Zona Manga – Historia del Manga I: Todo empezó en Yokohama (1862-1902)

El camino del manga

Suele decirse que el cómic se escribe con imágenes. La ocurrencia es brillante pero, como cualquier analogía imprecisa, también es peligrosa. Todos los manuales de cómic que conozco están dirigidos al dibujante. Abro, por ejemplo, el Drawing Words and Writing Pictures, curso creado Jessica Abel y Matt Madden. Evocador título pero… ¿dónde está el “writing”? De 282 páginas solo cuatro se dirigen al guionista y ninguna al escritor. Nada tienen que decir sobre la calidad de la prosa, el relieve de las frases, la interacción entre el ritmo del texto y el de las imágenes. Nada. Tampoco se indica nada sobre la génesis de un relato visual, la forma en que la historia crece a medida que lo hacen las palabras y el dibujo… ¿Acaso descendemos únicamente de Hogarth, Daumier y Töppfer? Si este medio se creyera que “escribe con imágenes”, ¿no debería reivindicar sus vínculos con Homero, Tristam Shandy o Chaucer? Ni una palabra es irrelevante en un buen cómic; no lo es en ningún ámbito narrativo. Cuando Platero trota de noche y pasa por encima de un charco, no lo hace de cualquier modo: “pisa la luna y la hace pedazos.” La forma determina –y es determinada por- el contenido, así como la textura poética de Charles Schulz se nutre al mismo tiempo del gesto amargo de sus personajes y de la ternura de sus palabras.

El cómic es literatura hecha con imágenes. Ippei Okamoto fue uno de los primeros autores en comprender plenamente las implicaciones y servidumbres del oficio. También fue uno de los últimos. Ippei, como ya comenté en la primera entrada de esta historia, reivindicaba para el manga la herencia de los grandes clásicos de la literatura japonesa, en particular Yoshida Kenko o Sei Shonagon. Es interesante notar que ya en el siglo XI la ficción japonesa produjo obras como Genji Monogotari que, por su estructura y caracterización psicológica, se adelantaron unos cuantos siglos a la evolución de la narrativa occidental. Es importante subrayarlo para no confundir las aspiraciones de Ippei Okamoto porque cuando reivindica lo literario está pensando el manga como una forma de capturar la realidad y hacerla servir a los propósitos del artista.

Shin Manga no Kakikata (Cómo dibujar el nuevo manga), publicada en 1928, es una de las obras teóricas más impactantes de la historia del cómic y ni siquiera está traducida al inglés, para vergüenza de este triste medio. En la página que he seleccionado, Ippei pone en práctica su teoría. El segundo dibujo de la casa es el shasei, el boceto del natural. Los artistas clásicos utilizarían el boceto para construir una casa más o menos ajustada a la realidad o a las características del movimiento al que pertenezcan. Es el honga, el dibujo completo, terminado. Esto no le interesa al narrador gráfico. Ippei explica que al manga le interesa el efecto visual faldón del tejado o la relación subjetiva de las ramas y las hojas con el cuerpo de la casa. El arte tradicional compara la realidad con el resultado de su observación, estilizándola; eso estorba a la verdadera visión del autor, puesto que la realidad siempre está mediada por la percepción. El “nuevo manga” –años 10 y 20 del siglo XX, recordemos- debe plasmar en el papel la visión primera del artista, el impacto cualitativo de la realidad sobre su percepción. En este caso el tejado de la casa se ensancha, resume el frontal y acerca la casa al suelo, dando más importancia a la noción de peso que a la exactitud en la representación.

La realidad, en arte, no es lo mismo que la verdad. Esta es la lección última de Ippei Okamoto: el cómic es una senda que permite al artista alcanzar su visión íntima del mundo, la única que le es propia. El manga, por tanto, no es un producto sino un procedimiento. No es el destino. Es el viaje.

Los [supuestos] orígenes del manga: kibyôshi

Desde hace unos años la historiografía en inglés cuenta, por fin, con una obra dedicada a la cultura narrativo-visual de la época de Edo. Se trata de Manga From The Floating World: Comicbook culture and the Kibyoushi of Edo Japan, de Adam Kern. Lo divertido es que mucha gente, incluyendo a unos cuantos académicos, cita esta obra para confirmar la suposición de que las raíces del manga se remontan más allá del siglo XIX. Es obvio que no se la han leído. El título, en este caso, es únicamente un gancho para vender libros entre los otaku más refinados. Una maniobra comercial imperdonable desde el punto de vista del historiador pero a la que seguramente cuesta resistirse. En realidad, Adam Kern afirma que el kibyôshi y el manga pertenecen a tradiciones bastante diferentes.

Vamos a echar un vistazo al mundo narrativo de la época Edo para comprender mejor esta cuestión. La historiografía tiende a distinguir tres cimas de brillo literario en la época Edo: el período Genroku (1688-1704), cuyos principales autores son Basho y Monzaemon, el An´ei Tenmei (1772-1789), representado por Santo Kyoden y Ueda Akinari, y el “decadente” Bunka-Bunsei (1804-1829), en el que destacan Ikku, Nanboku y Bakin. Dentro de la literatura popular (gesaku) se difunden los llamados kusazôshi (escritos ilustrados) que pretendían divertir o instruir a mujeres y niños, aunque su público fuera siempre más amplio.

Los kibyôshi, o “libros de cubierta amarilla”, eran pequeñas impresiones de unas 10 páginas; se puede decir que formaban parte de la literatura popular aunque se dirigían a un lector predominantemente culto. Gran parte de las obras eran adaptaciones de clásicos del teatro kabuki o noh. La sátira y la crítica política se hace cada vez más presente a medida que se desarrolla el género, que alcanza enorme difusión durante el período An´ei Tenmei. A partir de 1791 la censura se fortalece con la regresiva Reforma Kansei y los autores se ven obligados a recuperar la parodia inofensiva y el reciclaje de historias tradicionales. La cosa iba en serio, como demuestra el asesinato del famoso Shikitei Shinba. A partir de 1806 el género desaparece como tal, aunque algunos autores publiquen algún otro libro a título individual.

Las causas de su ocaso ilustran bastante bien la escasa relación entre los kibyôshi y el manga. La censura, por supuesto, fue un gran obstáculo, pero no el único. El éxito de difusión y popularidad en los primeros años hizo que muchos autores intentasen expandir su base de seguidores entre clases menos ilustradas. Así, por pura lógica, tanto los temas como el estilo se adaptaron a un nivel comunicativo inferior, empobreciendo la calidad y perdiéndose parte de su atractivo inicial. Siguiendo a Kern y a otros estudiosos, como Haruo Shirane, podemos apuntar también que el enorme impacto en Japón de The Water Margins (el clásico de la literatura popular china) convenció a muchos escritores de las ventajas de la narrativa de gran formato. En cualquier caso, el kibyôshi es un producto que solo puede comprenderse dentro de los parámetros culturales y políticos de la época Edo. Nace como un producto más de la narrativa popular, sufre el embate de una reforma reaccionaria y se disuelve para siempre, sin evolución ni continuidad.

Dicho de otra manera, no se puede establecer una relación directa entre el manga y el kibyôshi porque el segundo muere y el primero no le reclama, ni temática ni estéticamente. El hecho de que en el kibyôshi haya soluciones gráficas que recuerden al cómic, como los bocadillos o las líneas de movimiento, ha llevado a engaño a muchos académicos. Kern demuestra, a mi entender, que los bocadillos se utilizan para contener escenas que no pertenecen a la misma esfera temporal o lógica de la acción principal. En los bocadillos de las ilustraciones de los kibyôshi vemos apariciones fantasmales, de ultratumba, entidades pertenecientes a otro plano de la realidad… Son “bocadillos de sueños” (en brillante expresión de Kern), no de diálogo ni pensamiento. Por otra parte, las líneas de movimiento solo se usan para denotar la presencia de elementos naturales como el viento o el agua.

La cuestión de los antecedentes no puede ser más sencilla. Algunos recursos gráficos del manga contemporáneo pueden guardar similitudes con soluciones precedentes, pero ni cumplen la misma función ni pretenden el mismo efecto. La cultura visual japonesa, como sucedería en cualquier otro país, está presente en cualquier faceta de su producción artística, pero los orígenes del manga solo pueden rastrearse en Occidente y en la violenta irrupción del colonialismo en Japón.

Bienvenidos a Yokohama

Olvidémonos del Japón contemporáneo, de la tecnología ultra-moderna y de Akihabara; también de la visión exótica del zen, las geishas y los cerezos en flor. Vamos a intentar viajar a 1862 y contemplar Japón como lo haría un occidental de la época. Imaginad que sois un comerciante británico que intenta hacer negocios en el Lejano Oriente. Yokohama es uno de los puertos abiertos al comercio internacional en Japón y se ha convertido en una pequeña patria para los emigrados occidentales. Convivís con una reducida comunidad de extranjeros que se compone de marinos, mercaderes, militares, diplomáticos, misioneros y unos pocos artistas. Un buen día, mientras echáis un vistazo al Japan Weekly o al Japan Herald, prensa escrita en inglés para extranjeros residentes en Yokohama, os encontráis con esta foto.

Charles Richardson Lennox ha sido asesinado por un samurai en lo que se dio en llamar Incidente de Namamugi. Me importan menos los detalles que la sensación general. Japón, en 1862, es una oportunidad comercial pero también un territorio hostil. El Japón de la era de los tratados no es el de Madame Butterfly. Se parece más al paisaje de Madame Crisantemo, novela escrita por Pierre Loti en 1887, pero basada en su experiencia previa como marinero. La mujer protagonista de Madame Crisantemo no languidece por amor bajo los cerezos en flor como la sumisa geisha anhelada por Puccini, sino que prefiere quedarse con todo el dinero que pueda sacarle al marinero occidental. Pierre Loti sabía de lo que hablaba: había recorrido los puertos y mujeres de todo el mundo. Cuando habla de Yokohama describe una zona portuaria peligrosa, llena de burdeles, suciedad e individuos hostiles, rencorosos. Ese es el modo en que ven Japón los occidentales que intentaban enriquecerse en la Yokohama de los años 60. Las calles del barrio de Atzungi, retratadas por el famoso fotógrafo Felice Beato, les resultaban más amenazantes que pintorescas…

Así que, como en cualquier otro enclave occidental del mundo colonizado, uno de los pasatiempos favoritos de la temerosa comunidad blanca es burlarse de los nativos y denigrar su “primitivo” modo de vida. Es un modo de afianzar la supremacía de la raza y, sobre todo, de mantener la calma. En 1862 Charles Wirgman funda Japan Punch, revista satírica dirigida a los occidentales residentes en Japón. Japan Punch consta de 10 páginas, está impresa mediante la técnica tradicional de los bloques de madera y tiene una calidad nefasta. Ni siquiera recuerda demasiado al Punch británico pero se hace inmensamente popular gracias a su humor orientalista que se ríe de las costumbres locales. Hay que tener en cuenta que los ilustradores nativos están muy perseguidos por la censura y agradecen que las revistas y periódicos occidentales disfruten de más libertad para criticar a la sociedad o al gobierno japonés. Muchos de estos extranjeros, además, eran liberales y servían de modelo para muchos reformistas o democratizadores.

La segunda gran revista creada por un extranjero fue más influyente para la historia del manga. Tobae, fundada en 1887 por el francés George Ferdinand Bigot, tiene más que ver con la narración secuencial. Bigot no solo era un artista superior a Wirgman sino que, por pura cuestión cronológica, había estado más expuesto a la evolución de la historieta. Tobae también satiriza las cuestiones japonesas pero han pasado casi 30 años desde el asesinato de Richardson. Los pintores del impresionismo francés adoran Japón, como lo adora la Inglaterra victoriana. Es la Arcadia idílica de modernistas y conservadores. La burla de Bigot se dirige más claramente hacia los gobernantes y se vislumbra respeto y admiración por muchas costumbres japonesas, aunque siempre teñido de su característico resentimiento. Tanto el dibujo como la personalidad polémica de Bigot, crítico inmisericorde de los políticos de la época Meiji, habrá de animar a muchos de los futuros mangakas.

Entre tanto, las ilustraciones satíricas ya se habían hecho hueco en revistas creadas por japoneses. Una de las más tempranas y exitosas es Maru Maru Chimbun (1877), de Nomura Fumio, autor especialmente crítico con el gobierno. Si comparamos las portadas de MaruMaru Chimbun con las del Japan Punch, vemos que la revista japonesa es mucho más fiel al estilo de la famosa Punch británica que la del propio Wirgman. La unión entre ilustración satírica y revistas de inspiración occidental parece fundamental para la expansión del cómic por el mundo colonial. Estamos hablando del Japan Punch pero podríamos hacerlo del China Punch, otra revista dirigida a occidentales, en este caso residentes en Hong Kong. Al igual que en el caso japonés su humor era estereotipado y racista pero la tradición de la ilustración satírica occidental inspiró al artista local Tse Tsan-tai, amigo y compañero del revolucionario Sun Yat-tsen. Su obra de 1899, The Situation in The Far East, está considerada el primer cómic chino. Tagosaku to Mokube no Tokyo Kembutsu (El viaje a Tokio de Tagosaku y Mokube), de Kitazawa Rakuten, se publica tres años después y está considerado el primer cómic japonés. Tanto la cercanía en la fecha como la similitud en su génesis deberían convencernos de que es muy peligroso vincular las peculiaridades culturales de un país con sus desarrollos artísticos.

El “primer manga”, o el triunfo del capitalismo, o la derrota de la historiografía

No me parece que la cuestión del «primer manga» o del «primer cómic» tenga demasiado interés pero, si nos ponemos a buscar formas reconocibles de narración secuencial, encontramos ejemplos bastante anteriores a Tagosaku to Mokube… En 1896, seis años antes de la obra de Rakuten, la revista MaruMaru Chimbun publica Enoshima Kamakura Choutan Ryokô, de Taguchi Beisaku. Aún podríamos retroceder varios años, hasta principios de la década. En las páginas de la misma revista y de otras como Kibi Dango trabajan ilustradores que conocen los principios narrativos modernos, destacando por encima de todos Honda Kinkichiro. ¿Acaso no podemos rastrear el lenguaje del cómic en esta página, fechada en 1881 y aparecida en la revista Kibi Dango?

Seguimos a la espera de una verdadera historia comparada, una historia social digna de tal nombre o una sociología del cómic. Falta tanto por hacer que tenemos que desconfiar de cualquier certidumbre, especialmente en lo que hace a los orígenes. En el caso de Japón una historia de los sugoroku –tableros de juegos de mesa orientados a los niños- serviría para aportar elementos a una arqueología del lenguaje secuencial. He ahí un desafío interesante para los historiadores que quieran afrontarlo. Consideremos el siguiente sugoroku, adjuntado en 1880 por MaruMaru Chimbun. Solo faltan los globos de texto para que reconozcamos plenamente la forma –externa- de la historieta.

No merece la pena discutir si esto ya es cómic porque en este recorrido histórico nos interesa el idioma artístico, no el formato en que se comercializa. Está claro que la narración secuencial no le podía resultar extraña a los niños japoneses. Cuatro décadas después, en 1928, nos encontramos este tablero realizado por Yumeji Takehisa, uno de los más reputados creadores de sugoroku de la era Taisho. El juego se llama “Viaje por el País de las maravillas”. Estamos, sin la menor duda, ante un cómic, pero la concepción visual es la misma que en el ejemplo de 1881.

Aunque falta investigación especializada parece claro que la narración gráfica japonesa cuenta con firmes precedentes secuenciales a partir de, al menos, 1880. Entonces, repitamos la pregunta: ¿por qué se considera que Tagosaku to mokube no Tokyou kenbutsu , de 1902, es el primer manga de la historia? La respuesta es clara: su formato se parece al manga contemporáneo, es una obra serializada durante varios números a partir de personajes estables y situaciones recurrentes. Es decir, el cómic se define según sus características comerciales en tanto producto destinado al consumo masivo, no en tanto pieza artística. No han sido los teóricos los que han «decidido» que Kitazawa Rakuten es el primer mangaka: lo ha hecho el capitalismo, y la historiografía ha aceptado -y consagrado- un canon elaborado por el mercado. Así se ha difundido una definición que altera retroactivamente los límites temporales y la concepción del manga.

El efecto de tal planteamiento ideologizado –sea o no consciente- ha sido letal para nuestro conocimiento del manga. Las décadas de 1870 y 1880 permanecen prácticamente inexploradas porque aún no responden al paradigma contemporáneo de la cultura de masas. Peor aún, sabemos incluso menos de la época que va desde Tagosaku to Mokube… hasta Shochan no Boken, 1923. La historiografía del manga de la era Taisho es un relato confuso y oscuro. A Kitazawa Rakuten y a Ippei Okamoto se les reconoce rutinariamente como los abuelos del manga pero del segundo no se mencionan obras ni teorías y al primero solo se le celebra por ser el primer mangaka profesional. No hay verdadero interés por el trabajo artístico de los fundadores del medio.

No deja de ser paradójico que entre 1902 y 1923 se desarrolle, aún tímidamente, la primera industria del manga. Dedicaremos la próxima entrada a este período, el más difícil de manejar por la escasez de estudios al tiempo que uno de los más interesantes. La cultura gráfica se extiende por Japón al vertiginoso ritmo del fin de siècle. Hablaremos de Myoujou, Yônen Club, Akai Tori y otras revistas pioneras, pero no dejaremos de lado la vertiente innovadora y experimental del manga. No podemos dejarla porque viajaremos al Japón de la modernidad, del vértigo y las revoluciones, de los inventos y las vanguardias. Es tiempo de cambios.

Y de maravillas.