticas se fueron mitigando, el traje funcionaba, sus apariciones eran impresionantes y los momentos de improvisación por parte de Keaton en algunos diálogos, acabaron por ser representativos. Un ejemplo de ello fue la frase: Yo soy Batman. Nunca estuvo en el guion, en el que aparecía: Yo soy la noche. Y puede parecer un cambio nimio, pero con la nueva frase se definió mejor el enfoque de Batman en todo el metraje de la cinta. Sus apariciones, escasas, pero eficaces, funcionaban y el público podía sentir que estaba ante algo nuevo, distinto y poderoso. Un Batman imponente que impartía justicia en una Gotham corrupta, haciendo gala de sus habilidades más características. Teníamos muchos de los elementos básicos del cómic en sus apariciones, como los mencionados artilugios, bombas de humo, garfios y vehículos, pero, además, estábamos ante un Batman que mostraba sus actitudes detectivescas y sus conocimientos de química, al ser capaz de determinar cómo reaccionan los compuestos introducidos por Joker en los productos cosméticos que provocaban la muerte de quien los usaba.

¿Y qué pasa con Bruce Wayne? Keaton encarnó a un Wayne singular, por expresarlo de alguna forma. Y es así por una simple razón, la incertidumbre que existía, y existe, alrededor de la cuestión que se han estado haciendo, y se hacen, los guionistas que alguna vez han trabajado con el personaje: ¿Quién es Bruce Wayne? Han pasado 85 años y la respuesta sigue siendo tan incierta, tan volátil y cambiante, que lo que Keaton ofreció al espectador fue plenamente aceptado (hasta que usara gafas para trabajar en la batcueva). No fue un Wayne imponente físicamente, mostrando cierta tendencia al despiste, a dejarse llevar por los aspectos más pequeños de lo que le rodeaba, con atención especial al detalle, a lo pequeño, a lo esquivo, dejando que las cuestiones mundanas, como tener una fachada de millonario excéntrico recayera en la figura de Alfred que es quien lo mueve a través de ese mundo que no le interesa lo más mínimo. Una fachada bien construida que le permitió a Keaton poder mostrar a un Wayne torturado que se veía abrumado por el peso de la máscara que se había autoimpuesto llevar. Este enfoque es lo que permitió que Wayne no acabara siendo un personaje unidimensional, carente de dobleces, enriqueciendo al conjunto y que quedó absolutamente patente cuando Keaton cedió su puesto a Val Kilmer y a George Clooney, siendo este último un verdadero desastre en su doble faceta por su más que patente desinterés por el personaje. Lo que logró Keaton fue dotar de fragilidad a Wayne, mientras que irradiaba fuerza al mismo tiempo. Un equilibrio complejo que acabó por acallar las críticas que soportó durante la producción.

Keaton fue uno de los actores que más influyó en sus dos personajes durante el rodaje. Su ya comentada afición a la improvisación hizo que dejara a Batman prácticamente sin frases, con la intención de dotarlo de una regia actitud espartana, dirigiendo toda la fuerza interpretativa a los ojos que destacaban tras la máscara del traje como dos potentes luceros interpretativos.

Esto nos lleva a comentar algunos otros momentos en los que la improvisación no hizo sino agrandar los huecos que dejaba el guion. Esto generó situaciones como cuando Joker acude al museo… ¿cómo sabe cuándo o donde ir a ver a Vicki Vale? O lo incomprensible de la decisión de subir a la torre para buscar fugarse de la policía tras estrellarse el batwing, en la que Burton simplemente se dejó llevar para seguir adelante y cumplir los plazos estipulados de rodaje… Y la famosa escena del baile de Joker y Vale en lo alto del campanario, que fue algo que se sacó de la manga el propio Nicholson a fin de aportar algo de valor a un momento que resultaba especialmente anticlimático tal y como estaba redactado en el guion.

Sin dejar las debilidades de la cinta, toca comentar algunos aspectos que colisionaban directamente con la mitología del personaje en los cómics. Ya se ha comentado que la película quiso volver a las raíces del personaje, a las más seminales, las de 1939, como excusa para justificar que tanto el batwing como el batmovil estuvieran equipados con misiles y ametralladoras. Que Batman llevara ese tipo de armamento, lo usara, aunque sin efectos mortales en ningún momento, es algo que a todo aficionado al personaje le choca de manera frontal, pero claro, en 1939, el personaje es mucho más abierto a portar armas y a usarlas… Y tal vez esa sea otra forma de justificar lo injustificable, que Batman, en esta película, mata.

Para el origen del Joker se usó lo que narró Moore en La Broma Asesina, al que se le añadió algunos cambios que funcionaron a la perfección y que solo quedaron empañados cuando se relató el origen de Batman y el asesinato de los Wayne. Si bien se inspiró sin reparo alguno en el trabajo de Miller en Año Uno, collar de perlas incluido, que acabó por deslegitimizar psicológicamente toda la escena al añadir un elemento, que puede parecer interesante, pero que destruye, de alguna forma, el eje conductor de la historia. Ese punto no es otro que poner como asesino de los Wayne al propio Joker cuando era un mero matón que respondía al nombre de Jack Napier (nombre que es un homenaje al actor Alan Napier, que dio vida al mayordomo Alfred en la serie de televisión de Batman de los años 60). Lo que era una batalla contra el crimen acababa de trasmutar a una venganza (tan pronto como Bruce descubre la identidad de Joker) y hace que el final de la película resulte descorazonador, porque, ¿qué sentido tiene ya la existencia de Batman tras la muerte del asesino de sus padres? Y es una cuestión que la película parece querer responder, pero no del todo…

Por lo demás, la cinta tiene evidentes problemas de ritmo, con una narrativa confusa (fruto de esos agujeros de guion comentados), con unas escenas de acción rodadas con muy poca efectividad (evidenciando la inexperiencia de Burton en este punto), con luchas cuerpo a cuerpo demasiado teatrales, sin fluidez, apostando todo a lo que de verdad controlaba Burton, el tono y la estética, el punto fuerte de este trabajo y que hicieron que cumpliera con creces el objetivo marcado. Su repercusión e influencia llegaría a ser muy relevante en futuros proyectos de la compañía. Sumando sus aciertos y sus errores, lo que tenemos es una película que se muestra inestable ante el espectador, algo de lo que el propio Burton era plenamente consciente. Según manifestó en declaraciones posteriores, con el paso de los años.

Aun con todos estos problemas, aciertos, fortalezas y debilidades, la cinta logró conciliar a crítica y público, que alzaron a Batman a ser el éxito más rotundo del año, siendo la precursora de algo que no se logró con las películas de Superman, infiltrase en la sociedad de manera que no importaba si habías leído, o no, sus historias en el papel. Era la película que había que ir a ver, el gran taquillazo del verano. Y eso se tradujo en la taquilla. En su primer fin de semana recaudó casi 44 millones de dólares, lo que marcó una nueva marca impuesta anteriormente por el estreno de los Cazafantasmas II, que se tuvo que conformar con 29 millones. Su segundo récord fue el ser la primera película de la historia en alcanzar la cifra de 100 millones de dólares en tan solo 10 días. La cinta se tuvo que ver las caras con Indiana Jones y la Última Cruzada ese mismo verano y no logró recaudar más que la cinta de Spielberg a nivel mundial, pero si logró destronarla en ingresos en Estados Unidos. Tras su recorrido en las salas de todo el mundo, cerró su facturación en unos 420 millones (el presupuesto final fue de 48 millones, publicidad incluida) a los que se tendría que añadir lo que Warner ingresó por la venta del álbum de Prince, su BSO, la múltiple y variada mercadotécnica derivada de la película, así como las ventas domésticas de la cinta y que intentaremos cuantificar más adelante. Fue, hasta el año 2008, la cinta de DC de mayor recaudación y no fue hasta que llegó Nolan y su revisión del mito del Caballero Oscuro, que este récord quedó superado.

Warner quedó plenamente satisfecha con los resultados y con Burton ya rodando su siguiente proyecto (Eduardo Manostijeras), Warner lo ato en corto para que no tardara mucho en ponerse a trabajar en una secuela con el sugerente título de Batman Vuelve de la que haremos un breve apunte a la finalización de este artículo.

Tras el éxito cosechado llegaron las consecuencias que fueron muchas y variadas. Ya hemos insinuado algunas a lo largo del texto, pero ha llegado el momento de hacer un hueco a lo que pasó en los cómics DC, hablar de la mercadotecnia, otros medios y la influencia de la cinta en futuras incursiones televisivas de Warner, una en animación y otra en acción real.

MERCADOTECNIA

Coleccionar es un acto muy humano. Un acto que va ligado a ciertos mecanismos psicológicos que pueden ser explotados por la industria del entretenimiento. Factores culturales y ambientales son determinantes para despertar en un individuo la necesidad de coleccionar, pero también la pertenencia al grupo, la sentirse arrastrado por modas o tendencias, a ese afán de tener mucho de algo. Y es que coleccionar, el acto en sí no es sino sacar al exterior un mundo interior íntimo para mostrarlo con orgullo, en una especie de ejercicio personal de autorrealización. Y es gracias a estos y otros aspectos relacionados con la promoción y éxito de la película, lo que propiciaron que se desatara una autentica fiebre con todo lo que tuviera que ver con la cinta de Burton y el universo de Batman.

La batmanía ya se desató en los años 60 gracias a la emisión de la serie de televisión de Batman de Adam West. Antes de la serie el objetivo claro de la mercadotecnia era llegar a los niños, pero fue en los 60 donde ese enfoque cambió de manera clara y definitiva. Las compañías de juguetes, ropa, utensilios de lo más variado, alimentación, etc. viraron su enfoque ampliando el espectro al que iban a destinar productos licenciados con la imagen de Batman. Había toda una generación de niños que se hicieron adultos en los años 60 y que eran receptivos a este tipo de material. Era el momento de explotar ese potencial y volver a venderles un batmovil de juguete al que nunca pudieron acceder cuando eran niños o figuras de acción (algo en lo que estamos inmersos de forma muy similar en la actualidad). Apoyados por la serie de 1966 también llegaron al mercado juegos de mesa, sets de pinturas, figuras de plástico que contenían jabón líquido para el baño, botones magnéticos con las onomatopeyas tan características de la serie de televisión, posters, lámparas, fundas de sofá, muñecos de trapo, llaveros, bolígrafos, pegatinas, matriculas de automóvil, chapas, así como todo tipo de productos alimenticios… no había limite y pronto los fabricantes pugnaban por firmar contratos con DC para saturar las estanterías de las tiendas con sus productos Batman.

La reacción del público fue entusiasta gracias a la necesidad de querer identificarse con ese popular espectáculo que fue la serie de televisión de 1966. Una fiebre que duró hasta 1968, para ir diluyéndose de forma progresiva, hasta quedar reducida a una razonable cantidad de licencias anuales que quedaba lejos de la saturación de esos dos años.

Fue a principios de los años 70 cuando la venta de juguetes de Batman volvió a repuntar gracias al trabajo de dos empresas: Mego y AHI. Mego fue muy conocida por fabricar figuras de acción, muñecas y juegos de excelente calidad. Sus muñecos de unos 20 centímetros son, hoy en día objetos muy codiciados por los coleccionistas. En cambio, AHI, se especializó en producir juguetes vinculados con utensilios de Batman (cinturones y fiambreras) y sus vehículos, lanzando batmoviles, batcopteros, batciclos y todo aquello que llevara ruedas o hélices con la palabra “bat” delante.

Con la emisión de la serie de animación de Los Superamigos, el fenómeno de Batman volvió a resurgir, aunque en realidad nunca se había ido, y tan solo se trataba de un ciclo de vacas flacas. Un ciclo que acabo de manera radical con el estreno de la película de Batman. Aquel 1989 generó una nueva batmanía que dejó en ridículo a lo que ocurrió en los años 60. Los artículos relacionados con el personaje se multiplicaron por mil, apareciendo colecciones de cartas, estatuas que replicaban la estética de la película, chapas con escenas y logos de la cinta, camisetas con el logo del poster de la cinta, posters, revistas… pero lo realmente salvaje de esta nueva oleada es que fue capaz de traspasar fronteras y llegar a otros países, como el nuestro, que también pudo disfrutar de mucho y variado material entroncado con la película. Esa globalización, a esa escala, era a un fenómeno inédito, pues hasta ese momento los productos de Batman en otros países eran fáciles de encontrar, pero distaban mucho de poder estar a la mano de todo tipo de compradores. Compradores que hasta ese momento solo había mirado de refilón ese tipo de productos y que ahora no tenían reparo alguno en adquirirlos motivados por el fenómeno mediático que resultó ser el estreno de Batman. El fenómeno fue absolutamente transversal, aun tratándose de una cinta con un tono más adulto y oscuro, nadie parecía querer quedarse atrás en la batmoda.

Si hubiera que poner una cifra a las ventas generadas por todo este material tan variado, las que se barajan, oscilan entre los 750 y los 800 millones de dólares, lo que da una idea del alcance de esta segunda Batmanía con una facturación superior a lo recaudado por la propia película, precursora de todo este movimiento global.

Dentro de esa avalancha de lápices, muñecas, cajas de música, robots, marionetas, dispensadores de caramelos, palmiteras, huchas… también se lanzó al mercado la novelización de la película. Esto ya se había hecho con anterioridad para promocionar películas como Superman II y IV, y Supergirl. También se lanzó una novela relacionada con Superman, una rara avis, que se llegó a editar por Grijalbo en España, escrita por Elliot. S. Maggin, titulada Superman: El último hijo de Krypton, que nada tenía que ver con la película de Donner, pero promocionada a raíz de esta. Una novela cuya primera edición en español data de 1979 y que es un interesante objeto de coleccionismo para los seguidores de Superman.

Dejando de lado está curiosidad, la novelización de la Batman fue un encargó de Warner a Craig Shaw Gardner (1949), que contó con tan solo ocho semanas para poder realizar el trabajo, ya que debía lanzarse al mercado el mismo mes de junio que se iba a estrenar la película. La novela fue todo un éxito y llegó a vender un millón de ejemplares en el mundo entero. En España fue Plaza & Janes la encargada de su publicación en tapa blanda, aunque fue editada en otros formatos en función del país y la editorial encargada de su publicación. El propio Gardner, acompañado de Sam Hamm y Daniel Waters (1962), se encargó también de la novelización de Batman Vuelve, pero ya cedió su teclado a Peter David (1956) para la tercera entrega, Batman Forever.

El trabajo de Gardner para esta novela se redujo a seguir en el guion de la cinta, pero guarda en su interior algunos tesoros en los que el escritor añadió material adicional, puliendo diálogos y usando algunos que luego no se pudieron escuchar en la película por la improvisación de Keaton como, por ejemplo, el famoso yo soy la noche, que acabó siendo, yo soy Batman en la película. Otros momentos en los que el escritor añadió material adicional fue la visita de Vicki Vale a la batcueva, con diálogos nuevos y descripciones más detalladas de las distintas zonas que componían la guarida de Batman.

El verdadero potencial de la novelización no está en estos cambios, sino en aportar información adicional que permite rellenar agujeros de guion tan importantes como el ya comentado sobre como Joker sabía dónde y cuándo acudir a la cita de Vale y Wayne en el museo. Y otro de sus extras es añadir más intensidad y drama a algunos momentos que quedan algo sosos en la película, como la salida de Batman del Batwing tras su accidentado aterrizaje frente a la catedral. Son dos ejemplos, de otros muchos, que salpimientan la novela y que la convierten en un complemento ideal para los que deseen añadir valor al visionado de la película. En la actualidad, aunque tenga tantos años la edición como la película, no es difícil poder conseguirla a través de alguna librería de libro antiguo o descatalogados.

Os dejamos unos videos e imágenes que vienen a reflejar de lo que hemos estado hablando. Darle a la flechita de la derecha para ir cambiando de videos.

View this post on Instagram

Shared post on Time

VIDEOJUEGOS

La industria del entretenimiento digital no iba a dejar pasar de largo un éxito de esta magnitud y dos fueron las compañías que se pusieron a desarrollar un videojuego fiel a la película. La primera de ellas, Ocean, fue la encargada de lanzarlo para las plataformas AMIGA, Amstrad CPC, MSX, Atari ST, Commodore 64, MS DOS y ZX Spectrum. Mientras que Sunsoft fue la encargada de lanzarlo para la Megadrive de SEGA y la NES de Nintendo, con un relanzamiento para la Game Boy un poco más tarde.

Con anterioridad a la llegada de la película, la propia Ocean, ya había editado un videojuego en 8 bits sobre Batman en el año 1986. en perspectiva isométrica, de notable éxito en ventas y crítica, donde Batman recorría distintos laberintos buscando piezas del batmovil . Posteriormente, en 1988, lanzó Batman: The Caped Crusader, en la que el héroe protagonista se veía las caras con Joker y el Pingüino, con resultados menos satisfactorios entre los aficionados de la época. Para el desarrollo del juego de 1989 Ocean se centró en diseñar 5 fases que servían al jugador para recorrer la fábrica de productos Axis, demostrar su valía como detective al encontrar la combinación de productos químicos venenosos de Joker, conducir el batmovil por las calles de Gotham para más tarde volar entre los edificios de la ciudad y soltar los globos de Joker en el desfile de aniversario. Y para el final la ascensión a la catedral y el enfrentamiento final con Joker. Su dinámica de juego y propósito emulaba un anterior trabajo de Ocean, el que desarrolló para el videojuego de Robocop de la película de Paul Verhoven (1938) de 1987. En ambos juegos el protagonista se movía desplazándose de izquierda a derecha en las fases inicial y final, pudiendo, en el caso de Batman, lanzar un garfio para ascender a un nivel superior, mientras que en Robocop, el policía usaba su potencia de fuego para ir eliminando enemigos. Sin embargo, aun con las similitudes en jugabilidad, gráficos y estilo, el trabajo realizado resultaba atractivo y adictivo, aunque acababa por penalizar la rejugabilidad una vez uno alcanzaba el final del juego, por su carácter repetitivo.

Cada plataforma disfrutaba de un videojuego ligeramente distinto en función de sus características de hardware, destacando las que tenían 16 Bits en las que las escenas de conducción se disfrutaban desde parte trasera de los vehículos, mientras que las de 8 bits se contentaban con manejarlos en perspectiva lateral. Un tema de mera potencia de computación. Os dejamos con un video donde se puede ver la versión del Amiga.

Sunsoft, en cambio, se permitió licencias en el tratamiento de la trama en la versión de NES. Su enfoque se alejó de lo que los espectadores pudieron disfrutar en la gran pantalla y apostó por desarrollar una trama que arrancaba con el nacimiento de Joker por la intervención de Batman (como ocurre en la película). A partir de este punto elaboraron un juego que nada tenía que ver con la cinta de Burton. Una de las primeras cosas que llamaban la atención era ver a Batman luciendo un traje morado, en vez de gris (negro no era posible porque se hubiera mimetizado con el fondo de algunas de las fases), por lo que el jugador se encontraba de primeras con su personaje favorito vistiendo de manera errónea (los entomólogos del lugar, saben que Batman si llegó a vestir uniformes de muy distintos colores durante la Edad de Plata) y por tanto quedaba muy alejado de la imagen visual que se tenía del Caballero Oscuro en aquellos días. Uno de los aspectos más relevantes de esta versión, y de la que carecían toda las demás, era que Batman disfrutaba de un movimiento muy espectacular pudiendo saltar hacía las paredes, apoyarse en ellas y subir a un nivel superior con un doble salto, muy al estilo del conocido Ninja Gaiden. Su calidad grafica general era algo irregular y a lo largo de sus cinco fases el jugador hacia frente a los enemigos usando los puños, el batarang y atentos a esto, una pistola. No se podía perpetrar mayor traición a la esencia del personaje, que hacerlo portar un arma de fuego y hacer uso de ella de manera indiscriminada.

Ya hemos mencionado que también Sunsoft se ocupó del desarrollo del juego para MegaDrive y aquí se esmeró realmente porque este juego es toda una lección de diseño, jugabilidad y sonido, pero esto tiene algo de trampa, porque el juego llegó a las tiendas en 1991 y como todos sabemos la MegaDrive jugaba en otra liga gracias a los 16 Bits de su hardware. Aquí si se siguió paso a paso la historia de la película, a través de las seis fases que componían el juego y Batman podía hacer uso de hasta 5 armas distintas para hacer frente a los enemigos, en contra de las tres que usaba en la NES. Otro detalle curioso de esta versión es que mientras en la cinta Batman intentaba salvar a Napier de caer en el depósito de productos químicos, en el videojuego Batman lo empujaba sin piedad alguna a un destino mortal. Y como apunte final, las fases de los vehículos, aun teniendo el hardware potencia para poder mover la secuencia desde la posición trasera, se optó por usar la perspectiva lateral.

No hay que decir que todas y cada una de estas versiones, sin importar la plataforma, gozaron de un notable éxito comercial, con criticas dispares, pero generalizadas, de estar ante una buena adaptación del personaje (incluso la de NES) desde el celuloide a los pixeles, pero si hubiera que poner a alguna en el pódium y entregar una medalla de oro, esa sería la versión de Sunsoft para MegaDrive (seguida de la versión de Amiga), que logró conciliar el discurso entre la crítica y público, lo que se tradujo en una ventas más que elevadas. Por supuesto, esto solo fue el inicio de una prospera relación entre el murciélago y los pixeles.

Y por apuntalar el tema de los videojuegos, Sunsoft desarrolló en 1992 otro videojuego bajo el título de Batman: Return of Joker para NES. Se trató de un juego especial porque siendo de 8 Bits, el resultado final fue que aparentaba ser de 16 bits, por lucir un aspecto visual de una calidad inusitada para la consola de Nintendo. Y hablamos de su existencia porque, aunque no contaban con la licencia de la cinta de Batman Vuelve, es necesario hablar de su mítica existencia. Su creación vino a ser uno de los últimos coletazos de la generación NES, de la fiebre del personaje en los videojuegos y su calidad, sorprendente a todos los niveles, hacen de este juego una pieza de coleccionismo realmente impresionante. Y es que este cartucho tenía una sorpresa en su interior. La NES no podía mover un juego de estas prestaciones, por lo que Sunsoft añadió al cartucho chips de apoyo que mejoraban las prestaciones de la consola. Eso le permitió a la desarrolladora programar fases en las que se puede ver nieve cayendo sobre el protagonista, movimientos más rápidos, sin latencia alguna y que ya solo podían verse y disfrutarse en la Super Nintendo. Música, jugabilidad, paleta de colores y una calidad gráfica inesperada para esa generación de consolas de 8 bits, hacen que valiera la pena cada peseta de las 9900 (59,50 euros) que costaba nuevo en tienda.

Y MÁS CÓMICS

Otro de los aspectos que se vieron afectados por esta batmanía generalizada fueron, precisamente, los cómics de Batman. En DC vieron que podrían sacar partido a toda esa fiebre al ver como sus dos series regulares, Batman y Detective Comics, que habían pasado de estar al borde de la cancelación a ser las más vendidas de la compañía. Tocaba planificar el futuro dorado que auguraban en la empresa que producía las aventuras impresas del personaje. O ‘Neil tuvo que lidiar con un primer problema tras la partida de Starlin de Detective Comics. Para poder solventarlo llamó a John Byrne (1950) para que se encargara de realizar un arco argumental de tres o cuatro números con el que poder ganar tiempo, organizar ideas y encontrar un nuevo guionista regular para la serie. El autor de Superman se hizo cargo de ello y su trabajo se pudo leer en Detective Comics #433-435 (mayo a junio de 1989) bajo el título de: Las muchas muertes de Batman. Al dibujo de aquel arco Byrne contó con el talento de Jim Aparo, en el que destacó el número de apertura de la historia que fue completamente mudo, salvo por dos únicas palabras en la viñeta final. Cuando Byrne realizó el guion no sabía quién sería el encargado de dibujarlo y añadió esas dos palabras a modo de seguridad argumental. Cuando supo que Aparo era el dibujante no dudo en decir que, si lo hubiera sabido con tiempo, nunca hubiera puesto esas dos palabras porque Aparo tenía el talento necesario para realizar la historia sin comodín o red de seguridad alguna. Zinco no fue ajena a todo este movimiento y editó muchas de estas obras en España. Por ello, le rendimos también un homenaje usando sus portadas y no las USA, para ilustrar esta parte del texto.

No dejamos a Byrne, puesto que su implicación con el personaje pasaría también por su trabajo en un proyecto especial en 3D, con una historia que buscaba mostrar las bondades de este tipo de obras en las que el lector debía ponerse unas gafas (las primeras datan de 1972) con dos celofanes de distinto color, verde y rojo, que hacían uso del denominado efecto anaglífico. Cada ojo percibía una parte del dibujo distinta, pues una parte estaba impresa en tinta roja y otra en tinta verde (deben ser colores opuestos en la rueda cromática) como una forma espectral del mismo, siendo el cerebro el que recomponía lo que cada ojo percibía, dando como resultado ese efecto 3D tan peculiar en el que los personajes parecen salirse de las viñetas. El trabajo de Byrne fue funcional y ofreció todo un desfile de villanos y situaciones que no pasan de lo anecdótico, que se reforzaban por el 3D, quedo este trabajo como una curiosidad dentro de la producción del personaje.

Otro de los proyectos especiales que surgieron, en concreto se publicó en octubre de 1989, fue el que guionizó Grant Morrison (1960). Su obra, titulada Asilo Arkham, con dibujo de Dave McKean (1963), revolucionó la estética del personaje gracias al trabajo de McKean, que supo plasmar el guion de Morrison, algo endeble y errático, y aun así mítico. Algo que ha hecho que sea una obra considerada imprescindible en la larga historia del personaje en las viñetas de la que nunca se deja de hablar.

Tanto a John Wagner como a Alan Grant se le terminaba el contrato y con O ‘Neil más que satisfecho con su trabajo deseaba renovarles para continuar el enfoque que los dos guionistas británicos había dado la serie. Sin embargo, una cosa era las intenciones de O ‘Neil y otra lo que ocurrió entre Wagner y Grant que, por diferencias creativas, acabaron por disolver su colaboración en todas las series que estaban coescribiendo. Se repartieron el trabajo, quedándose Wagner con el Juez Dredd, mientras que Grant se asignó Detective Comics. Con este baile de escritores llegó la cuadratura del círculo, cuando la serie se acercaba al número 600 y se cumplían 50 años de la creación de Batman. La decisión de O ‘Neil fue dejar al margen a Grant durante tres meses y asignar los números 598 al 600 a otro guionista con algo más de empuje mediático: Sam Hamm.

Hamm, al que O ‘Neil ya conocía por haber podido leer su guion previamente al inicio del rodaje de la película, aceptó de manera inmediata y el editor de la batoficina también decidió darle un descanso a Norm Breyfogle para que pudiera preparar bien su etapa (que sería antológica) con Alan Grant. El elegido para sustituir sus lápices no es otro que Dennis Cowan (1961), que fichó para la realización de esos tres números. Fruto de esta colaboración nació Justicia Ciega. Un trabajo que resultó embriagador, potente y que centra toda su atención en el desarrollo de los personajes, aportando nuevos desafíos a su protagonista. Hamm era un maestro de la estructura argumental y logró que todos los personajes presentados tuvieran su propia cuota de protagonismo y resultaran relevantes en la trama principal. Una historia que es un claro ejemplo de cómo contar mucho en un espacio muy reducido.

Mientras, en la serie de Batman, Marv Wolfman (1946) y Pat Broderick (1953) encaraban un arco argumental en cuatro partes, del 436 al 439, titulado Año Tres, en el que el guionista de los Titanes profundizaba en las consecuencias psicológicas del asesinato de Jason a través del origen del primer Robin, Dick Grayson. Fue un trabajo interesante por como Alfred y Dick se encaraban con Bruce por su manera de gestionar el duelo por la muerte de Jason, explorando su actitud individualista y su poca predisposición a aceptar crítica alguna a su proceder. Un arco muy interesante que quedó algo deslucido por el trabajo de Broderick que se atascaba con escenas demasiado estáticas para lo que el guion de Wolfman demandaba.

1989 fue el año de murciélago, eso es algo que ya era más que evidente en todas las divisiones de Warner y por eso también se lanzaron otras obras alrededor del personaje, como una serie regular de La Cazadora, recuperando al personaje de Tierra 2, pero ya no como Helena Wayne, sino como Helena Bertinelli, con la que Batman ya se encontró previamente en Justice League America #26. Su serie regular contó con la presencia de Joey Cavalieri (1957) al guion y Joe Staton (1948) al dibujo, y no tuvo un recorrido editorial muy largo, pues fue cancelada tras 19 números. Este trabajo no llegó a ver la luz en nuestro país.

Batman vio la luz en 1939 en la serie Detective Comics. En 1940 se lanzó al mercado una segunda colección con el nombre del personaje luciendo en la portada: Batman. Un año antes, Superman, lo había logrado también. Y desde aquella segunda colección nunca más se puso en circulación otra serie regular en la que el personaje fuera el protagonista. En 1989 aquello cambió. Aquella tercera serie llegaría a las tiendas bajo el nombre Legends of the Dark Knight (Leyendas de Batman en España en su edición de Zinco), circunscrita a ser una serie en la que distintos equipos creativos escribieran arcos argumentales entre tres y cinco números explorando aspectos iniciáticos del personaje. El primer arco (Chaman) se lo reservó el propio O ‘Neil, con dibujo de Ed Hanningan, para presentar una historia paralela a Año Uno (la obra alrededor de la que gravitaban muchos de los proyectos de Batman de esos años), mientras que para los siguientes arcos los lectores pudieron encontrase con trabajos de Grant Morrison y Klaus Jason (Gothic), Doug Moench y Paul Gulacy (Presa), Matt Wagner (Rostros) o a O ‘Neil de nuevo con Trevor Von Eeden con tintas de José Luis García López (Veneno), entre otros. El nivel de la serie fue muy alto al gozar los autores de mucha libertad creativa hasta que, con el paso del tiempo y los años, la serie quedó atrapada en una espiral descendente de la que no fue capaz de salir y acabó siendo cancelada tras 214 entregas (llegó a editarse hasta 2007) y contó con un total de siete anuales.

Por cerrar este capítulo de obras editadas entre 1989 y 1990, a la postre del estreno de la película, queda hablar de dos proyectos muy importantes dentro de la historia de Batman. Nos referimos a Batman: Justicia Digital y Batman: Luz de Gas.

Justicia Digital tiene detrás una curiosa historia, porque en realidad fue un proyecto que llegó como otras a rebufo del éxito de la cinta en los cines, pero que se vio muy afectada por las repercusiones internas que generó la película en DC Comics. Pepe Moreno (1954), protagonista de la génesis de esta obra, llamó a la puerta de DC a principios de 1989 con la idea de realizar una obra íntegramente realizada por ordenador, siguiendo la estela de las dos obras anteriores, Crash (1988) en Marvel y Shatter (1985) en First. Levitz, a cargo en esos días de gestionar a la editorial, viendo que se acercaba el 50 aniversario de Batman, considero abiertamente la posibilidad de realizar una obra del personaje con Moreno, cuyo proyecto inicial era tan solo realizar un CD-ROM interactivo.

Doug Murray (1947), con quien Moreno ya había trabajado previamente en Marvel en la serie The Nam, entintando los dibujos de Michael Golden (1955), colaboró con Moreno a la hora de pulir los diálogos de Justicia Digital, puesto que DC se jugaba mucho con aquella obra al ser el cómic más caro que se había puesto a la venta hasta ese momento en USA. Su precio de 25 dólares (por 112 páginas) era algo escandaloso y por tanto todo podía salir mal. Sin embargo, su precio no disuadió a los compradores, resultando un éxito de ventas para DC Comics. Y todo parecía enfilado para generar una secuela, pero unos meses antes se había estrenado la película de Batman de Tim Burton que generó a su alrededor un cambio en los criterios con los que Warner gestionaba a sus personajes. Batman cambió los parámetros de producción y difusión de la mercadotecnia, los videojuegos y demás productos derivados. Levitz, el gran valedor del proyecto de Justicia Digital perdió competencias al respecto y la secuela de Justicia Digital nunca llegó a materializarse. Y esta circunstancia dejó a este trabajo como una rara avis dentro de la producción del Caballero Oscuro, con una historia de irregular factura, en lo que de verdad cuenta es como Moreno dio forma, gracias a la potencia gráfica de la informática de la época, a una visión única del Señor de la Noche.

Batman: Luz de Gas, llegó a las tiendas en enero de 1990 y fue una obra muy especial porque inauguró, no de forma oficial, pero sí de forma soterrada, toda una línea de especiales que se denominaron, Otros Mundos (el primer cómic que llevó el sello de esta línea editorial fue la obra Batman: Terror Sagrado). Esta iniciativa tomaba a los personajes de DC y los colocaba en nuevos escenarios con los que poder narrar aventuras que estaban alejadas de su entorno, permitiendo a los escritores y artistas plantear nuevos escenarios con los que sorprender a los lectores. Y para la ocasión el guionista Brian Augustyn (1954-2022) se llevó al Caballero Oscuro a una Gotham situada temporalmente en 1889. Una Gotham azotada por los asesinatos de Jack el Destripador. Y para dibujar esta opresiva urbe, poblada de sombras, contó con el excelente trabajo de Mike Mignola (1960). Toda una reinvención de Batman como héroe victoriano cuya trama pecó de ser algo predecible y poco inspirada en el tratamiento de ciertos aspectos básicos de Batman y que destacó, de manera palpable, en lo visual gracias al extraordinario trabajo de un Mignola pletórico. Lo cual no le resta valor a la hora de considerarla un trabajo digno, precursor de Otros Mundos, y lectura obligada dentro de las muchas que disfrutó el personaje dentro de esta línea de DC Comics.

Zinco añadió una obra, editada en USA en 1981, a la fiebre por el Caballero Oscuro que se vivía en España. En ella Batman se veía las caras con La Masa, en un combate desigual, que gracias a Len Wein y el enorme trabajo gráfico de José Luis García López (1948), es hoy en día una obra mítica dentro de la historia del personaje. Y van ya unas cuantas… Se editó respetando su formato original gigante y venía a poner la guinda a toda una larga lista de obras que florecieron en el mercado patrio entre 1989 y 1990 motivados por el furor que había despertado la película entre los aficionados y los no tan aficionados a Batman. No fueron las únicas, porque hubo más lanzamientos, pero si pueden ser consideradas las obras más relevantes de las que se editaron en España en aquel periodo de tiempo tan concreto. Y es que ningún mercado occidental pudo escapar del seísmo que se desató en USA.

INFLUENCIA EN OTROS MEDIOS

Hemos podido ver como la cinta de Burton marcó unos nuevos estándares en lo visual, con una remarcada estética, en la que imperaba la oscuridad, la seriedad y porque no, un toque de realismo. Su influencia iba a ser tal que algunos de los nuevos productos audiovisuales de Warner se verían afectados por ese tono impuesto por Burton a la película. Y para ejemplificar esto tan solo debemos fijarnos en dos de los más inmediatos temporalmente: la serie de acción real de Flash y la serie de animación de Batman.

SERIE DE TV THE FLASH

Entre 1990 y 1991 llegó a la pequeña pantalla, bajo producción de la CBS, una imposible serie con Flash (Barry Allen) como protagonista. Tuvo una vida efímera, pero su recuerdo es imperecedero.

El periplo interno que esta producción comenzó cuando Jeff Sagansky (1952), jefe del departamento de variedades de la CBS, tuvo entre sus manos un tratamiento inicial del personaje que buscaba alejarse de otras series previas de televisión, como la del Increíble Hulk o la de Batman de los años 60. Buscaba la inspiración en la película de Burton con un enfoque más oscuro y serio. En aquel primer acercamiento aparecía Flash, en lo que podía parecer una opción extraña, pero sensata, si se tienen en cuenta algunos aspectos. Flash era un personaje razonablemente sencillo, sin demasiadas dobleces y cuya habilidad metahumana se mostraba accesible para las posibilidades técnicas de la época. La idea era evitar tener que contar con calzador 50 años de historia del personaje, más cuando a los posibles espectadores poco o nada les podía importar la existencia de Jay Garrick como el Flash original. Pero si Flash despertó su interés no fue solo por sí mismo, sino gracias a un trabajo previo escrito por Paul DeMeo (1953-2018) y Danny Bilson (1956). Se trataba de un episodio piloto titulado Unlimited Powers, que narraba las aventuras de un cuarteto de superhéroes, donde se podía ver a Flash (muy distinto a lo que al final se hizo con el personaje), junto a la hija de Green Arrow, así como el especialista de lo paranormal, el Dr. Occult (uno de los personajes más antiguos de la editorial DC que vio la luz en New Fun Comics #06 de la mano de los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, en 1935) y Blok, miembro de la Legión de Superhéroes. La historia versaba sobre una sociedad futura en la que los superhéroes eran proscritos, algo que denotaba una notable ambición por parte de DeMeo y Bilson, lo que hizo que el proyecto se quedara en nada.

Jeff Sagansky se quedó con la idea de sacar adelante un proyecto relacionado con superhéroes, pero cuatro eran demasiados, y de todos lo que vio en aquel guion, se quedó con Flash.

El piloto de Flash fue escrito por el propio DeMeo y Bilson (de la que también serían sus productores) y su borrador parecía captar la esencia vital de los cómics realizados por Gardner Fox (1911-1986) y Carmine Infantino. Era un episodio de origen, donde se narraba como adquiría los poderes Barry y se desarrollaba una trama que motivara el que acabara vistiendo de rojo y volcado en hacer frente al crimen gracias a su supervelocidad. Tan sencillo como eficaz. Howard Chaykin (1950) y su colaborador John Francis Moore (1968), se sumaron al proyecto de llevar a la televisión, de manera digna, a uno de los héroes más relevantes de DC Comics. Para ello ambos redactaron un guion que venía a apoyar el del episodio piloto, siempre y cuando obtuvieran luz verde, con el objetivo de formar parte del elenco de guionistas asociados a la producción. No hay que decir que lo lograron.

Para dar vida a Barry Allen / Flash se contó con el actor John Wesley Shipp (1955), mientras que para interpretar a su novia Iris, se contrató a la actriz Paula Marshall (1964). Amanda Pays (1959), vista en Max Headroom, fue la encargada de interpretar a la doctora Tina McGee y para el padre de Barry se contó con M. Emmet Walsh (1935-2024), al que todos recordamos de Blade Runner.

Uno de los retos más importantes, y críticos, de la serie fue el apartado técnico. Al frente estaba David Stipes (1948), artífice de la famosa serie de televisión V, que fue, junto a su equipo, el encargado de hacer creer a los espectadores que Flash se movía a super velocidad. Para diseñar el traje (una verdadera virguería visual para la época y más para la televisión) se contó con el arte de Dave Stevens (1955-2008), creador de Rocketeer, para los diseños conceptuales, y fue el talento de Robert Short (1958), que ya había trabajado con Burton en Bitelchus, el que hizo realidad los diseños de Stevens. Y finalmente, la serie contaba con varios guionistas encargados de crear apasionantes aventuras para el héroe, capitaneados por el propio DeMeo y Bilson, los citados Chaykin y Moore y dos guionistas llegados de la serie Alien Nation, Steve Mitchell (1943) y Carig Van Sickel (1961).

Un excelente equipo creativo que mostraba que las cosas iban muy en serio a la hora de poner en marcha el proyecto. Tan en serio que en declaraciones de Chaykin en su día explicaba que la serie no iba a parecerse a nada de lo que se había hecho antes y mucho menos al Batman del 67 (de nuevo esa obsesión por dejar atrás cualquier enfoque que pudiera recordar a la serie de Adam West. Sin embargo, nunca hubo problema en el trabajo que se hizo para televisión con Wonder Woman). Su fuente de inspiración estaba en la gran pantalla y en el trabajo de Burton, añadiendo los cambios necesarios que el personaje necesitaba para funcionar bien, pues no se trataba de Batman, por lo que sí tenía más humor, pero tratado de manera más elegante, más destilada. Barry no era Bruce Wayne y eso es algo que no debían olvidar.

Los productores fueron por libre en la adaptación de Flash a la hora de llevar al personaje a la pantalla. Los seguidores sabían que en los cómics no vestía ya las mallas Barry, sino Wally West, pues Barry había muerto en Crisis. Que Iris estaba en el futuro, mientras que Tina McGee era la novia de Wally en los tebeos. Por tanto, para la serie se tomó lo mejor de material disponible en las viñetas y se apostó por la línea marcada por Burton. Central City aparecía en pantalla como una urbe oscura, con edificios art deco (como una ciudad más del universo concebido por Furst y Burton en Batman) en la que destacaba el uniforme de Flash como toda una obra de arte. Y para muestra el trailer de la serie:

Hablemos un poco de ese traje tan especial ya que su aspecto, tan formidable, con su forma musculada, seguía de cerca el traje escultural de Batman, pero liberado del toque siniestro. El reto era lograr que no pareciera un tipo vistiendo un disfraz, sino algo que pareciera maquillaje de efectos especiales. Se cubría a Shipp con una capa de gomaespuma y sobre ella se tallaban los músculos sobre los suyos. Luego se aplicaba un sellador electrostático de nylon, rociándolo sobre la goma y el elástico, creando una superficie de recubrimiento que sellaba todo el exterior del traje. Esto, cuando era filmado, creaba la sensación de una falsa textura que no deja claro de que estaba hecho el traje y por tanto aportaba un punto de irrealidad palpable al conjunto que lo hacía especial y único. Y es que esa era la clave. Que para que todo funcionara como hizo Burton con Batman, lo increíble debía poder ser creíble. No se podían burlar de la fuente de inspiración, el propio Flash, y debía ser tratado con respeto. Para ello los guiones se centraron en aportar intensidad, un sentido del peligro palpable y desarrollar acción al servicio de los personajes.

Con todos estos aspectos definidos, traje incluido, solo quedaba ponerse a rodar. Sin embargo, la serie solo disfrutó de una temporada, de 22 episodios, debido al alto coste de cada capítulo, que rozaba el millón de dólares, unido a una respuesta tibia por parte de la audiencia que debía elegir entre ver Los Simpson, El Show de Bill Cosby o Flash, al coincidir en la parrilla televisiva a la misma hora. La CBS realizó un cambio de hora, pero el daño parecía ya estar hecho y la combinación de su baja audiencia y su coste cerraron un proyecto ilusionante que hoy en día es recordaba con cariño e interés por parte de los aficionados. Una serie que es posible conseguir en formato físico ya que esta editada en DVD.

BATMAN SERIE DE ANIMACIÓN

Para hablar de la serie de animación es mejor ceder este espacio a mi compañero de redacción, Sergio Fernández, que le dedicó un profundo texto en el que diseccionaba todos los aspectos claves de tan mítica serie. Nadie como él para plasmar lo que aquella serie significó, no solo para la animación, sino para el propio personaje. Dedicarle vuestro tiempo porque bien merece la pena.

BATMAN VUELVE

La consecuencia directa del éxito de taquilla y de todo el fenómeno perimetral que generó Batman, se tradujo en la puesta en marcha de una secuela… aunque hablar de secuela sea algo realmente inexacto cuando hablamos de Batman Vuelve, por lo alejada que está de Batman. Su diseño de producción se rehízo por completo y para ello se contrató a Bo Welch (1951) con indicaciones de Burton de crear una Gotham City mucho más opresiva y exagerada que la evocativa urbe imaginada por el fallecido Furst. Si la primera ciudad resultaba nostálgica, la segunda se centró en proyectar una imagen mucho más fascista. Su director volcó su ADN en esta nueva producción que lo apostó todo por la iconografía, una puesta en escena se que intensificó su teatralidad, mientras que reforzaba la imagen global de un entorno donde todos sus protagonistas mostraban abiertamente sus multiples problemas emociónales.

En esta nueva producción no hubo tantos problemas con el guion, que tan solo paso por cuatro reescrituras, siendo descartado el trabajo de Hamm (que si sale acreditado) que ya usaba a los dos villanos, Pingüino y Catwoman en su libreto. Sin embargo, fue el trabajo de Dan Waters (1962) el que realmente consiguió explorar a estos personajes de forma que le interesaran a Burton y por tanto el responsable final de lo que se pudo ver en pantalla.

Batman Vuelve fue una película mucho más Burtoniana, gracias a la experiencia que el propio cineasta comenzaba a acumular, unido a poder marcar líneas al estudio a la hora de trabajar. Algo que se siente en los recursos que muestra como director siendo capaz de reflejar su particular personalidad en cada escena de la cinta. Tanto que se puede decir, sin pudor alguno, que Batman Vuelve tenía una textura y una profundidad estética mucho más refinada que Batman, al tiempo que sus escenas de acción resultaban mucho más ricas en detalles, lo que ayudaba a tener una película mucho más coherente y honesta en todo momento. Podríamos seguir hablando de esta magnífica cinta, pero eso es algo que debemos dejar para el 26 de junio de 2027, cuando cumpla 35 años de su estreno en España. Sirva este pequeño párrafo como aperitivo de lo que fue Batman Vuelve, un particular cuento de hadas perverso y gótico, fetichista, mordaz y exhibicionista, que merece la pena revisitar cada Navidad.

CONCLUSIONES

Con todo lo narrado hasta aquí espero que se pueda tener una idea aproximada y clara de lo que fue una película que cambio las reglas del juego para un género que ya mostró su fortaleza gracias al trabajo de Donner en Superman y que eclosionó de manera salvaje con el estreno del trabajo de Burton y su visión del Caballero Oscuro. Tal vez la mejor forma de despedir estas líneas sea usar las palabras del propio Burton para referirse a su criatura en el que se autocriticaba sin piedad y que vienen a poner el punto final a lo que significó, significa y significara una cinta que, aun imperfecta, estaba llena de genialidades imperecederas. Y es que no importa las muchas presiones y problemas que hubo que solventar, pues Burton hizo todo lo posible por insuflar en la película algo de su personalidad (lo conseguiría en 1992, tal y como hemos apuntado con el rodaje de Batman Vuelve). Lo contrataron, a fin de cuentas, tal y como escribiría el New York Times, para revestir la sosa idea de un taquillazo con la chispa vital de cautivadora tristeza, misterio e ingenio.

“No podría señalar algo concreto o tangible. Puede que haya algo relacionado con la escala de la cinta que hizo que fuera torpe y llana, pero creo que tuvo más que ver con el hecho de que se trataba más de que fuera un fenómeno cultural que una buena película.” Tim Burton.

BONUS – CURIOSIDADES VARIAS

View this post on Instagram

Shared post on Time

BIBLIOGRAFIA

La Noche del Murciélago – Trajano Bermúdez – Ediciones Camaleón

El Resto es Silencio – David Hernando – Dolmen Editorial

Comics Scene #02 – Ediciones Zinco

Revista Oficial del Film Batman – Ediciones Zinco

Tim Burton Genio y obra de un icono de cine – Ian Nathan – Libros Cúpula

La Mejor Historia de Zinco Jamás Contada – Enrique Doblas, Carlos Jiménez y Gustavo Higuero – Diábolo Ediciones

Tim Burton, simios, murciélagos y jinetes sin cabeza – David G. Panadero y Miguel Ángel Parra – Diábolo Ediciones

Libro oficial de Batman Vuelve – Michael Singer – Ediciones Zinco

GUIONISTAS DE CÓMICS Y SU DIRECTOR HABLAN DE BATMAN LA PELÍCULA