#ZNCine – 40 años de Tiburón: Aquel verano de 1975

Hoy sábado 20 de junio se cumple el cuarenta aniversario del estreno de una de las cintas más emblemáticas de la Historia del Cine, Tiburón. El tercer largometraje de un por entonces casi desconocido Steven Spielberg, tras El Diablo Sobre Ruedas (Duel, 1971), realizado para televisión, y Loca Evasión (The Sugarland Express, 1974), el verdadero debut de Spielberg en cines. Pero Tiburón cambiaría completamente la carrera del mítico cineasta y transformaría la industria cinematográfica, y es que Tiburón es considerado por muchos el primer blockbuster tal y como lo entendemos hoy en día. Pero más allá de ser un arrollador éxito de taquilla y ser en su día la cinta con más recaudación de la Historia, Tiburón trascendió su propio éxito y se convirtió en un fenómeno que se instalaría en el imaginario colectivo y la cultura popular hasta nuestros días.

Permitidme que escriba unas palabras a modo personal, prometo que será la única vez que lo haga durante un artículo que pretende rendir homenaje a una de las mejores cintas jamás rodada, una inesperada conjunción en la que la dirección, el guion, el montaje o la banda sonora se codean entre lo mejor que nos dejó el Cine del siglo pasado, y todo ello surgido de las cenizas de un rodaje infernal como pocos, una auténtica odisea repleta de tantos hallazgos como despropósitos que llevó a Spielberg, al equipo y los productores al límite. Posiblemente Tiburón sea una de las películas que más veces he visto en mi vida; nacido en la gloriosa década de los 80, forma parte de mi educación audiovisual casi más que cualquier otra cinta; carne de alquiler en el videoclub de mi calle, se convirtió en un clásico en la estantería de mi infancia y en cada pase en la televisión. Tantas veces la vi y admiré que en mi subconsciente la isla de Amity se volvió un lugar casi real al borde de la ficción como si realmente hubiera veraneado allí, y los temas alegres de la mastodóntica partitura de John Williams se volvieron la única banda sonora que imagino para describir el verano, cualquier verano. Más allá de que la considere una de mis películas favoritas, Tiburón ha sido reivindicada por muchos cineastas como una auténtica pieza de artesanía rebosante, una obra maestra del ritmo y el suspense. Así que si os apetece, poneos el bañador. La temporada ha comenzado y las playas están abiertas. Bienvenidos a Amity Island.

«Gritas barracuda, y la gente dice: ‘¿y qué?’ Gritas tiburón… y cunde el pánico.”

El escritor Peter Benchley no podía imaginar hasta dónde llegaría su primera novela. Benchley publicó Jaws en 1974 y su extraño título (“Mandíbulas”) era la antesala a una historia sobre los ataques de un gran tiburón blanco en las costas de Long Island, basada en un incidente real producido en la década de los 60; en un principio parecía que la novela no pasaría de ser la anécdota de un escritor debutante pero pronto comenzó su imparable escalada en las listas de ventas convirtiéndose en uno de los bestsellers más importantes de la época. Pero antes incluso de su fulgurante éxito dos productores, Richard D. Zanuck y David Brown, quienes habían estrenado cintas como El Golpe en 1973 o el citado debut de un joven Steven Spielberg con The Sugarland Express en 1974, decidieron comprar los derechos de la novela por 150.000 dólares con la intención de realizar su adaptación cinematográfica y contratar a un Spielberg con el que habían quedado muy satisfechos tras su primera cinta como director. Benchley fue el encargado de realizar el primer borrador de guion sobre el que Zanuck y Brown pusieron como condición que se eliminase cualquier subtrama no relacionada con el tiburón: así, partes como el idilio adúltero entre la esposa del Jefe Brody y Hooper o las presiones de la mafia al alcalde para que mantuviese abiertas las playas desaparecieron; Zanuck y Brown querían una genuina cinta de aventuras, no un drama con la captura del tiburón de fondo, así que también ordenaron suavizar el carácter de los personajes como el de Hooper (quizás el más diferente en cuanto al libro, en el que es devorado por el escualo en la escena de la jaula) o evitar el conflicto del matrimonio en crisis de los Brody, que en el libro no se adapta a la vida en la isla. Los productores tenían claro el tipo de película que querían pero el guion de Benchley, que a la postre aparecería en la película haciendo un cameo como reportero de televisión y entrevistador, aún debería pasar por varias manos.

Zanuck y Brown contrataron entonces a Howard Sackler, escritor de Broadway y ganador de un Pulitzer por su obra más reconocida, La Gran Esperanza Blanca, llevada al cine en 1970. Sackler pulió el guion de Benchley y perfiló de tal manera a los personajes que su trabajo, por el que no quiso ser acreditado debido al poco tiempo que pudo dedicarle, fue el que convenció definitivamente a Spielberg para dirigir la película. Sackler también sería el primer artífice de uno de los momentos álgidos a la postre de la cinta, el monólogo de Quint sobre el hundimiento del Indianápolis, aunque como veremos más adelante la escena pasaría por dos manos más tras la suya. Sackler había mejorado sin duda el guion de Benchley (un escritor bastante limitado, todo hay que decirlo), pero debido a sus orígenes teatrales el autor había dado demasiado empaque al libreto, por lo que ahora necesitaban lo contrario, simplificarlo. Por ello, dos semanas antes del inicio del rodaje, Zanuck y Brown contrataron a Carl Gottlieb, actor y guionista proveniente del mundo de la improvisación, que finalmente daría con el tono adecuado y sería el responsable último de perfilar los personajes de la película. Gottlieb tuvo un pequeño papel en Tiburón como periodista (un personaje muy importante en la novela y que aquí el propio Gottlieb fue haciendo cada vez más pequeño hasta quedar en anecdótico), pero sobre todo se encargó de ir reescribiendo el guion durante el rodaje y ayudó al reparto a improvisar sus diálogos, un aspecto clave a la hora de regalarnos algunas de las mejores frases de la cinta.

Mientras tanto Spielberg, que veía Tiburón como una especie de secuela de El Diablo Sobre Ruedas, se enfrentaba a uno de los factores que marcarían el rodaje: las prisas. Nos encontrábamos a principios de 1974, pero el estudio Universal no quería que ninguno de sus rodajes se alargara más allá de junio de ese mismo año debido a la renegociación del contrato del Sindicato de Guionistas que tendría lugar en esas fechas y con el objetivo de evitar posibles huelgas; la fecha de inicio de rodaje prevista para Tiburón era mayo, por lo que la producción contaría con 55 días para terminar de rodar y apenas un par de meses de preproducción, una auténtica carrera contrarreloj en una cinta de estas características y, sobre todo, con los medios de la época. Mientras se fue cerrando el casting con Roy Scheider como el Jefe Brody, Richard Dreyfuss como Matt Hooper y un Robert Shaw con el que Zanuck y Brown acababan de trabajar en El Golpe (inolvidable allí su papel como Doyle Lonnegan) como Quint, se eligió también el lugar donde tendría lugar el rodaje: la isla de Martha’s Vineyard, un paraje casi virgen de turistas por aquel entonces que se convertiría en Amity no sin pasar por las meticulosas restricciones que la administración local puso a la producción para no alterar en la medida de lo posible la tranquilidad de un pueblo que, por ejemplo, conservaba intacta desde hacía décadas la zona portuaria que veríamos en la película. Pero la razón fundamental de escoger Martha’s Vineyard, como explicaría el propio Spielberg posteriormente, era una característica de sus aguas: el rodaje se llevaría a cabo en su mayor parte en alta mar y en la costa de Martha’s Vineyard podías adentrarte en ella a una considerable distancia manteniendo una profundidad del fondo marino de unos diez metros, ideal para manejar el complicado mecanismo que movía a Bruce.

Bruce (nombrado así por el abogado de Spielberg, aunque también se le llegó a conocer por El Problema) era el modelo de tiburón que utilizarían en el rodaje; construido por Robert A. Mattey, diseñador de otras criaturas gigantescas como el pulpo de 20.000 Leguas de Viaje Submarino (Richard Fleischer, 1954), junto a un equipo de especialistas, Mattey fue el único que se atrevió con el complicado proyecto de construir algo así en el corto espacio de tiempo del que disponía la producción. Alimentado por un complicado sistema neumático y combinándolo con imágenes de escualos reales grabadas en Australia por los submarinistas y expertos en tiburones Ron y Valerie Taylor, sobre Bruce recaería el peso de la película. Lo que nadie esperaba es que resultara siendo también su peor pesadilla.

“Cuando pienso en Tiburón, pienso en valor y estupidez, y pienso en esas dos cosas existiendo bajo el agua”.
Steven Spielberg

Y Bruce no funcionó. A pesar del empeño y la dedicación del equipo, el tiburón mecánico se hundió en la primera prueba y como uno de los productores, presente en el rodaje, aseguró más tarde: “En aquel momento pensamos que nuestras carreras se hundían con él”. Los mecanismos internos de Bruce se estropearon al contacto con el agua salada y para colmo, el rodaje en alta mar tuvo otros factores que lo hicieron aún más desesperante: el continuo oleaje y las mareas hacía muy difícil la planificación de los encuadres y el equipo no tuvo en cuenta que, rodando casi en temporada de verano, las regatas, veleros y demás molestias no dejaban de aparecer de fondo estropeando planos ya rodados y teniendo que detener la producción durante incontables horas hasta que desapareciesen del horizonte. Spielberg había planificado muy inteligentemente el segundo acto de la cinta, ya que en la novela el Orca volvía a casa todas las noches: en la película, Spielberg quería que el público se sintiese aislado en alta mar sin atisbar tierra ni posibilidad de regreso, aumentando la tensión pero también las complicaciones a la hora de rodar. En un momento dado, el director estuvo tentado de trasladar el rodaje a las aguas más tranquilas de las Bahamas, pero Zanuck y Brown sabían que si recogían el equipo probablemente no volverían a montarlo y la cinta se convertiría en un proyecto fallido, por lo que instaron a Spielberg a llegar hasta el final a pesar de todo.

A pesar de las dificultades no todo eran malas noticias en el rodaje. El uso de la cámara estanca que Spielberg quiso utilizar para que todos los planos rodados desde el mar estuvieran “a vista de nadador” funcionaba a la perfección en pantalla. Spielberg puso al espectador a ras de mar para compartir la sensación de estar en el agua a la vez que el tiburón rondaba por debajo. Como el propio director apunta: “Muy pocos han estado en el agua con un tiburón, pero todos nos hemos bañado en el mar”. La cámara estanco, y más a esa altura, sólo podía ser llevada por un operador en posiciones complicadas por lo que el genial segundo acto de Tiburón está rodado completamente cámara en mano. Otras soluciones visuales de Spielberg, como la escena de la muerte del hijo de la señora Kintner, la segunda víctima del tiburón, en la que Brody contempla el mar desde la playa preocupado, se revelaron como genialidades a la hora de planificar una secuencia en la que nos centramos en Brody en una sucesión de planos y contraplanos con el mar montados a través del paso de bañistas. La secuencia culminaba con un espectacular zoom con travelling sobre el sheriff Brody, un recurso que ya había utilizado Alfred Hitchcock en Vértigo (1958) y que consistía en abrir el plano con un zoom mientras la cámara se acercaba en movimiento al personaje. Mientras tanto, Carl Gottlieb continuaba limando el guion y él y Spielberg encontrarían un gran aliado en la propia isla de Martha’s Vineyard: Craig Kingsbury, un nativo pastor y pescador aficionado al alcohol al que Spielberg reconoce que hubiera llegado a contar para interpretar a Quint en un casting abierto y que les ayudó a manejar a los extras de la zona; no sólo eso, Kingsbury terminó aportando frases improvisadas míticas, como las que dice Robert Shaw en su presentación junto a la pizarra, e incluso le concedieron el papel de Ben Gardner, el pescador que es hallado muerto por Hooper en su lancha destrozada por el tiburón, uno de los grandes sustos de la cinta que Spielberg montó hasta en seis ocasiones para lograr el terrorífico efecto de la cabeza de Gardner apareciendo de la oscuridad en una extraordinaria secuencia casi onírina en la que Hooper y Brody se adentran en el mar por la noche en busca del escualo. Cómo olvidar tampoco el galimatías con el que el personaje de Ben Gardner zarpa a pescar el tiburón junto con las patrullas de Amity, invención por supuesto también de Kingsbury. Todo un hallazgo.

Otro de los grandes aciertos que ya se iba adivinando de la película era su extraordinario reparto. La sobriedad de Roy Scheider (French Connection) como el sheriff Brody, la candidez que el gran Richard Dreyfuss aportaba a Matt Hooper convirtiéndole en el corazón de la cinta (aunque al principio tuvo sus reticencias para hacer la película) y, sobre todo, la inclusión de un magnífico Robert Shaw como el lenguaraz y provocador Quint. Shaw, que además de actor era un notable escritor, aportó su granito de arena al guion con el famoso monólogo del U.S.S. Indianapolis, uno de los momentos más recordados de la película y el favorito de muchos: el origen de la escena está en el guion de Howard Sackler, que escribió unas líneas sobre la historia con la excusa de dar a Quint una motivación de ir tras el tiburón después de la tragedia que sufrió en el hundimiento del barco que transportó la bomba atómica que a la postre sería arrojada sobre Hiroshima. Spielberg quiso alargar la escena así que pidió ayuda a su amigo John Milius (Apocalypse Now, Conan el Bárbaro), quien escribió un relato de diez páginas sobre la historia de Sackler. Finalmente sería el propio Robert Shaw quien comprimiría de nuevo el monólogo dándole la forma que ha quedado para la eternidad y que sigue siendo uno de los momentos más escalofriantes e hipnóticos jamás filmados por Spielberg. Un ejemplo de calma antes de la tormenta y de sugerir antes que mostrar que atrapa por completo al espectador haciéndole partícipe del destino de los tres personajes. Una escena mágica a ser estudiada en las escuelas de Cine.

Spielberg también jugaba al despiste con el propio tiburón. Desde la primera escena, en la que Susan Backlinie era arrastrada por una fuerza invisible con la ayuda de arneses y voluntariosos miembros del equipo que tiraban de largas poleas, Spielberg quería jugar con la imaginación de los espectadores pero también tenía que suplir la continua ausencia de la bestia mecánica por problemas técnicos, por lo que otras soluciones fueron apareciendo durante la filmación como los famosos barriles con los que intentan llevar al escualo a la superficie y que ayudaron a salvar planos y secuencias en las que no estaba disponible el modelo del tiburón, aunque todo el concepto de tensión pretendido por Spielberg recibiría más tarde una inesperada y vital ayuda que pronto comentaremos.

El rodaje también tenía lugar en el sur de Australia, donde Ron y Valerie Taylor, buceadores expertos en tiburones, grababan las escenas submarinas con escualos reales consiguiendo algunas de las mejores tomas de la película. Ayudados por una jaula de dimensiones reducidas y un actor de baja estatura dentro, se acrecentaba el tamaño aparente de los tiburones, acercándolos en tamaño al que la película representaba (de unos ocho metros de largo). Ellos serían los encargados de grabar parte de la escena del ataque de Hooper en la jaula, en la que uno de los tiburones reales quedó con el hocico atrapado entre dos barrotes y destrozó casi completamente la jaula, secuencia que se puede ver perfectamente montada en Tiburón. Para completar la secuencia del ataque a Hooper, el equipo utilizó también un tanque de agua en los estudios de Universal, único momento de la filmación que no se rodó en mar abierto.

En Martha’s Vineyard, el desastre de rodaje continuaba. A las complicaciones con el monstruo mecánico se añadió el hundimiento de uno de los dos barcos que utilizaban como el Orca de Quint, que necesitó una rápida evacuación del reparto y el equipo técnico; dentro de él se encontraba una cámara con la filmación del día, que pudo ser rescatada del fondo y revelada in extremis. Los días y meses pasaban y el interminable rodaje no parecía tener fin, lo cual enrareció el ambiente en el set. Spielberg, el único miembro del equipo que no abandonó la isla durante los siete largos meses que duró la grabación, luchaba para terminar de rodar la película y a la vez intentar apaciguar los ánimos de un equipo hastiado de contratiempos. Spielberg cuenta que en la escena tras el monólogo del Indianápolis, cuando el trío protagonista comienza a cantar “Show me the way home” parte del equipo técnico presente se emocionó al recordar que llevaban meses atrapados en aquel rodaje infernal lejos de sus casas y sin ver a sus seres queridos. Como confesaría más adelante, Spielberg no utilizó los domingos que tenían libres para salir de la isla porque “si me iba, sabía que no volvería”. Pero cuando todo parecía abocado al desastre, Bruce decidió comenzar a funcionar.

En una de las escenas más recordadas, el Jefe Brody está soltando carnaza por la borda mientras maldice el mal olor de los restos de pescado. De repente, una figura emerge lentamente del mar poniendo los pelos de punta a Brody y a medio mundo meses después en las salas de cine. Brody, un inmenso Roy Scheider con el rostro demudado, avanza asustado de espaldas hasta donde descansa Quint. “Necesitaremos un barco más grande”, dice. Una frase improvisada por el propio Scheider que ha pasado a ser parte del imaginario colectivo estadounidense cuando uno se enfrenta a un desafío aparentemente imposible y, junto con el “We’re not in Kansas anymore” de El Mago de Oz, una de las frases del mundo del Cine que más hondo ha calado en el vocabulario norteamericano. No sólo Bruce funcionaba, la película también y a niveles mayores que el propio tiburón, sólo que Spielberg y compañía aún no eran conscientes de hasta qué punto.

Terminado el rodaje, Spielberg se encomendó a la mítica montadora Verna Fields, habitual del cine de Peter Bogdanovich y que acababa de trabajar con George Lucas en American Graffiti (1973). Fields tenía un trabajó titánico combinando metraje de tres fuentes diferentes (Martha’s Vineyard, el tanque del estudio y Australia); en Martha’s Vineyard, por ejemplo, había días en los que se había conseguido rodar solamente unos minutos; otros, nada en absoluto. Aun así, la habilidad de Fields imprimió a la película el ritmo endiablado que tanto había buscado Spielberg, en un montaje que fue justo merecedor del Oscar en los premios de la Academia de 1976. La película funcionaba como un reloj en los primeros pases con los productores pero aún faltaba un detalle que encumbraría definitivamente a Tiburón: la música.

Si hoy preguntamos a alguien sobre Tiburón, probablemente recuerde alguna de las escenas de las que hablamos más arriba, asocie el nombre de Spielberg o el rostro de algún actor. Pero todos sin excepción comenzarán a pensar en los acordes que el genio John Williams compuso para el tema central de la película y que marcaban al espectador la presencia del escualo sin necesidad de enseñarlo. Williams había trabajado por primera vez con Spielberg en The Sugarland Express pero en esta ocasión el que sería su compositor fetiche durante toda su carrera iba a influir sobremanera en la película. John Williams compuso un sencillo ostinato que, como hemos dicho, daba la pista al espectador sobre la presencia del tiburón, una solución musical que guiaba la película y que incluso ayudaba a la tensión de la misma con su ausencia (en la escena de la falsa alarma con los niños y las aletas artificiales que precedía al ataque en la laguna, por ejemplo). Williams estableció una perfecta simbiosis entre las imágenes y la música convirtiéndola en imprescindible y siendo un ejemplo perfecto del mantra que ha acompañado la carrera del compositor y sus inmortales bandas sonoras: “Puedes disfrutar de la música sin las imágenes, pero no de las imágenes sin la música”.

A Steven Spielberg, sin embargo, no le gustó la primera vez que oyó el ostinato en casa de Williams. Cuando escuchó las dos notas que Williams tocó en su piano pensó que se trataba de una broma del compositor; pero cuando entendió el potencial de aquella simple composición y lo que podía ayudar a la tensión de la cinta (y a la en parte obligada ausencia del animal en parte del metraje), Spielberg se dio cuenta de que su película iría ligada por siempre a la partitura de Williams. Aun así, más allá del tema principal por todos conocido, estamos ante una de las obras cumbre de John Williams en su totalidad, repleta de temas mucho más festivos que remarcaban el tono de aventura en contraposición al terror y la tensión. Sirva como ejemplo el tema favorito del propio Williams, Hand to Hand Combat (la escena del Orca persiguiendo los barriles), donde la orquesta arranca, acelera y frena al compás de la persecución al tiburón con una maestría pasmosa.

Pero no sólo destacaba la banda sonora en las escenas de acción o tensión. Cuando Williams decelera para las escenas más introspectivas también nos regala temas emocionantes como en una de las escenas favoritas de un servidor, la de un deprimido Jefe Brody jugando al espejo con su hijo y pidiéndole un beso, con su esposa Ellen (Lorraine Gray) mirando en un segundo plano. La territorialidad del tiburón con la costa de Amity es paralela a la de Spielberg y su temática de la paternidad, que daría por sí sola para un artículo aparte. La escena de padre e hijo es otro de los pequeños momentos mágicos de Tiburón que nadie esperaría en una película con esta temática: ahí reside la magia de Spielberg (y Williams) a la hora de crear secuencia, encuadre, montaje y atmósfera que se resume en una sencilla línea de diálogo:

“-Dame un beso.
-¿Por qué?
–Porque lo necesito.”

John Williams también guarda un grato recuerdo de la banda sonora de Tiburón, puesto que significó el primer Oscar de su carrera para una música enteramente compuesta por él mismo y marcaría el inicio de una época irrepetible junto a Spielberg que ya es parte de la Historia del Cine.

El fenómeno que supondría Tiburón comenzó a verse claramente en los pases previos con público; la reacción de la audiencia no podía ser más favorable, con salas rebosantes de gritos y aplausos. Pero el éxito de la película había comenzado antes, y es que aprovechando el rebufo del éxito de la novela, los productores habían comenzado a publicitar la cinta meses antes de su estreno, llenando el mercado de camisetas, tazas, carteles y todo tipo de merchandising inédito en la época, que vendían no una película sino todo un acontecimiento. Podría decirse que la campaña de promoción de Tiburón inauguró la era del hype en la que hoy estamos inmersos pero con una técnica desgraciadamente olvidada en nuestros días, la de despertar la curiosidad del espectador en vez de saciarla, sugerir antes que mostrar y dejar lo mejor para la oscuridad de la sala de cine.

Una vez estrenada el 20 de junio de 1975, Tiburón dejó de ser un éxito para convertirse en un fenómeno. La cinta se convirtió en la película más taquillera de la Historia en su época y tiene el honor de ser la primera que sobrepasó los cien millones de dólares de recaudación, con una taquilla final de 123,1 millones de dólares, llevándole tan solo dos semanas recuperar lo invertido. Para el recuerdo quedan ya las historias de aquel verano de 1975 con playas llenas de gente en la arena pero sin atreverse a entrar al agua. El miedo visceral que había provocado la película no tenía apenas precedentes (quizás la emisión radiada de La Guerra de los Mundos de Orson Welles podría compararse en impacto), y aun hoy sigue vigente su legado con una demasiado injusta mala fama para los escualos. Paralelamente, conforme iba batiendo récords, continuaba la promoción con carteles donde se anunciaban las películas que Tiburón había sobrepasado en taquilla.

Con Tiburón también despegó definitivamente la carrera de Steven Spielberg, que se confirmaría en los años siguientes como el “Rey Midas” de Hollywood encadenando películas que aunaban ser obras maestras con tremendos éxitos de taquilla y marcando el transcurso del Cine hasta nuestros días. Lo que parecía una apuesta arriesgada condenada al fracaso se convirtió en el revulsivo del Hollywood hoy ya asentado en el modelo de blockbuster que se inició con Tiburón, pero también inauguraría la sobreexplotación del éxito con multitud de secuelas a años luz de la calidad de la cinta original (y la sangrante parodia sobre las mismas en Regreso al Futuro II –Robert Zemeckis, 1989-).

El impacto de Tiburón no sólo en la industria sino en la cultura popular puede sentirse todavía, con multitud de homenajes y referencias, desde la citada Regreso al Futuro hasta Los Simpson, pasando por cualquier película con monstruo que intenta en vano imitar las virtudes de la película de Spielberg que como hemos visto aunó gran cantidad de factores, positivos y negativos, que hacen su éxito algo probablemente irrepetible. Hoy, con Jurassic World batiendo récords de taquilla, no debemos olvidar que fue Spielberg quien sentó las bases del Gran Cine de Entretenimiento, así en mayúsculas, no sólo con Tiburón sino posteriormente con algo que nos resulta tan cercano y lejano a la vez como Parque Jurásico, que tanto bebió de las lecciones aprendidas en Martha’s Vineyard. Después de todo, Spielberg reconoció que había concebido al aterrador camión persecutor de El Diablo Sobre Ruedas como un T-Rex corriendo tras su presa, a Tiburón la continuación de éste y a Parque Jurásico la consumación de esa fantasía. Nunca mejor dicho, el pez que se muerde la cola.