ZN25 – De Marvelman a Miracleman

INTRODUCCIÓN

Todo tiene un principio. Fue en 1938, con la aparición de Superman en Action Comics #01, cuando se pusieron en marcha innumerables engranajes que afianzaron a una incipiente industria y lanzaron a múltiples editoriales a emular el éxito del Hombre de Acero. Una Edad de Oro que se comenzó a apagar progresivamente, cuando el peor de los villanos hizo acto de presencia: el descenso de las ventas. Los héroes uniformados, nobles, puros, prístinos, del panteón de la mitología moderna, caían de rodillas hasta que en 1954 tan solo quedaban algunos de esa inmensa era dorada del cómic estadounidense.

Pero aún durante esa Edad de Oro, apareció un rival para tener en cuenta por Superman, el Capitán Marvel (Whiz Comics #02, 1940). En contraposición de los orígenes fantacientíficos del Hombre de Acero, el Gran Queso Rojo era un héroe que bebía de la mitología. El pequeño huérfano Billy Batson, obtenía de un misterioso mago los poderes de diversos personajes y dioses de leyenda con sólo pronunciar una palabra mágica, ¡Shazam! Un héroe, sin embargo, que nació ya estigmatizado cuando los abogados de DC Comics presentaron una demanda por plagio a la editorial Fawcett Comics.

Ahora nos pueden parecer héroes distintos debido a una larga historia editorial, pero en aquel momento, siendo los dos superhombres poderosos que, y ahí en realidad está la peligrosa similitud, vendían millones de copias, saltaban chispas. DC Comics no podía permitir una competencia tan descarada y durante más de una década se alargó el litigio, favorecido en un principio hacia Fawcett y en última instancia hacia DC, en vista de las declaraciones de Manley Wade Wellman, que confirmaba intenciones de plagio. En todo caso, se impone la teoría de que, con la mencionada crisis del cómic que terminaría de apuntalar la caza de brujas instigada por Fredric Wertham, a Fawcett ya no le valía la pena seguir luchando. Mediante un acuerdo extrajudicial, DC forzó a Fawcett a detener la publicación del Capitán Marvel en 1954.

Aquello, urdido al otro lado del Atlántico, acabó por tener repercusiones para una editorial británica, L. Miller & Son, encargada de reimprimir las historias del buen Capitán en su cabecera, la mejor vendida de la vieja Albión.

EL NACIMIENTO DE MARVELMAN

En Reino Unido, los cómics entraron en una nueva era con la llegada de los años cincuenta. Entre las publicaciones mensuales y semanales, dedicadas a versionar dibujos animados para un público esencialmente infantil, se alzó entre las brumas una nueva serie, Eagle, de un tono más adulto y con un tinte claramente fantástico. En Estados Unidos la tradición sobre la ciencia ficción venía de lejos, desde Buck Rogers (1929), con muchos otros héroes poblando las viñetas de las publicaciones de prensa y más tarde los cómics. Sin embargo, no sería hasta los años 50 cuando en Reino Unido tendrían una contrapartida capaz de estar a la altura de sus rivales americanos, Dan Dare, Piloto del Futuro, creado por Frank Hampson. Piedra angular e influencia de infinidad de los siguientes autores y sus creaciones, que vivieron sus aventuras en la ya citada revista Eagle.

Gracias a esta revolución, pudieron medrar publicaciones más modestas, como la pequeña editorial L. Miller & Son Limited, de Londres, que tenía un público fiel entre los lectores de comics del oeste. Publicaba reimpresiones en blanco y negro USA entre los que se incluían Lash Laure, Rocky Lane, Tom Mix, entre otros. Editaban también a Popeye, Capitán Medianoche, Spymasher, algunos comics románticos y, lo que más nos interesa, el trio compuesto por Capitán Marvel, Capitán Marvel Junior y Marvel Family.

Mick Anglo, dueño de un taller de renombre a cuenta de la editorial, fue requerido a presencia de Miller, ya que habían cortado el suministro de material del Capitán Marvel (debido al descrito y ya finalizado juicio) y la editorial necesitaba algo con lo que poder cubrir la desaparición de tres de sus mejores series. Anglo tenía muchas ideas y entre ellas una de una sencillez extraordinaria, renombrar las series del Capitán bajo nuevos títulos, Marvelman, Young Marvelman y Marvelman Family, conservando en el título la palabra clave que daba continuidad a todo, pero rompiendo con todas las anteriores restricciones, siendo el límite la imaginación de sus autores. Acababa de ocurrir, había nacido el primer superhéroe británico de la historia.

Este histórico paso llegó el 3 de febrero de 1954, cuando se presentó en sociedad la réplica británica de esos héroes de brillantes trajes. Un héroe que, influenciado por todo lo sucedido previamente en USA, mezclaba con habilidad la ciencia ficción y los superhéroes. En el número 24 de Capitán Marvel ya se incluyó el título adicional de Marvelman, para en el siguiente sustituirlo por completo y dejar ya como protagonista a la nueva sensación británica.

La nueva creación garantizaba la continuidad, como mencionábamos, pero incorporó una serie de nuevos rasgos que permitirían poder esquivar las leyes del copyright. Así como nuevo nombre, Marvelman tendría nuevo traje y corte de pelo (además de pasar de moreno a rubio). Su contrapartida juvenil dejaba de ser un muchacho tullido y se convertía en un cartero de lo más normal. Mientras que Mary Marvel se convertía en un chico (quizá por el rancio conservadurismo británico), Johnny Bates, para transformarse en Kid Marvelman. La famosa palabra, la que desencadenada el cambio y obraba la magia, SHAZAM, se reconvirtió en KIMOTA (Atomik al revés), y el villano pasó de ser el viejo Dr. Sivana al Dr. Gargunza, de aspecto mucho más juvenil y lozano. Unos cambios sutiles pero suficientes para evitar posibles problemas.

Eagle se imprimía en papel satinado, por lo que era el referente que seguir, pero Marvelman nadaba contracorriente, era algo modesto, impreso en papel de periódico, en blanco y negro, reservando el color para su portada, aunque a nivel de ventas funcionó muy bien. Tan bien que pudo prosperar contra todo pronóstico, mientras que los héroes americanos agonizaban a ambos lados del Atlántico, Marvelman se adelantó visualmente al superhéroe convencional. Se eliminaron algunos elementos del héroe al uso; Nada de capas. Se eliminó la imagen del superpatriota sacrificado por su país. Ni rastro de los restos de la II Guerra Mundial o de la Guerra Fría en sus aventuras. Sus historias eran más humorísticas, alejadas de los problemas mundanos, donde sus amenazas y peligros resultaban menos preocupantes que los de sus predecesores americanos.

Fueron historias simples, herederas del tono y fondo de las vividas por el Capitán Marvel, con aventuras repetitivas, si se analizan desde la perspectiva de una generación que había crecido leyendo historias de mutantes, androides y policías que pretendían ser terriblemente realistas. Aquellas historias fueron el primer contacto de un niño, un tal Alan Moore, con un héroe uniformado. Según relata él mismo, era consciente de la presencia de otros personajes británicos considerados superhéroes, tales como Dan Dare, Steel Claw y The Spider, pero era en Marvelman donde descubrió al primer y único superhumano reconocible bajo el estilo americano del género, pero tamizado al gusto y estilo británico.

Pese a una impresión burda, incluso tosca, se alcanzaban altas cotas de calidad gráfica gracias al talento de varios grandes ilustradores que trabajaban para Mick Anglo, como Don Lawrence y Ron Ambleton, que sin duda hacían de la serie el centro de atención de muchos jóvenes del momento, incluido el mencionado Moore. Y es que el aspecto de Marvelman resultaba hipnótico con ese corte de pelo a cepillo, con su uniforme azul eléctrico, de porte militar, que poseía una fascinación imposible de definir. Una imagen que visto en perspectiva parecía poseer el aspecto visual que mejor trasladaba la idea del rubio superhombre ario del partido alemán nazi, pero en su momento, durante su publicación, a nadie pareció importarle, ni mucho menos verlo.

Con 346 historias de su propia serie, atención, bisemanal, 346 aventuras más de Young Marvelman y las 30 de Marvelman Family (1956-1959), se lograron números abrumadoramente difíciles de superar en la actualidad para una creación propia en el mercado anglosajón. Fueron nueve años de gloria en la que Marvelman gozó de un merecido éxito que no pudo evitar que Miller & Son cerrara el título en 1963.

Quien podía pensar que, en 1981, dieciocho años tras su cancelación, Dez Skinn (antiguo editor de IPC y Marvel UK) pensó que sería buena idea resucitar a Marvelman para una nueva revista de cómic que quería sacar al mercado de forma independiente. Y para ello se fijó en la figura de un joven escritor de nombre Alan y apellido Moore, por insistencia de Steve Moore. Casualidades de la vida.

EL RENACIMIENTO

Skinn fundaría Quality Communications y la revista, que llegaría al mercado bajo el nombre de Warrior, incluiría géneros como la ciencia ficción, la espada y brujería y los superhéroes, una mixtura de probada eficacia, con la que Skinn buscaba repetir su éxito como editor en Marvel UK. Empezó a reclutar a autores que él mismo había contratado cuando se encargaba de Hulk Comic, entre los que se encontraban nombres tan relevantes como Steve Parkhouse, Steve Moore, David Lloyd y Steve Dillon. Su objetivo era el de ofrecerles un trato distinto al que imperaba en la industria en ese momento y dotar a todos ellos de un grado de libertad absolutamente inédito, así como cederles una parte de los derechos de autor y las regalías, a cambio de cobrar la mitad de los adelantos habituales. Su fama de ser un depredador en el negocio lo precedía, pero sus condiciones sedujeron a muchos autores que produjeron algunos de sus mejores trabajos en Warrior, revista que estaba destinada ser historia del medio.

Para vestir el primer número de Warrior, Skinn quería algún personaje ya existente para darle ese gancho comercial, pero se percató de que solo había un superhéroe británico con peso, Marvelman. El astuto editor sabía que L. Miller & Son Limited había quebrado hace mucho tiempo y que su trabajo con Marvelman había sido “work for hire”, encargado al taller de producción de Anglo. Aun así, imaginando que si tenían éxito reimprimirían algunas tiras del personaje, buscó a Anglo, le contó sus intenciones e incluso le pagó un dinero por los derechos de Marvelman. Personaje del que justamente un novato Alan Moore hablaba en una revista, Society for Strip Illustration, en la que bromeaba expresando su deseo de que alguien lo trajera de vuelta para que él pudiera escribirlo.

Hemos jugado con el anonimato de Alan Moore, porque sería raro el lector de esa página y en especial este artículo que aún no conozca su figura, como uno de los más grandes guionistas de la historia del cómic (y si no dadle un repaso a Alan Moore: Storyteller, de Gary Spencer, una de nuestras fuentes). Mencionar al menos que por aquel entonces estaba muy lejos de su fama actual en el noveno arte, aunque se encontraba justo al comienzo de su primera gran etapa de efervescencia creativa. Ya había hecho sus pinitos como dibujante y como artista completo (precisamente para Skinn, en el Frantic Winter Special de 1979, que ni lo recordaba) en un par de tiras cómicas, la segunda de las cuales, Maxwell the Magic Cat, aún coleaba. Pero decidido a continuar únicamente como guionista, se había labrado algo más de respeto con sus trabajos para Marvel UK, en las franquicias de Doctor Who y Star Wars, y en la puramente británica 2000 AD de IPC (sus ahora celebrados Future Shocks). Pero lo dicho, en breve, aparte de lo que vamos a comentar, le llegaría la oferta para guionizar el Capitán Britania en Marvel UK y comenzaría D.R. and Quinch en 2000 AD, ambas con Alan Davis a los lápices.

Un periplo que nadie podía augurar como hijo de una necesitada familia trabajadora que lo llevó a elevarse, con el tiempo, hasta una clase media forjadora del carácter e ideas del gigante de Northhampton. Anarquista convencido, con un profundo desprecio por el consumismo y el capitalismo corporativo, dubitativo en estos primeros años, se ha consolidado de forma clara y extrema en su vida adulta con el paso de los años. Un escritor sin titulación académica alguna, expulsado del instituto por traficar con LSD, se forjó como guionista de forma autónoma, gracias a su talento innato, su tesón, su claridad de ideas y su capacidad para leer, de forma omnívora, todo aquello que llevara letras impresas. Fue en esos primeros años cuando se unió al Art Lab local donde pudo experimentar libremente con otras manifestaciones artísticas como la poesía, el arte, la música y la actuación. Y fue a los 22 años, casado, con la primera de sus dos hijas en camino, cuando asumió la responsabilidad de apostar por sí mismo y su propia carrera, asumiendo un riesgo inédito en muchos de nosotros. Y es que dejó su trabajo de oficina por volcarse en eso que amaba, escribir, primero como dibujante como ya hemos comentado, para luego escribir y reinventar toda una industria y de paso a un género que precisaba de la llegada de Moore desde hacía años.

Skinn no sabía lo que se estaba gestando y le preguntó a Steve Moore, conocido de ambos (de hecho, era y fue hasta su muerte uno de los mejores amigos de Alan Moore) si ese novato con ínfulas era el más indicado para escribir a Marvelman o podría él mismo encargarse. Steve Moore declinó la oferta sabiendo que su amigo Alan Moore estaba más que interesado en hacerlo. Skinn no había tenido ningún contacto serio con Alan Moore, por lo que no podía calibrar si era el hombre adecuado para el puesto. Steve fue el que le recomendó que le diera una oportunidad, pero requirieron de una sinopsis para convencer a Skinn de que le diera acceso a la serie.

Alan Moore, para documentarse, se sumergió en las primeras historias de Superman, las novelas que antecedieron al propio género, como Gladiator, el Superhombre (Philip Wyle, 1930) o Juan Raro (Olaf Stapleton, 1935), así como todos los mitos nórdicos y griegos. Moore necesitaba poder entender la esencia y el atractivo del género, sus caracterizaciones, su núcleo, su ADN, para poder desarrollar desde ahí una historia destinada a llevar el concepto a su máxima expresión y, por ende, a sus últimas consecuencias. Fruto de ello envió una sinopsis para los siguientes dos o tres años que dejó a Skinn absolutamente convencido de que había tomado la decisión correcta.

Y no es para menos, en esa propuesta original (que se puede encontrar en Kimota! The Mireacleman Companion de George Khoury, del que hemos sacado mucha otra información para este artículo) encontramos esa prosa de Moore tan cautivante, en la que parece hablarte y engatusarte con la confianza de un colega de toda la vida. Con ella ya describe los tres pivotes de la obra; el sense of wonder de tal poder, la nostalgia que hace chocar esa irrealidad con el gris presente, y la explicación para encajar todas esas fantasías absurdas a la realidad. Pero para colmo describe al detalle todo el argumento de lo que con el tiempo se empaquetaría como el libro primero y segundo, desde el papel de los tres superhéroes y el sibilino Gargunza hasta la dualidad corporal extraída de la tecnología alienígena.

Tras los descartes de grandes lápices de la talla de Brian Bolland y Dave Gibbons para el puesto de dibujante, se optó por un artista que había trabajado también para los Future Shock de 2000 AD y además por los “muy británicos, mucho británicos” Dan Dare y Judge Dredd, y a la postre era el director artístico de Warrior, Garry Leach. Moore quería un dibujo más realista para alejarse de la imagen infantil de Mick Anglo de los años 50, por lo que Leach fue perfecto, resultando ser toda una revelación al poseer un estilo muy minucioso que mimaba al máximo el detalle que los propios guiones de Moore describían.

Quedaba el asunto de los derechos, uno que arrastraría una larga y complicadísima cola (en palabras del propio Moore; “Si marvelman es como dicen el santo cáliz de los superhéroes, todo el mundo se ha meado dentro”). Al principio la cosa fue fácil, Anglo repartió los mismos en tres, un tercio para Quality (ni siquiera para su persona, pero si para la editorial por el asunto de las reimpresiones), otro para Moore y otro para Leach. Por ahora parece sencillo.

En 1982 llegó a las estanterías Warrior con dos historias escritas por Moore, Marvelman y V de Vendetta. En V de Vendetta, Moore buscaba enfatizar todo lo inglés, tamizado con el prisma del gobierno de Thatcher, mientras levantaba su propio grito rebelde contra el sistema. Mientras que con Marvelman, el escritor se centró en el típico superhéroe americano, pero con una ambientación en una Reino Unido muy real y tan contemporánea como le era posible.

A DREAM OF FLYING

Moore no titubeó al arrancar la obra con un guiño directo al grafismo del pasado del personaje, mientras se adentraba en ese tono infantil e incluso edulcorado, que era tan común en los años 50. Y nada mejor que poner sobre la mesa el concepto del viaje en el tiempo, con el que Moore no dejaría de jugar a lo largo de la obra en varias ocasiones. Una idea muy de los 50, tamizada por el prisma del Reino Unido de los años 80, oscura y depresiva, que engarzaba con ese punto extremo de realismo al que la historia aspiraba en todo momento.

Tras este divertimento, el relanzamiento llegó con el héroe existiendo oculto en la personalidad de Mike Moran, que aquejado de extraños sueños en los que volaba entre las nubes, acababa por encontrarse de bruces con un pasado oculto en su propia memoria. El trabajo de Moore fue todo un revulsivo, una revelación para los lectores que podían leer una serie en la que se buscaba analizar cómo sería la interactuación de un superhéroe con el resto de la plebe. Poner delante del héroe un espejo y que este le devolviera la imagen de una gris humanidad, resultaba estimulante y planteaba muchas peguntas a las que Moore ansiaba responder. Y una a las que Moore prestó más atención fue al triangulo relacional que se creaba entre Marvelman, Mike Moran y Liz, la mujer de este último, que jugó un papel tan relevante en la historia que podría consumir lo que resta de texto para analizarlo.

Moore nunca renegó de todo el trabajo previo realizado con el personaje y trabajó de manera concienzuda para que todo cuadrara y sus nuevas aportaciones entraran en sintonía con el pasado del personaje al tiempo que expandían su mitología en nuevas direcciones. Aquí el futuro guionista de Watchmen no se dejó nada en los bolsillos y logró salir de las sombras para poner todo del revés, atreviéndose a poner delante de los lectores cuestiones tan reales como un embarazo o la embriaguez del poder, con el objetivo claro de reformular el viejo concepto del superhéroe.

Un héroe que reinterpreta esa no necesaria relación entre superhéroe y superhombre, rodeado de un entorno que es claramente inferior a lo que es y representa. Y para ello existe ese nacimiento inicial, ese descubrimiento del poder latente, con enfrentamiento físico incluido con Johnny Bates. Marvelman se ve arrastrado a la oscuridad mientras busca a su antiguo socio, Kid Marvelman, para descubrir que se ha convertido en un villano que ha usado sus habilidades para hacerse con el control de un denso entramado empresarial de escala global. Y es que nunca abandonó su faceta super poderosa, logrando alcanzar un control extraordinario de sus habilidades, que también lo hacen convertirse en un sociópata.

Una historia ideada a la perfección que construye un presente sólido para mirar a futuro con la osadía de un Moore motivadísimo. Y en eso se centra la primera parte de su trabajo. En el superhéroe perdido en un cuerpo mortal, detonante de un proceso de aceptación que engarza de pleno con lo que llegaría en el libro tres, donde Moore miró de frente a los mitos griegos. Pero no adelantemos acontecimientos, ya que antes es necesario hablar de algunos hechos relacionados con la parte gráfica de la obra y sus consecuencias.

El dibujo de Leach desbordaba detalle y ese detalle consumía tiempo, un tiempo que amenazaba a la serie con posibles retrasos, aunque el espacio del que disponía la serie dentro de la revista Warrior era de tan solo 8 páginas. Aunque el verdadero problema del artista era que ese tiempo que dedicaba era oro, uno que no resplandecía mucho con las exiguas ganancias de Warrior. Por lo que tras unos números se solicitó a Alan Davis, ya por entonces compañero de Moore en Capitán Britania, que aportara su talento a la serie. De hecho, debutaría en la historia corta «The Yesterday Gambit» (del Warrior #4, especial verano), la cual no se ha vuelto a incluir en posteriores reimpresiones, salvo la primera que disfrutamos los lectores españoles de Forum, cuando está publicó la edición de Eclipse Comics.

Al entrar Davis había que jugar de nuevo con los derechos. Simplificando mucho, el tercio de Leach pasaría al nuevo artista, pero Skinn desveló algo más complicado, pues no quería que el creador gráfico del revival se quedara sin derechos. En realidad, los creadores cedieron un 5% de su parte y el editor un 18%, quedando en un equiparable 28% para los ahora 3 artistas implicados y un 16% para la editorial. Pero dejemos esos tejemanejes, por ahora simbólicos, y vayamos al dibujo, que es más palpable. Davis sería ayudado por las tintas de Leach, quien acabó por retirarse de la serie a partir del capítulo seis. Aquello acabó transformándose en una toma de control absoluto de la serie por parte de Davis, con una reformulación del aspecto del personaje de Marvelman, no tanto en su uniforme, y si en sus rasgos faciales, más andróginos, para emanar una serenidad imperturbable propia de alguien que tiene tanto poder.

Un poder deseado especialmente por su propio creador, lo más parecido a un padre que tiene Moran, el Dr. Gargunza. Moore recuperaba todos los conceptos desarrollados en los años 50 y los actualizaba sin miramientos, desarrollando un nuevo origen para el personaje que lo unía a un proyecto militar secreto, con la presencia de su antiguo enemigo el doctor, capaz de explicar a la perfección las inocentes historias de antaño y su capacidad para convertirse en un superser de inmensurable poder. Ese acceder a la superhumanidad, por parte de Mike Moran, saltándose los designios naturales de la evolución, es lo que lo llevó a asumir la responsabilidad de instaurar su propia visión de una justicia que controlara todo aquello que se consideraba antinatural.

Fue durante la estancia de Davis en la colección cuando comenzaron los primeros problemas derivados de la escasa retribución y la erosionada relación entre Moore y Skinn (que se arrastraba desde que Moore vetara el cambio de nombre del personaje por el que quería darle Skinn, Miracleman, en su momento y acabó por traer consecuencias como veremos más adelante). Para colmo, desavenencias por otros motivos con Moore, llevaron a Davis a abandonar la serie a mitad de su última historia. Las disputas acabaron por interferir en las labores creativas y Marvelman dejó de publicarse con Warrior #21, en agosto de 1984. Tras un final de infarto que no se resolvería hasta dos años más tarde.

Hemos llegado hasta aquí sin apenas hablar de la historia, hablando mucho de la obra, pero nada de lo que en ella se nos cuenta. Por tanto, antes de continuar desgranando su intrahistoria, es necesario hacer un breve resumen. Para ello hemos optado por recurrir a una narración cronología (algo que Moore no hace), y cuyo inicio habría que buscarlo en 1948. Y todo empezó con el Dr. Gargunza, como elemento ensamblador de una trama que urde Moore de forma que desliga a Marvelman de la magia y lo traslada a conceptos afines a la ciencia ficción, con el descubrimiento de una nave alienígena en suelo inglés. Una especie extraterrestre que parece capaz de habitar en distintos cuerpos a los cuales se accede a través de una clave transdimensional, lo que es el principio de la trasformación de tres huérfanos en superhumanos activados a través de sus respectivas palabras clave.

Y para poder controlar su evolución el bueno del doctor los hizo vivir en un mundo ficticio, onírico, inocente incluso, donde vivían aventuras fantásticas como la familia Marvelman. Es la forma en la que Moore fusiona lo narrado hasta entonces en la serie clásica de Miller & Son. Moore no reniega de nada y sabe fusionar conceptos de antaño con su propio revival, demostrando que para hacer algo nuevo, fresco, impactante y perdurable se puede construir sobre los cimientos del pasado. Y por supuesto aderezado con retorcidas versiones, dos creaciones secretas de las que Gargunza nunca informó al gobierno: Miraclewoman y Young Nastyman.

Salto temporal y traslado de la historia a 1963, cuando el gobierno británico consideró que el proyecto comandado por Gargunza, denominado Zaratustra, se ha convertido en una gran amenaza. Y cuando algo se cree que es peligroso, el siguiente paso es eliminarlo. Gargunza optó por escapar a Paraguay mientras el gobierno tendió una trampa a los sujetos de la Familia Miracleman, una bomba que termina con el pobre Young Marvelman, de la que Kid Marvelman logró escapar, mientras que el adulto del grupo acabó atrapado, amnésico, en su cuerpo humano de Mike Moran.

Nuevo salto, hasta 1982, momento clave en el que Moran recuperó la memoria, punto de partida de Moore para comenzar su historia, alzándose de nuevo como Marvelman al grito de Kimota. El cambio puso en marcha los engranajes para descubrir su pasado y la desarticulación de los planes de Gargunza que no ha dejado de seguir experimentando en Paraguay. Unos experimentos que dan como resultado la existencia de Miracledog (no hay concepto por raro o estúpido que pueda parecer que Moore no acoja bajo su pluma para hacerlo pieza clave de la trama y darle sentido y dignidad), un formidable adversario para Miracleman. Ese era el famoso cliffhanger, en el que un Moran debilitado se enfrenta a su muerte a garras de Miracledog tras haber descubierto el origen de sus poderes, pero sin posibilidad de acceder a ellos.

Y en un nuevo salto temporal, en 1986 Londres fue arrasado por el ataque de Kid Miracleman que, borracho de poder y enajenado, se enfrentó a Miracleman, matando a millares de londinenses, revelando al mundo la existencia de Miracleman y su “familia”. Tras estos fatídicos acontecimientos el propio Miracleman no tuvo por qué demorar sus planes y puso en marcha cambios a nivel global enfocados a hacer del mundo un lugar mejor.

Es este el camino que Moore recorrió con el personaje. Un camino que, como veremos más adelante, fue transitado (apostando por trabajar sobre lo ya construido) por Gaiman, desarrollando la idea final con la que Moore sacudió al lector en su día.

MIRACLEMAN

Volvemos a la obra y sus tensiones internas que distaban mucho de apaciguarse.

Skinn siempre había temido que el nombre de Marvelman atrajera indeseadas miradas. Ya en el segundo número de Warrior, el primero con en el héroe en la portada, se evitaba nombrarlo. Sus temores se confirmaron ese mismo año de despedida de Warrior, en el que Quality publicó un Marvelman Special en Reino Unido, montado a base de reimpresiones. Éste puso en marcha la maquinaria de Marvel en USA, que envió una carta de cese contra el uso de la palabra Marvel en un personaje ajeno. Aquella forma de proceder y sus tácticas intimidatorias, causó que Moore se jurara a si mismo el no trabajar nunca para la editorial americana, algo que hasta el día de hoy ha cumplido, más o menos.

Este proceder acabó por doblegar la inquebrantable voluntad de Moore en referencia al nombre del personaje, permitiendo que éste pudiera ser cambiado. El propio escritor manifestó posteriormente que era difícil mantenerse fiel a sus principios cuando había más gente implicada, por lo que, en un momento de caridad y para evitar sufrimientos de terceros, accedió al cambio. Esto abrió la puerta a una pequeña editorial americana, de nombre Eclipse Comics, para que pudiera publicar sus historias bajo el nombre de Miracleman.

Eclipse Comics nació de la mente de Jan y Dean Mullaney, el primero pianista, el segundo contable, que en 1978 lanzaron al mercado una obra llamada Sabre, escrita por Don McGregor y dibujada por Paul Gulacy, dos valores Marvel de alto nivel, que vieron su trabajo editado en un pulcro blanco y negro, con elegantes portadas en sepia, que solo se distribuyó en tiendas especializadas y cuyo éxito fue arrollador. Tres meses después la obra estaba agotada y reinvirtieron los beneficios en la compañía iniciando una nueva forma de editar historias en el cómic americano. En solo cuatro años cambiaron las reglas del mercado. En 1981 ya habían dejado claro que la viabilidad de vender solo en tiendas especializas era una realidad, arriesgando a la hora de producir material alternativo al de las dos grandes. Fue en 1981 cuando se lanzaron a dar el paso obvio, editar su primer comicbook, Destroyer Duck (financiado por contribuciones gratuitas y cuyos beneficios se destinaron a costear el pleito que mantenía Steve Gerber con Marvel por la autoría de Howard el Pato), al que siguieron otros como Scorpio Rose, Ms Tree y DNAgents. Fue en 1985 cuando lanzaron Scout de Timothy Truman, resucitaron a Airboy (escrita por Chuck Dixon), siendo también el año en el que Marvelman llama a sus puertas.

Antes de eso hay que puntualizar que Skinn ofreció la publicación del personaje a las dos grandes. Sin embargo, el mandamás de Marvel, Shooter, veía demasiado arriesgado ponerle el nombre de la editorial a un personaje tan realista y oscuro. Mientras en DC, la manía de integrar todos los personajes en un universo hacía muy difícil para Giordano la inclusión de Marvelman (aunque más tarde no le harían ascos a V de Vendetta, con lo que probablemente lo que los amedrentó fue también el dichoso nombre del sujeto). Pacific Comics sería en realidad la primera compañía americana en acceder a los derechos del personaje, pero justo antes de entrar en bancarrota y que todo su material lo comprara Eclipse, incluidas todas las páginas de Marvelman.

Por fin se dieron las circunstancias para que se realizaran gestiones en Estados Unidos y se posibilitara la continuación de la serie (tras haber editado el material británico coloreado y bajo el nombre de Miracleman) en la citada editorial Eclipse Comics. Pero dos largos años se perdieron entre el último número de Warrior y el primero publicado por Eclipse, sucediéndose una serie de circunstancias de todo tipo, que no hicieron sino complicar más la vuelta de la serie a las tiendas. Desde inundaciones en las oficinas de Eclipse, a trabas legales del propio Davis y problemas de salud de parte del equipo creativo.

La mencionada disputa entre Moore y Davis se debía a su otro trabajo en común, el del Capitán Britania. Marvel tenía intención de reeditarlo en los USA, lo que supondría cuantiosos beneficios para Davis, pero especialmente un prestigio en ese país del que aún no disfrutaba. Ahora bien, recordemos la promesa de Moore de no volver a trabajar para Marvel debido al abuso por impedir el nombre de Marvelman, por lo que se negó en redondo a dicha reimpresión. Hubo malentendidos y culpas cruzadas, hasta que Moore terminaría por ceder en tal asunto ya bien entrados los años 90, pero el daño ya estaba hecho.

Alan Davis se negó en redondo la reproducción de su trabajo, lo que sin duda fue un acto autodestructivo e infantil, como él mismo ha admitido, porque el más damnificado por esa decisión era el propio artista. Eclipse no se dejó amedrentar y continuó insistiendo hasta conseguir que Davis cediera sus derechos completamente a Leach, el cual no tuvo problema en acceder a la publicación en USA. Aunque una cosa son los derechos y otra el permiso, el cual nunca fue concebido por Davis, pero a Eclipse no pareció importarle. La editorial además quería los derechos del personaje, y siguió negociando hasta comprar los de Quality y Leach, quedando un tercio (o 28% según Skinn) para Moore.

Solucionado este último escollo, por fin se publicó el trabajo de Moore, Leach y Davis reimpreso en USA, con un color muy cuestionable al estar el trabajo de los artistas concebido para ser publicado en blanco y negro. Ahora quedaba el problema de cómo dar salida al guion no publicado pero que estaba ya definido por Moore. El primer paso tras la marcha de Davis fue contratar a un nuevo dibujante que no fue otro que el novato Chuck Beckum, Alias Chuck Austen. Éste tuvo la dura labor de continuar justo donde lo había dejado el artista británico y no supo ganarse el favor de los lectores, por lo que acabó siendo sustituido dos números más tarde por Rick Veitch.

Vista ahora, la labor de Austen es más que respetable, teniendo en cuenta que le toca uno de los números más sangrientos y violentos de la serie. Trata de suavizar sus líneas e imitar los rostros que Davis dotó a los protagonistas, pero las comparaciones son odiosas. Por cierto, el famoso desenlace, como podíamos imaginar, es que Moran se salva in extremis y termina por asesinar a su viejo creador-enemigo. Los siguientes episodios dibujados por Veitch, que comenzaría una buena amistad con Moore, son tamizados por su estilo, más sucio y realista.

Algo que coincidió con el polémico episodio del nacimiento de la hija de Liz y Miracleman (no Moran). Tuvo que ser en la mojigata USA donde se publicara ese precioso y explícito número, generando las consabidas reticencias de un público inmaduro, capaz de soportar la violencia más descarnada del número anterior sin pestañear, pero incapaz de mirar a la cara a la naturaleza en su estado más puro. El último número de esta etapa de transición o final del libro II, algo lastrada por los largos años de ausencia, nos da los primeros indicios de lo que veremos en el último libro, desde los alienígenas originales hasta Miraclewoman, la última pieza de este panteón.

DIOSES Y MONSTRUOS

Llegó el año 1987 y el Libro III fue dibujado por el americano John Tottleben, el entintador de La Cosa del Pantano de la etapa de Moore, y que se concentró en dotar a la serie de un apartado gráfico sólido y realista, aunque sin lograr evitar el gran contraste gráfico con los dos libros anteriores. Moore se ajustó al estilo del americano y uso más los textos de apoyo para conducir la narración, dejando espacio para que el dibujante se desatara y aportara unas espectaculares páginas al final de la etapa de Moore con el personaje. Los problemas de salud de Tottleben, que sufrió una retinitis pigmentosa que lo dejaría prácticamente ciego, le dificultaron poder mantener el ritmo mensual, llegando a publicarse los dos últimos capítulos con periodicidad anual. La sexta parte del tercer libro se acabó publicado finalmente a principios de 1990.

El parón de dos años no le sentó muy bien a la serie, ni el cambio de dibujantes le favoreció, pero el verdadero problema estaba en que Moore encontró serios problemas para conservar la relevancia y el sentido de unas tramas diseñadas en 1982. La industria y el propio noveno arte habían cambiado (el propio Moore con Watchmen había sido participe de ello), haciendo que el planteamiento de Miracleman no resultara ya tan radical. La solución que aplicó Moore fue la de dar un salto temporal de cinco años en la serie y exponer el fabuloso mundo que se había derivado gracias a la trama desarrollada en los inicios de la serie. Todo se estructuraba como una analepsis desde ese punto de vista, lo que si permitió al autor poder cambiar el tono y radicalizar de nuevo la historia. Para ello se centró más en aspectos relacionados con la ciencia ficción y el terror, lo que precisó de una narración más distanciada y personalizada, por lo que utilizó a un personaje como narrador y este solo podía ser el propio Miracleman, desde el pasado y desde el futuro.

El trabajo de Moore se alejó de lo establecido, de lo que se podía esperar de este tipo de personaje al que sacó del clásico enfrentamiento con un supervillano, para centrarse en el desarrollo natural dentro de una historia global donde explorar el heroísmo, la existencia del poder abrumador, su gestión emocional y como afecta eso a su portador. Una forma de ver al superhéroe desde una nueva perspectiva que lo alejaba de las ideas clónicas, estructuralmente hablando, de lo que estaba ofreciendo Marvel o DC en aquellos días. Lo que hace curioso que fuera precisamente DC el siguiente sitio donde recalaría Moore para sacudir el árbol y a la propia industria de nuevo.

Si no hubiera sufrido tanto gráficamente, ni hubiera tenido que gestionar dos años de parón, Miracleman sería no solo una de las obras más relevantes de Moore, sino tal vez la obra más impactante del autor, que por tales circunstancias se siente algo descompensada entre sus inicios y su conclusión. Afortunadamente hoy puede ser leída de manera que no hay huecos, pero eso no esconde los problemas de enfoque y ritmo derivados de esa evolución que tuvo el propio Moore como autor.

El tono de este tercer acto es mucho más adulto y oscuro, justificado en la propia historia por el salto temporal de cinco años, donde el lenguaje sufre una severa sofisticación, cuando Moore coloca a Miracleman como narrador omnisciente del relato, asumiendo la figura de un cronista de su propia historia. Un tercer libro en el que Moore lo apuesta todo por desmarcarse el género superheroico de manera clara y concisa, elevando la visión a algo mucho más panorámico, sin tanta estructura, para dejar espacio a la introducción de aspectos nuevos como las relaciones interplanetarias, relatando sus costumbres y afinidades.

Aquí es donde Moore quiere dar su propia visión de la humanidad y para ello lo hace radiografiando su esencia a través de los mitos que han creado con el paso de los siglos. Y un claro ejemplo de ello es cuando en la trama se incluye a Miraclewoman, como una diosa del amor, cuyo papel no será tan solo figurativo, sino absolutamente representativo y crucial para el devenir del tercer libro. Y es que Miraclewoman es un constructo sobre el que Moore plasma las bajezas de la humanidad que llevan a la superheroína a definir su propia existencia como mito a través de su sexualidad.

Este descubrimiento de lo femenino sirve como espejo del autodescubrimiento que experimenta el propio Miracleman, abandonado doblemente por la que fue su mujer, al entender que es inferior a él, así como por su hija que, al contrario, es consciente de ser muy superior a su padre. Una soledad impuesta que marca la pérdida de todo aquello por lo que se enfrentó a Gargunza en el pasado, lo que le hace perder simbolismo. Y es en ese punto cuando todo cambia para Moore, con un héroe que deja de mirarse a sí mismo y pasa a mirar a su alrededor. Algo que se traduce en la creación de una utopía donde no hay espacio para las armas, el hambre, la enfermedad, la guerra… arrancado a la humanidad de toda motivación real, biológica incluso, para ser dueña de sus propios actos y transformadora de su propio destino. Esa es la forma en la Moore transmuta lo que parece ser una sociedad perfecta, ideal, feliz y apacible, en una dictadura del bien donde se esconde la propia destrucción del alma de la humanidad.

Una evolución que hace ver paralelismos entre su trabajo en Miracleman, V de Vendetta y más adelante Promethea, donde juega con la idea de la catarsis apocalíptica, pero siempre con distintos puntos de vista. En esta comparación destaca la visión de Promethea, mucho más optimista que la de V y Miracleman, deudores de la Gran Bretaña de la Sra. Thatcher, que destilaba cierta tristeza, sirviendo como epitafio de toda una época.

Miracleman fue el primer gran trabajo de Moore, el cual lo colocó bajo los focos de tal forma que se manifestó como el milagro que la propia industria y el género precisaban para despertar de un letargo que los condenaban a la extinción.

MIRACLEMAN SIN MOORE

Y tras la conclusión del libro tres le llegó el momento a Neil Gaiman con el personaje que, tras pasar verdaderos calvarios legales, en un viaje lleno de altibajos, toda clase de problemas e imprevistos acabó con un triunfo que se manifiesto con la forma de la continuación de Miracleman entre 1990 y 1991, llegando hasta los 22 números (según la numeración de Eclipse) de la serie.

Los calvarios son más provocados por Cat Yronwode, esposa de Dean Mullaney y a la postre editora jefa de Eclipse. Por un lado, su actitud ya provocó fricciones con Moore, que estuvo a punto de no terminar el libro tercero. Pero si no tuviera suficiente insultó públicamente a Skinn en un editorial por no pagar como se debe a los artistas, algo de lo que precisamente su editorial había sido culpada en reiteradas ocasiones por Skinn, Leach, Davis y hasta Moore. El acuerdo legal sin embargo fue, en principio, fácil, pues Moore no tuvo problema en ceder su parte de derechos a Gaiman, el cual la dividió religiosamente entre él y Mark Buckingham, el artista que se haría cargo de la serie.

Gaiman no fijó la atención en el trabajo de Moore con la intención de emularlo, sino que demostró mucha inteligencia al acercarse a este trabajo de forma tangencial, para analizar lo que ya estaba bien definido desde puntos de vista ajenos al propio Miracleman. Para Gaiman, lo que Moore construyó en la serie está bien como está y merece ser respetado… abriendo un nuevo camino para mirar de lado, de reojo, ese mundo que hay bajo los pies del superhombre. Su acercamiento complementa a la obra de Moore y se muestra abiertamente original, deudora, pero para nada supeditada, de esa gran historia que ha sido Miracleman a lo largo de toda su vida editorial. Una mirada directa del concepto desde la perspectiva del humano que observa fascinado, y temeroso, el mundo en el que debe vivir.

Pero hablamos de Neil Gaiman, un escritor que está muy por encima del simple homenaje. El guionista aprovechó para hablar sobre sentimientos universales como la esperanza, el deseo, el amor, la venganza… y para ello no utilizó pomposos discursos sino pequeñas historias personales que supieron entrelazarse con delicadeza en el nuevo universo que Moore había creado. Preparó un telón de fondo cocido a fuego lento y con cariño, titulado La Edad de Oro, que daría pie, de haber dado tiempo, a nuevas historias del propio héroe, que en todo este preludio no es más que un secundario, mera comparsa.

Buckingham no se quedó atrás. Sabemos por su excelente bibliografía que es un autor entregado, delicado, amante de la narrativa sencilla y líneas algo desdibujadas, pero de imágenes evocadoras y capaz de dibujar expresiones en sus personajes que no se limitan a la cara, sino que se acompañan de todo un lenguaje corporal. Todo esto se deja ver en su Miracleman, pero además sabe mutar a cada episodio, pues lo pide el propio relato, para ofrecernos experimentos arriesgados y preciosos que dotan de personalidad propia a cada una de las historias. Sin duda el trabajo ya de por si interesante de Gaiman se convierte en obra maestra gracias al dibujante, particularmente en el capítulo protagonizado por Warhol.

El trabajo de los dos autores aún llegaría al número 23 y 24, iniciando el segundo tomo de la pareja bajo el título de Edad de Plata y con unas portadacas de Barry Windsor-Smith. En éste se relataba la vuelta del único personaje que aún no había vuelto a la palestra pues Moore lo había “matado”, Young Marvelman. Gaiman tenía planeado incluso un libro tercero, La Edad Oscura, en el que probablemente terminaría trayendo a Kid Marvelman a la ecuación.

Sin embargo, la historia de Marvelman no iba a terminar aquí, sino fuera de las viñetas. El divorcio de los propietarios de Eclipse, denuncias por malversación y una nueva crisis de la industria del cómic llevaron a la editorial a la bancarrota. Sus propiedades y derechos entraron en subasta y, a punto de ser adquiridos por un aficionado llamado But Broughton con el único objetivo de continuar la publicación de Miracleman, terminaron, sin embargo, en las manos de Todd McFarlane, el nuevo rico de la industria del cómic que se hizo de oro con una mezcla de talento, fama e inmenso instinto para las finanzas.

LA EDAD OSCURA

Cuando en la década de los noventa Eclipse Comics quebró, varias compañías reclamaron la propiedad de Miracleman, sus personajes, las historias, los originales, los derechos de reedición… dejando el material en un limbo eterno, provocando que el material existente, así como los recopilatorios, acabaran siendo objetos muy codiciados por los coleccionistas. Algo que acabaría desencadenando una larga y espesa lucha legal por los derechos del personaje entre Gaiman y McFarlane, al pensar este último poseer lo derechos tras haber comprado el fondo de Eclipse.

McFarlane olvidó que un tercio del personaje era poseído por los últimos artistas que trabajaron en la obra. O simplemente decidió ignorarlo, ya que el otrora adalid de los derechos de los autores se encontraba en sucias y complicadas disputas con Gaiman sobre los derechos de un personaje, Ángela, que el británico creó dentro de la serie Spawn, erigida por el dibujante estadounidense. Así que empezó a vender productos relacionados con Miracleman, ya que el rey de las finanzas posee además una línea de muñecos, e incluso se atrevió a sacar a Mike Moran en un comicbook de su editorial (Hellspawn #6) para tantear el terreno.

Y efectivamente provocó movimiento, pues Gaiman terminó por denunciarle por el uso impropio del personaje. La afición pensó que podrían llegar a un acuerdo si alguno cedía (Ángela por Miracleman) pero todo se quedó en deseos más que realidades. La disputa continuó por tanto hasta que Moore recordó que probablemente los derechos de Marvelman podrían seguir siendo del propio Anglo. En el fondo, ni Miller había llegado a quebrar, ni Anglo fue pagado simplemente por las páginas, pues coló un copyright en algunos dibujos.

Efectivamente, el proceso acabó en 2009, cuando Marvel anunció que había comprado los derechos directamente a Mick Anglo, el dueño legítimo de todo desde el principio, para publicar Marvelman, con la intención de reimprimir la etapa de Moore. Algo que llevó al barbudo a solicitar formalmente que retiraran su nombre de cualquier recopilatorio o reimpresión de su trabajo, ya que no quería estar relacionado con Marvel y mucho menos con Disney, hasta el punto de enviar todas las regalías a Mick Anglo a fin de no tener nada que pudiera manchar sus manos.

Tras unos últimos problemas legales, suponemos que esta vez por asegurar el fin de las disputas de manera definitiva, en 2014 Marvel reeditó la serie original en grapa, y al año siguiente la continuación de Gaiman y Buckingham. Pero lo más importante es que la buena relación del guionista con la editorial marvelita permitió lo más deseado por la afición, la llegada en 2022 de la serie La Edad de Plata, completada al fin después de tantos años, y la promesa de continuar lo más pronto posible con el último libro planeado, La Edad Oscura.

Por supuesto este regreso ha sido acompañado de recopilatorios, omnibuses, reediciones, nuevas historias de autores de la editorial invitados, portadas alternativas con los héroes de la editorial. E incluso se ha anunciado varias veces una posible integración del personaje en el Universo Marvel. Todo sin el nombre de Moore en ninguna parte e imaginamos que el barbas estará suspirando aliviado.

En nuestro país existen dos caminos para poder leer esta obra. El primero es conseguir la primera edición que fue publicada por Comics Forum en 1990. Once entregas que aglutinaban la totalidad del material existente hasta ese momento en una edición en formato grapa, plagada de información (que ha sido también usada para el presente artículo), que llegaba a un mercado, el español, en pleno proceso de expansión. Un trabajo arduo el poder hacerse con estos comics hoy en día, pero no por ello imposible.

La segunda forma es la de recurrir a la edición de Panini Comics que ha recopilado en los últimos años este material inicial de Moore en tres tomos, siendo el cuarto el encargado de traer el trabajo de Gaiman, bajo el título de La Edad de Oro, al que nunca habíamos tenido acceso en español. Una edición unificadora en formato directa de los recopilatorios que Marvel ha hecho de estos cuatro primeros libros. Entendemos que si el último libro editado, la ansiada La Edad de Plata, salió en 2024, pronto disfrutaremos del mismo.

Dos ediciones para un comic magistral. Una obra soberbia a todos los niveles, que sufre una drástica evolución a lo largo del tiempo y que se eleva por encima del panteón heroico gracias a ese análisis certero y lúcido de Moore y Gaiman sobre la figura del superhombre que lo hacen un cómic imprescindible, historia del medio, y para muchos uno de los mejores trabajos de uno de los mejores (si no el mejor) guionistas del noveno arte.